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Regards sur un paysage anglais : « Seascape » de W.H. Auden à Benjamin Britten

Views of an English landscape: “Seascape” from W.H. Auden to Benjamin Britten
Nathalie Vincent-Arnaud
p. 158-169

Résumé

This article aims to bring to light the close links that bind together W.H. Auden’s poem “Seascape” and other artistic languages such as painting and music since the poem was actually set to music by Benjamin Britten. In keeping with this inter-semiotic approach, the main structural and rhetorical elements of the poem will be discussed, and more particularly the stylistic devices that the musical work itself seems to echo through a combination of rhythmical, melodic and harmonic patterns which all serve to enhance the suggestive power of the text. We will try to define more precisely the intricate artistic heritage of the poem through which the reader both hears and sees the whole scene conjured up.

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Entrées d’index

Index chronologique :

19th century, XIXe siècle, XXe siècle

Index thématique et géographique :

Grande-Bretagne, Great Britain, literature, littérature, opéra, opera, société, society
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Texte intégral

  • 1 Francis Guinle, « Aspects rhétoriques de la musique vocale anglaise de la Renaissance », Anglophoni (...)

1Comme l’ont souligné, de manière unanime, les biographes de Auden et de Britten, les années trente, et plus particulièrement les quatre dernières années de cette décennie, furent marquées par une collaboration artistique des plus étroites entre le poète et le tout jeune compositeur, l’année 1936 étant considérée comme l’apogée de cette collaboration comme le montre l’ouvrage de Donald Mitchell intitulé Britten and Auden in the Thirties: The Year 1936. Une collaboration placée sous le signe d’une connivence extrême générée tout d’abord par un même credo existentiel et politique — leurs idées pacifistes, entre autres, qui les conduisirent tous deux à émigrer aux Etats-Unis juste avant la Seconde Guerre mondiale —, mais aussi par l’extrême attention portée par chacun au langage artistique de l’autre et surtout aux exigences et aux modalités représentatives de ce langage. Une attention certes non sans précédent — on peut songer, entre autres, à Purcell et Dryden à l’époque baroque — mais qui demeure malgré tout assez rare dans le domaine de l’histoire des arts britanniques. Grand amateur de musique, rompu à la culture européenne traditionnelle mais aussi volontiers à l’écoute du jazz naissant, librettiste à ses heures (de Stravinsky, et tout d’abord de Britten lui-même), Auden, poète mélomane, ne pouvait que trouver un vibrant écho de cette dualité des plus fécondes en la personne de Britten, musicien authentiquement épris de littérature tous azimuts — et singulièrement, de poésie — et dont les œuvres trahissent toutes, sans exception, son respect profond de la rhétorique, des ressources plastiques et de l’expressivité propres aux textes poétiques. L’un des exemples les plus remarquables en la matière n’est autre que le célèbre War Requiem où les neuf poèmes de Wilfred Owen qui jalonnent l’œuvre voient leurs virtualités expressives amplifiées par la partition qui les sert, partition qui, d’un point de vue tout à la fois mélodique, harmonique et rythmique, ne fait en réalité qu’épouser au plus près la plastique intrinsèque de ces poèmes. Quel que soit le texte littéraire choisi, Britten agit donc en figuraliste convaincu ou, en d’autres termes — et pour reprendre la définition que Francis Guinle propose du figuralisme —, il tente de « reproduire le sens des mots par la ligne musicale » au moyen d’une musique qui « se sert de ses caractéristiques principales pour élaborer une rhétorique en résonance avec le texte »1. Cette convergence des systèmes sémiotiques donne de toute évidence naissance à un surcroît d’expressivité, et ce bien plus encore lorsque d’autres dimensions, d’autres éléments artistiques que le musical et le verbal se trouvent — du moins subrepticement — amalgamés à la trame intime de l’œuvre.

  • 2  Voir poème placé en annexe.
  • 3  Voir à ce sujet les textes de Auden réunis sous le titre Letters from Iceland (parus en 1937).
  • 4  Il séjourna à Berlin en 1928 et 1929 où il découvrit notamment Rilke et la poésie allemande.
  • 5  J’emprunte ici la très belle expression de Jean-Pierre Richard dans son étude de la poésie de Nerv (...)

2Le poème que j’ai choisi d’examiner à la lumière de cette convergence, « Seascape »2, fut écrit par Auden en 1936 et s’insère dans un recueil portant le titre de Look, Stranger, titre qui n’est autre que la reprise exacte du premier hémistiche du tout premier vers du poème dans lequel se dessine donc, de prime abord, le caractère emblématique d’une vision qui va développée tout au long du recueil. Le terme de vision paraît ici d’autant plus approprié, d’ailleurs, que c’est véritablement, comme on le verra, à une manière de rituel contemplatif que le poème nous invite par un jeu de mise en abyme dont le « Stranger » évoqué, le voyageur à l’identité des plus floues, est le point focal par l’entremise de son regard. La mise en musique partielle de ce recueil par Britten dès 1937 aboutit à une série de 5 morceaux réunis sous le titre de « On this Island », reprise cette fois, par un jeu de miroir, du second hémistiche du premier vers de « Seascape » à travers lequel est mis en exergue un décor spatial dont le caractère allégorique marqué signale le point de départ d’une expérience métaphysique (processus récurrent dans la poésie de Auden et dont Britten a su d’emblée, par ce choix même, saisir la spécificité). Il s’agit en réalité d’un décor des plus flous si l’on considère l’indétermination référentielle extrême attachée au titre « Seascape », titre qui peut tout aussi bien renvoyer à un endroit du littoral britannique — assidûment fréquenté par Auden jusque dans ses recoins les plus septentrionaux comme les îles Shetland —, qu’à un des paysages océaniques tourmentés de l’Islande que Auden découvrit en compagnie de son ami le poète Louis McNeice3, à moins que la vision ne soit ici abondamment nourrie des souvenirs des rivages germaniques qu’il eut le loisir d’arpenter lors de ses séjours prolongés en Allemagne, terre de nombre de ses affinités électives en matière d’art4. Notons au passage que, dans ces deux derniers cas, la mention « paysage anglais » que j’ai choisi de faire figurer dans mon titre paraît relever du paradoxe, même si la construction artistique — qui fait l’objet de notre étude — relève bel et bien de l’engagement conjoint de deux artistes reconnus à divers égards comme éminemment britanniques par l’héritage culturel dont ils se prévalent. Quoi qu’il en soit, ces diverses considérations situationnelles ne semblent guère superflues si l’on songe à cette « géographie magique »5, cette cartographie intime dont l’esprit de Auden était détenteur, cartographie toute nordique qui, aux dires de son ami Christopher Isherwood,  constituait un ferment des plus substantiels de son imaginaire :

  • 6  « His romantic travel-wish was always to the north. He could never understand how anyone could lon (...)

Dans son désir romantique de voyage, c’est toujours vers le nord qu’il voulait aller. Il n’arrivait pas à comprendre comment on pouvait rêver du soleil, du ciel bleu et des palmiers du sud. Le temps qu’il préférait, c’était celui de l’automne, le vent déchaîné, la pluie battante6.

  • 7  Voir à ce sujet Jean-Louis Ferrier : « A l’époque, tout artiste se devait d’avoir effectué ce que (...)
  • 8  On peut ici identifier une manifestation de ce que Liliane Louvel appelle  « l’effet-tableau, résu (...)
  • 9  Cité par Jean-Christophe Bailly, La Légende dispersée. Anthologie du Romantisme allemand, Paris : (...)
  • 10  Ces deux tableaux, datés tous les deux de 1818, se trouvent réunis, parmi de nombreux autres d’une (...)
  • 11  « [...] and again I hear / These waters, rolling from their mountain-springs / With a soft inland (...)

3Notre postulat géographique de départ paraît d’autant moins relever de la simple conjecture que cette prédilection pour les atmosphères nordiques prend volontiers, chez Auden, la forme d’une véritable mystique du paysage et du voyage vers le Nord — infiniment proche de la Wanderlust des Romantiques germaniques — qui le distingue avec éclat de ses contemporains. Ce trait distinctif est d’autant plus remarquable que cette mystique du paysage fait çà et là la part belle à un certain lyrisme, notamment perceptible à travers le recours au vocatif propre à ce registre qui ouvre le poème (« Look, stranger ») et à l’enthousiasme qui accompagne la découverte tout intériorisée de la nature et dont le texte renferme de nombreuses modalités expressives : entre autres, isotopie de la lumière triomphante dont les notations sont régulièrement distribuées tout au long du texte (« leaping light »[vers 2],  « full view » [vers 16], « mirror » [vers 19], « summer » [vers 20)] ; mouvement perpétuel de la nature suggéré non seulement par la syntaxe accumulative (l’anaphore en « and », amplifiée par les nombreux et spectaculaires rejets), mais aussi par l’abondance de touches résolument animistes (« falls » [vers 9], « pluck » [vers 10], « knock »[vers 11], « scrambles » [vers 12], et enfin « errands » [vers 15] et « saunter » [vers 20]), sans parler bien sûr des multiples jeux allitératifs et assonantiques générateurs d’autant d’effets d’harmonie imitative (« The swaying sound of the sea » [vers 7], « sucking surf » [vers 12], « move in memory » [vers 18]) ou bien, de manière encore plus saisissante, créateurs de cellules rythmiques fortement évocatrices des moindres aspects du dynamisme ambiant (« leaping light » [vers 2], « the chalk wall falls » [vers 9]). L’ensemble se trouve bien sûr médiatisé par cet œil central fédérateur du personnage dont le regard dicte dans ses moindres détails les mouvements descendants et ascendants ainsi que les restrictions de champ en forme d’inserts qui jalonnent l’évocation (la mouette, les galets, les voiliers), tout comme l’élargissement au plan panoramique qui clôt le poème sous forme d’accès à un au-delà tout d’abord visuel mais dont la perspective résolument métaphysique ne tarde guère à se dessiner (« Far off » [vers 14], « this full view » [vers 16]). A ce passage en revue succinct de quelques-uns des procédés rhétoriques les plus remarquables du poème il convient d’ajouter ce qui s’impose de prime abord au regard et qui constitue peut-être l’indice le plus sûr, avec le titre même, de l’inscription du poème dans le registre d’un visuel aux résonances complexes : sa configuration graphique même, sorte de dentelle de vers fort proche du calligramme, manifestation extrême de ce vers libre abondamment pratiqué par Auden et qui, par-delà la figuration du mouvement de l’eau, se fait ici mimétique de ce courant effusif qui passe du paysage observé à l’observateur. La dimension picturale est donc très fortement privilégiée, comme l’atteste le titre « Seascape » dont la dénotation artistique patentée autorise une lecture au moins double : purement référentielle tout d’abord (le paysage regardé), mais aussi métatextuelle car délivrant peu à peu sous les yeux du lecteur, dans son déroulement graphique tout à la fois le plus spectaculaire et le plus intime, le produit de cette observation. A moins que ce regard en abyme du personnage dont nous épousons la vision de surplomb par le jeu des déictiques « now » (vers 1) et « Here » (vers 8) ne soit lui-même, déjà, le produit d’une représentation artistique — et plus particulièrement picturale — antérieure, qui émane d’une conception analogue du paysage, représentation que Auden semble convoquer ici, sur la toile de fond de sa mémoire, en même temps que la charge impressive de ses propres souvenirs de voyage. De fait, on ne peut que se souvenir ici des nombreux témoignages de l’attachement de Auden à l’art pictural, notamment à travers son poème « Musée des Beaux-Arts », écrit en 1938, tout au long duquel il donne vie à une espèce d’au-delà métaphysique de la célèbre toile Icare de Brueghel. Il n’en faut pas plus pour appréhender la parenté étroite qui unit le présent poème et de nombreux tableaux du peintre romantique allemand Caspar David Friedrich, lui aussi fasciné par le nord au point — quasiment sans précédent dans le domaine de la peinture et des arts plastiques en général — d’opposer un refus catégorique à la perspective du traditionnel voyage de formation en Italie7. Les personnages de Caspar David Friedrich, silhouettes solitaires immanquablement vues de dos, semblent se perdre dans la contemplation de la mer, de l’horizon marin, des nuages, ou parfois des éléments mêlés selon une sorte de continuum chromatique et structurel eau/terre/ciel dont la fin du poème de Auden semble fournir un écho saisissant (« this full view », « as now these clouds do, / That pass the harbour mirror / And all the summer through the water saunter »)8. A l’instar de l’étranger mis en scène par Auden, ces personnages suivent, selon la très belle formule de Jacques Monory, une « trajectoire vers l’anéantissement dans la lumière »9, cheminement tout à la fois physique et spirituel qui se trouve notamment illustré par des tableaux tels que Voyageur au-dessus de la mer de nuages ou encore Falaises de craie à Rügen10. Poème et tableaux se font la transcription d’une approche foncièrement luministe dans laquelle la confrontation avec le paysage inondé de lumière s’effectue sur le mode de l’absorption, d’une traversée du premier plan pour gagner un horizon figurant cette expansion du moi dans le monde qui constitue le credo panthéiste des Romantiques. La dernière strophe du poème de Auden est sur ce point particulièrement suggestive, tout comme l’est le dernier vers de la première strophe — « The swaying sound of the sea » — qui nous fait ré-écouter, par le truchement d’un silence analogue (« Stand stable here / And silent be » [3-4]), le « doux murmure intérieur » de l’eau et les autres sons apaisants qui envahissent de leur présence fédératrice le paysage immortalisé par Wordsworth dans ses célèbres « Lines composed a few miles above Tintern Abbey »11. Ce sont là autant d’éléments à verser au compte de l’héritage romantique dont le poème de Auden peut se prévaloir, poème qui marque l’accomplissement d’un parcours menant de l’immanence de la vision physique (« Look ») à la transcendance recréative de l’esprit (« And this full view / Indeed may enter / And move in memory ») selon le processus préconisé par Friedrich lui-même dans son journal des années 1810 (décennie au cours de laquelle ont vu le jour, entre autres, les deux tableaux précédemment cités) :

  • 12  Extrait du journal de Caspar David Friedrich cité par J.-C. Bailly, La Légende dispersée, op. cit.(...)

Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu’il voit devant lui, mais ce qu’il voit en lui. S’il ne voit rien en lui, qu’il renonce à peindre ce qu’il voit au-dehors. Sinon, ses tableaux  ressembleront aux paravents derrière lesquels on ne s’attend à trouver que des malades, ou même des morts12.

4Ce mode de lisibilité de la nature informe bel et bien, comme on le voit, le poème de Auden ainsi que la dynamique effusive de la réception du paysage qu’il met en œuvre.

5La partition élaborée par Britten à partir du poème de Auden semble tout entière animée par cette Wanderlust, cette aspiration au voyage de l’esprit et des sens, qui sous-tend l’approche romantique d’une nature aux vibrations intériorisées par celui qui la contemple. Cette musique est décrite dans la tonalité de do majeur, tonalité volontiers décrite par les musicologues et les compositeurs, comme « solaire » et, de ce fait, particulièrement apte à suggérer l’enthousiasme de la découverte du monde (la Wandererfantasie de Schubert, qui s’inscrit pleinement dans cette mouvance expressive, est composée dans cette tonalité). Au début et à la fin du morceau, la musique de Britten paraît se faire à de nombreux égards le contrepoint auditif des jeux luministes dévoilés par la première et la dernière strophes du poème ; la partie médiane, en revanche, vient, par des effets figuralistes très prononcés, se faire l’écho de la lutte des éléments, qui orchestre la seconde strophe du poème avant la dissolution finale dans une communion universelle triomphante.  

  • 13  Gilles Couderc, « De Pictures from a Life to Letters from a Life : Exaltation de la vie de Benjami (...)

6En écho aux résurgences romantiques et au lyrisme qui infiltrent le poème de Auden, Britten semble ici très nettement, d’un point de vue formel, faire retour à un genre qu’il affectionnait entre tous en tant que pianiste : le lied, tel qu’il a été conçu et pratiqué par les Romantiques allemands au nombre desquels, comme on le sait, Schubert, compositeur de prédilection de Britten, s’est illustré avec éclat. Nombre de biographes et d’auteurs de travaux sur Britten ont en effet mis en évidence l’engouement de celui-ci pour l’œuvre de Schubert et, dans le cadre de sa pratique pianistique, pour les « schubertiades d’un autre monde et d’un autre temps »13 auxquelles il se livrait en compagnie tout d’abord de sa mère puis de son compagnon le ténor Peter Pears. A cet égard, il convient de rappeler que Britten et Pears  enregistrèrent, en 1963, une version très acclamée du célèbre Winterreise, cycle de lieder de Schubert au statut désormais mythique puisqu’il signe en quelque sorte l’avènement musical de ce voyage élevé au rang d’expérience métaphysique cher aux Romantiques.

7Cet engouement, de la part de Britten interprète, pour le lied germanique, se fait à proprement parler, chez Britten compositeur, résurrection du genre, comme l’atteste le recours à une structure et à une rhétorique musicales des plus emblématiques. Outre le caractère résolument lyrique de la tonalité adoptée — à laquelle semble répondre, sur le plan agogique, l’indication allegro molto au début du morceau —, on peut noter la présence d’emblée très affirmée du piano qui instaure un décor, un climat en dessinant notamment une trame rythmique ininterrompue. Les doubles croches marquées legatissimo engendrent en effet une sorte d’écho de ce son caressant de la mer (« swaying sound of the sea »), synesthésie centrale du poème qui paraît donc, simultanément, fournir l’impulsion rythmique fondamentale du morceau correspondant :

8Notons ensuite la structure tripartite ABA du morceau qui épouse le mouvement général du poème, la partie médiane faisant apparaître un infléchissement très net du rythme et de la ligne mélodique. Cet infléchisssement se modèle pour partie sur la configuration heurtée engendrée par certains jeux assonantiques déjà mentionnés (« the chalk wall falls ») en prenant la forme d’une succession d’accords martelés, succession amorcée par l’indication marcato puis, du point de vue de l’intensité sonore, marquée par un crescendo dans la suite du passage concerné :

9Dans ce même passage, le rythme haletant mis en évidence par l’effilochage de la forme versifiée à la fin de la seconde strophe est reproduit par une phrase musicale qui semble se perdre à l’infini dans la vélocité de ses intervalles ascendants puis paraissant se disloquer dans un trémolo final. La voix épouse tout naturellement, fidèle à la forme du lied, ces inflexions mélodiques et rythmiques d’un bout à l’autre du morceau. Elle s’immisce tout d’abord au détour du piano en adoptant un syllabisme — typique du lied également — au phrasé souple où ne se détachent, dans la troisième partie, que quelques rares mélismes dont la fonction figuraliste s’affiche avec éclat puisque c’est la notion de mouvement perpétuel, de mutabilité infinie de la lumière unificatrice du paysage qui s’y trouve soulignée. Le segment « through the water saunter » fait en effet l’objet d’une répétition, la première syllabe de « saunter » étant chantée sur huit croches et trois noires successives en arpèges descendants à la couleur particulièrement chatoyante :

10L’élaboration d’une rhétorique en plein accord avec le texte et, bien plus encore, avec la matière visuelle — paysage ou tableau déjà constitué — à laquelle il se rattache,  est ici des plus évidentes.

  • 14  « Il concevait Les Heures du jour, son projet le plus ambitieux, comme faisant partie d’un ensembl (...)

11En effectuant ce retour à ses premières amours musicales — ce Romantisme germanique qu’il n’a à vrai dire jamais vraiment perdu de vue —, Britten fait bien plus que céder à un caprice personnel : une fois de plus, sa mise en musique est le fruit d’une saisie intime de la nécessité interne de l’œuvre à laquelle il s’attache, des résonances qu’il perçoit, logées au cœur de cette œuvre, comme autant d’échos et de liens subtils qui l’inscrivent dans une filiation spirituelle. Le morceau ainsi obtenu peut ainsi être perçu comme l’aboutissement d’un jeu de doubles, la réduplication d’une seule et même intention expressive,  d’un même regard porté sur la Création (la majuscule n’étant pas ici, nécessairement, de mise).  La résultante de ces voix mêlées paraît conforme au vœu de Philip Otto Runge, peintre Romantique allemand contemporain de Friedrich, vœu selon lequel tous les arts devaient s’unir, texte poétique et musique devant, selon lui,  accompagner la vision d’un tableau14. Elle est également une manière d’hommage au credo de Friedrich lui-même puisque, comme le montrent certains extraits de sa correspondance, la convergence des systèmes sémiotiques était pour lui — bien avant l’heure où l’on s’en soucie de manière érudite —  une nécessité :

  • 15  Lettre de C.D. Friedrich à W.A. Sukowski, citée par J.-C. Bailly, La Légende dispersée, op. cit., (...)

Pour accroître l’effet que mes tableaux pourraient faire à l’heure opportune, au cas où ils plairaient, je souhaiterais qu’on ne les vît qu’avec un accompagnement musical15.

12Il s’agit bel et bien là d’une nécessité à laquelle un artiste tel que Britten, pétri d’un héritage artistique complexe et foisonnant, ne pouvait, selon toute vraisemblance, que répondre le plus favorablement et le plus naturellement du monde selon le credo, musical et existentiel, qui fut indéfectiblement le sien.

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Bibliographie

AUDEN W.H., Look, Stranger, 1936, London: Faber and Faber, 2001.

BAILLY Jean-Christophe, La Légende dispersée. Anthologie du Romantisme allemand, Paris : 10/18, 1976.

BOOSEY & HAWKES (eds.), Benjamin Britten: On this Island, op. 11. Five songs for high voice and piano, London: Boosey & Hawkes Music Publishers Limited,1997.

BRITTEN Benjamin et BERKELEY Lennox, Auden Songs, Della Jones (mezzo-soprano), Philip Langridge (tenor), Steuart Bedford (piano), London : NAXOS Records, 1998.

COUDERC Gilles, « De Pictures from a Life à Letters from a Life, Exaltation de la vie de Benjamin Britten », La Revue LISA/LISA e-journal 1.1 (2003), <http://www.unicaen.fr/mrsh/lisa>, 151-162.

FERRIER Jean-Louis, Brève Histoire de l’art. Trente tableaux de la Renaissance à nos jours, Paris : Hachette Littératures, 1996.

GUINLE Francis, « Aspects rhétoriques de la musique vocale anglaise de la Renaissance », Anglophonia/Caliban 11, Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, 2002, 29-34.

LOUVEL Liliane, Texte/Image : images à lire, textes à voir, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2002.

MITCHELL Donald, Britten and Auden in the Thirties: the Year 1936, London : Faber and Faber, 1981.

MYERS Alan et FORSYTHE Robert, W.H. Auden: the Pennine Poet, Nenthead : North Pennines Heritage Trust, 1999.

RICHARD Jean-Pierre, Poésie et profondeur, 1955, Paris : Seuil, collection Points Essais, 1976.

VINCENT Nathalie, « Le dialogue et son double : aspects de la dramatisation des poèmes de Wilfrid Owen dans le War Requiem de Benjamin Britten », Acte(s du colloque international Musique et théâtralité dans les îles britanniques (19-20 mars 2004), Metz : Centre d’Etude des Textes et Traductions, Université Paul-Verlaine, 2005, 201-217.

WOLF Norbert, Friedrich (1774-1840). Le Peintre du silence, Köln: Taschen, 2004.

WORDSWORTH William, Selected Poems, Harmondsworth: Penguin Classics, 1994.

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Annexe

Seascape

Look, stranger, on this island now

The leaping light for your delight discovers,

Stand stable here

And silent be,

That through the channels of the ear

May wander like a river

The swaying sound of the sea.

Here at a small field’s ending pause

Where the chalk wall falls to the foam, and its tall ledges

Oppose the pluck

And knock of the tide,

And the shingle scrambles after the sucking surf, and the gull lodges

A moment on its sheer side.

Far off like floating seeds the ships

Diverge on urgent voluntary errands ;

And this full view

Indeed may enter

And move in memory as now these clouds do,

That pass the harbour mirror

And all the summer through the water saunter.

W.H. AUDEN (1935)

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Notes

1 Francis Guinle, « Aspects rhétoriques de la musique vocale anglaise de la Renaissance », Anglophonia/Caliban 11, Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, 2002, 29.

2  Voir poème placé en annexe.

3  Voir à ce sujet les textes de Auden réunis sous le titre Letters from Iceland (parus en 1937).

4  Il séjourna à Berlin en 1928 et 1929 où il découvrit notamment Rilke et la poésie allemande.

5  J’emprunte ici la très belle expression de Jean-Pierre Richard dans son étude de la poésie de Nerval (Poésie et profondeur, Paris : Seuil, 1976, 13).

6  « His romantic travel-wish was always to the north. He could never understand how anyone could long for the sun, the blue sky, the palm-trees of the south. His favourite weather was autumnal, high wind and driving rain » (cité par A. Myers et R. Forsythe dans W.H. Auden: Pennine Poet, Nenthead : North Pennines Heritage Trust, 1999, 4). Ma traduction.

7  Voir à ce sujet Jean-Louis Ferrier : « A l’époque, tout artiste se devait d’avoir effectué ce que l’on appelait le « voyage d’Italie » […] A l’inverse, Friedrich ne voulut nourrir son art que de la culture et des paysages de sa terre natale : nul autre n’étudia avec autant de passion les ambiances créées par le brouillard, les nuages et les éclairages de la lumière nordique — le brouillard, à ses yeux, exprimant l’errance et l’éloignement de Dieu » (« L’invention du paysage spirituel », Brève Histoire de l’art, Paris : Hachette Littérature, 1996, 159-160).

8  On peut ici identifier une manifestation de ce que Liliane Louvel appelle  « l’effet-tableau, résultat du surgissement dans le récit d’images-peintures, produit un effet de suggestion si fort que la peinture semble hanter le texte en l’absence même de toute référence directe soit à la peinture en général soit à un tableau en particulier » (Texte/image : images à lire, textes à voir, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2002, 34).

9  Cité par Jean-Christophe Bailly, La Légende dispersée. Anthologie du Romantisme allemand, Paris : 10/18, 1976,  213.

10  Ces deux tableaux, datés tous les deux de 1818, se trouvent réunis, parmi de nombreux autres d’une inspiration analogue, dans l’ouvrage de Norbert Wolf, Friedrich (1774-1840). Le Peintre du silence, Köln : Taschen, 2004.

11  « [...] and again I hear / These waters, rolling from their mountain-springs / With a soft inland murmur » (Wordsworth, Selected Poems, Harmondsworth: Penguin Classics, 1994, 66).

12  Extrait du journal de Caspar David Friedrich cité par J.-C. Bailly, La Légende dispersée, op. cit.,  218.

13  Gilles Couderc, « De Pictures from a Life to Letters from a Life : Exaltation de la vie de Benjamin Britten », La Revue LISA/LISA e-journal, 1.1, 2003, 153.

14  « Il concevait Les Heures du jour, son projet le plus ambitieux, comme faisant partie d’un ensemble où tous les arts devaient figurer : pour abriter ses peintures, un monument devait être construit, accompagné d’un commentaire poétique de Tieck et d’une musique de L. Berger (professeur de Mendelssohn), le tout formant un véritable temple de la nature, à la symbolique complexe, préfigurant l’art à venir » (J.-C. Bailly, La Légende dispersée, op. cit., 219).

15  Lettre de C.D. Friedrich à W.A. Sukowski, citée par J.-C. Bailly, La Légende dispersée, op. cit., 216.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Vincent-Arnaud, « Regards sur un paysage anglais : « Seascape » de W.H. Auden à Benjamin Britten », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IV - n°4 | 2006, 158-169.

Référence électronique

Nathalie Vincent-Arnaud, « Regards sur un paysage anglais : « Seascape » de W.H. Auden à Benjamin Britten », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IV - n°4 | 2006, mis en ligne le 20 octobre 2009, consulté le 17 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/lisa/1969 ; DOI : 10.4000/lisa.1969

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Auteur

Nathalie Vincent-Arnaud

Dr. (Toulouse, France)
Nathalie Vincent-Arnaud est Maître de Conférences à l’Université de Toulouse II-Le Mirail où elle enseigne la stylistique, la traduction et la musique anglaise. Ses travaux de recherche portent pour l’essentiel sur l’analyse stylistique ainsi que sur les relations entre la musique et la littérature.

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