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Réécritures postmodernes

« Et ils ne vécurent pas heureux » : la fin de Jane Eyre réécrite dans Charlotte de D.M. Thomas

“And they didn’t live happily ever after”: D.M. Thomas’s Rewriting of the Ending of Jane Eyre in Charlotte
Armelle Parey
p. 76-90

Résumé

D.M. Thomas’s rewriting of Jane Eyre in Charlotte (2000) takes the shape of a transformation of the ending which enables the second Mrs Rochester’s story to be continued in the West Indies, thus also acknowledging Jean Rhys’s Wide Sargasso Sea as another intertext. In order to challenge the narrative and ideological hierarchy of the source text by rewriting its ending, the pastiche defamiliarises it while some chapters set in 1999 move the limits of rewriting and take the reader into a narrative spiral.

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Texte intégral

  • 1  Les cinq premiers chapitres sont attribués à Jane Eyre mais les quatre suivants sont écrits du poi (...)

1Les nombreuses réécritures de textes victoriens à la fin du XXe siècle prennent plusieurs formes. Certaines comblent les blancs laissés par un texte précis en développant tel personnage mineur et produisent un texte prétendument contemporain de l’original, qui se lit tel un complément ou bien une version alternative du texte premier. C’est le propos, par exemple, de Jean Rhys dans Wide Sargasso Sea (1966), de Valerie Martin dans Mary Reilley (1990), de Peter Carey dans Jack Maggs (1997) ou encore d’Emma Tennant dans Adèle (2002). D’autres transposent l’hypotexte au XXe siècle, comme le font Daphné du Maurier dans Rebecca (1938) et David Lodge dans Nice Work (1998), le premier de manière implicite, le second de façon affichée par le biais d’épigraphes victoriens qui constituent le canevas du roman. Dans Charlotte, D.M. Thomas allie les deux en proposant une réécriture partielle — et bien entendu partiale — de Jane Eyre tout en ajoutant des chapitres au XXe siècle en contrepoint1.

  • 2  Mariana Torgovnick, Closure in the Novel, Princeton (New Jersey): Princeton University Press, 1981 (...)
  • 3  Chantal Zabus, “Subversive Scribes: Rewriting in the Twentieth Century”, Anglistica, 2001, vol .5, (...)

2C’est la conclusion de Jane Eyre qui fait directement l’objet de la réécriture dans Charlotte. Or, ainsi que le signale Mariana Torgovnick au seuil de son étude portant sur les fins de romans, “novels do have forms and meaning, and endings are crucial in achieving them2. Reprendre la fin d’un roman pour la modifier n’est donc pas un acte anodin mais invite à reconsidérer l’ensemble du texte original, à modifier la perception de l’hypotexte, le texte premier, dans le but de bouleverser, voire réfuter la hiérarchie narrative et idéologique pour, éventuellement, en instaurer une nouvelle. Selon les termes de Chantal Zabus, la réécriture telle qu’elle se pratique au XXe siècle se caractérise par « the subversive appropriation of a text that it simultaneously authorizes and critiques for its own ideological uses »3. C’est dans cette perspective que nous étudierons Charlotte de D.M. Thomas en soulignant d’abord la défamiliarisation du texte original opérée dans le pastiche, puis le rôle des chapitres situés en 1999 qui déplacent, repoussent les limites, les bornes de la réécriture et entraînent le lecteur dans un tourbillon narratif avant de conclure par le propos de Charlotte et les conséquences de la nouvelle fin proposée aux aventures de Jane Eyre.

  • 4  Charlotte Brontë, Jane Eyre, Harmondsworth : Penguin Books, 1985, 474.
  • 5  Gérard Genette, Palimpsestes, Paris : Editions du Seuil, 1982, 442.
  • 6  D.M. Thomas, Charlotte, London: Duckbacks, 2001, 9.

3L’incipit du roman de D.M. Thomas reprend les phrases qui ouvrent le dernier chapitre, contenant quatre pages, de Jane Eyre : « Reader, I married him. A quiet wedding we had: he and I, the parson and clerk, were alone present »4. Si le lecteur reconnaît bien ces phrases, un processus de défamiliarisation est néanmoins simultanément enclenché en raison de la nouvelle place accordée à cette citation. Ce phénomène se poursuit avec la reprise, dans un premier temps mot pour mot, du texte de Charlotte Brontë auquel des modifications sont faites et  des éléments peu à peu ajoutés. Les premières pages de Charlotte s’emparent du début de l’épilogue de Jane Eyre, et opèrent,selon les termes de Gérard Genette une « transformation pragmatique, ou modification du cours même de l’action »5. Des passages ont ainsi ajoutés - telle une  référence empreinte de commisération à Bertha, « the poor, savage creature in the third-storey room »6, dès le premier paragraphe – ou modifiés – comme la réponse de la servante Mary à l’annonce du mariage – pour changer finalement le cours original des événements.

  • 7  Guy Larroux, Le mot de la  fin : la clôture romanesque en question, Paris : Nathan, 1995, 153-4.
  • 8  Bernard Le Gros, « A toutes fins utiles », in Lucien Le Bouille (dir.), Fins de romans : aspects d (...)
  • 9  Charlotte Brontë, op. cit., 475.
  • 10  D.M. Thomas, op. cit., 17.

4Le dernier chapitre de Jane Eyre est un épilogue : il « se situe en effet dans l’après de l’histoire, constituant donc une sorte d’après-récit »7 dans lequel « l’auteur énumère tout ce qui advient à tous les personnages que le héros a rencontré au cours de ses aventures »8 . On note le décalage grammatical typique de l’épilogue quand la narratrice déclare : « My tale draws to its close: one word respecting my experience of married life, and one brief glance at the fortunes of those whose names have mostfrequently recurred in this narrative, and I have done »9.  Rien de tel dans Charlotte où, au contraire, la narratrice prend le temps de détailler le jour de son mariage et promet d’en raconter davantage : « Reader, you will expect me to draw a veil over the intimacies which transpire between a man and his wife. I am sorry to disappoint and offend you. I will tell you that everything seemed blissful to me»10. Quand enfin, à la page 42, la narratrice emploie le présent simple caractéristique de la distance entre les faits racontés au prétérit et le moment de narration qui annonce l’épilogue, elle marque bel et bien une pause mais ce n’est pas pour annoncer le terme de son récit :

  • 11 Ibid., 42.

Writing this true history, dear reader, while a pulsing sun lights up the brilliant colours of trees, shrubs and flowers, just outside the patch of shade in which I sit - observing brown and black figures going about their labours - I can scarcely believe this is the same Jane who read that letter, barely two years ago, in a dour, damp house11 .

  • 12  Gérard Genette, op. cit., 273.

La narration de la rédaction de ce manuscrit deux ans après les faits (et non dix comme dans l’original) et surtout l’allusion à un pays bien distinct de l’Angleterre suggèrent non pas la fin du récit mais de nouvelles aventures à lire. Ce changement permet alors de repousser le point final et Charlotte s’avère en fait être, en reprenant les termes de Genette, « une continuation greffée sur [....] une transformation pragmatique »12. La question se pose alors de la fidélité à l’idéologie de l’hypotexte.

  • 13  D.M. Thomas, op. cit., 42.

5Contrairement à d’autres réécritures de textes canoniques qui ont pour particularité de reprendre l’histoire du point de vue d’un personnage mineur, féminin comme l’ont fait par exemple Valerie Martin dans Mary Reilly pour la servante dans Dr Jekyll et Mr Hyde et Emma Tennant dans Adèle pour la fille de Céline Varens dans Jane Eyre, Charlotte conserve la narratrice autodiégétique de Jane Eyre qui, sans jamais  vouloir rompre l’illusion narrative,  continue de donner son récit pour vrai : « writing this true history »13. Cependant, son texte autobiographique est émaillé de références et de comparaisons à des textes romanesques, invitant à mettre son récit au même niveau que ces derniers : celui de la fiction. Par exemple, elle propose d’être plus diserte que Jane Austen dans ses romans :

  • 14  D.M. Thomas, op. cit., 20-21.

It is well-known that in novels―for example, the novels of Miss Austen-the pen falters just at the point where, perhaps, the most interesting narrative begins: after the wedding ceremony. With the consequence that not only are the rituals of the marriage-chamber avoided but the ordinary, humdrum details of the start of a married life14.

  • 15   D.M. Thomas, op. cit., 43.

6Pour vraie que soit cette remarque, elle n’en contribue pas moins paradoxalement à rompre l’illusion d’authenticité car elle ne saurait être le fait d’un personnage du XIXe siècle. Enfin, la limite entre monde réel / monde fictif est transgressée quand Jane fait allusion à « a gloomy, muffled romance by one of the Miss Brontës »15.

7En outre, Jane réfute dans Charlotte son récit précédent. Avec la phrase « Reader, I married him », Jane Eyre s’achève sur le bonheur conjugal de l’héroïne et propose ainsi propose l’archétype de la fin heureuse. Citons David Lodge :

  • 16  David Lodge, “Ambiguously Ever After”, in Working with Structuralism, London : Routledge & Kegan P (...)

The marriage knot is the primary symbol of happiness, of the optimistic idea that the nice and the good are one and shall inherit the earth. Conversely, the novelist’s refusal to tie the marriage knot between hero and heroin expresses a bleaker and more pessimistic view that life rarely conforms to our desires, or our notions of justice16 .

  • 17  Q.D. Leavis (ed), Jane Eyre, note 1, chapitre 32, 489. Termes employés aussi par Joyce Carol Oates (...)
  • 18   Voir David Lodge, op.cit., 148-149.
  • 19  Joyce Carol Oates, op.cit.
  • 20  Patricia Duncker, “Eyre on a G-string”, New Statesman, May 27, 2000.

8Cette fin est le couronnement du conte de fées qu’est Jane Eyre17. Pour qui ne reconnaît pas la filiation de Jane Eyre à ce genre, la conclusion par un mariage peut sembler convenue, particulièrement au XXe siècle. Le mariage de l’héroïne est en effet une convention dans le roman du XIXe siècle. Même si Charlotte Brontë sait contourner le problème quand elle le souhaite (notamment dans Villette18), il reste que pour beaucoup la fin de Jane Eyre ne va pas de soi. Comme le dit Joyce Carol Oates : «However unlikely for Brontë’s time or for ours, Jane Eyre ends on a note of marital bliss »19  et selon Patricia Duncker, la fin constitue « one of the most unsatisfactory parts […] Happily married endings always sound smug and contrived » 20 .

  • 21  D.M. Thomas, op. cit., 52.

9Charlotte ne revient pas sur l’union annoncée dans Jane Eyre mais l’équation entre mariage et bonheur finalement faite par Jane est détruite pour dépeindre un mariage malheureux qui repose sur moultes tromperies. Le happy ending du texte premier est présenté comme un mensonge : « Reader, this is a very different picture of my marriage from that which you were presented with in what I would call my ‘romantic’ version» 21.  Jane Eyre célèbre un accord parfait entre les époux :

  • 22   Charlotte Brontë, Jane Eyre, op. cit., 475-476.

I know what it is to live entirely for and with what I love best on earth. I hold myself supremely blest - blest beyond what language can express; because I am my husband’s life as fully as he is mine. No woman was ever nearer to her mate than I am: ever more absolutely bone of his bone and flesh of his flesh. I know no weariness of my Edward’s society: he knows none of mine, anymore than we each do of the pulsation of the heart that beats in our separate bosoms; consequently, we are ever together22.

  • 23  L’auteur reprend ici à son compte, et applique dans le domaine romanesque, l’analyse faite par div (...)

10En revanche,la première révélation dans Charlotte est, malgré le récit fait de nombreux baisers échangés, le mariage non consommé de Rochester et Jane. Dans Charlotte, Rochester ne donne pas d’enfant à sa jeune épouse : il s’avère en fait qu’il ne peut remplir ses devoirs conjugaux23. Loin d’être un détail, ceci est le moteur de la nouvelle intrigue : quand Jane confronte son époux sur le sujet, il part à cheval et ne revient que mort. A l’enterrement de Rochester, elle découvre Grace Poole qui lui apprend l’existence d’un fils issu du mariage de Rochester et Bertha, enfant abandonné peu après sa naissance en raison de la couleur noire de sa peau. Sa fortune nouvellement acquise perdue en se mariant et criblée de dettes (contractées en vue de la reconstruction de Thornfield Hall) à la mort de Rochester, Jane se met alors en quête, en compagnie de Grace, de l’éventuel fils de Bertha et Rochester. C’est avec ce dernier qu’elle découvre la volupté et passe les derniers mois de sa vie.

  • 24  “According to Grace, my father had never lost his desire for, his obsession with, my mother. Every (...)

11On peut noter dès à présent la place accordée à la première Mrs Rochester, et au roman dont elle est l’héroïne, Wide Sargasso Sea, qui se révèle être aussi un intertexte majeur de Charlotte. Mentionnée dès les premiers paragraphes, peu après la carte de la Martinique qui figure au seuil du texte et concourt à l’évoquer, elle est établie par la suite comme la seule véritable femme de Rochester. Comme dans Jane Eyre, Bertha joue indirectement un rôle capital dans l’intrigue. Après Wide Sargasso Sea, Charlotte poursuit l’investigation des rapports entre Bertha et Rochester, en mettant l’accent sur leur sexualité. L’hypertexte reprend l’image d’un personnage féminin à la sexualité débridée présente dans Jane Eyre mais qui ne répugne pas tout à fait Rochester24.  Cette fois-ci,  c’est la sexualité de Rochester qui est ouvertement présentée comme perverse et non celle de Bertha. En outre, avec la naissance d’un enfant, le personnage de Bertha gagne en humanité, comme dans Wide Sargasso Sea. Charlotte reprend d’abord l’image duelle de la femme chère aux Victoriens : à Jane la pureté, à Bertha la dépravation. Mais cette nouvelle version de Jane Eyre souligne, par le biais de Rochester, que cette image duelle de la femme est une construction patriarcale. En outre, la raison ne domine pas la passion pour satisfaire aux conventions sociales : Jane fait finalement voler le schéma en éclat en s’adonnant aux plaisirs des sens hors des liens du mariage.

12Comme tant d’autres romans néo-victoriens publiés depuis les années 1980, Charlotte propose en effet un récit débarrassé de la retenue dite propre aux hommes et aux femmes de l’époque concernant leur intimité. La révélation de la non-consommation du mariage importe aussi par la façon dont elle est faite : Jane rapporte un dialogue improbable sur sa vie de couple avec son ancienne institutrice et amie Miss Temple devenue Maria Ashford. D’autres conversations tout aussi peu crédibles sur le même sujet suivront mais dès la première, l’illusion d’authenticité est rompue, les règles du vraisemblable violées.

  • 25  « La relation entre diégèse et métadiégèse fonctionne presque toujours, en fiction, comme relation (...)
  • 26  D.M. Thomas, op. cit., 81.
  • 27   Idem.
  • 28   Ibid., 90-91.

13L’ordre bousculé par la rupture du vraisemblable semble rétabli quand l’origine du récit iconoclaste de Jane est donnée : le nouveau texte est l’œuvre d’une universitaire spécialiste de Charlotte Brontë, Miranda Stevenson, qui séjourne en Martinique pour participer à un colloque. L’hypothèse de lecture est alors la suivante : nous sommes en présence d’un roman dans le roman, c’est-à-dire la métadiégèse reconnue comme fictive et la diégèse donnée pour réelle25. A un niveau se situe la réécriture de la fin de Jane Eyre, constituée du récit de Jane et d’une lettre de Robert, le fils de Bertha et de Rochester. A un autre niveau se trouve l’histoire de Miranda, constituée du récit de Miranda et d’extraits du journal de son père. Dans les deux cas, les faits sont narrés dans l’ordre chronologique. Mais le lecteur est déstabilisé de façon récurrente par le fait que l’opposition entre les deux niveaux, les deux époques, les deux récits, le vrai / le faux n’est posée que pour être contredite ou remise en question ensuite. En témoigne le premier changement d’époque. A la fin du chapitre 5, Jane et Grace sont sur le point d’embarquer pour la Martinique. La page suivante signale avec force le changement de siècle (mais l’identité de lieu) par une photographie de corps très dénudés au bord d’une plage, légendée par « Martinique, French West Indies, 1999 ». Le texte reprend pourtant, indiquant la continuité, avec la même typographie, la même numérotation des chapitres, la même narration à la première personne : « Soon after arrival on the island, I was sitting at a table opposite a plain, bespectacled Martinique girl nervously checking a list »26 . Cependant, dès la phrase suivante, le lecteur comprend que le « je » n’est plus le même : «  ‘Charlotte Brontë?’ she asked, and I nodded. She made a tick on her paper and said with a warm smile, ‘Welcome to our beautiful island, Madame Brontë’»27. La confusion du lecteur est alors à son comble car non seulement le changement temporel annoncé ne semble pas avoir eu lieu mais la nouvelle narratrice autodiégétique se présente comme l’auteur de Jane Eyre. L’hypothèse selon laquelle Charlotte Brontë est devenu un personnage dans le roman de D.M. Thomas est vite rejetée mais ce n’est qu’à la fin du chapitre que l’on comprend clairement à qui renvoie le « I »: « She thought some London professeur by the name of Charlotte Brontë was going to be lecturing on some novelist called Miranda Stevenson! I thought I’d go along with it »28. Le lien entre les deux personnages est ainsi établi : Miranda est spécialiste de la romancière dont un pastiche a été fait dans les chapitres précédents. Cependant, l’usurpation, certes involontaire, du nom de Charlotte Brontë signifie deux choses : 1. elle annonce ce qui sera clairement dit plus loin : Miranda est l’auteur du pastiche de Jane Eyre ; 2. le personnage-narrateur n’est pas stable et donc pas nécessairement fiable.

  • 29   Ibid., 137.
  • 30   Idem.

14Le lecteur est sans cesse déstabilisé par cette narratrice dont la particularité est, outre de multiplier les aventures sexuelles en Martinique, de mentir et de le reconnaître. Ainsi, le chapitre 12 ouvre sans transition par la phrase « Charlotte Brontë was an extraordinary liar »29 , phrase surprenante mise en exergue car elle occupe seule la première ligne du texte. Cette affirmation est aussitôt démentie ou requalifiée par son énonciatrice — il s’agit de Miranda au cours de sa communication sur la romancière — qui commente : « The repetition, especially in philosophical French, made the words sound almost true »30. Ainsi, presque au moment même où elle énonce son assertion, elle confie que c’est un mensonge. La situation peut se présenter sous la forme d’un syllogisme :  

Miranda dit que Charlotte Brontë est menteuse,

or Miranda est menteuse,

donc Charlotte Brontë n’est pas menteuse.

15Cette figure pourrait être une métaphore de ce roman qui sans cesse étourdit son lecteur, sans toutefois aboutir à une conclusion aussi nette.

  • 31  La référence est d’ailleurs encouragée dans la partie victorienne du roman quand Jane évoque l’île (...)
  • 32  Jean Rhys, Wide Sargasso Sea (1966), Harmondsworth: Penguin Books, 1968, 121.
  • 33   D.M. Thomas, op. cit., 163.

16L’aspect élusif de l’héroïne du XXe siècle est souligné par son nom et par la diversité des prénoms utilisés pour la désigner qui correspondent aux différents rôles qu’elle endosse et donc, dans une certaine mesure, à une identité instable. On peut ainsi voir dans le patronyme emprunté à l’auteur de Dr Jekyll and Mr Hyde une allusion à la schizophrénie du personnage. Son prénom convoque l’héroïne de The Tempest de Shakespeare31 : les deux Mirandas, dans leurs jeunes années,  ne partagent leur solitude dans un lieu isolé qu’avec un père qui les manipule. La référence intertextuelle vire à la parodie car la nouvelle Miranda est aux antipodes de l’original en termes d’innocence et de virginité. En outre, son prénom, comme son identité, semble être modelé, transformé par les autres : elle est ainsi Andy pour son mari (pour tromper sa première femme) et Mandy pour sa mère. Ceci évoque ce à quoi est soumise Antoinette dans Wide Sargasso Sea, situation que le personnage expose clairement : « Bertha is not my name. You are trying to make me into someone else, calling me by another name »32 . Mais Miranda se renomme elle-même : nous avons vu qu’elle adopte le prénom Charlotte en Martinique ; et après quelques hésitations — « I can’t decide what to call myself »33 , autre indice de l’éclatement du sujet postmoderne — choisit le nom de famille de sa mère comme pseudonyme pour son roman. Miranda est en effet sa propre invention, création mais (selon l’éthique postmoderne) toujours à partir d’autres personnages littéraires.

  • 34   D.M. Thomas, op. cit., 157.
  • 35   Voir D.M. Thomas, op. cit., 85.
  • 36  Charlotte Brontë, Villette, Harmondsworth : Penguin Books, 1979, 431.

17Au delà de l’usurpation du nom et de la reprise de l’œuvre, elle invite sans cesse à l’association avec Charlotte Brontë ou ses personnages : « Suddenly — as clearly as Jane heard a voice call, ‘Jane! Jane! Jane!’ — I heard my mother call, ‘Mandy - time to get going, you’ll be late’ »34  ou s’approprie des éléments de la vie des personnages créés par la romancière victorienne. Elle raconte ainsi la vie de Jane Eyre comme étant la sienne à l’un de ses amants en Martinique35. Avec un autre, elle s’approprie un épisode de Villette, épisode qu’elle réécrit dans la même veine que Jane Eyre : Lucy Snowe fait part des visites secrètes que fait son collègue, M. Emmanuel, à son bureau dans lequel elle retrouve tour à tour des cahiers corrigés, des magazines et des livres. Elle reconnaît l’auteur de ces visites à l’odeur de cigare qui se dégage ensuite de son bureau. Elle le surprend à l’œuvre un jour : « and there, curling from his lips, was the pale blue breath of his Indian darling: he was smoking into my desk: it might well betray him » et commente avec retenue « I did notdislike Professeur Emanuel »36. Miranda réécrit l’épisode en explicitant les non-dits du texte source :

  • 37 D.M. Thomas, op. cit., 104.

I blame a tutor of mine for giving me a taste for tobacco smoke. He was a professor from Belgium, who smoked cigars. When I wasn’t in the classroom he would open my desk and fill it with his smoke. He knew I desired him; and that when I came back and opened my desk I would breathe in his presence and almost faint with longing. In fact, that’s how I had my first orgasm 37.

  • 38  Robert Eaglestone, “The Fiction of Angela Carter: The Woman Who Loved to Retell Stories” in Richar (...)
  • 39  Le titre choisi par Harriet Lane pour son compte rendu illustre bien la situation : « Reader, I ha (...)

18Ce recours à des personnages littéraires pour se raconter illustre le credo postmoderne selon lequel « the world and ourselves as beings are made up [...] through stories » et ces histoires constituent des : « ways of ordering yourself and the world »38. Ces rapprochements entre Miranda et les personnages de Charlotte Brontë rompent /aplanissent la distinction monde réel/monde fictif. Cette confusion des niveaux de fiction s’étend à Emma, la mère de Miranda, et à Bertha : entre Bertha/Miranda/Emma s’opère un glissement des caractéristiques des unes aux autres. Ainsi, par exemple, la longue chevelure de Bertha se retrouve chez Miranda mais c’est Emma, la mère de Miranda, qui ressemble le plus à Bertha.  L’appétit sexuel de Bertha, signe de folie dans Jane Eyre, est transposé au personnage d’Emma, qui est présentée comme alcoolique et nymphomane et se jette finalement du haut d’une falaise comme Bertha se jette du dernier étage de Thornfield. Il est aussi transposé à Miranda qui écume les hommes lors de son séjour en Martinique39. En outre, l’équilibre psychologique du personnage apparaît précaire avec notamment l’allusion à une dépression nerveuse et ses visions d’enfants avortés et de vaches mortes dans les talus. La folie héréditaire de Bertha et sa mère est ainsi transférée sur Miranda et la sienne.

  • 40  Mattei Calinescu, “Rewriting”, in Hans Bertens et Douwe Fokkema (eds), International Postmodernism (...)

19Si dans un premier temps, le lecteur distingue deux grandes parties distinctes—d’une part, les chapitres (sur Jane) au XIXe siècle qui constituent la réécriture du roman de Charlotte Brontë ; d’autre part, les chapitres comprenant le récit de Miranda continué par le journal de son père  qui offrent un contrepoint et un commentaire métafictionnel—ces liens intertextuels, ces caractéristiques et aventures partagées par des personnages appartenant à la diégèse et d’autres à la métadiégèse le forcent à reconsidérer cette lecture et à accepter « a pantextualist view of both literature and the world [...] a blurring of the distinction between language and reality, fiction and fact, thought and action »40 .

20En effet, quand de retour en Grande-Bretagne, Miranda confie son manuscrit à son père, il s’avère que le texte en question n’est pas limité au récit de la pseudo-Jane mais comprend également les chapitres au XXe siècle. Ceux-ci n’apparaissent donc plus seulement comme un commentaire sur l’histoire mais aussi comme faisant partie de l’histoire. Le doute ne s’arrête pas là car le journal tenu par le père ne constitue pas la fin du roman que nous lisons. Celle-ci échoit à une lettre signée Robert Rochester qui conclut les aventures de Jane : on peut supposer que le journal lui aussi est une création de Miranda.

21Le tourbillon narratologique dans lequel Charlotte entraîne son lecteur est en fait annoncé dès le paratexte qui lance des signaux contradictoires au lecteur. Eclairé par la quatrième de couverture, le titre Charlotte renvoie à la romancière Charlotte Brontë. Mais le titre et le nom de l’auteur sont imprimés sur un détail de la photographie d’un corps noir nu—image insérée dans les pages du roman—ce qui tend à déplacer l’horizon d’attente au XXe siècle et constitue alors un fort contraste avec les premières pages du roman. L’édition originale préparait davantage à retrouver Jane Eyre puisqu’elle proposait un dessin évoquant le XIXe siècle. En outre, le titre était accompagné de deux sous-titres aussi explicites qu’aguicheurs : Brontë Revelations et The Last Journey of Jane Eyre. Entre la couverture et l’incipit figure une carte de la Martinique datant de 1847. Si cette carte ne prépare pas à retrouver Jane dans le Yorkshire, elle a néanmoins une valeur à la fois anaphorique et cataphorique puisqu’elle annonce un élément du texte mais renvoie aussi à Bertha Mason, originaire des Antilles, et donc à un, voire deux autres textes, Jane  Eyre et Wide Sargasso Sea. On notera également l’aspect peut-être trompeur et certainement complexe, du titre, Charlotte, qui désigne un personnage qui n’existe ni dans la diégèse ni dans la métadiégèse : le prénom  renvoie à la persona qu’adopte Miranda au cours de son séjour en Martinique et au fait qu’elle se substitue à Brontë en réécrivant la fin de Jane Eyre.

22Les réécritures ont fréquemment une visée corrective, révisionniste. Sally Shuttleworth dit ainsi de Wide Sargasso Sea, considéré comme un prototype du genre :

  • 41  Sally Shuttleworth, “Natural History: The Retro-Victorian Novel” in Elinor S. Schaffer (ed.) The T (...)

one of the first in a long line of texts which has sought to open up the silent spaces of history or classic literary texts. The impetus for these growing numbers of novels comes now both from feminist and post-colonial theory, as writers seek to give voices to women, or the racially oppressed who have been denied a voice in history41.

  • 42  D.M. Thomas, op. cit., 139.
  • 43  Christian Gutleben, Nostalgic Postmodernism, the Victorian Tradition and the Contemporary British (...)

23Ainsi, nombre de romans postmodernes donnent voix aux oubliés de l’Histoire pour faire apparaître une nouvelle version de celle-ci. Tel est indubitablement le but affiché de Miranda qui entend restituer l’intégralité du discours de Charlotte Brontë, tronqué par les conventions victoriennes dans Jane Eyre. Son rôle d’universitaire permet d’offrir dans la diégèse un commentaire métafictionnel sur le manuscrit qui prolonge les aventures de Jane Eyre : selon elle, Charlotte Brontë était empêtrée dans « all that decorum and conventionality which cut off her breathing like a Victorian corset »42. Miranda entend donc se substituer à Charlotte Brontë (dont nous avons vu qu’elle empruntait l’identité) pour, à la suite de Jean Rhys, compléter le récit victorien. Son manuscrit offre un retour sur le texte original présenté comme un tissu de mensonges du fait de la narratrice ou des autres personnages pour respecter les règles de la bienséance et de la respectabilité. Là ne réside nullement l’originalité du roman de D.M. Thomas car, pour reprendre les termes de Christian Gutleben à propos des romans néo-victoriens dont Charlotte fait partie, « To explore the forbidden land of Victorian sexuality in one of postmodern narratives’ favourite games destined to provide new, iconoclastic versions of an allegedly rigid tradition »43 .

  • 44  Ce texte n’est pas donné directement au lecteur mais nous savons qu’elle repart de ce même texte p (...)

24Pour Miranda, la réécriture de la fin de Jane Eyre est aussi motivée par des raisons personnelles. Elle explique que, vers l’âge de 18 ans, elle a offert un faux à son père : un manuscrit attribué à Charlotte Brontë qui offre une variante de la fin de Jane Eyre44. Le but de cette première réécriture était de divertir son père mais aussi de le mettre en garde contre un remariage : « the ‘alternative’ last chapter hinted the Rochester-Jane marriage might not turn out well! » (179). En effet, tandis que Miranda semble d’abord chercher à s’abriter derrière le XIXe siècle, notamment avec sa transposition des personnages de Charlotte Brontë pour narrer sa propre histoire, il s’avère qu’elle transforme le texte victorien pour servir ses propres desseins. Ainsi, par exemple, le portrait qu’elle fait de Rochester inconsolable de la perte de sa femme devenue folle est une transposition de l’histoire de son père. De même, les perversions qu’elle attribue à Rochester sont celles qu’elle connaît chez son père : par exemple, quand elle endosse physiquement le personnage de sa mère auprès de lui à l’aide de vêtements, ce travestissement réapparaît au XIXe siècle quand Grace prétend être Bertha pour stimuler la libido de Rochester.

  • 45   Pour  Christian Gutleben, «  le choix de faire renaître l’époque victorienne s’explique en partie (...)

25La nouvelle version donnée du passé est ainsi modelée sur le présent. Plus que l’histoire de Miranda n’est une transposition de celle de Jane au XXe siècle, c’est peut-être l’histoire de Jane qui est une transposition de celle de Miranda au XIXe siècle. Ce qui est sûr, c’est que les deux récits se nourrissent mutuellement. Pour cette raison, Charlotte se distingue des autres romans retro-victoriens car il ne saurait être taxé de nostalgie envers l’ère victorienne45 dont il ne fait pas un portrait flatteur mais prolonge l’image répressive, sans que cette dévalorisation de l’époque ne serve pour autant de faire-valoir au XXe siècle.

  • 46  Guy Larroux, op. cit, 9.

26Toute hiérarchie est annulée—et c’est bien sûr pourquoi cette réécriture est subversive—mais il faut bien faire une fin et il est intéressant de s’arrêter sur celle proposée dans Charlotte pour remplacer celle dans Jane Eyre car, « S’il est vrai que la convention gouverne les dénouements romanesques, il n’en reste pas moins que c’est probablement aussi la partie du livre où l’on aperçoit le mieux le travail de contestation [...] et où l’on saisit le mieux le signe des temps »46 . C’est à la métadiégèse que revient la place de choix qu’est celle du dernier chapitre. On note dans ces pages une tension entre convention/ tradition et renouveau. Le roman conserve un cadre traditionnel pour sa fin qui n’est ni ouverte, ni circulaire mais respecte la progression temporelle. Le dernier chapitre justifie les pages rédigées par la pseudo-Jane, explique la prolepse du début pour former finalement un tout cohérent.

  • 47  Voir Christian Gutleben, Nostalgic Postmodernism, op. cit., 183.

27Dans ces pages est mis un terme définitif aux aventures de Jane puisque le personnage meurt. On peut opposer le sort emblématique réservé à chaque héroïne selon son siècle. Au personnage de Miranda  représentant la fin du XXe siècle un avenir postmoderne par ses contours  incertains tandis que le destin de Jane la victorienne est irrémédiablement scellé. Elle finit ses jours en Martinique en compagnie du fils de Bertha et Rochester, dans les bras duquel elle connaît enfin la passion, libérée de toutes les contraintes de respectabilité et de bienséance alors de mise en Angleterre. On voit que, ayant réfuté le “happy end” de Charlotte Brontë, Miranda en propose néanmoins un autre, qui porte la marque du XXe siècle : leur union n’est pas sanctionnée par un mariage et l’élu de Jane est noir. Christian Gutleben souligne à juste titre qu’il faut nuancer l’aspect novateur de cette fin qui est en fait politiquement correcte / conventionnelle pour la fin du XXe siècle47. Cette fin heureuse est modérée par la mort prématurée de Jane. En ce sens, elle est postmoderne puisqu’elle ne reproduit pas le “happy end” classique. Mais, ironiquement, cette mort rappelle aussi les romans victoriens dans lesquels les “femmes perdues” (catégorie à laquelle la nouvelle Jane appartient techniquement) sont condamnées à mourir ou à s’expatrier.

  • 48  Notons que Charlotte affiche également sa distance avec ce texte-là : d’une part, l’intrigue n’a p (...)

28Le décès de l’héroïne permet de confier la narration à un autre personnage, en l’occurrence, le fils de Bertha (dans une lettre destinée à Maria Ashford). Le discours revient ainsi finalement au fils du personnage privé de discours dans Jane Eyre. Avec ce dénouement déplacé dans les Antilles, Charlotte s’éloigne de Jane Eyre pour se rapprocher de Wide Sargasso Sea48 ou, plus généralement de l’impérialisme victorien pour le postcolonialisme de la fin du XXe siècle.

29Dans cet exemple de réécriture, on cherchera en vain une trace de nostalgie envers l’époque victorienne autant que des éléments faisant du passé un faire-valoir à notre époque. Réfuter dans Charlotte le bonheur conjugal classique qui conclut le récit de Jane sert de prétexte à la réécriture du roman de Charlotte Brontë selon les dogmes du postmodernisme tant dans l’écriture qui multiplie les voix narratives et assimile des textes précédents pour se construire que dans les préoccupations et sujets évoqués (féminisme, colonialisme, sexualité, minorités sexuelles et ethniques). Si cette réécriture prétend libérer Jane et son auteur des conventions victoriennes étouffantes qui représentent l’idéologie de l’époque, elle met ostensiblement en place sa propre idéologie par le biais du personnage présenté comme l’auteur de cette réécriture, Miranda, dont les aventures inspirent celles de la pseudo-Jane. En attribuant la réécriture de Jane Eyre à un personnage instable issu d’une fin de XXe siècle dépravé, Thomas invalide la réécriture proposée en premier lieu. Le romancier ne déstabilise en fait pas tant le texte de Charlotte Brontë que son propre lecteur.  Plutôt que le nouveau portrait de Jane—somme toute assez convenu pour notre époque—ou de son auteur prétendu—personnage qui ne déclenche nulle empathie—c’est le tourbillon narratologique et intertextuel proposé qui constitue l’intérêt de sa réécriture.

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Bibliographie

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Notes

1  Les cinq premiers chapitres sont attribués à Jane Eyre mais les quatre suivants sont écrits du point de vue d’un personnage du XXe siècle, Miranda Stevenson. Nous retrouvons la pseudo-Jane au chapitre 11, puis Miranda aux chapitres 12 et 13 avant de lire au chapitre 15 des extraits du journal de père de Miranda. Le seizième et dernier chapitre nous ramène au XIXe siècle avec une lettre qui nous relate ce qu’il advient finalement de Jane.

2  Mariana Torgovnick, Closure in the Novel, Princeton (New Jersey): Princeton University Press, 1981, 4.

3  Chantal Zabus, “Subversive Scribes: Rewriting in the Twentieth Century”, Anglistica, 2001, vol .5, n°1-2, 207.

4  Charlotte Brontë, Jane Eyre, Harmondsworth : Penguin Books, 1985, 474.

5  Gérard Genette, Palimpsestes, Paris : Editions du Seuil, 1982, 442.

6  D.M. Thomas, Charlotte, London: Duckbacks, 2001, 9.

7  Guy Larroux, Le mot de la  fin : la clôture romanesque en question, Paris : Nathan, 1995, 153-4.

8  Bernard Le Gros, « A toutes fins utiles », in Lucien Le Bouille (dir.), Fins de romans : aspects de la conclusion dans la littérature anglaise, Caen : Presses universitaires de Caen, 1993, 135.

9  Charlotte Brontë, op. cit., 475.

10  D.M. Thomas, op. cit., 17.

11 Ibid., 42.

12  Gérard Genette, op. cit., 273.

13  D.M. Thomas, op. cit., 42.

14  D.M. Thomas, op. cit., 20-21.

15   D.M. Thomas, op. cit., 43.

16  David Lodge, “Ambiguously Ever After”, in Working with Structuralism, London : Routledge & Kegan Paul, 1981, 149.

17  Q.D. Leavis (ed), Jane Eyre, note 1, chapitre 32, 489. Termes employés aussi par Joyce Carol Oates dans son introduction à Jane Eyre (1988), <http://storm.usfca.edu/-southerr/eyre.html>, consulté le 12/05/03.

18   Voir David Lodge, op.cit., 148-149.

19  Joyce Carol Oates, op.cit.

20  Patricia Duncker, “Eyre on a G-string”, New Statesman, May 27, 2000.

21  D.M. Thomas, op. cit., 52.

22   Charlotte Brontë, Jane Eyre, op. cit., 475-476.

23  L’auteur reprend ici à son compte, et applique dans le domaine romanesque, l’analyse faite par divers critiques du sort fait à Rochester à la fin de Jane Eyre. En effet, dès 1979, Sandra M. Gilbert et Susan Gubar écrivaient “Many critics, starting with Richard Chase, have seen Rochester’s injuries as ‘a symbolic castration’”, The Madwoman in the Attic, New Haven & London: Yale University Press, 1984, 368.

24  “According to Grace, my father had never lost his desire for, his obsession with, my mother. Every few months, usually during a drinking bout, he would visit her, and Grace would be compelled to restrain her, to an extent, while he enjoyed his marital rights. Grace had felt that, after all, they were married; she must obey him. He said he had no other outlet, could havenone other. All of his supposed mistresses were bravado, gross exaggerations. No one can love like Bertha, he told Grace”, D.M. Thomas, op. cit., 193.

25  « La relation entre diégèse et métadiégèse fonctionne presque toujours, en fiction, comme relation entre un niveau (prétendu) réel et un niveau (assumé comme) fictionnel », Gérard Genette, Metalepse, Paris : Editions du Seuil, 2004, 25-26.

26  D.M. Thomas, op. cit., 81.

27   Idem.

28   Ibid., 90-91.

29   Ibid., 137.

30   Idem.

31  La référence est d’ailleurs encouragée dans la partie victorienne du roman quand Jane évoque l’île enchantée de Prospero, Ariel et Caliban. Voir D.M. Thomas, op. cit., 78.

32  Jean Rhys, Wide Sargasso Sea (1966), Harmondsworth: Penguin Books, 1968, 121.

33   D.M. Thomas, op. cit., 163.

34   D.M. Thomas, op. cit., 157.

35   Voir D.M. Thomas, op. cit., 85.

36  Charlotte Brontë, Villette, Harmondsworth : Penguin Books, 1979, 431.

37 D.M. Thomas, op. cit., 104.

38  Robert Eaglestone, “The Fiction of Angela Carter: The Woman Who Loved to Retell Stories” in Richard J. Lane, Rod Mengham & Philip Tew (eds),  Contemporary British Fiction, Cambridge : Polity Press, 2003, 197-198.

39  Le titre choisi par Harriet Lane pour son compte rendu illustre bien la situation : « Reader, I had sex with just about everybody... », The Observer, Sunday May 28, 2000.

40  Mattei Calinescu, “Rewriting”, in Hans Bertens et Douwe Fokkema (eds), International Postmodernism, Theory and Literary Practice, Amsterdam: Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1997, 245.

41  Sally Shuttleworth, “Natural History: The Retro-Victorian Novel” in Elinor S. Schaffer (ed.) The Third Culture: Literature and Science, Berlin: New York: Walter de Gruyter, 1998, 256.

42  D.M. Thomas, op. cit., 139.

43  Christian Gutleben, Nostalgic Postmodernism, the Victorian Tradition and the Contemporary British Novel, Amsterdam : Rodopi, 2001, 104.

44  Ce texte n’est pas donné directement au lecteur mais nous savons qu’elle repart de ce même texte pour celui que nous lisons.

45   Pour  Christian Gutleben, «  le choix de faire renaître l’époque victorienne s’explique en partie par une récupération de la nostalgie de la Grande-Bretagne  pour ce qui reste considéré comme un âge d’or », « La vérité redondante : le discours historique dans les romans britanniques néo-victoriens », in Max Duperray (dir.), La Vérité en littérature, Réa  2/2002, Mallard Editions, 2002, 55.

46  Guy Larroux, op. cit, 9.

47  Voir Christian Gutleben, Nostalgic Postmodernism, op. cit., 183.

48  Notons que Charlotte affiche également sa distance avec ce texte-là : d’une part, l’intrigue n’a pas lieu exactement au même endroit et d’autre part, l’irrévérence marquée envers son auteur : “Did you fuck her (Jean Rhys), Daddy?”, demande Miranda (176).

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Pour citer cet article

Référence papier

Armelle Parey, « « Et ils ne vécurent pas heureux » : la fin de Jane Eyre réécrite dans Charlotte de D.M. Thomas », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IV - n°4 | 2006, 76-90.

Référence électronique

Armelle Parey, « « Et ils ne vécurent pas heureux » : la fin de Jane Eyre réécrite dans Charlotte de D.M. Thomas », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IV - n°4 | 2006, mis en ligne le 20 octobre 2009, consulté le 04 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/1844 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.1844

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Auteur

Armelle Parey

Dr. (Caen, France)
Armelle Parey is a senior lecturer at the University of Caen, France. She wrote her thesis on representations of the Victorian era in a selection of post-war British novels. Her current field of research is the contemporary British novel.

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