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Adaptations

Jane Eyre de Michael Berkeley et de David Malouf : La transposition opératique d’un grand classique de la littérature anglaise

Jane Eyre by Michael Berkeley and David Malouf: The Operatic Rewriting of a Great Classic English Novel
Jean-Philippe Heberlé
p. 144-157

Résumé

This article discusses Michael Berkeley’s opera Jane Eyre. Premiered on June 30, 2000 by Music Theatre Wales at the Cheltenham International Festival of Music, this opera is based on the novel by Charlotte Brontë and the libretto is written by the Australian poet, novelist, playwright and librettist, David Malouf. It was risky and daring to try to adapt this famous and long novel for the stage. We will particularly focus on the similarities and differences between the novel and the opera as well as on the strategies used both by David Malouf and Michael Berkeley to adapt it. Through the analysis of the similarities we will see how Michael Berkeley set to music some of the great themes and elements of the novel: passion, a sense of entrapment, the “Gothic” atmosphere. On the other hand, the analysis of the discrepancies between the novel and the opera as they appear in both the libretto and the music will lead us to a modern apprehension of the characterization of madness as well as of the metafictional dimension of the rewriting of Jane Eyre by David Malouf and Michael Berkeley.  

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Texte intégral

  • 1   David Malouf, né à Brisbane de parents libanais et britannique, est romancier, poète, dramaturge (...)
  • 2   L’opéra aurait dû être plus long, mais le vol de la quasi-intégralité de la partition du premier (...)
  • 3  Dans cet article, toutes les citations ainsi que les références au roman de Charlotte Brontë se fo (...)

1Créé au festival de Cheltenham le 30 juin 2000, Jane Eyre est le second opéra de Michael Berkeley (1948- ), fils du compositeur anglais Lennox Berkeley (1903-1989). Comme l’opéra Baa Baa Black Sheep (1993), Jane Eyre est le fruit de la collaboration entre le compositeur britannique et l’écrivain australien David Malouf (1934- )1. Écrit sept ans après Baa Baa Black Sheep dont le livret se fonde en partie sur The Jungle Books de Rudyard Kipling, Jane Eyre, comme le laisse suggérer son titre, s’inspire largement du roman éponyme de Charlotte Brontë. Comme pour toute transposition d’œuvre littéraire en œuvre lyrique, l’opéra de M. Berkeley et de D. Malouf pose le problème de la réécriture sous la forme opératique d’une œuvre littéraire. Le format de cet opéra de chambre, assez court puisqu’il dure environ soixante douze minutes2 alors que l’hypotexte avoisine les cinq cents pages3, montre d’emblée que le librettiste et le compositeur ont dû opérer des choix, faire des coupures et recentrer leur opéra sur certains aspects du roman, à moins qu’ils aient simplement choisi de s’en démarquer et de l’utiliser comme point de départ à la réécriture d’une œuvre totalement différente. Quelles sont donc les options retenues par les auteurs de cet opéra ? Quels sont leurs choix ? Que signifient-ils ? Comment opèrent-ils? Comment l’alliance entre la musique et les mots intervient-elle dans ces choix et leur façon d’opérer ? Telles sont les questions qui vont nourrir ma réflexion à travers une analyse des similitudes et des différences entre l’opéra et son hypotexte.

2Nombreuses sont les transpositions et adaptations opératiques de romans célèbres. Elles permettent à leurs auteurs de disposer d’un matériau existant qu’il faut adapter au format de l’opéra dont les contraintes, bien connues, résident principalement dans la nécessité de réduire le texte à la durée d’un spectacle d’opéra. Si certains compositeurs écrivent leurs propres livrets, d’autres collaborent avec un librettiste. Certaines collaborations resteront célèbres et seront aussi efficaces que convaincantes : on pense à celle entre Wolfgang Amadeus Mozart et Lorenzo Da Ponte ou, plus encore, à celle entre Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal, par exemple. D’autres, au contraire, seront plus hasardeuses ou se termineront par la brouille définitive entre les deux protagonistes.

3Choisir un librettiste quand on n’est pas l’auteur de ses propres livrets n’est donc pas toujours chose aisée. Si M. Berkeley choisit de s’associer pour la seconde fois à D. Malouf, c’est qu’il apprécie sans doute le travail accompli avec l’écrivain australien pour Baa Baa Black Sheep. De son côté, D. Malouf semble aimer collaborer plusieurs fois avec le même compositeur puisque, avant d’écrire les livrets des deux opéras de M. Berkeley, il fut l’auteur de ceux de son compatriote, le compositeur australien Richard Meale : Voss (1986) d’après le roman éponyme de Patrick White et Mer de Glace (1991) d’après son propre roman Fly Away Peter (1982). C’est D. Malouf qui propose à M. Berkeley de mettre en musique le roman de C. Brontë. Le compositeur, malgré quelques réticences, accepte de se lancer dans l’entreprise, conscient des difficultés que cela pouvait poser :

  • 4  Tom Service, “Michael Berkeley : Jane Eyre”, livret de l’enregistrement de Jane Eyre, 6 (voir les (...)

Those familiar with the detail of Brontë’s novel may lament [the] excisions and distortions of the original story. But Berkeley and Malouf’s reworking of Jane Eyre reflects their creative engagement with the book. Berkeley himself has commented on its celebrity as a potentially hampering problem. ‘When David first suggested the idea of doing Jane Eyre, I really took a very big breath.’ In fact, Jane Eyre’s very familiarity turned out to have a creatively liberating effect [… ].4

4En collaborant à nouveau avec D. Malouf, M. Berkeley s’assure donc les services d’un librettiste dont il connaît déjà les méthodes de travail, mais qui possède également une certaine expérience en matière de transposition d’œuvres romanesques appartenant au patrimoine de la littérature en langue anglaise. Il fallait donc pour transposer dans le monde de l’opéra l’un des romans les plus célèbres et les plus lus de la littérature anglaise, un auteur qui, comme D. Malouf, avait fait ses preuves et n’en était pas à son premier essai de réécriture d’œuvres célèbres.

5Jane Eyre est un opéra de chambre pour treize instruments en deux actes dont l’action se déroule exclusivement à Thornfield. Le librettiste n’aborde donc pas l’enfance de Jane Eyre chez Mrs Reed à Gateshead ni son séjour à Lowood, pas plus qu’il ne traite des événements vécus par Jane Eyre après qu’elle eut quitté Thornfield une première fois en apprenant que Rochester était déjà marié à Mrs Rochester. D. Malouf resserre l’intrigue autour des principaux protagonistes et autour des événements auxquels ils sont confrontés à Thornfield.

6Pour ces raisons et parce que l’action se concentre sur ce qui se déroule à Thornfield, l’opéra comporte un nombre réduit de protagonistes. En effet, les cinq personnages de l’opéra sont : Jane Eyre (soprano), Adèle (soprano), Mrs Fairfax (mezzo-soprano), Mrs Rochester (contralto) et Rochester (basse). L’opéra est ainsi très intimiste et se réduit au noyau formé par les familiers de Rochester. Jane, son amante et future femme, Adèle, la fille d’une de ses anciennes maîtresses, Mrs Rochester, son « ex-femme », et Mrs Fairfax, sa fidèle gouvernante. L’opéra est en quelque sorte un huis clos à cinq personnages ; l’accent y est particulièrement mis sur le trio constitué de Jane Eyre, de Mrs Rochester et de Rochester, ce que confirme M. Berkeley :

  • 5   Ibidem, 6.

‘It is no good just putting on a Hollywood rerun of Jane Eyre. You have to show it in a new light and refract it somehow.’ The result of that refraction is a concentration on the novel’s psychological core: the relationships among Jane, Rochester and Mrs Rochester5.

7Les moments clés du roman, la passion entre Jane et Rochester —soulignée à la fois par les passages les plus mélodieux de l’opéra et par la convention opératique du duo à la fin des deux actes — leur première rencontre à Thornfield, ainsi que la confrontation entre Jane et Mrs Rochester avant son mariage avorté, sont conservés. Trois des quatre épisodes où la folie de Mrs Rochester éclate au grand jour apparaissent dans l’opéra. Du roman subsistent, sans altérations majeures des événements qui s’y déroulent, les épisodes où elle met le feu à la chambre de Mr Rochester (volume I, chapitre 15), où elle déchire en mille morceaux le voile de mariée de Jane (volume II, chapitre 10) et où elle incendie Thornfield (volume III, chapitre 10). Dans l’opéra, le premier de ces épisodes en combine plusieurs entre eux. En effet, il associe la scène où Mrs Rochester incendie la chambre du maître de Thornfield avec celle où elle attaque Mason (volume II, chapitre 5) puisque Rochester apparaît le visage lacéré alors que cela n’est mentionné nulle part dans l’hypotexte. Le caractère sanguinaire de certaines actions menées par Mrs Rochester est donc ainsi mis en scène dans l’opéra (acte 1). C’est ainsi que le librettiste joue habilement des contraintes que lui impose le format de l’opéra pour rester fidèle au roman. La présence obsédante de Mrs Rochester est également soulignée par les didascalies ainsi que par la musique qui contribue à renforcer l’atmosphère « gothique » de l’opéra comme j’y reviendrai.

8Ce qui est également particulièrement notable, c’est la façon dont le librettiste et le compositeur réussissent à conserver ou quelque peu modifier les références musicales du roman pour les intégrer à leur opéra. Toutes les qualités musicales du roman peuvent sans aucun doute justifier et légitimer sa transposition opératique. Les principales références à la musique dans le roman de C. Brontë reposent sur les personnages de Rochester et d’Adèle.

  • 6  Charlotte Brontë, Jane Eyre, op.cit., 182.
  • 7  Ibidem, 190.

9Les références concernant Rochester sont associées à sa voix. En effet, les personnages et le narrateur insistent aussi bien sur la qualité musicale de sa voix que sur ses talents de musicien : « ‘Mr Rochester ? I was not aware he could sing.’/ Oh he has a fine bass voice, and an excellent taste for music6» et « […] and distinguishable above all, though not loud, was the sonorous voice of the master of Thornfield Hall […]7». Il n’est donc pas étonnant que Michael Berkeley ait choisi d’écrire la voix de Rochester dans la tessiture d’une basse.

10Quant aux liens entre Adèle et la musique, ils transparaissent dans ce passage où l’on apprend qu’elle n’ignore rien de l’art de la danse et de l’art du chant :

  • 8   Ibid., 117-118.

 […] Mama used to teach me dance and sing, and to say verses. A great many gentlemen and ladies came to see mama, and I used to dance before them, or to sit on their knees and sing to them: I liked it. Shall I let you hear me sing now?
She had just finished her breakfast, so I permitted her to give a specimen of her accomplishments. Descending from her chair, she came and placed herself on my knee; then, folding her little hands demurely before her, shaking back the curls and lifting her eyes to the ceiling, she commenced singing a song from some opera. It was the strain of a forsaken lady, who, after bewailing the perfidy of her lover, calls pride to her aid; desires her attendant to deck her in her brightest jewels and richest robes, and resolves to meet the false one that night at the ball, and prove to him, by the gaiety of her demeanour, how little his desertion has affected her8.

11Il était tentant pour M. Berkeley et D. Malouf de garder ces allusions à la danse ainsi que l’air chanté par Adèle pour leur opéra. En ce qui concerne les danses, elles apparaissent pour la première fois dans la scène où Adèle valse avec Jane Eyre sur un air de danse parisienne après qu’elle eut expliqué à sa nouvelle gouvernante que Rochester était absent et s’en était sans doute retourné à Paris. Cette scène ajoutée par le compositeur, car elle ne figure pas dans le livret écrit par D. Malouf, lui permet non seulement de coller au roman, mais également de rendre hommage à la musique française. Certains critiques y ont vu l’influence de Francis Poulenc, et de façon plus générale une manière de saluer  la culture française à laquelle, semble-t-il, M. Berkeley, qui a des origines françaises du côté de sa grand-mère paternelle, reste très attaché. C’est sans doute l’un des éléments de l’opéra qui, tout en puisant ses sources dans le roman de C. Brontë, permet à M. Berkeley d’ancrer son opéra au-delà d’une pure et simple transposition opératique d’un roman célèbre. Quant à l’air d’opéra chanté par Adèle devant Jane Eyre dans le roman, s’il n’a, ici, aucun rapport avec celui de l’hypotexte, il n’en demeure pas moins qu’il fait référence, comme dans le roman, à une femme abandonnée et malheureuse en amour — la principale différence réside dans le fait que, dans l’opéra, elle perd la raison. Pour ce faire, Adèle chante, à deux reprises, un air où on reconnaît l’histoire de l’héroïne deLucia di Lammermoor, l’opéra de Gaetano Donizetti d’après le roman de Walter Scott, The Bride of Lammermoor :

[…]
My other was a dancer
at the Paris opera.
Mr Rochester, you know, was in love
with her. Miss Eyre, do you know
the mad scene from Lucia?

[…]

Poor Lucia. She killed
her husband, you know,
on the first night, in their marriage bed.
killed him and went
singing like a ghost
in her bloodstained gown – mad!

12En mettant en musique ces deux passages, M. Berkeley cite l’une des plus célèbres mélodies de l’opéra de G. Donizetti, que l’on retrouve dans la non moins célèbre scène de la folie de l’acte 3. Cet air revient dans l’opéra de Berkeley comme une sorte de leitmotiv. C’est en faisant chanter ces quelques lignes à Adèle que M. Berkeley et D. Malouf réussissent, à la manière de C. Brontë dans son roman, à anticiper la présence obsédante de Mrs Rochester et à créer, en mots et en musique, les prémisses d’une atmosphère angoissante et mystérieuse.

13La mélodie de la scène de la folie de Donizetti, ainsi intégrée à celle de Berkeley, retrouve la fonction de leitmotiv qu’elle avait dans Lucia di Lammermoor, mais elle sert aussi, en quelque sorte, de mise en abyme intertextuelle et métatextuelle, puisque en citant cette mélodie, M. Berkeley fait de l’intertextualité musicale, tout comme il fait de l’intertextualité littéraire en fondant l’histoire de son opéra sur le roman de C. Brontë. Comme la mélodie de la scène de la folie est également extraite d’un opéra qui est lui-même la transposition d’un roman de la littérature anglaise du XIXe siècle, il inscrit donc son opéra dans une tradition de transposition opératique de romans. A partir de celui de C. Brontë, les auteurs réussissent à créer un large tissu métaphorique fait d’emboîtements et d’effets de miroir qui leur permet en quelque sorte d’écrire un opéra sur l’opéra aussi bien qu’une réécriture opératique de Jane Eyre. En effet, l’intertextualité musicale ne se limite pas à citer fidèlement la célèbre mélodie de Donizetti. Par exemple, l’œuvre s’ouvre sur d’amples glissandi joués à la contrebasse qui peuvent nous faire penser au motif de l’écrou de The Turn of the Screw dans l’opéra de Benjamin Britten. Après la danse sur laquelle valsent Adèle et Jane Eyre, qui peut donc s’interpréter comme un hommage à la culture française, la similarité d’atmosphère entre certains passages de son opéra et celui de B. Britten lui permet non seulement d’inscrire son opéra dans une certaine tradition britannique, mais de rendre hommage à un grand nom de la musique anglaise aussi bien qu’à un membre illustre de sa famille puisque B. Britten n’était autre que son propre parrain. On comprend peut-être ainsi mieux comment M. Berkeley s’approprie le livret de D. Malouf qui resserre l’intrigue sur les personnages formant une sorte de noyau familial à Thornfield.

  • 9  Certes elle a un rire sonore et surnaturel mais elle ne donne en aucun libre cours à ses pensées : (...)

14Cependant, l’analogie avec The Turn of the Screw de B. Britten ne se limite pas aux éléments purement musicaux : elle est aussi en partie structurelle et thématique, même si certains thèmes de Jane Eyre sont différents. En effet, les deux opéras sont également des transpositions opératiques d’œuvres littéraires ; les deux histoires mettent en scène des gouvernantes qui, comme dans les deux romans sources, sont les narratrices de l’histoire qui se déroulent devant nos yeux ; Mrs Rochester9 ainsi que Quint et Miss Jessel, pour The Turn of the Screw, sont des personnages muets dans les hypotextes, alors qu’ils parlent/chantent dans les deux opéras. Nous verrons ce que cela signifie dans l’opéra Jane Eyre. En outre, comme le souligne, d’une part, les glissandi joués à la contrebasse dans Jane Eyre ainsi que le motif de l’écrou dans The Turn of The Screw et, d’autre part, les deux hypotextes respectifs, les deux œuvres baignent dans une atmosphère fantastique, gothique et démoniaque.

15Dans Jane Eyre, le roman, cette atmosphère transparaît à travers le personnage de Mrs Rochester qui, sans compter les actions violentes qu’elle commet, est décrite comme un être démoniaque (« fiend ») et bestial (« beast »). De surcroît, l’atmosphère pesante et mystérieuse que l’on trouve dans ce roman à travers l’apparition récurrente des mots « silence » et « tranquility » apparaît d’emblée dans l’opéra non seulement par l’intermédiaire de la musique qui commence piano avant d’être jouée progressivement crescendo avec les glissandi à la contrebasse que nous avons soulignés, mais aussi à travers les premières paroles chantées par Jane Eyre :

Silence, Quietness
Some of us choose quietness
when storms rock the air,
and the wind out on the moor shakes
the wainscot, rattles the pane, a place
of the still heart, out of
the world’s eye and the sky’s
perpetual knocking.

  • 10  On sait que la folie en musique s’exprime par le jeu des instruments dans des registres aigus, car (...)

16Ainsi, dès les premières paroles, l’atmosphère, suggérée à la fois par la musique et le texte, s’installe pour ne plus réellement nous quitter jusqu’à la fin de l’opéra. C’est progressivement que cette atmosphère se renforce, au fur et à mesure que le spectateur assiste au déchaînement de la folie de Mrs Rochester. On sait que cette folie est exprimée lorsque Adèle fait référence à l’héroïne de Lucia di Lammermoor mais aussi par l’association de Mr Rochester à la mélodie de la scène de la folie. La flûte, jouée dans des registres relativement aigus10, est également associée à Mrs Rochester, comme le fait Donizetti dans Lucia di Lammermoor pour exprimer cette folie en musique.

  • 11  Ibid., 339. Voir également page 524 du même ouvrage la note n°8 de Michael Mason qui cite une lett (...)

17Si la dimension gothique du roman est conservée et traitée à la fois en mots et en notes par D. Malouf et M. Berkeley, la folie de Mrs Rochester est sans doute l’un des thèmes dominants de l’opéra avec ceux de l’enfermement et de la passion. La folie de Mrs Rochester est traitée de manière quelque peu différente du roman ici, car je dirais qu’elle est abordée sous un angle plus moderne. Dans l’opéra, Jane Eyre ressent finalement de la compassion pour Mrs Rochester, alors que dans le roman il semble que ses derniers sentiments envers Mrs Rochester sont de nature plus morale car fondés uniquement sur la pitié : « ’Sir,’ I interrupted  him, ‘you are inexorable for that unfortunate lady : you speak of her with hate – with vindictive antipathy. It is cruel – she cannot help being mad’11 ».  

18Le sentiment de pitié n’est pas absent de l’opéra, comme le montrent ces paroles :

Rochester
Jane, you must listen to me.
Have you no pity?

Jane
Yes, I have pity, I have pity
for that creature your wife, that poor mad woman,
and for myself who was to be your wife

Mais à cette pitié s’ajoutent la compassion et surtout l’humanisation des sentiments de Jane Eyre envers Mrs Rochester après leur confrontation avant le mariage avorté de Jane :

  • 12  On notera que « unhappy woman » fait écho à « unfortunate lady », mais « woman » me semble renvoye (...)

Jane
[…]
is that unhappy woman
12
what I was to be tomorrow –
your wife, Mrs Rochester?

Rochester
[…]
But you cannot know
what a fiend she is !
you saw how she tore my face –
a wild beast you called her.

Jane
I had not seen her then.
Now I have seen her
Your wife, Edward.

19Ainsi Mrs Rochester n’est plus perçue uniquement comme un être bestial et déraisonné, mais aussi comme un véritable être humain (« your wife »). L’humanisation de Mrs Rochester est sans doute l’un des thèmes développés par D. Malouf et  M. Berkeley pour lequel l’œuvre lyrique se démarque le plus du roman comme l’indique à juste titre Tom Service, en rappelant au passage les propres déclarations de M. Berkeley, dans l’article qu’il écrivit pour le livret de l’enregistrement discographique de l’œuvre :

  • 13  Tom Service, “Michael Berkeley : Jane Eyre ”, op.cit., 6.

The characterisation of Mrs Rochester marks Malouf and Berkeley’s most significant rethinking of Brontë’s work. ‘She is not as wicked as we have been led to believe’, according to Berkeley. Rather she is a ‘tragic figure, somebody you sympathise with, who does not know why she has been locked away like she has’13.

20La tessiture de Mrs Rochester ainsi que le texte du livret font ressortir son humanité en ne l’enfermant pas dans le monde de la folie pure. En effet, sa tessiture de contralto ne correspond pas à celle associée à la folie, pour laquelle on préfère utiliser une tessiture de soprano colatura. Par contre, elle traduit la forte charge érotique de Mrs Rochester :

  • 14  Dominique Pavesi, « La symbolique des voix », in Littérature et opéra, Philippe Berthier & Kurt Ri (...)

La voix de la [soprano] colatura échappe aux normes du chant, par sa hauteur et sa virtuosité, et même aux normes de la parole dans le chant, puisqu’elle chante à une hauteur où l’on ne peut plus articuler et où l’on ne peut que colorer la voix. […] La colatura qui n’articule pas, qui ne parle pas, reste hors du monde du discours et de la raison : elle devient folle : Lucia (Lucia di Lammermoor-Donizetti), Ophélie (Hamlet-Thomas) […].
La voix « de tête » est la voix désincarnée, voix de l’esprit ; ainsi, chez les personnages féminins, soprano léger et soprano colatura symbolisent la virginité […]. A l’inverse, la voix « de poitrine » est la voix du corps, la voix qui descend chercher les résonances au plus profond du corps, la voix charnelle. Cette voix, celle du grand soprano dramatique, du mezzo soprano, du contralto, est attribuée à des personnages dotés d’une charge érotique […]14.

21En tant que contralto, elle forme un couple avec Rochester (basse) puisque nous avons l’association d’une voix féminine et d’une voix masculine de même tessiture comme le veut la tradition opératique. Ainsi, vocalement, l’accent est mis sur le fait que Mrs Rochester est la femme de Rochester, donc un être humain et non quelqu’un de surnaturel. En effet, l’écriture du livret fait ressortir l’humanité de Mrs Rochester. Ceci apparaît assez clairement à l’Acte 2 (N° 13) où Mrs Rochester se pose des questions sur son identité, révèle des sentiments humains et montre qu’elle est consciente de sa condition et de son enfermement :

Mrs Rochester
She the bride of Thornfield?
She Mrs Rochester? Hah! Who am I
then? Who then am I?  A ghost
in this house? Oh Edward -
why have you put me
away? Why have you sent me
to this living grave? Condemned me
to walk the corridors
of this house, a living
ghost? Mrs Edward Rochester, the ghost
of Thornfield. Why, oh why? Why?

22Le thème de l’enfermement, présent dans le roman à travers le personnage de Mrs Rochester — bien sûr — à travers celui de Rochester, qui est prisonnier de son passé et ne peut se remarier à cause de la folie de sa femme, mais aussi à travers Jane Eyre qui retient dans un premier temps ses sentiments envers Rochester, est également présent dans l’opéra. C’est le texte qui en premier lieu insiste sur les portes à ouvrir ou à fermer avec la répétition de phrases comme « Open the door » et « Shut the door » :

Jane
Swing shut
the door of our soul –

Rochester
The door -  open the door

Jane
Swing shut
The door of our soul
on a place that is windless,
soundless, remote
from the world’s wreck […]

  • 15  Le caractère maléfique de l’opéra est également, me semble-t-il, suggéré symboliquement par le chi (...)

23Rochester demande à Jane de l’aimer et celle-ci cherche à s’éloigner de la douleur du monde. L’enfermement est une sorte de refuge pour elle, un moyen de se protéger des agressions extérieures et de réfréner sa sexualité, contrairement à l’érotisme exacerbé de Mrs Rochester. On a vu que les deux tessitures soulignent ce décalage, cette opposition. Ce sentiment d’enfermement est renforcé par la musique, où les répétitions sont nombreuses sous différentes formes : les premières mesures et les dernières de l’acte 1 se ressemblent, l’intervalle de triton, le fameux « diabolus in musica », est récurrent d’un bout à l’autre de l’opéra comme si il était impossible d’échapper à la présence maléfique15 de Mrs Rochester, car si elle est humanisée, il n’en demeure pas moins qu’elle reste ambivalente. C’est d’ailleurs pour cette ambivalence qu’elle n’en est que plus humaine.

24On aura compris que l’opéra, même si il n’est pas une simple et fidèle transposition du roman de C. Brontë, n’en est pas non plus très éloigné. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas de différences. Celles-ci existent et la façon dont D. Malouf opère pour sa réécriture de Jane Eyre me semble résumée, lorsque Rochester arrive à Thornfield à l’acte 1, par cette indication scénique: « He turns : his arm in a sling ».  Il s’agit ici, en même temps que le texte chanté par Rochester, de faire allusion à sa chute de cheval lorsqu’il croisa Jane pour la première fois. Le lecteur attentif du roman aura remarqué qu’ici Rochester a le bras en écharpe alors que dans le roman il est dit qu’il s’est foulé la cheville : «[…] ‘John is gone for a surgeon : for master has had an accident ; his horse fell and his ankle is sprained’». Ce changement ne se justifie pas réellement par le souci de laisser le chanteur/acteur à ses aises, car certains livrets, pour ne pas parler de certaines mises en scènes actuelles, mettent les chanteurs dans des positions qui ne sont pas souvent des plus idéales et des plus faciles pour chanter. Par contre, il me semble indiquer visuellement ce léger décalage qui existe entre l’hypotexte et l’opéra. La source est le roman, mais certains éléments sont altérés et modifiés. Il s’agit sans doute d’un autre élément intertextuel pour nous suggérer que transposer une œuvre dans un autre genre, ce n’est pas toujours refaire l’œuvre source.

25A ce sujet, le point où l’opéra semble prendre le plus ses distances avec le roman se trouve dans la narration des événements, même si l’opéra débute par Jane qui se remémore et revit les événements qui se sont déroulés à Thornfield avant son départ après qu’elle eut appris que Rochester était déjà marié. Du fait de leur transposition opératique, donc pour des raisons dramaturgiques, ces événements apparaissent directement devant les yeux des spectateurs ; il n’y a aucune médiation, ils se déroulent devant nos yeux, nous sommes directement confrontés à ce qui se passe sur la scène. Cette différence avec le roman, liée à cette immédiateté de la perception des événements, est particulièrement remarquable dans deux scènes importantes : la scène où Jane est directement confrontée à Mrs Rochester et la scène où cette dernière incendie Thornfield. En effet, dans le roman, ces épisodes sont racontés par Jane Eyre de manière indirecte pour le second, puisque c’est l’aubergiste qui lui raconte ce qui s’est passé, et avec un certain décalage pour le premier, puisque Jane raconte sa confrontation avec Mrs Rochester à Rochester lors d’une promenade dans le parc du domaine, donc a posteriori. Pour respecter la façon indirecte dont Jane est informée de l’incendie, D. Malouf a trouvé le stratagème suivant qu’il indique dans une didascalie. Il fait quitter le centre de la scène au personnage de Jane Eyre pour qu’elle assiste à l’incendie comme spectatrice et non comme témoin, de l’endroit où elle était assise au début de l’opéra avant de commencer la narration des événements survenus à Thornfield: « (She begins to walk downstage. […]) (Jane moves downstage to where we first found her. Sits) ».

26Jane Eyre regardant l’incendie est ainsi dans la position du spectateur qui assiste depuis le début de l’opéra au spectacle qui se déroule en direct devant ses yeux. La position de Jane est une sorte de mise en abyme de celle du spectateur au théâtre, et a fortiori à l’opéra. Confronté ainsi directement à Mrs Rochester et à ses actes, il ne peut ressentir que compassion pour cet être humain qui s’interroge sur sa personne et sur ce qui lui arrive ainsi que terreur et effroi devant certains des actes qu’elle commet, même si ces derniers sentiments sont peut-être plus difficiles à susciter pour qui connaît le roman, qui se souvient de l’histoire de Jane Eyre. Cette immédiateté de la perception des événements terribles et effroyables se trouve renforcée à l’opéra par la musique à travers la répétition de motifs associés au mystère et à la terreur : les glissandi, le motif du feu, qui apparaît dans les deux scènes d’incendie, la mélodie de la scène de la folie tirée de Lucia di Lammermoor.

27Au total, la transposition opératique de Jane Eyre comporte des similitudes et des différences avec l’hypotexte. Les principales différences résident dans le resserrement de l’intrigue autour des personnages et des événements qui se déroulent à Thornfield, ce qui permet au librettiste de concentrer l’action sur les trois personnages principaux que sont Jane Eyre, Rochester et Mrs Rochester. Ainsi, nous retrouvons le trio classique de maints opéras : l’amant, l’amante et la rivale. Voilà encore ce qui peut justifier le choix de Jane Eyre comme transposition opératique de roman, même si ici les deux amants n’ont pas la tessiture des rôles. A moins que la rivale ne soit Jane Eyre, mais là encore elle n’a pas la tessiture traditionnelle. L’érotisme réfréné de l’une et exacerbé de l’autre transparaît bien dans leur tessiture respective. La passion, dans l’opéra comme dans le roman, est donc au cœur de l’intrigue, de même que le thème de la folie. Le caractère « gothique » du roman est également présent pour ne pas dire omniprésent à travers la musique et il se retrouve renforcé par le sentiment d’immédiateté créé entre le spectateur/auditeur et ce qui se passe sur scène. C’était une gageure que de transposer Jane Eyre à l’opéra et, à mon avis, B. Berkeley et D. Malouf ont assez bien réussi dans leur entreprise. Ce qu’ils apportent de plus, ou de différent, c’est toute cette réflexion sur la folie, la compassion, mais surtout, c’est toute cette dimension métatextuelle et intertextuelle qui vise à s’interroger sur la transposition d’œuvres célèbres, mais aussi sur l’art opératique et sur son rapport avec la tradition. Enfin, certains regretteront sans doute que tout ce qui relève de l’écriture féminine—dimension importante du roman qui suscite une critique abondante—soit absent.

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Bibliographie

Critique sélective sur Jane Eyre de Charlotte Brontë 

GILBERT Sandra M. & GUBAR Susan, The Madwoman in the Attic, New Haven: Yale University Press, 1979.

GRUDIN Peter, “Jane and the Other Mrs Rochester: Excess and restraint in Jane Eyre”, Novel X, 1977, 145-157.

HEILMAN Robert B., “Charlotte Brontë’s ‘New Gothic’”, in RATHBURN, R.C. and STEINMANN, Martin (ed.), From Jane Austen to Joseph Conrad, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1958, 118-132.

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TANNER Tony, “Passion, Narrative and Identity in Wuthering Heights and Jane Eyre”, in MORTIMER Anthony (ed.), Contemporary Approaches to Narrative, Tübingen, 1984, 9-23.

Critique sélective des premières représentations de Jane Eyre:

DUNLOP Sarah, “Michael Berkeley, Jane Eyre, Music Theatre Wales/Michael Rafferty, Linbury Studio (Royal Opera House, Covent Garden), 2 November 2000”, <http://www.musicweb.uk.net/SandH/2000/Nov00/Jane_Eyre.htm>, consulté le 5 janvier 2005.

ELSOM H.E., “The Second Mrs Rochester, Cheltenham, Everyman Theatre, June 30 and July 2, 2000”, <http://www.concertonet.com/scripts/review.php?ID_review=348>,  consulté le 5 janvier 2005.

MADDOCK Fiona, “Jane Eyre, Music Theatre Wales, Everyman Theatre, Cheltenham, July 9th”, <http://www.theatr-cymru.co.uk/reviews/reviews_details.asp?offset=550&reviewID=200>, consulté le 5 janvier 2005.

SERVICE Tom, “Jane Eyre, Music Theatre Wales, Everyman Theatre, Cheltenham, July 4 2000”, <http://www.theatr-cymru.co.uk/reviews/reviews_details.asp?offset=550&reviewID=202>, consulté le 5 janvier 2005.

Discographie

BERKELEY Michael, Jane Eyre (Premiere Recording), The Music Theatre Wales Ensemble, Michael Rafferty (cond.), Cd, Chandos 9983, Chandos Records Ltd.

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Notes

1   David Malouf, né à Brisbane de parents libanais et britannique, est romancier, poète, dramaturge et librettiste. Son roman le plus célèbre s’intitule Remembering Babylon (1993).

2   L’opéra aurait dû être plus long, mais le vol de la quasi-intégralité de la partition du premier acte obligea Michael Berkeley à le reprendre dans des délais très courts. Ceci eut pour effet de réduire sensiblement la durée de l’opéra.

3  Dans cet article, toutes les citations ainsi que les références au roman de Charlotte Brontë se fondent sur l’édition suivante : Charlotte Brontë, Jane Eyre (Michael Mason, ed.), London : Penguin, 1996.

4  Tom Service, “Michael Berkeley : Jane Eyre”, livret de l’enregistrement de Jane Eyre, 6 (voir les références complètes à la fin de cet article).

5   Ibidem, 6.

6  Charlotte Brontë, Jane Eyre, op.cit., 182.

7  Ibidem, 190.

8   Ibid., 117-118.

9  Certes elle a un rire sonore et surnaturel mais elle ne donne en aucun libre cours à ses pensées : « ’Did you hear that loud laugh ? Who is it ? […] I really did not expect any Grace to answer, for the laugh was as tragic, as pernatural a laugh as any I ever heard ; […] », Ibid., 122-123.

10  On sait que la folie en musique s’exprime par le jeu des instruments dans des registres aigus, car symboliquement de tels registres expriment l’incapacité à dominer sa raison, à rester dans la norme. C’est-à-dire, ici, à rester dans le domaine des sons audibles et supportables à l’oreille humaine.

11  Ibid., 339. Voir également page 524 du même ouvrage la note n°8 de Michael Mason qui cite une lettre de Charlotte Brontë laissant peu de doute sur la nature morale de son jugement sur la folie, fondé sur la pitié.

12  On notera que « unhappy woman » fait écho à « unfortunate lady », mais « woman » me semble renvoyer plus à l’humanité de Mrs Rochester que « lady », même si le terme « lady » dans le roman renvoie plus aux conventions de l’époque et à la position de Mrs Rochester par rapport au statut de gouvernante de Jane Eyre.

13  Tom Service, “Michael Berkeley : Jane Eyre ”, op.cit., 6.

14  Dominique Pavesi, « La symbolique des voix », in Littérature et opéra, Philippe Berthier & Kurt Ringger (dir.), Grenoble : P.U.G., 1987, 174-175.

15  Le caractère maléfique de l’opéra est également, me semble-t-il, suggéré symboliquement par le chiffre treize que l’on trouve dans le nombre d’instruments utilisés pour jouer la partition de Jane Eyre.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Philippe Heberlé, « Jane Eyre de Michael Berkeley et de David Malouf : La transposition opératique d’un grand classique de la littérature anglaise »Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IV - n°4 | 2006, 144-157.

Référence électronique

Jean-Philippe Heberlé, « Jane Eyre de Michael Berkeley et de David Malouf : La transposition opératique d’un grand classique de la littérature anglaise »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IV - n°4 | 2006, mis en ligne le 20 octobre 2009, consulté le 25 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/lisa/1956 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.1956

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Auteur

Jean-Philippe Heberlé

Dr. (Nancy 2, France)
Jean-Philippe Heberlé is a senior lecturer at the English Department of Nancy 2 University. Following on from his doctoral dissertation entitled: The Writing of Duality in Michael Tippett’s Major Vocal Works, his research focuses on the relation between music and literature, music and the history of ideas, and music and society in the UK. He has written several articles dealing with English music.

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