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Ernest Hemingway à Cuba : patrimonialisation, iconisation et démythification

Ernest Hemingway in Cuba: patrimonialization, iconizing process and demythification
Renée Clémentine Lucien

Résumés

Les nombreuses années vécues à Cuba par l’écrivain étasunien Ernest Miller Hemingway furent à l’origine d’un processus de patrimonialisation et d’iconisation. Le romancier Leonardo Padura, auteur de Adiós, Hemingway, et le sculpteur José Villa Soberón y contribuent de manière différente en en faisant la matière de leur œuvre. Alors que le sculpteur la nourrit de l’iconisation d’Hemingway dans le bar Floridita, Padura se livre à une démythification de la figure construite par la muséification de la Finca Vigía. La figure que choisit de valoriser le protagoniste Mario Conde est celle de la figure la plus ancrée dans le vivant de la terre cubaine, c’est-à-dire ses espaces maritimes et ses habitants les plus authentiques.

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Texte intégral

  • 1 Almejeiras, “Ernest Hemingway. Un cubano”sato”, La pluma del Tocororo, 15 de mayo de 2012, https:// (...)

1Les nombreux séjours de l’écrivain étasunien Ernest Miller Hemingway à Cuba puis son choix de s’établir en 1940 à Cojímar pendant plus de vingt ans, à quinze kilomètres de La Havane, sur les hauteurs de San Francisco de Paula, dans la Finca Vigía après qu’elle fut réaménagée par son épouse Marta Gelhorn, contribuèrent à l’émergence et à la fabrication de l’image de celui qui se qualifia de cubano sato (cubain bâtard). Lors d’une entrevue réalisée par le journaliste cubain Juan Manuel Martínez pour la télévision, l’écrivain récemment couronné par le jury du Prix Nobel déclara dans un espagnol approximatif : « Estoy el primero cubano « sato » en ganar este premio » (« Je suis le premier Cubain “bâtard” à gagner ce prix. »)1. L’emploi de ce cubanisme répertorié dans le Nuevo catauro de cubanismos de l’ethnologue et sociologue Fernando Ortiz, preuve du maniement par l’Étasunien des tournures idiomatiques les plus familières du pays, ne passa pas inaperçu. Sa conscience d’une certaine appartenance identitaire à son île d’adoption avait émergé au fil de ses passages dans l’île depuis 1929, puis en 1932 et 1933, au gré de ses hébergements répétés et plus ou moins longs à l’hôtel Ambos Mundos où, plein d’une énergie créatrice insufflée par sa nouvelle vie, il s’absorbait dans une activité féconde d’écrivain. Les habitudes qu’il cultiva dans La Habana Vieja ont fait de lui une figure haut en couleur, polysémique, voire polémique, qui a fortement marqué l’imaginaire des Cubains. Il résulta de tout cela des liens solides entretenus avec le corps vivant de l’île, c’est-à-dire des habitants, une attention marquée à sa culture, aux attraits naturels de l’archipel tout entier, notamment ceux de la verdoyante région de Camagüey, et à la richesse de ses espaces maritimes. Un tel attachement l’incita à dédier son Prix Nobel à la sainte patronne de Cuba, la Virgen de la Caridad del cobre, et à enraciner le chronotope de ses romans, The Old Man and the Sea paru en 1952, récompensé par le Prix Pulitzer l’année suivante, le plus lu, adapté au cinéma, et The Islands in the Stream, publié en 1970 par la maison d’édition Charles Scribner’s Sons à New York.

  • 2 Leonardo Padura Fuentes, Adiós, Hemingway, Editora Companhia das Letras (2001), Novela negra, (...)
  • 3 Leonardo Padura Fuentes, Máscaras, colección Andanzas, Barcelona, Tusquets Editores, 19 (...)

2Chacun à leur façon, dans la forme et le genre qui leur sont propres, le sculpteur José Villa Soberón (1950-) et le romancier Leonardo Padura Fuentes (1955-) concourent à la pérennité et à la consolidation d’un récit sur une relation exceptionnelle et étroite tissée entre Hemingway et Cuba. Le sculpteur a installé en 2003 une œuvre à taille d’homme, Ernest Hemingway, dans le restaurant Floridita situé au cœur de la Havane, sur l’une des artères centrales de la ville, la rue Obispo très fréquentée par les habitants et de nombreux touristes. Quant à Leonardo Padura, il écrivit son roman Adiós, Hemingway2 alors qu’il avait interrompu sa série policière après la publication de la tétralogie Las cuatro estaciones3, dont le protagoniste, le lieutenant Mario Conde, avait renoncé à sa fonction mais point à son ambition d’écrire des livres. Padura avait alors embrassé l’écriture de son premier roman historique, La novela de mi vida, publié en 2001. C’est à cette période que sa maison d’édition brésilienne lui avait passé commande d’un roman pour la collection Literatura y Muerte, en lui imposant la condition sine qua non de choisir un écrivain comme personnage central d’une fiction policière. Padura évoque en ces termes les raisons pour lesquelles son choix se porta sur Ernest Hemingway :

  • 4 Titre de l’édition anglaise de1926 The Sun Also Rises. En décembre 1927, le roman f (...)
  • 5 Ibidem., 12, « Después de pensarlo muy poco, el proyecto me entusiasmó, y el escrit (...)

Après une courte réflexion, je fus enthousiasmé par le projet, et l’écrivain qui m’est venu immédiatement à l’esprit a été E. Hemingway, avec qui j’ai eu pendant de nombreuses années une relation acharnée d’amour-haine. Mais, en cherchant la façon d’affronter un dilemme personnel avec l’auteur de Fiesta4, je n’ai pas eu de meilleure idée que celle de transmettre mes obsessions au Conde – comme je l’avais fait tant d’autres fois – et d’en faire le protagoniste de l’histoire 5.

3Dans ce paratexte, le pacte de lecture oriente le lecteur vers un double statut dévolu à Hemingway, celui de personnage intradiégétique dans une fiction où est commis un crime et, fait plus important encore, celui de pivot d’une relation personnelle pétrie de contradictions entre deux écrivains. Il ne fait pas de doute que cette relation constitutive du projet de Padura où Conde, dans un jeu de miroir, se profile comme l’alter ego du romancier cubain obsédé par l’homme et l’écrivain étasunien et dont il prétend s’éloigner, implique la rupture avec l’intertextualité dont étaient tissés les « cuentos hemingwayanos » (« nouvelles hemingwayennes ») écrits par le jeune Mario Conde plus de dix ans auparavant, auxquels fait allusion le roman Adiós, Hemingway. Bien qu’Hemingway eût dû en être le protagoniste, en optant pour une structure binaire alternée, le romancier s’est octroyé toute latitude pour laisser la première voix à Mario Conde, dans un roman au titre polysémique, Adiós, Hemingway. La formulation en forme d’apostrophe signifie de prime abord la séparation d’avec un modèle d’écrivain longtemps admiré, elle implique aussi le terme de la vie de l’homme et de l’écrivain Hemingway.

4Nous nous proposons d’étudier comment le romancier Padura et le sculpteur Villa participent à un processus d’appropriation du patrimoine construit autour de la figure d’Hemingway, comment ils contribuent ainsi à l’iconisation dont celui-ci a été et demeure l’objet tout en s’emparant du mythe forgé autour de l’homme et de l’écrivain, en en faisant le matériau de leur œuvre respective. Ainsi, nous pourrons examiner comment le point de vue de l’enquêteur Mario Conde sur l’utilisation des éléments qui ont présidé à ce double processus de patrimonialisation et d’iconisation révèle une critique de la mythification d’Ernest Hemingway telle qu’elle a été élaborée par de nombreux admirateurs et que ce dernier s’est lui-même évertué à entretenir et à consolider. Nous nous demanderons donc à quel Hemingway s’adresse l’adieu, si la représentation de la figure que choisit d’accréditer Conde/Padura, qui lui a fourni la matrice nourricière du tissu fictionnel de son roman, n’est pas plus ancrée dans le vivant, dans la sincérité de la rencontre entre l’Étasunien avec la terre cubaine, ses espaces maritimes et ses habitants.

Patrimonialisation

5Autour de la mémoire d’Ernest Hemingway, l’on observe à La Havane des signes d’un processus de patrimonialisation de son existence cubaine. Comme le fait observer l’anthropologue Cyril Isnart : « Ne pas considérer le patrimoine comme un donné ou un acquis dans les sociétés qui s’en dotent conduit finalement à l’approcher comme une construction sociale du passé dans laquelle se réalise une représentation de la culture au présent et au futur »6.

6La patrimonialisation ne se présente donc pas comme un résultat figé mais un processus où entre en jeu une dimension historique, culturelle et identitaire. L’appropriation patrimoniale, qui peut n’être qu’institutionnelle, mise en œuvre par un État, sans adhésion d’une communauté sociale, acquiert une autre portée lorsque toute une société l’érige en cause commune, coïncidant par là-même avec la puissance institutionnelle. Ainsi en va-t-il du lien mémoriel patrimonial entre Cuba et Ernest Hemingway. En l’occurrence, il repose sur une dynamique interrelationnelle qui a alimenté le récit polyphonique de la vie menée par cette figure aux multiples facettes et l’imaginaire de ceux qui les ont forgés au fil de véritables rencontres entre un étranger et une terre choisie, devenue terre d’accueil. À cet égard, il importe de rappeler les liens noués entre le chef de la Révolution, Fidel Castro, et Hemingway, tous les deux passionnés de sports nautiques et de pêche, et la prise de position de ce dernier en faveur des révolutionnaires cubains, en 1959, puis la décision institutionnelle de muséifier la Finca Vigía, devenue Museo Ernest Heminway Finca Vigía, inauguré le 21 juillet 1962.

  • 7 On peut lire à ce sujet Floriane Toussaint, « Hemingway à La Havane : entre mise en scène d (...)

7Dans le cas d’Hemingway, des espaces patrimoniaux ou lieux de mémoire donnent donc à voir des traces d’un enracinement couplé à un attachement solide au peuple cubain7. En 1961, peu avant sa mort, à la suite d’une hospitalisation à la Mayo Clinic où il avait été soumis à des électrochocs, il avait regagné Ketchum, dans l’Idaho, où il se suicida le 2 juillet. Après en avoir convenu avec Fidel Castro, la Finca Vigía, la bibliothèque et d’autres objets personnels furent légués à Cuba par Marie Welsh, la veuve d’Hemingway. Elle put conserver, avec l’autorisation de ce dernier, des tableaux, des manuscrits et des objets auxquels elle tenait. La diégèse relative à Hemingway, dans le roman de Padura, se concentre sur la dernière année de sa vie à la Finca Vigía, qui fut un lieu de résidence et d’écriture durant une grande partie de la période où il vécut dans l’île. La consécration de celle-ci comme maison-musée lui reconnaissait donc un statut patrimonial. Le rejaillissement de ce type de patrimonialisation et sa portée symbolique sur l’image et le prestige de Cuba à l’étranger sont évidents. Delphine Saurier, qui a étudié la patrimonialisation des maisons d’écrivains transformées en musées, souligne un aspect significatif du processus de patrimonialisation des lieux de mémoire, reconnus comme l’un des phénomènes les plus caractéristiques de notre époque.

  • 8 Delphine Saurier, « Proust dans ses meubles. Patrimonialisation de La Maison de tante Léo (...)

Les maisons d’écrivains apparaissent pourtant comme des observatoires privilégiés des processus de patrimonialisation […] En effet, en tant qu’ensemble culturel encore en cours de patrimonialisation, elles ont mobilisé et mobilisent toujours des actions et des voix, des structures et des objets […] 8.

8Comme dans la plupart des maisons-musées, dans le Museo Ernest Heminway Finca Vigía, on décèle un lien intime de l’écrivain avec des objets significatifs des étapes de sa vie. Y sont donc rassemblés des objets rapportés de sa vie aventureuse en Europe, de ses voyages et safaris africains, des trophées de chasse, mais également des vestiges de ce qui le liait à Cuba. Une collection composite d’objets réunis pour leur pouvoir de véhiculer des représentations où ceux-ci fonctionnent comme des signes opérant comme des symboles. À cet égard, Marco Folin et Monica Preti, à propos de ce type d’institution, font observer que :

  • 9 Marco Folin & Monica Preti, « Introduction », Culture & Musées, n° 34, 2019, 11 (...)

De là la conviction sous-tendant notre réflexion qu’une approche historique du « devenir-musée » de ces lieux puisse intéresser aussi ceux qui s’occupent – dans une tout autre perspective – du présent et du futur des maisons-musées. Nombre d’entre elles ont été fondées depuis plus d’un siècle : bien que dans certains cas elles aient été plusieurs fois réaménagées et rénovées au fil du temps, elles restent néanmoins le produit de mythes, de valeurs et de choix inscrits dans un contexte politique et culturel précis, et qui comme tels doivent être historicisés au même titre que la figure de l’illustre qu’ils célèbrent 9.

  • 10 Leonardo Padura Fuentes, Adiós, Hemingway, op. cit., 27, « Incluso el museo de Finca Vigía, (...)

9La maison-musée, par ce qu’elle véhicule, est censée créer une atmosphère émotionnelle propice à un rapprochement entre le visiteur et la figure à qui elle rend hommage. Or le titre du roman, Adiós, Hemingway, signale un désir d’éloignement de la part de Mario Conde, et cette Finca Vigía qu’il revisite, après avoir refusé d’y revenir depuis de nombreuses années, lui renvoie une image ternie de son idole et éveille en lui un puissant sentiment de rejet. L’une des significations possibles à attribuer au titre du roman correspondrait ainsi, parmi d’autres que nous avons déjà proposées, à la critique d’une muséification jugée suspecte par Mario Conde car préméditée par un Hemingway calculateur et dépourvu de sincérité. Tout se passe comme si le passage du temps avait dessillé les yeux de son ancien admirateur confronté à un processus de patrimonialisation forgé selon certains critères qu’il désapprouve : « Même le musée de Finca Vigía, où il avait cessé d’aller de nombreuses années auparavant, lui semblait être une mise en scène calculée pendant qu’il était en vie pour être vue lorsque viendrait sa mort »10.

10Conde s’éloigne donc de la conception patrimoniale institutionnelle et déplore l’idée même de muséification où disparaît l’homme Hemingway, de chair et de sang, au profit d’une déréalisation figée dans le temps. Celle-ci n’aurait fait que consolider l’image volontairement égocentrée que s’était fabriquée le personnage Hemingway, par le biais de son verbe sacralisé :

  • 11 Ibid., 47. « Ante sus ojos, volvió a estar el panorama, tétricamente detenido en el tiemp (...)

Devant ses yeux, se retrouva le panorama, lugubrement arrêté dans le temps, de ce qui avait été une maison où des gens avaient vécu, dormi, mangé, aimé, souffert. Mais non seulement à cause de l’évidence d’avoir été transformé en musée, ce lieu avait un aspect définitivement irréel : la maison de Vigía avait toujours été une espèce d’oratoire, de mise en scène, à la mesure du personnage plus que de l’homme11.

11De surcroît, l’instrumentalisation patrimoniale de la mémoire d’Hemingway à des fins touristiques sent l’imposture et la trahison, elle fait vibrer en Mario Conde de la réprobation et lui inspire une ironie mordante, exprimées en style indirect libre dans de cinglantes oppositions sémantiques comme celle entre glamour, riche, beau et clochard lorsqu’il s’agit de la Marina Hemingway. Le narrateur signale que pour Conde, le nom de baptême de cette Marina établit une ligne de démarcation infranchissable entre les humbles pêcheurs avec lesquels Hemingway avait tissé une relation de franche amitié et de nouveaux profiteurs snobs et fortunés, détenteurs de yachts luxueux et amateurs d’exotisme auxquels a été livré cet espace maritime.

  • 12 Ibid., 27. « Más que turbia le parecía insultante la invención de una glamorosa (...)

Plus que trouble, lui semblait insultante l’invention d’une Marina Hemingway glamour pour que les beaux et riches bourgeois du monde profitent de yachts, de plages, de nourriture, de putains complaisantes et de beaucoup de ce soleil qui donne une belle couleur à la peau, en excluant tout Cubain clochardisé12.

12Un autre lieu de mémoire patrimonial consacré à Hemingway, le bar du restaurant Floridita, est scruté depuis le point de vue peu amène d’un Mario Conde incisif, qui se focalise sur l’appropriation par Hemingway du mode de vie cubain. La cubanisation du personnage, affichée dans son goût marqué pour le rhum, est rendue suspecte par la promotion d’un produit que Conde trouve détestable et hors de portée de la bourse du Cubain moyen, destiné aux touristes, auquel a été accolée une appellation que lui avaient affectueusement attribuée ses amis havanais : « el cóctel Doble Papa ». Le mauvais souvenir qu’il en a gardé rend impossible son adhésion au rite factice et commercial d’hommage rendu à Hemingway par la dégustation d’un cocktail médiocre.

Iconisation

13Patrimonialisation et iconisation présentent des traits communs. Denis C. Meyer, qui a proposé des clefs pour réfléchir à ce qu’est la France, s’est fondé, entre autres paramètres significatifs, sur les célébrités, l’histoire et les institutions, la langue et la culture. Il y aborde la question de l’iconisation culturelle. Sa définition de l’icône culturelle concorde avec le cas d’Ernest Hemingway, lequel par sa relation avec Cuba, est devenu au fil du temps une icône culturelle :

  • 13 Denis C. Meyer, « Icônes culturelles : lecture textuelle et contextuelle », Synergies, Ca (...)

Les icônes culturelles sont des figures emblématiques qui jouent un rôle essentiel dans la construction et le maintien de l’imaginaire social et de l’identité collective. Les icônes culturelles sont omniprésentes, ce sont des référents partagés, dont les significations sont normalement connues de tous. C’est le degré de familiarité qu’un individu entretient avec ces icônes qui détermine l’étendue de sa relation à sa propre culture, ou encore l’intensité de son rapport à une culture étrangère13.

14Dans le roman de Padura, la première évocation par le narrateur de la supposée apparition du personnage Hemingway à Mario Conde sur le quai à Cojímar réunit diverses composantes de son iconisation : le yacht El Pilar, la luxueuse voiture américaine de marque Chrysler, l’allure physique, la casquette, les lunettes vertes et la barbe fournie déjà grisonnante. Dans la fiction romanesque, cette icône s’incarne d’abord pendant la prime jeunesse de Conde car elle appartient à la mémoire de sa relation affective avec son grand-père Rufino, qui lui aurait signalé un jour, sur le quai de Cojímar, la présence de « Jëmingüéy », reconnaissable entre tous. Il aurait éprouvé en cet instant mémorable l’attraction magnétique exercée par le personnage qui lui aurait adressé un geste d’adieu après être monté dans sa voiture. Cet adieu a peut-être été le fruit de son imagination mais il est significatif qu’il ait joué un rôle indéniable dans la construction de son imaginaire d’écrivain au fil des années.

  • 14 Norberto Fuentes, Hemingway en Cuba, prólogo de Gabriel García Márquez, La Habana : (...)
  • 15 Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Santillana : Ediciones Generales, S. (...)

15Au moment où il mène l’enquête sur les causes du décès de l’homme retrouvé dans le jardin de la Finca Vigía, il n’est plus dans le même état d’esprit que le jeune homme qui, dix ans auparavant, s’était livré, en compagnie de ses amis, à un pèlerinage jusqu’à la maison muséifiée pour y célébrer la figure patrimonialisée, devenue icône culturelle. Son attention d’enquêteur est avant tout captée par le buste d’Hemingway érigé sur une petite place, avant l’entrée du musée. Ce buste avait été réalisé après sa mort par le sculpteur cubain Fernando Boada Martín, lequel avait fondu, dans un geste de profonde empathie, des clés, des serrures, de vieilles hélices de bateaux, des chaînes et des vis en bronze, autant d’objets rassemblés par les célèbres amis, écrivains et de modestes pêcheurs de Cojímar, soucieux de rappeler combien leur vie avait nourri la fiction dans The Old Man and the Sea. Norberto Fuentes, bien documenté sur les années passées à Cuba par Hemingway, rapporte que Gregorio Fuentes, le patron du bateau d’Hemingway, le Pilar, avait fourni à l’écrivain étasunien la matière de ce récit14, la lutte entre un très grand poisson et un pêcheur majorquin près du port de Cabañas, d’autres sources attribuant l’affrontement avec le poisson à un certain Anselmo Hernández. Mais, selon Norberto Fuentes, des pêcheurs de Cojímar racontaient que cette aventure était celle de Carlos Gutiérrez, le premier patron de l’embarcation d’Hemingway. Carlos Baker, dans sa biographie d’Hemingway, note qu’une chronique de 1936, parue dans la revue Esquire, ébauchait déjà le thème. Le cadre romanesque dans lequel se déroule le combat du vieux Santiago, un homme humble et solitaire, moqué par ses voisins, contre le gros poisson et les requins, que sa résistance acharnée et héroïque érige en symbole de l’universelle lutte pour la vie, où il faut tuer pour survivre, est tissé de l’expérience vitale d’Hemingway, sa passion pour la pêche, sa familiarité avec les habitants et les pêcheurs de Cojímar. « Du texte émanent l’affection et l’identification d’Hemingway avec le paysage marin et les gens de la mer de l’île de Cuba auxquels Le Vieil homme et la mer rend un vibrant hommage15 ». C’est aussi à Cuba que se déploie le deuxième volet de la trilogie romanesque Islands in the Stream, où le personnage Thomas Hudson, projection autofictionnelle de Ernest Hemingway, en parcourant la route de San Francisco de Paula, entre Finca Vigía et La Habana, savoure le spectacle que lui offrent de fascinants paysages marins. Une bonne part de la poétique d’Hemingway est imprégnée de tout le foisonnement phénoménologique dont se délecte un Thomas Hudson saisi par la beauté cristalline de la mer mais aussi ses accès de fureur, à l’écoute des récits des pêcheurs de tortues parfois aux prises avec les attaques de requins.

16Lors de son dernier retour à Cojímar, Conde sélectionne donc une image humble d’Hemingway, la seule icône, au sens premier, qu’il considère comme légitime en ce qu’elle consacre un lien authentique entre lui et ses amis cubains, attachante par son caractère intime car dédaignée par les biographes et placée dans un lieu mal entretenu, livrée aux ravages de la salinité :

  • 16 Leonardo Padura Fuentes, op. cit., 18. « De todos los homenajes, utilizaciones (...)

De tous les hommages, utilisations et remémorations de l’homme Hemingway et de sa figure à Cuba, seul ce buste lui semblait senti et vrai, comme l’une des simples phrases affirmatives qu’Hemingway apprit à écrire durant ses jours passés de reporter du Kansas City Star. À la fin, seule la petite place de Cojímar, vermoulue et désolée, avec ce buste de bronze, disait quelque chose de vrai : ce fut le premier hommage posthume rendu à l’écrivain dans le monde, c’était celui qu’oubliaient toujours ses biographes, mais c’était le seul sincère, car les pauvres pêcheurs de Cojímar l’avaient érigé avec leurs propres deniers après avoir récolté à La Havane tous les morceaux de bronze nécessaires au travail du sculpteur, lequel ne toucha pas non plus de salaire pour son œuvre16.

  • 17 Gladys Rodríguez Ferrero, « Hemingway y las dos esculturas del Floridita: un espíri (...)

17En réalité, cette œuvre que Boada sculpta en 1962, après la mort d’Hemingway, est la copie de celle en marbre qu’il avait déjà réalisée pour le bar Floridita et inaugurée en avril 1958, cérémonie à laquelle n’assista pas Hemingway en dépit des rapports amicaux qu’ils entretenaient. C’est la seule sculpture de celui-ci créée de son vivant et elle fut d’abord montrée lors d’une exposition personnelle au cinéma Rex, à l’automne 1957. Dans la bibliothèque de la maison-musée, sont répertoriés deux exemplaires d’un ouvrage consacré à l’œuvre de Boada où figure la dédicace : « Al ilustre novelista norteamericano Ernest Hemingway. Con el sincero afecto de F. Boada. 25-12-59 » 17. L’hommage rendu par Conde à ce buste désolé de Cojímar, icône fort éloignée de celle que ses biographes avaient encensée, s’inscrit dans une autre conception de l’iconisation, qui exclut les composantes du mythe résultant d’une falsification de la vérité.

  • 18 Leonardo Padura Fuentes, op. cit., 28. « Frente a aquel pedazo de bronce se amo (...)

Face à ce morceau de bronze, s’accumulait toute la fausseté spectaculaire de la vie d’Hemingway, et elle était vaincue par l’une des peu nombreuses vérités de son mythe. Et Conde admirait le tribut, non pour l’écrivain, qui ne le saurait jamais, mais pour les hommes capables d’engendrer ce mythe, avec un sentiment de vérité, qui n’existe généralement pas dans le monde18.

18D’ailleurs, l’on sait que les rares touristes qui s’aventurent aujourd’hui dans ce village confondent souvent le buste d’Hemingway avec celui du poète et indépendantiste cubain José Marti érigé tout près de là.

  • 19 Renée Clémentine Lucien, « L’espace muséal du sculpteur José Villa Soberón », « Le (...)
  • 20 Denis C. Meyer, « Icônes culturelles : lecture textuelle et contextuelle », art. cit., 224. (...)

19Toute proche de cette sculpture, qui fait régner dans le bar du Floridita une ambiance très imprégnée d’Hemingway, le visiteur découvre la sculpture de José Villa Soberón, lequel avait travaillé à partir de photographies, conjointement avec le sculpteur Rafael Gómez et deux fondeurs, Luis Álvarez et Javier Trutié. Elle s’inscrit parfaitement dans le cadre d’une patrimonialisation officielle puisque c’est le ministre de la Culture en personne, Abel Prieto, qui la dévoila le 27 octobre 2003. Installée à la place favorite d’Hemingway dans un coin de ce bar réputé, elle est ressentie comme une invitation au public dont elle éveille une incoercible curiosité. Elle exerce la même attirance que d’autres sculptures installées par cet artiste dans l’espace public havanais. José Villa Soberón, né en 1950 à Santiago de Cuba, lauréat du Premio Nacional de Artes Plásticas, en 2008, a, par son œuvre disséminée hors des murs du Museo Nacional de Bellas Artes, façonné le paysage artistique de la Havane, en contribuant à modifier le regard des Havanais sur leur environnement et l’image que gardent de la ville ses visiteurs19. De retour à Cuba après une partie de sa formation à Prague, il s’est écarté des codes artistiques grandiloquents du réalisme socialiste qui lui y furent enseignés, et sa sculpture Ernest Hemingway s’intègre dans son parcours esthétique comme un des jalons des plus suggestif de l’œuvre qu’il a érigée dans l’espace de la capitale. Villa a déclaré transposer dans la sculpture de ses personnages une humanité qui l’avait frappé dans la sculpture Pop du quotidien de l’artiste américain George Segal (1904-2000). Si comme le dit Denis Meyer, « les icônes culturelles sont des objets mis en lumière sur un espace scénique, observés et agréés par le public »20, en l’occurrence, le coin du bar où doit se produire la rencontre entre Hemingway et le public est conçu par le sculpteur comme un espace théâtralisé destiné à attirer les regards et à susciter un élan envers une figure emblématique de l’identité havanaise, reconnu comme un « cubano sato ». Ce qui prévaut, selon les dires du sculpteur, c’est le désir de susciter un élan de la part du spectateur par le choix d’un lieu d’installation propice à la communication :

  • 21 Elaine Caballero Sabugueiro, José Villa Soberón, « La escultura es un arte bastante colec (...)

Quand je commence une sculpture, j’essaie d’en réaliser une qui puisse s’intégrer dans l’environnement choisi, en me passant, dans la mesure du possible, des moyens traditionnels de la sculpture, des piédestaux ou des poses théâtrales, en essayant de lui donner une expression naturelle qui stimule son interrelation avec le spectateur […]. J’ai préféré que les œuvres soient intégrées à leur environnement et que le spectateur […] puisse sentir la proximité de l’œuvre, et qu’il puisse communiquer directement avec elle21.

20Le caractère de cette représentation d’Hemingway, qui se veut la plus familière possible, et la relation avec les spectateurs que le sculpteur appelle de ses vœux, sont hautement favorisés par le vocabulaire artistique, notamment la taille du personnage, sa position très naturelle, l’utilisation du bronze doré, le rendu des plis de la chemise au col couvert et du pantalon. Ces éléments aisément décryptables par les Cubains, tels que la robustesse du personnage, ses cheveux grisonnants, les traits de sa personnalité rendus par l’expression souriante et bienveillante de son visage, le bras posé sur le bar en acajou près d’un verre du cocktail emblématique de sa relation avec La Havane, et où reposent ses lunettes et son carnet d’écrivain, créent une esthétique de l’immédiateté du quotidien afin de capter l’attention du public et de susciter une relation spontanée avec l’icône.

Fig 1 : José Villa Soberón, Hemingway, Bar du Floridita, La Habana, 2003.

Fig 1 : José Villa Soberón, Hemingway, Bar du Floridita, La           Habana, 2003.

Photo Wikimedia Common

De la force du mythe à la démythification

21Dans son essai Hemingway en Cuba (1999), Enrique Cirules énonce les origines du mythe d’Hemingway, qui a prospéré à Cuba :

  • 22 Enrique Cirules, Hemingway en Cuba, Madrid, Ediciones Libertarias, 1999, 25. « Pero lo má (...)

Le plus impressionnant, cependant, c’est que le mythe d’Hemingway, à ses débuts, n’a pas été créé sur le plan de la littérature mais à propos de ses relations avec le quotidien, de ses rapports avec les êtres humains, dans la ville la plus universelle de l’arc antillais. Ce mythe a acquis une telle ampleur, une telle force, que n’importe qui qui parcourra aujourd’hui les rues havanaises, s’il est blanc, grand et fort, large d’épaules, s’il a une barbe et porte une casquette à visière, pourra être étonné, au détour d’une rue, par la phrase de quelqu’un affirmant que l’écrivain Ernest Hemingway est en train de traverser par là22.

  • 23 Leonardo Padura Fuentes., op.cit., 28. « La camaradería entre los pescadores cubanos, las (...)

22Dans le roman de Padura, ce qui prime, ce n’est pas tant la découverte de l’auteur du crime commis à la Finca Vigía et les tracasseries causées par le FBI à Hemingway soupçonné d’amitié envers les communistes que la quête d’une inaccessible vérité de l’écrivain et de l’homme dissimulée derrière l’image mythique. Cette vitalité du mythe est repérable dans l’obsession de l’héritage de « Papá Hemingway », comme l’appelaient les Cubains, chez le romancier Padura, qui rappelle dans le paratexte sa relation d’amour-haine avec celui-ci, et chez son personnage alter ego Mario Conde, qui s’interroge sur la biographie fabriquée de l’écrivain et de l’homme. Dans Adiós, Hemingway, la Finca Vigía est le lieu d’un retour analeptique à dix années en arrière, à l’époque où Hemingway était pour le romancier et son alter ego l’écrivain modèle, en particulier l’auteur de Big Two-Hearted River (El gran río de los corazones), avant que ne s’opère un retournement de la fascination qui les liait à ce dernier. Conde rappelle avec insistance sa dette envers l’Hemingway qui écrivit ce texte quand il concevait lui-même ses récits « hemingwayanos » tout en affirmant sa prise de distance avec le mythe. Pendant la guerre civile espagnole, Hemingway était passé par Cuba en quatre occasions. De retour d’Espagne, au cours d’une intense période créative, c’est à l’hôtel Ambos Mundos qu’il écrivit, en 1939, The Undiscovered Country qui deviendrait For Whom The Bells Tolls (Por quién doblan las campanas / Pour qui sonne le glas). L’année suivante, débutait sa résidence à la Finca Vigía où il se consacra à l’écriture de la nouvelle « Big Two-Hearted River” (El gran río de los corazones), à laquelle Conde voue toujours une forte admiration de même qu’au roman The Old Man and The Sea pour sa matière fournie à Hemingway par d’humbles pêcheurs de Cojímar, et dans lequel il perçoit une relation authentique avec Cuba : « La camaraderie entre les pêcheurs cubains, ses interrelations avec ces camarades auxquels il apporta une grande aide matérielle favorisèrent la création de son roman Le Vieil homme et la mer »23.

23Conde ne dit pas adieu à cet Hemingway-là, qui l’a incité à vouloir devenir écrivain, et la fiction s’attarde sur les liens étroits de ce dernier avec la nature de Cuba, la mer, s’appliquant à restituer les aspects apparemment les plus authentiques de la vie du personnage :

  • 24 Ibid., 20. « cuando descubrió la dolorosa necesidad de escribir y comenzó a escoger sus í (...)

[…] quand il découvrit la douloureuse nécessité d’écrire et qu’il commença à choisir ses idoles littéraires, Mario Conde sut que celle-là [la sortie en mer d’Hemingway dont Conde vient d’être témoin] avait été la dernière navigation d’Ernest Hemingway dans ce morceau de mer qu’il avait aimé comme peu de lieux dans le monde24.

  • 25 Ibid., 58. « Oye, hoy estuve leyendo tus cuentos hemingwayanos, no están tan malos (...)

24Cité à maintes reprises par Mario Conde, El gran río n’est rien moins que l’élément déclencheur de sa vocation d’écrivain, la nouvelle où il découvre la mise en pratique par Hemingway de sa conception de la pointe émergée de l’iceberg, qui donne naissance à ses « cuentos hemingwayanos » dont ses anciens amis du Lycée de la Víbora font encore l’éloge : « Écoute, j’ai lu aujourd’hui tes contes inspirés d’Hemingway, ils ne sont pas si mauvais »25. Le récit d’un des rêves les plus ardents de Conde au cours duquel il s’émouvait devant la magnificence d’Ava Gardner au bord de la piscine et tous les fantasmes éveillés par l’évocation de la culotte noire de l’actrice rendent compte de sa puissante identification d’alors avec Hemingway.

25Cependant, Mario Conde cherche aussi à briser une image, choquante à bien des égards, que lui renvoie le miroir. Au cours de ce cheminement vers un retour sur lui-même, sur ses aspirations passées, ce qui contribua à la démythification, c’est non seulement l’étalement des trophées et le rappel insistant de l’inclination de son idole envers la tuerie d’animaux, la corrida et les safaris, mais aussi tout ce qui avait fait resurgir les aspects troubles du comportement d’Hemingway pendant la guerre d’Espagne envers ses amis, notamment l’écrivain John Dos Passos, ainsi que l’épisode concernant José Robles qu’il avait purement et simplement calomnié. La dureté envers ses compagnons et son goût progressif de la puissance, que Conde croit être l’une des causes d’une incompréhension de l’essence cubaine par Hemingway, sapent également l’un des fondements du mythe :

  • 26 Ibid., 48-49. « La distancia se había ido forjando mientras el ídolo literario (...)

La distance s’était forgée peu à peu tandis que l’idole littéraire était devenue pour lui un être tout-puissant, violent et incapable d’aimer ceux qui l’aimaient ; quand il comprit que plus de vingt ans de coexistence avec les Cubains n’avaient pas suffi à l’artiste pour comprendre l’île le moins du monde26.

  • 27 Ibid., 86. « algunos jirones, quizás los menos verdaderos ».

26À cet égard, le narrateur s’attarde sur l’incapacité d’Hemingway à dépasser une connaissance, somme toute assez limitée de La Havane, perçue comme une ville insaisissable, réduite à « quelques lambeaux, sans doute les moins vrais »27, attribuable à une difficulté relationnelle que lui avaient léguée des parents farouchement puritains et dont il n’arrivait pas à se départir.

  • 28 Ibid., 76. « Tremendo hijo de puta, pero le gustaban los gallos ».
  • 29 Mario Vargas Llosa, op. cit., 2002.

27Même si Conde souligne l’indéniable transculturalité palpable dans le comportement d’Hemingway qui a fait siennes des traditions cubaines, l’inclination de celui-ci envers une relation violente entre l’homme et l’animal, déjà patente dans sa passion pour les safaris africains, la corrida et sa familiarité avec des toreros, lui répugne. Ce goût du sang trouve un terrain d’assouvissement dans les combats de coqs pratiqués à Cuba. À propos de cette pratique culturelle, l’interrelation qu’évoque Toribio el Tuzao, qui a partagé avec Rufino, le grand-père de Mario Conde, la fièvre des paris, donne lieu à l’évocation par ce soigneur des animaux de combat d’Hemingway, de comportements d’un « sacré fils de pute, mais [qui] aimait les coqs de combat »28. Ces considérations très cubaines d’un amateur de coqs s’expliquent par le souvenir d’un accès de colère d’Hemingway arrachant la tête d’un animal lors d’un entraînement. Conde se résout à admettre l’inaccessibilité d’une vérité brouillée par le mythe complaisamment cultivé par l’écrivain Hemingway. La vérité du mensonge, traduite en des termes apparemment oxymoriques, à laquelle est confronté Mario Conde, applicable au cas d’Hemingway, a bien été mise en lumière par Mario Vargas Llosa, dans son essai La verdad de las mentiras29. S’appuyant sur de nombreux romans, dont deux écrits par Hemingway, Fiesta et El Viejo y el mar, le Péruvien développe une réflexion autour de ce qu’il appelle la vérité du mensonge inhérente à la fiction littéraire. Celle-ci use d’une matière plus ou moins référentielle, mais elle garde toute sa liberté pour apporter des ingrédients complexement tissés et capables d’élever au rang de symboles et de mythes des personnages du quotidien, comme Santiago le pêcheur du Vieil homme et la mer. Lors de son retour, dix ans plus tard, à la Finca Vigía, Conde

  • 30 Ibid., 48. « Buscaba algo más distante, ya perseguido por él alguna vez y que, algunos añ (...)

[…] était en quête de quelque chose de très lointain, qu’il avait déjà recherché quelques fois et qu’il avait cessé de chercher quelques années auparavant : la vérité – plutôt le mensonge véritable – d’un homme appelé Ernest Miller Hemingway30.

28Mais deux évidences s’imposent alors à lui. La première est qu’il existe aussi un envers du mythe et de l’image d’un Hemingway triomphant. Il se dessine dans la réalité bien sinistre de l’homme soupçonné par le FBI d’accointance avec les communistes, auquel des médecins administrèrent des électrochocs, le 2 octobre 1958, en vue de le guérir d’une supposée paranoïa à l’endroit des fonctionnaires étasuniens, et que Conde évoque, non sans compassion, comme une destruction cérébrale fatale et une castration irréparable de l’écrivain.

  • 31 Ibid., 180. « Te mandamos un abrazo, y otro para Hemingway, si lo ves por allá, porque somo (...)

29La seconde, plus en accord avec l’indestructibilité de la vérité du mensonge construite à propos d’Hemingway, est la persistance, contre vents et marées, de la communauté de « los hemingwayanos cubanos », que lui révèle le directeur du musée, Juan Tenorio, au nom très littéraire d’une comedia espagnole du Siècle d’or, El burlador de Sevilla de Tirso de Molina. Celui-ci se félicite d’organiser des lectures, des études et colloques consacrés à l’écrivain, auxquels participent des passionnés aussi variés que des maîtresses de maison, des auteurs et des journalistes. En outre, l’excipit de Adiós, Hemingway réunit Conde et des amis de sa génération à Cojímar, dans un hommage à Hemingway au cours duquel ils lancent une bouteille à la mer en direction des États-Unis, vers la Floride où vit l’un des leurs, le médecin Andrés, et qui contient une lettre et, non sans humour, la culotte noire d’Ava Gardner. « Nous t’embrassons, et aussi Hemingway, si tu le vois là-bas, parce que nous sommes maintenant des “hemingwayanos” cubains »31. Le lecteur comprend ainsi que l’adieu de Conde à Hemingway ne s’adresse qu’à une certaine construction du personnage mythifié à laquelle il n’adhère pas.

Conclusion

30À la Finca Vigía, il est avéré que sont venus à la rencontre du plus cubain qui soit des écrivains étasuniens, l’Espagnol Rafael Alberti et le Cubain Nicolás Guillén. À l’inverse, le mythe, sujet à variation comme toute construction de ce type, a subi des attaques de la part d’intellectuels cubains aussi importants que le réalisateur Tomás Gutiérrez Alea et l’écrivain Edmundo Desnoes, qui ne perçurent pas en lui le « cubano sato » qu’il prétendait être devenu.

31Pourtant, comme en témoignent le roman de Padura, la sculpture de José Villa et celle de Fernando Boada Martín, Hemingway appartient depuis plus de cinquante ans à l’espace littéraire de sa ville d’adoption à partir des années où il s’installait à l’hôtel Ambos Mundos pour y écrire. Devenu icône et objet de patrimonialisation, sa contribution au rayonnement artistique, culturel et touristique de La Havane demeure non négligeable. Si un adieu est adressé à Hemingway dans Adiós, Hemingway, c’est à une certaine image du personnage, homme et écrivain, trop fabriquée par lui-même et par les autres et très désincarnée. Au contraire d’un adieu, il s’agit, en l’occurrence, d’un dialogue non clos, par-delà le Golfe, au cours duquel l’émancipation vis-à-vis d’un modèle, au lieu d’être une fermeture, serait une ouverture fondée sur la mémoire d’un lien considéré comme fondateur par Padura/Conde avec celui dont l’ombre planera encore longtemps parmi les pêcheurs, à l’image de Santiago, sur le quai de Cojímar, et dans les espaces de The Islands in the Stream où navigua Thomas Hudson.

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Bibliographie

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VARGAS LLOSA Mario, La verdad de las mentiras, Santillana : Ediciones Generales, S.L, colec. Punto de lectura, 2002.

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Notes

1 Almejeiras, “Ernest Hemingway. Un cubano”sato”, La pluma del Tocororo, 15 de mayo de 2012, https://almejeiras.wordpress.com/2012/05/15/ernest-hemingway-un-cubano-sato/:, Consulté le 12 novembre 2025. Traduction de l’auteur ; le terme « sato » est propre à Cuba et Puerto Rico.

2 Leonardo Padura Fuentes, Adiós, Hemingway, Editora Companhia das Letras (2001), Novela negra, colección Literatura y muerte, Bogotá : Editorial Norma S.A (2003).

3 Leonardo Padura Fuentes, Máscaras, colección Andanzas, Barcelona, Tusquets Editores, 1997, Paisaje de otoño, colección Andanzas, Barcelona : Tusquets Editores, 1998, Pasado perfecto, colección Andanzas, Barcelona, Tusquets Editores, 2000, Vientos de cuaresma, colección Andanzas, Barcelona : Tusquets Editores, 2001.

4 Titre de l’édition anglaise de1926 The Sun Also Rises. En décembre 1927, le roman fut imprimé au Royaume-Uni sous le titre de « Fiesta ». 

5 Ibidem., 12, « Después de pensarlo muy poco, el proyecto me entusiasmó, y el escritor que de inmediato vino a mi mente fue Ernest Hemingway, con quien he tenido por años una encarnizada relación de amor-odio. Pero, al buscar el modo de enfrentar un dilema personal con el autor de Fiesta, no se me ocurrió nada mejor que pasarle mis obsesiones al Conde – como hice otras tantas veces –, y convertirlo en protagonista de la historia ». Traduction de l’autrice pour tous les extraits de cet ouvrage.

6 Cyril Isnart, « Anthropologie du patrimoine ». Encyclopædia Universalis, http://www.universalis.fr/encyclopedie/anthropologie-du-patrimoine. Consulté le 12 juin 2024.

7 On peut lire à ce sujet Floriane Toussaint, « Hemingway à La Havane : entre mise en scène de l’émotion et évocation d’une présence », Itinéraires [En ligne], n° 1, 2022 : http://journals.openedition.org/itineraires/12344. Consulté le 21 janvier 2026.

8 Delphine Saurier, « Proust dans ses meubles. Patrimonialisation de La Maison de tante Léonie », Ethnologie française 2007, vol.37, n° 3, p. 541-549, Presses Universitaires de France, https://shs.cairn.info/revue-ethnologie-francaise-2007-3-page-541?lang=fr. Consulté le 13 novembre 2025.

9 Marco Folin & Monica Preti, « Introduction », Culture & Musées, n° 34, 2019, 11-39, http://journals.openedition.org/culturemusees/3500. Consulté le 15 novembre 2025.

10 Leonardo Padura Fuentes, Adiós, Hemingway, op. cit., 27, « Incluso el museo de Finca Vigía, donde había dejado de ir tantos años atrás, le sabía a escenografía calculada en vida para cuando llegara la muerte ».

11 Ibid., 47. « Ante sus ojos, volvió a estar el panorama, tétricamente detenido en el tiempo, de lo que fue una casa en donde vivieron personas, durmieron, comieron, amaron, sufrieron. Pero, no solo por la evidencia de haber sido convertido en museo, aquel sitio tenía un aire definitivamente irreal: la casa de Vigía fue siempre una especie de oratorio, de puesta en escena, hecha a la medida del personaje, más que del hombre ».

12 Ibid., 27. « Más que turbia le parecía insultante la invención de una glamorosa Marina Hemingway para que los ricos y hermosos burgueses del mundo y ningún zarrapastroso cubano, disfrutaran de yates, playas, comidas, putas complacientes y mucho sol, de éste que da un bello color en la piel ».

13 Denis C. Meyer, « Icônes culturelles : lecture textuelle et contextuelle », Synergies, Cahiers n° 6, 2011, 223-233, 224. https://gerflint.fr/Base/Chine6/meyer_denis.pdf. Consulté le 12 novembre 2025.

14 Norberto Fuentes, Hemingway en Cuba, prólogo de Gabriel García Márquez, La Habana : Editorial Letras Cubanas, 1984.

15 Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Santillana : Ediciones Generales, S. L., 2002, p.283. «El texto transpira el cariño y la identificación de Hemingway con el paisaje marino y las gentes de la mar de la isla de Cuba, a los que El viejo y el mar rinde soberbio homenaje ».

16 Leonardo Padura Fuentes, op. cit., 18. « De todos los homenajes, utilizaciones y rememoraciones del nombre y la figura de Hemingway en Cuba, solo aquel busto le parecía sentido y verdadero, como una de las simples oraciones afirmativas que Hemingway aprendió a escribir en sus viejos días de reportero de Kansas City Star […] Al final, solo la carcomida y desolada plazoleta de Cojímar con aquel busto de bronce, decía algo verdadero: era el primer homenaje póstumo que se le rindió al escritor en todo el mundo, era el que siempre olvidaban sus biógrafos, pero era el único sincero, pues lo habían levantado con sus propios dineros los pobres pescadores de Cojímar, luego de recoger en La Habana todos los pedazos de bronce necesarios para el trabajo del escultor, quien tampoco cobró por su obra ».

17 Gladys Rodríguez Ferrero, « Hemingway y las dos esculturas del Floridita: un espíritu, una presencia… », Cubarte, Portal de la Cultura Cubana, del 10 al 20 de octubre / None / 29 de abril de 2022, https://cubarte.cult.cu/consejo-nacional-de-patrimonio-cubano/hemingway-y-las-dos-esculturas-del-floridita-un-espiritu-una-presencia/ Consulté le 4 juin 2024. « À l’illustre romancier nord-américain Ernest Hemingway. Amitiés sincères de F. Boada, 25-12-59 ».

18 Leonardo Padura Fuentes, op. cit., 28. « Frente a aquel pedazo de bronce se amontonaba toda la falsedad espectacular de la vida de Hemingway y resultaba vencida por una de las pocas verdades de su mito, y el Conde admiraba el tributo, no por el escritor, que nunca lo sabría, sino por los hombres capaces de engendrarlo, con un sentimiento de verdad, que no suele existir en el mundo ».

19 Renée Clémentine Lucien, « L’espace muséal du sculpteur José Villa Soberón », « Le Musée, voir et faire voir autrement », Iberical, Revue d’études ibériques et ibéro-américaines, n° 25/24, Iberic@l [En ligne], 25 | 2024, mis en ligne le 01 juin 2024, consulté le 17 novembre 2025, http://journals.openedition.org/iberical/2638.

20 Denis C. Meyer, « Icônes culturelles : lecture textuelle et contextuelle », art. cit., 224.

21 Elaine Caballero Sabugueiro, José Villa Soberón, « La escultura es un arte bastante colectivo », La jiribilla, 17/09/2020. « Cuando comienzo una escultura, trato de conformar una imagen que se integre con el entorno seleccionado, prescindiendo, si es posible, de los recursos tradicionales de la escultura como pedestales o poses teatrales, tratando de darle una expresión de naturalidad que estimule la interrelación con el espectador. […] Yo he preferido que las obras estén incorporadas al entorno y el espectador […] pueda sentir la cercanía de la obra, y que pueda comunicarse directamente con ella ». https://www.lajiribilla.cu/jose-villa-soberon-la-escultura-es-un-arte-bastante-colectivo/ Consulté le 10 juin 2025.

22 Enrique Cirules, Hemingway en Cuba, Madrid, Ediciones Libertarias, 1999, 25. « Pero lo más impresionante, sin embargo, es que el mito de Hemingway en La Habana, en sus inicios, no se creó en el plano de la literatura, sino en sus relaciones con lo cotidiano, en sus relaciones con los seres humanos, en la cuidad más universal del arco antillano. Este mito ha resultado de tal magnitud, de tal fuerza, que cualquiera que hasta hoy día recorra las calles habaneras, si es blanco, alto, fuerte, ancho de espalda, si tiene una barba y usa una gorra de visera, se puede sorprender al doblar una esquina con la frase de alguien que afirma que por allí está cruzando el escritor Hemingway ».

23 Leonardo Padura Fuentes., op.cit., 28. « La camaradería entre los pescadores cubanos, las interrelaciones con estos camaradas a quienes prestó gran apoyo material, propiciaron la creación de su novela, El viejo y el mar ».

24 Ibid., 20. « cuando descubrió la dolorosa necesidad de escribir y comenzó a escoger sus ídolos literarios, Mario Conde supo que aquella había sido la última navegación de Ernest Hemingway por un pedazo de mar que había amado como pocos lugares en el mundo ».

25 Ibid., 58. « Oye, hoy estuve leyendo tus cuentos hemingwayanos, no están tan malos ».

26 Ibid., 48-49. « La distancia se había ido forjando mientras el ídolo literario se le fue convirtiendo en el ser prepotente, violento e incapaz de dar amor a quienes lo amaban; cuando entendió que más de veinte años conviviendo con los cubanos no bastaron para que el artista comprendiera un carajo de la isla ».

27 Ibid., 86. « algunos jirones, quizás los menos verdaderos ».

28 Ibid., 76. « Tremendo hijo de puta, pero le gustaban los gallos ».

29 Mario Vargas Llosa, op. cit., 2002.

30 Ibid., 48. « Buscaba algo más distante, ya perseguido por él alguna vez y que, algunos años atrás, había dejado de buscar: la verdad -o quizá la mentira verdadera- de un hombre llamado Ernest Miller Hemingway ».

31 Ibid., 180. « Te mandamos un abrazo, y otro para Hemingway, si lo ves por allá, porque somos ahora hemingwayanos cubanos ».

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Table des illustrations

Titre Fig 1 : José Villa Soberón, Hemingway, Bar du Floridita, La Habana, 2003.
Crédits Photo Wikimedia Common
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Pour citer cet article

Référence électronique

Renée Clémentine Lucien, « Ernest Hemingway à Cuba : patrimonialisation, iconisation et démythification »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol.24-n°61 | 2026, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 12 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/lisa/18403 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15qg5

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Auteur

Renée Clémentine Lucien



Renée Clémentine Lucien est Maître de conférences honoraire en littérature et civilisation latino-américaine à l’Université Paris-Sorbonne, et membres du Centre de Recherche Interdisciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains (CRIMIC). Elle est agrégée d’espagnol et docteur en études romanes de l’Université Paris IV Sorbonne. L’un de ses axes de recherches concerne les identités et la transculturation dans les littératures, l’histoire culturelle et les arts de la Caraïbe hispanophone, et plus particulièrement de Cuba (xixe-xxie), depuis la perspective de la Relation glissantienne. Elle a publié de nombreux articles sur des écrivains, des artistes de Cuba et d’Amérique latine, dont Alejo Carpentier, Leonardo Padura, Abilio Estévez, Wifredo Lam, et des écrivains et penseurs de la Caraïbe francophone dont Edouard Glissant, René Depestre, Patrick Chamoiseau. Elle a publié en 2006 une monographie chez L’Harmattan, intitulée Résistance et cubanité, et une autre consacrée à Leonardo Padura : La novela de mi vida de Leonardo Padura (Paris, Éd. Atlande, coll. « Clefs concours », 2020), et codirigé un ouvrage en collaboration avec Julie Amiot-Guillouet : 1959-2009 : regards sur 50 ans de vie culturelle avec la Révolution cubaine (Indigo & coté femmes, 2012).

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