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De la Grande Guerre à la Seconde Guerre mondiale

Que nous apprennent les « artistes officiels » sur le front de l’intérieur (Home Front) dans la Grande-Bretagne en guerre, 1940-1945 ?

What can we learn from British Official War Artists’ depiction of the Home Front, 1940-1945?
Antoine Capet
p. 62-90

Résumé

The notion of Official WarArtists seems to suggest the worst aspects of totalitarian propaganda. The morale-boosting dimension of the work supposedly expected of them seems incompatible with creative freedom―the hallmark of the true artist. The article argues that at first glance the work of people like Edward Ardizzone, Bill Brandt and Henry Moore seems to show that they were a poor choice from the point of view of the authorities, since the morale-boosting aspect of their Home Front scenes was far from obvious at first glance. Indeed the 1942-1943 Exhibition provoked adverse reactions on the part of the visiting public. Yet, it can be argued that fundamentally, at a deeper level, these official artists indirectly praise the indestructibility of British values. Compared with the less subtle propaganda of the Ministry of Information, these works may have been subliminally more convincing―and therefore more valuable for the war effort.

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Index thématique et géographique :

art, Grande-Bretagne, Great Britain, histoire, history, société, society
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Texte intégral

1La notion d’« artistes officiels » fait le plus souvent penser aux pires aspects de la propagande totalitaire. Le travail que – suppose-t-on – on attend d’eux pour entretenir le moral des populations semble incompatible avec la liberté de création, caractéristique du véritable artiste. Le présent article s’attache à montrer qu’à première vue les œuvres de gens comme Edward Ardizzone, Bill Brandt ou Henry Moore semblent indiquer qu’ils n’ont pas constitué un choix heureux du point de vue des autorités, du fait que le soutien au moral des Britanniques apporté par leurs scènes du front de l’intérieur n’apparaît pas au premier coup d’œil. De fait, l’exposition de 1942-1943 a donné lieu à des réactions hostiles de la part des visiteurs. Pourtant, on peut soutenir que fondamentalement, au second degré, ces artistes officiels font indirectement l’éloge de l’indestructibilité des valeurs britanniques. Il se peut que, comparées à la propagande moins subtile du ministère de l’Information, ces œuvres aient été plus convaincantes à un niveau subliminal – et donc plus efficaces pour l’effort de guerre.

  • 1  Ce n’est pas le lieu ici de revenir sur les « artistes officiels de guerre » : nous ne pouvons que (...)

2L’idée d’« artistes officiels » (Official War Artists) fait le plus souvent frémir l’universitaire1, qui pense tout de suite aux pires excès des régimes totalitaires. La combinaison, que l’on soupçonne a priori, entre art pompier et visées ouvertement propagandistes semble en faire un « genre » sans intérêt, sinon au second degré, pour dénoncer l’embrigadement et la perversion de l’art auxquels se sont livrées les dictatures. Existerait-il donc une « exception culturelle britannique » dans ce domaine, puisque des grands noms comme Henry Moore ont accepté le défi, en pleine connaissance du risque, et n’ont pas vu le moins du monde leur réputation ternie après la guerre par leur ralliement public à la cause gouvernementale ? Les  « artistes officiels » britanniques de la Première Guerre mondiale ont été bien étudiés, notamment du point de vue de leurs représentations des champs de bataille, mais il semble que ceux de la Deuxième Guerre mondiale, en particulier ceux qui se sont concentrés sur le front de l’intérieur, n’aient pas bénéficié de la même attention.

  • 2  Cela comprend naturellement les prisonniers de guerre britanniques et les camps où ils sont intern (...)
  • 3  Vaste sujet peu abordé dans les travaux universitaires que nous avons tenté de développer dans “Th (...)

3Pour nous borner à la Deuxième Guerre mondiale, nous pouvons dire que ces artistes se voient confier trois tâches principales, à charge pour eux de les mener à bien comme ils l’entendent. En premier lieu, la représentation des combats terrestres, maritimes et aériens – sur tous les fronts où sont engagés des militaires britanniques2. Ce ne sera pas l’objet de notre présente étude, pas plus que la deuxième tâche, découlant de la première, à savoir le récit graphique de la Libération, avec le point culminant, peut-être, que constitue leur entrée dans le camp de Belsen en avril 19453. Ici, nous nous concentrerons sur la troisième, leur description du front de l’intérieur, ce Home Front qui devait prendre tant d’importance en 1940. Pour ce faire, nous nous appuierons en priorité sur les images disponibles sur le site de l’Imperial War Museum.

  • 4  Edward Ardizzone (1900-1979). Son œuvre complet du temps de guerre a été catalogué par son fils, N (...)

4Le grand sujet de l’automne 1940, ce sont naturellement les bombardements, notamment le Blitz qui commence dans la nuit du 7 au 8 septembre dans les quartiers des docks. L’endroit le plus touché cette nuit-là est le quartier de Silvertown (où est aujourd’hui situé le London City Airport), enclavé par des bassins qui interdisent l’accès des renforts de pompiers dès que les ponts sont détruits. Que nous montre alors Ardizzone4 dans son Children still playing in Silvertown de septembre 1940 ?

Edward Ardizzone. Children still playing in Silvertown, September 1940

Edward Ardizzone. Children still playing in Silvertown, September 1940

[drawing:  watercolour on paper. IWM ART LD 471]

5Une aquarelle de petites filles qui jouent à la corde à sauter sans se préoccuper des vieilles gens qui les croisent avec leur sac et leur balluchon (tout ce qui leur reste pour passer la nuit à venir ?), tandis que le chien (à la Hogarth ?) se préoccupe encore moins de l’activité humaine à laquelle il tourne le dos. La vie continue : un immeuble est toujours debout, une cheminée d’usine dans le lointain aussi. Mais les destructions sont bien visibles dans la béance du trois-quart gauche de la composition.

  • 5  Bill Brandt (1904-1983). Sa plus récente bibliographie semble être Delany, Paul, Bill Brandt: A Li (...)

6Cette composition est à rapprocher de celle de Bill Brandt5, dans la photographie qu’il nous a léguée d’un quartier contigu, intitulée Back to Work. Remains of a Street in Limehouse :

Bill Brandt. Back to Work. Remains of a Street in Limehouse (IWM D 7852)

Bill Brandt. Back to Work. Remains of a Street in Limehouse (IWM D 7852)

7On y trouve la sempiternelle cheminée d’usine (qui fume, signe d’activité), la même présence humaine, minoritaire et de taille réduite au milieu du tas de décombres qui cache presque les habitations toujours debout. Le message n’est déjà plus le même : les débris dominent nettement. Le titre lui-même ne suggère pas vraiment le retour à une vie normale, mais au travail, c’est-à-dire à une contrainte désagréable pour les petites gens. Malgré les bombardements, il faut bien continuer à aller travailler. Ce n’est évidemment pas la même chose que l’insouciance du chien et des petites filles d’Ardizzone.

8Les admirateurs du travail de Bill Brandt ne peuvent manquer, en voyant cette photographie, de se souvenir de sa célèbre composition de 1937, Coal Searcher going home to Jarrow :

Bill Brandt. Coal Searcher going home to Jarrow (1937)

Bill Brandt. Coal Searcher going home to Jarrow (1937)

Bill Brandt archive, reproduit dans Picture Post 19 avril 1947, p. 15

  • 6  Il avait déjà publié The English At Home. Sixty-three Photographs by Bill Brandt. Introduced by Ra (...)

9L’individu est dans les deux cas écrasé par des forces qui le dépassent de loin – vaut-il mieux être chômeur à Jarrow en 1937 ou se rendre au travail sous les bombes à Limehouse en 1940 ? Question absurde – mais question que pose indirectement Brandt à celui qui connaît son œuvre et voit les deux scènes en même temps dans sa tête. Or, son œuvre était déjà assez largement diffusée à l’époque6, et on peut penser que nombre de ses contemporains étaient à même de faire le rapprochement.

  • 7  En dehors de très parcellaires catalogues d’exposition, il ne semble exister, à ce jour, de biogra (...)

10Cependant, si se rendre au travail au temps du Blitz (pas plus qu’en temps de paix) n’est pas vraiment un plaisir, ce n’est pas toujours une corvée insupportable. On pense là au spécialiste des activités souterraines (et les sémiologues influencés par le freudisme trouveraient chez lui une belle occasion d’exercer leur talent) Frank Dobson (1886-1963)7, qui utilise des couleurs vives et gaies pour dépeindre la descente au travail (loin d’une descente aux enfers) d’ouvrières des industries de guerre dans An Escalator in an Underground Factory :

Frank Dobson RA. An Escalator in an Underground Factory

Frank Dobson RA. An Escalator in an Underground Factory

[drawing: pastel on paper (1944). IWM ART LD 4142]

  • 8  La note qui accompagne la page sur An Escalator in an Underground Factory nous apprend que le past (...)

11Ces activités souterraines, on les trouve également chez Bill Brandt, à diverses occasions. D’abord également – encore et toujours, pourrait-on dire –  pour les lieux de travail. Ce sera A Factory Underground, où l’on discerne la marque de la célèbre fabrique d’armes Plessey8 sur les caisses que remplissent les ouvrières :

Bill Brandt. A Factory Underground. Plessey’s of Ilford making Aircraft Parts

Bill Brandt. A Factory Underground. Plessey’s of Ilford making Aircraft Parts

http://www.holnet.org.uk/​learningzone/​londonatwar/​shelter/​images/​going.html

  • 9  Voir à ce sujet Antoine Capet, “London: A Pilgrimage de Blanchard Jerrold et Gustave Doré“, Cercle (...)

12Mais Bill Brandt s’intéresse aussi à des activités moins guerrières, dans la lignée du reportage graphique à la Gustave Doré, qui s’aventure dans les bas-fonds de l’EastEnd9. Bas-fonds au sens propre puisque les entrepôts comprennent des caves pour les vins et spiritueux qui constituent autant d’excellents abris à l’épreuve des bombes les plus puissantes. Le cliché emblématique est celui du East End Wine Merchant’s Cellar : Old Woman sleeps in a Bed constructed on top of a Row of Barrels, qui comme son titre « court » ne l’indique pas s’attache beaucoup plus à l’occupante de la cave (mentionnée seulement en sous-titre) qu’à la cave elle-même :

Bill Brandt. East End Wine Merchant’s Cellar : Old Woman sleeps in a Bed constructed on top of a Row of Barrels [D 1507]

Bill Brandt. East End Wine Merchant’s Cellar : Old Woman sleeps in a Bed constructed on top of a Row of Barrels [D 1507]

13Remarquable composition, avec ce croisement parfaitement géométrique entre l’horizontalité du lit improvisé de la dormeuse et la verticalité des futailles : remarquable mise en scène bien sûr, ce qui nous amène au cœur du sujet.

14Le cœur du sujet, c’est bien sûr la question de la « représentation », à la fois dans le choix et dans le traitement de l’image. Choisir les caves à vin de l’EastEnd comme thème, c’est déjà une volonté de la « représentation » du Londres en guerre qui ne viendrait pas spontanément à l’esprit de tout le monde. On peut penser à la volonté de « faire couleur locale », qui poussée à l’extrême débouche sur un exotisme destiné à titiller les sens des respectables bourgeois du West End qui jamais ne s’aventurent dans les docks, comme cela a été maintes fois reproché à son prédécesseur Gustave Doré, notamment pour son opiomane :

Gustave Doré. London: A Pilgrimage (1872)

Gustave Doré. London: A Pilgrimage (1872)

15« Exotisme » dont on trouve un écho chez Bill Brandt, dans Christ Church, Spitalfields: A Sikh Family shelter in an Alcove of the Crypt, avec son homme enturbanné et sa femme voilée – spectacle « colonial » rare à Londres à l’époque :

Bill Brandt. Christ Church, Spitalfields: A Sikh Family shelter in an Alcove of the Crypt [IWM D 1516]

Bill Brandt. Christ Church, Spitalfields: A Sikh Family shelter in an Alcove of the Crypt [IWM D 1516]

16Mais Bill Brandt nous précise qu’il s’agit de la crypte d’une église – et là tout l’héritage de la tolérance à la britannique apparaît de façon éclatante, bien qu’il ne soit que suggéré par ce titre a priori anodin. Ces colonials comme on les appelait à l’époque, ces non-chrétiens (voire anti-chrétiens), ont trouvé refuge dans une église.

  • 10  Antoine Capet, « La représentation de Londres en guerre »,  in Bernard-Jean Ramadier (dir.). Ville (...)

17Mieux encore, dans A Group of Orthodox Jews reading their Bible, Bill Brandt fait à la réflexion non pas d’une pierre deux coups comme nous l’avons suggéré ailleurs10 – mais trois coups : certes on y perçoit bien à la fois le caractère cosmopolite de l’East End et la tradition d’accueil et de tolérance de la Grande-Bretagne, par opposition bien sûr à l’Allemagne nazie. Mais le titre n’est pas là non plus innocent : en faisant référence à la Bible et non pas au Talmud ou à la Torah, Bill Brandt insiste sur l’unité profonde qui rassemble juifs et chrétiens au-delà des querelles qui ont jadis pu les séparer :

Bill Brandt. East End Wine Merchant’s Cellar: A Group of Orthodox Jews reading their Bibles [IWM D 1509]

Bill Brandt. East End Wine Merchant’s Cellar: A Group of Orthodox Jews reading their Bibles [IWM D 1509]
  • 11  Le Ministry of Information publiera la photographie en l’accompagnant du commentaire suivant : “Ge (...)

18On serait tenté d’insister sur la constante subtilité de Bill Brandt – une espèce de manipulation subliminaire avant la lettre, même si c’est pour la bonne cause – si malheureusement il n’avait pas commis une œuvre de circonstance dans la plus pure tradition de la propagande en gros sabots11, à savoir son London shows the Flag :

Bill Brandt. London Shows the Flag [IWM D 1303]

Bill Brandt. London Shows the Flag [IWM D 1303]
  • 12  On trouvera une intéressante discussion technique et critique du travail de Brandt, accompagnée de (...)

19Ce ravissant garçonnet qui plante le drapeau national au milieu des décombres fait hélas sourire. On peut admirer l’admirable composition, avec ces lignes qui convergent vers le drapeau, centre évident du tableau dans tous les sens du terme – on admirera alors le traitement, mais non le choix, du sujet. C’est que Bill Brandt est un très grand metteur en scène, comme le montrera son travail dans le métro12.

  • 13Bill Brandt was commissioned by the Ministry of Information to undertake a photographic survey of (...)

20Ses célébrissimes reportages sur le réfugiés des quais du métro de Londres ne sont apparemment pas tous de lui, si l’on en croit les experts du Museum of London13, mais la chronologie nous autorise à penser que ceux des stations clairement identifiées, Elephant and Castle et Liverpool Street sont bien de lui grâce à leur datation :

Bill Brandt. Elephant and Castle Underground, November 11th, 1940 [IWM D 1568]

Bill Brandt. Elephant and Castle Underground, November 11th, 1940 [IWM D 1568]

21Le choix de ces stations n’est évidemment pas dû au hasard. Elephant and Castle est en effet située dans les quartiers populaires de la rive sud proches de la Tamise et des emplois portuaires, une des rares grandes stations de correspondance de cette rive, au confluent de plusieurs quartiers défavorisés, comme Rotherhithe, Kennington ou Southwark. Montrer Elephant and Castle, c’est faire du petit peuple le héros de la scène, et donc le héros de la résistance britannique au Blitz.

Bill Brandt. Liverpool Street Station, November 12th, 1940 [IWM D 1580]

Bill Brandt. Liverpool Street Station, November 12th, 1940 [IWM D 1580]

22La station Liverpool Street est bien sûr symbolique en ce qu’elle fut la première à être ouverte au public pour la nuit, le 8 septembre 1940, après les premiers gros bombardements de la nuit précédente. Elle est d’autre part située à la lisière de la City et de l’EastEnd, d’où la mythologie du brassage social qui n’eut en fait jamais lieu, mais que la photographie incorpore, avec ce monsieur debout bien vêtu dans son élégant manteau noir et la dame impeccablement coiffée auprès de l’ouvrier en cloth cap. Sont-ce des bénévoles des Queen’s Messenger Convoys qui apportent thé, soupe et réconfort ? On remarquera qu’il ne s’agit pas de quais finis : la station avait un embranchement encore en construction au début de la guerre – les tunnels étaient finis de construire et étayés par leurs poutrelles d’acier clairement visibles, car pas encore recouvertes, et les quais et les voies pas encore installés. C’est bien sûr un exemple – nous suggère-t-on – de l’adaptabilité et du pragmatisme britanniques : puisque cet embranchement ne peut être terminé à cause de la guerre, autant qu’il serve à quelque chose dans son état d’inachèvement. L’atmosphère est à la fois paisible (les dormeurs emmitouflés dans leurs édredons, les bénévoles qui veillent) et inquiétante (les extincteurs et les seaux de sable pour éteindre les incendies éventuels, difficiles à arrêter dans des sous-sols profonds comme ceux du métro de Londres).

  • 14  Felix Topolski (1907-1989). D’origine polonaise, il a anglicisé (Felix) son prénom (Feliks) et ses (...)

23Les grands esprits se rencontrant, on pourra noter l’extraordinaire analogie dans la composition entre le Elephant and Castle Underground, November 11th, 1940 de Bill Brandt et le dessin de Feliks (Felix) Topolski14 qui représente la station Leicester Square. Si l’on en croit la légende officielle attribuée par l’Imperial War Museum, Topolski aurait précédé Bill Brandt. Autre remarque qui saute aux yeux au sens presque littéral du terme : alors que, nous l’avons dit, la station Elephant and Castle est située au cœur des quartiers ouvriers de la rive sud, il est évident pour tous, en 1940 comme en 2006, que la station Leicester Square est au cœur du quartier des loisirs et du spectacle : music-halls, théâtres, cinémas, boîtes de nuit. Or, les personnages que dépeint ici Topolski respirent tout sauf le plaisir insouciant. Volonté de faire le contraste entre la frivolité qui règne en surface, autour de la célèbre place, et la sinistrose qui règne dans les profondeurs ? On est en tout cas bien loin là d’une scène qui remonte le moral de celui qui la voit au moment du Blitz :

Feliks (Felix) Topolski. The Tube : October 1940

Feliks (Felix) Topolski. The Tube : October 1940

[drawing : wash. IWM ART LD 672]

24Ce thème du contraste entre la frivolité de la vie en surface et la grisaille de la vie des réfugiés du métro est indirectement – et magistralement – illustré par Ardizzone, qui choisit de faire surmonter ses silhouettes d’affiches de music-halls où l’on distingue les mots Dancing et Follies, ainsi qu’une troupe de danseuses de french-cancan.

Edward Ardizzone. The Underground

Edward Ardizzone. The Underground

[drawing : watercolour on paper. IWM ART LD 482]

  • 15  C.R.W. Nevinson (1889-1946). Voir biographie récente : Michael Walsh, C.R.W. Nevinson : This Cult (...)

25Tout autre est la vision pleine de couleur de Walter Bayes (1896-1956), qui lui aussi se rend à la station Elephant and Castle à une date non précisée par la légende (pas plus d’ailleurs que ne l’est le nom de la station, que l’auteur s’amuse à nous laisser deviner en nous en donnant seulement la deuxième partie), mais que l’on sait être 1918, car il a été nommé « artiste officiel » en 1917. L’attaque aérienne dont il s’agit est naturellement celle des Zeppelin, qui en 1940 est restée dans toutes les mémoires. La scène est triste si on en regarde les personnages pris un à un ; il y a un sentiment d’abandon par les hommes : on ne voit guère que des femmes, de tous âges, chargées de famille, du bébé qui attend d’être langé sous le nom de la station à la petite fille qui respire l’ennui sur le bord du quai. Et pourtant la tonalité générale ne l’est pas. La description sur le site de l’ImperialWar Museum précise : “On the wall behind isa poster15. Vieille technique de l’image dans l’image, bien sûr – mais n’est-ce pas justement cela qui nous rassure par le sentiment de familiarité ainsi créé, lié au choix des couleurs ?

Walter Bayes. The Underworld: Taking cover in a Tube Station during a London Air Raid

Walter Bayes. The Underworld: Taking cover in a Tube Station during a London Air Raid

[painting : oil on canvas. IWM ART LD 935]

  • 16 Mary Gross, Peter Gross & Sebastian Carter (eds.),  Anthony Gross, Aldershot: Scholar Press, 1992.

26Le « motif » de la scène du métro n’est donc pas nouveau : il a déjà servi en 1918, avec ce mélange ambigu de chaleur dans la couleur conjugée à la froideur des visages et des attitudes. Ce tableau semble avoir été l’unique précurseur de la vaste série sur ce sujet qui sera produite par les successeurs de Bayes au cours du deuxième conflit mondial. Mais d’autres endroits improvisés qui serviront d’abris figurent dans les « reportages » des artistes officiels. Le métro de Londres n’est pas le seul organisme à posséder des tunnels utilisables. Anthony Gross (1905-1984)16 ira par exemple « croquer » le passage souterrain qui relie les deux rives de l’EastEnd :

Anthony Gross. Southwark Tunnel

Anthony Gross. Southwark Tunnel

[drawing : ink, wash on paper. IWM:ART LD 631]

27De son côté, Feliks Topolski ira regarder aussi du côté des entrepôts. Il en rapportera un dessin qui illustre l’usage détourné qui en est fait. La description officielle qu’en fait l’Imperial War Museum suggère parfaitement l’idée de mélange des populations – non pas entre classes sociales, car nous sommes dans Commercial Road, l’artère principale qui traverse le quartier populaire de Tower Hamlets, mais à l’intérieur de la classe ouvrière :

A large, cavernous warehouse interior. A stream of light falls onto the floor in the centre of the space from a hole in the roof, and several characters appear to be dancing in the spotlight. There are a group of figures lying on the floor and against the walls on the left, and more lining the walls in the background to the right. There are crowds of people standing behind the dancers, and two elderly men dressed in overcoats and hats in the right foreground.

Feliks Topolski. The Warehouse Shelter in Commercial Road, East End

Feliks Topolski. The Warehouse Shelter in Commercial Road, East End

[wash drawing IWM ART LD 676]

28Le thème de la crypte d’église, que nous avons déjà rencontré avec la famille sikh, est poursuivi à la fois par Bill Brandt lui-même et par Ardizzone :

Bill Brandt. Christ Church, Spitalfields: Shelterers sleep against  the white Walls of the Church Crypt. 6 November 1940 [IWM D 1514]

Bill Brandt. Christ Church, Spitalfields: Shelterers sleep against  the white Walls of the Church Crypt. 6 November 1940 [IWM D 1514]

29On ne nous précise pas dans la légende officielle de l’Imperial WarMuseum si la scène d’Ardizzone se passe dans la même église, mais l’analogie semble évidente. Malheureusement, si on possède la date de la photographie de Bill Brandt avec une remarquable précision, on sait simplement que le dessin d’Ardizzone date de 1940, sans plus de précision. Il est donc impossible de savoir qui a précédé l’autre – d’autant que la date du croquis initial et celle de l’aquarelle finale peuvent être éloignées de quelques semaines.

Edward Ardizzone.Shelterers in a Crypt

Edward Ardizzone.Shelterers in a Crypt

[drawing : watercolour on paper. IWM ART LD 857]

  • 17  Pour une discussion plus approfondie, cette fois sur sa représentation des forces combattantes, vo (...)

30On pourra noter que sur la photographie, c’est l’environnement qui semble sinistre alors que les personnages, dans leur sommeil apparemment paisible, n’inspirent pas parculièrement la compassion. Sur l’aquarelle, au contraire, c’est l’environnement – le seul à recevoir une certaine coloration – qui dégage un certain sentiment de clarté, et donc de gaîté, alors que les personnages semblent plongés dans un sommeil torturé. La femme allongée du premier plan à gauche a un visage presque christique, tandis que celle de droite qui appuie la tête sur un poteau donne une impression d’abattement total. Rien dans le dessin ne vient apporter la petite touche d’humour, d’attendrissement amusé sur la laideur humaine, qui caractérise si souvent l’œuvre d’Ardizzone17.

31Cet usage extrêmement restreint de la couleur sur Shelterers in a Cryptest à comparer avec trois exemples où il en fait un usage croissant. D’abord Waiting to go into the Tube, où apparaît un certain rosissement général, en sus des petites touches de jaune, très visibles sur les chapeaux. Certes, nous avons toujours affaire à des personnages prostrés, mais l’ensemble de la composition est sensiblement moins déprimant que dans Shelterers in a Crypt.

Edward Ardizzone. Waiting to go into the Tube

Edward Ardizzone. Waiting to go into the Tube

[drawing : watercolour on paper. IWM ART LD 875]

32Ensuite dans Home Guards at the ‘Local’, qui « donne des couleurs » au visage des personnages, sans compter cette clarté générale (bien que l’on soit dans un endroit clos), cette prédominance du jaune qui égaye indiscutablement la scène. Les vêtements des personnages de Shelterers in a Crypt n’avaient d’autre intérêt que de rehausser la grisaille générale – au sens propre comme au sens figuré – alors que ceux de Home Guards at the ‘Local’ remplissent une double fonction : d’une part le khaki des uniformes réels se transforme en un jaune du meilleur effet pour « éclairer » le tableau, d’autre part, étant bien trop serrés, ils font délibérément ressortir le beer belly du tenancier et du client de droite, ainsi que la « culotte de cheval » de la cliente vue de dos. Ce ne sont pas là des gravures de mode, des mannequins choisis pour leur esthétique, mais des gens « ordinaires », ventripotents et rondouillards – ce qui établit une complicité avec celui qui regarde le dessin, qui y voit une représentation de l’humanité telle qu’il la connaît, “warts and all“.

Edward Ardizzone. Home Guards at the ‘Local’

Edward Ardizzone. Home Guards at the ‘Local’

[drawing : watercolour on paper. IWM ART LD 1345]

33Enfin dans An Evening Parade of the LDV (Local Defence Volunteers) in their early Days, où toute la palette de l’aquarelliste est mise à contribution, dans un détournement amusé de l’archétype de la « scène de genre » que constitue le village anglais. Ne semble manquer que le chien, mais n’est-ce pas la silhouette prudemment éloignée que l’on distingue en bas de la route ? L’aspect « propagandiste » du sujet est en fait extrêmement subtil, au second degré. En effet, comme le souligne la légende officielle de l’Imperial War Museum, “A group of men lined-up on parade on a village street, watched (with some derision) by some women and children. Across the street, a man looks on, standing astride a bicycle“, nous avons là à première vue une image de dérision – la satire de Dad’s Army avant la lettre. La robuste dame enchapeautée qui tient son landau d’une main et un gamin de l’autre a une attitude d’incrédulité qui semble gâcher toute la dimension martiale que l’on aurait pu vouloir prêter à la scène. Mais c’est là précisément qu’intervient la « propagande » décalée qui fait d’Ardizzone un excellent choix a posteriori pour les autorités qui lui ont demandé d’être un artiste officiel : quiconque a lu le Orwell de l’époque (lui-même membre des LDV) comprend que ne pas se prendre au sérieux tout en l’étant est ce qui distingue l’effort de guerre britannique de celui des nazis.

Edward Ardizzone. An Evening Parade of the LDV (Local Defence Volunteers) in their early Days

Edward Ardizzone. An Evening Parade of the LDV (Local Defence Volunteers) in their early Days

[drawing : watercolour on paper. IWM ART LD 347]

34Ardizzone donc semble unique en ce qu’il représente à lui seul toute la diversité des démarches que l’on trouve chez les « artistes officiels », depuis la sinistrose de Shelterers in a Crypt jusqu’au clin d’œil amusé de An Evening Parade of the LDV (Local Defence Volunteers) in their early Days – œuvres vraisemblablement dessinées à quelques mois d’intervalle. Mais notre discussion a suivi un ordre chromatique – une utilisation croissante de la couleur – en contradiction avec l’ordre chronologique. Les œuvres ne sont pas datées au jour ni au mois près – tout ce que nous dit l’ Imperial War Museum à leur propos, c’est « commission 1940 ». Or, la chronologie entre An Evening Parade of the LDV (Local Defence Volunteers) in their early Days et Shelterers in a Crypt est facile à reconstituer avec suffisamment de précision pour nous permettre d’en tirer des conclusions sur l’évolution des choix techniques d’Ardizzone. Nous savons que les Local Defence Volunteers ont été constitués le 26 mai 1940 (premier jour de l’évacuation de Dunkerque) , à la suite d’un appel fait par Anthony Eden, et qu’ils ont été officiellement rebaptisés Home Guards le 23 juillet. Le dessin d’Ardizzone représente donc une scène que l’on peut situer début juin (their early days). Les grands bombardements ayant débuté comme nous l’avons vu dans la nuit du 7 au 8 septembre, il est évident que Shelterers in a Crypt est postérieur à cette date. Quelle conclusion tirer de cette indiscutable chronologie sinon qu’Ardizzone a perdu l’usage de la couleur en passant du village radieux de juin aux ténèbres de l’abri improvisé de l’automne ?

  • 18  Nous développons cette interrogation dans “The Liberation of the Bergen-Belsen Camp as seen by som (...)

35On pourra objecter que la dépiction du monde souterrain ne se prête pas aux effets de couleur et donc qu’Ardizzone ne fait que refléter ce qu’il voit – c’est-à-dire pas grand-chose à la lumière artificielle des entrepôts, caves et autres cryptes transformés en abris. Mais ce serait là oublier le privilège de l’artiste, son droit à la licence poétique lui aussi : il n’est pas là pour refléter « fidèlement » ce qu’il voit – que signifie d’ailleurs ce « fidèlement »18 ? Son droit – certains diraient son devoir – est d’interpréter la réalité à sa façon : il est payé pour cela, même en tant qu’« artiste officiel », et d’ailleurs nous avons vu avec The Underworld: Taking cover in a Tube Station during a London Air Raid de Walter Bayes qu’il pouvait y avoir de la couleur sur un quai de métro. Nouvelle objection possible : il s’agit du métro, endroit finalement bien éclairé, mais pas d’un endroit comme une crypte d’église, à la lumière parcimonieuse. L’Imperial War Museum possède cependant un tableau extraordinaire qui répond à cette dernière objection – extraordinaire par les yeux de la femme et de l’enfant qu’on y voit, mais surtout extraordinaire par les effets de couleur qu’a obtenus l’artiste devant cet arrière-plan de briques qui dénote une cave :

A.R. Harrison. The long Night : London Blitz 1942 [IWM ART LD 7266]

A.R. Harrison. The long Night : London Blitz 1942 [IWM ART LD 7266]
  • 19  Il semble très difficile d’obtenir des renseignements biographiques sur A.R. Harrison. On sait seu (...)
  • 20  Voir notamment <http://www.bergerfoundation.ch/LaTour/ad.htm>
  • 21 Roger Berthoud, The Life of Henry Moore, London: Faber & Faber, 1987 (Second updated edition, Londo (...)

36Harrison19 montre bien que la création d’une ambiance de désespoir n’est pas incompatible avec l’usage de couleurs vives – et l’utilisation du clair-obscur n’est aucunement indissociable de l’affliction : voir les tableaux de Georges de La Tour.20 On voit bien là la difficulté qu’il y a à cerner la notion d’« artiste officiel », dans toute sa complexe diversité. Pour insister encore davantage sur la richesse des contrastes que ces artistes nous proposent, il suffit d’ailleurs de passer à l’autre extrême, le refus presque total de la couleur chez Henry Moore (1898-1986)21.

  • 22 Henry Moore, A Shelter Sketchbook.With a Commentary by Frances Carey, London: British Museum Public (...)

37Certes, on pourra dire que certains dessins du Shelter Sketchbook22 sont « techniquement » en couleurs et on perçoit par exemple clairement l’intention qui préside à l’usage du bleu foncé, le « bleu nuit » – évidemment tout indiqué ici – dans un des nombreux croquis intitulés Shelterers in the Tube :

Henry Moore. Shelterers in the Tube

Henry Moore. Shelterers in the Tube

[Pencil, pen and ink, watercolour and crayon on paper (1941). Tate, London N05712]

38Mais cette couleur est le plus souvent d’une uniformité qui lui fait perdre sa caractéristique théorique d’opposition avec le noir et blanc :

Henry Moore. Grey Tube Shelter  1940

Henry Moore. Grey Tube Shelter  1940

[Watercolour, gouache and drawing on paper. Tate, London N05706]

39Dans la pratique, les Sketches sont monochromes au sens strict du terme – ici dans un dégradé de gris-beige qui n’apporte en rien la touche de gaîté que la couleur est censée apporter. Le logotype du métro londonien, laissé vide de couleur sur le mur, ajoute encore à cette impression de refus délibéré de la « vraie » couleur.

40Plus « glauque » encore, un beige d’un verdâtre indéterminé qu’en des lieux non universitaires on qualifierait de « pisseux » apporte en fait une dimension plus sinistre qu’autre chose à l’une des nombreuses scènes intitulées Women and Children in the Tube :

Henry Moore. Women and Children in the Tube

Henry Moore. Women and Children in the Tube

[drawing : chalk, wash on paper. IWM ART LD 759]

41Le commentaire que donne l’ImperialWar Museum à cette version nouvelle manière des classiques Madonnes à l’Enfant ajoute à cette atmosphère de noirceur créée par la couleur, si l’on peut oser l’oxymore : ‘A view along an underground platform with women and children settling in for the night, their figures ghost-like in a greenish miasma of light’.

  • 23  “But the shelter which interested me most of all was the Liverpool Street Underground Extension. A (...)
  • 24  La reproduction partielle en noir et blanc des croquis publiée à Munich dans les années 1950 porte (...)

42La Tube Shelter Perspective : The Liverpool Street Extension23– c’est le titre complet de l’un des Sketches – fait davantage penser à des catacombes24 peuplées de squelettes humains qu’à un tunnel de métro dont les voies n’avaient pas encore été posées et utilisé de ce fait par des dormeurs. La légende de la Tate Gallery en fait d’ailleurs cette description qui nous emmène hors du champ des arts graphiques :

This picture was exhibited at the National Gallery in 1941. It was described in the catalogue as ‘a terrifying vista of recumbent shapes, pale as all underground life tends to be pale; regimented, as only fear can regiment; helpless yet tense, safe yet listening, uncouth, uprooted, waiting in the tunnel for the dawn to release them. This is not the descriptive journalism of art. It is imaginative poetry of a high order.

  • 25  Julian Andrews parle de “dingy yellow”, in London’s War: The Shelter Drawings of Henry Moore, Lond (...)

43Qu’apportent les touches de jaune25 dans ce paysage de désolation ? C’est évidemment au spectateur de fournir sa propre interprétation, loin de toute exégèse officielle :

Henry Moore. Tube Shelter Perspective : The Liverpool Street Extension

Henry Moore. Tube Shelter Perspective : The Liverpool Street Extension

[Pencil, ink, wax and watercolour on paper. Tate, London N05706]

44Certes, le gros plan sur certains dormeurs montre qu’ils sont bien vivants – on entend presque leur ronflement en voyant leur nez et leur bouche pris sous cet angle inhabituel :

Henry Moore. Pink and Green Sleepers

Henry Moore. Pink and Green Sleepers

[Pencil, ink, gouache and wax on paper (1941). Tate, London N05713]

45Plus que cela, le commentaire de la Tate qui accompagne la légende rappelle qu’on peut y voir jusqu’à un symbole de l’immortalité de la nation britannique :

One critic, writing in 1943, described the Shelter Drawings in terms of natural phenomena. He compared the strange colours, scratchy lines and pitted surfaces to ‘lichen of grey rock, the coloured texture of weather-worn stone, the fiery black and red of igneous formations of burning coal.’ Such associations between Moore’s shelterers and nature supported a general propaganda message that within the British people lived an indomitable, almost elemental force which would prevail, whatever the threat.

  • 26  “Although continual use of the drawings in books, catalogues and magazines about the war has tende (...)

46Mais nous sommes là rappelés à la question centrale de notre sujet : où est la « propagande »26 ? En quoi cette descente de Moore dans le métro, qui s’apparente à bien des égards à une descente aux enfers, contribue-t-elle à l’effort de guerre britannique ? D’autant que, par ce qui peut nous apparaître comme une forme de masochisme, les autorités britanniques organisent des expositions de ces dessins en pleine guerre. Quels visiteurs, en dehors des critiques d’art aux idées avancées, percevaient réellement le lien entre les « étranges couleurs » et la certitude de la victoire finale ?

47Il semble en fait que les visiteurs « ordinaires » de l’exposition des artistes de guerre à la National Gallery en 1942-1943 aient été choqués par l’image que Moore leur renvoyait d’eux. Le malentendu entre l’artiste Henry Moore et ses modèles/visiteurs est très bien expliqué par le critique d’art Keith Vaughan dans l’article qu’il consacre alors à cette exposition :

  • 27  “Art Critic”. “War Artists and the War”. The Penguin New Writing No. 16 (January-March 1943), 108- (...)

It is a tragedy, nevertheless understandable, that so many Londoners confronted with these drawings feel baffled and insulted. Here is a whole new underground world from which they feel themselves totally excluded, though the elements were all so familiar […] These motionless swathed figures belong to no accidental setting of time and place. Rather are they memorials to the enduringness of things, of stone and human patience and courage […]
I have heard people call these drawings morbid and unreal. I do not think either criticism is justified. The qualities they stress are no less real because they lie deeper than the obvious and the apparent. Beside their more sculptural quality there is much that is quite simply human.
27

48Poursuivant le raisonnement lié aux « catacombes » par un parallèle avec Pompéi, Julian Andrews écrit :

  • 28  Julian Andrews, London’s War : The Shelter Drawings of Henry Moore, London: Lund Humphries, 2002, (...)

Many people felt they exuded an uncomfortable atmosphere of death and decay, the lines of figures in the tunnels being seen not as larvae awaiting rebirth, but as entombed inhabitants of a buried city, awaiting discovery by an archaelogist.28

49Ce sont là des questions auxquelles il est bien difficile de répondre aujourd’hui, car nous touchons là une des limites de l’Histoire, à savoir la re-création des mentalités – tâche impossible comparée à la reconstitution des événements. En effet, comment comprendre en 2006 la façon dont ces images étaient perçues par les Britanniques en guerre ? La « propagande » est liée de toute évidence à la perception – selon la sagesse des nations, il n’est pire sourd que celui qui ne veut pas entendre. Pour transposer l’expression : pourquoi précisément des Britanniques étaient-ils prêts à « entendre » le message ? Qu’est-ce qui explique que le public cultivé britannique était réceptif à cette image au fond très peu flatteuse de lui-même que lui renvoyaient les « artistes officiels » ?

  • 29 Roger Berthoud, Graham Sutherland : A Biography, London: Faber & Faber, 1982.

50Une des pistes possibles pour répondre à cette embarrassante question, c’est de considérer 1940 comme un cas à part. 1940, c’est Their Finest Hour au sens où c’est le peuple qui ne s’est pas laissé prendre de panique devant les bombardements. Les grands « reportages » iconographiques (photographies, dessins et peintures) sur la population du Home Front en guerre datent tous de 1940. Ensuite, on aura encore de remarquables images, mais elles porteront en priorité sur les édifices. Ce sera la gouache de Graham Sutherland (1903-1980)29 de 1941 :

Graham Sutherland. Devastation in the City: Twisted Girders against a Background of Fire

Graham Sutherland. Devastation in the City: Twisted Girders against a Background of Fire

[painting : gouache. IWM LD 1379]

51Il y avait certes eu des images de bâtiments détruits, sans présence humaine visible, dès septembre 1940, comme l’atteste la photographie de Bill Brandt :

Bill Brandt. The wrecked front Portion of John Lewis, Oxford Street, hit by Nazi Night Raiders [IWM D 1093]

Bill Brandt. The wrecked front Portion of John Lewis, Oxford Street, hit by Nazi Night Raiders [IWM D 1093]

52Ou bien des tableaux de décombres avec une présence humaine réduite, comme dans les scènes non datées de Eve Kirk (1900-1969) :

Eve Kirk. Bomb-damage in the City

Eve Kirk. Bomb-damage in the City

[painting : oil on canvas. IWM ART LD 1874]

Eve Kirk. St Nicholas Cole Abbey, EC4

Eve Kirk. St Nicholas Cole Abbey, EC4

[painting : oil on canvas. IWM ART LD 3703]

53Ou bien encore des scènes qui, elles, peuvent apparaître comme de la pure « propagande », tel le tableau daté 1940 de B. Howitt-Lodge (1883-1948) qui semble illustrer la plaisanterie « patriotique » affichée sur les vitrines de commerçants sinistrés, ‘Opener than usual’ :

B. Howitt-Lodge. London ‘Carries On’

B. Howitt-Lodge. London ‘Carries On’

[painting : oil on canvas. IWM ART LD 1508]

  • 30  Reproduite dans George Rodger, The Blitz: The Photography of George Rodger, London : Viking, 1990 (...)

54Mais en 1940, ce sont les gens qui prédominent sur les représentations iconographiques des « artistes officiels », en premier lieu les sinistrés ou ceux qui habitent les quartiers les plus menacés et sont donc le plus vulnérables tant que dure le Blitz. On aura une exception qui confirme la règle : la « tétralogie photographique »30 que fait George Rodger (1908-1995) dans le restaurant Hungaria, établissement de luxe du West End, aujourd’hui disparu. Là, le contraste est total avec les pauvres hères de Moore entassés dans les tunnels du métro.

  • 31  Seulement reproduite dans The Blitz: The Photography of George Rodger.Le site de l’agence Magnum ( (...)

55Premier épisode31 : dîner dansant, avec de beaux messieurs (l’un en uniforme de capitaine de l’armée) et de belles dames arborant leurs bijoux au premier plan.

56Deuxième épisode : la fin du repas, arrosée par une « grande fine » millésimée 1865, et s’achevant sur un gros cigare présenté par le patron en smoking :

© George Rodger / Magnum Photos.LON19300 (ROG1940002 W00006/06)

57Troisième épisode : l’alerte a été donnée – les clients descendent avec leur cigare dans la cave du restaurant transformée en abri de grand luxe malgré les lits de camp rudimentaires :

© George Rodger / Magnum Photos. 
LON3074 (ROG1940002 W00006/15)

58Quatrième et dernier épisode : le toujours souriant patron en robe de chambre sert le petit-déjeuner le lendemain matin aux clients (vus attablés devant les danseurs au premier épisode) auxquels on a fourni une robe de chambre (en soie ?) :

© George Rodger / Magnum Photos. 
LON11121 (ROG1940002 W00006/16)

59Cette version bien particulière du « à la guerre comme à la guerre » n’est pas en fait une exception à la règle donnée plus haut : en effet, George Rodger n’est pas un « artiste officiel ». Le site de l’agence Magnum, qu’il a créée en 1947 avec notamment Robert Capa et Henri Cartier-Bresson, nous indique32 qu’il travaille alors pour Life. Un « artiste officiel » aurait-il pu enfreindre de façon aussi provocante les conventions de la People’s War ? Ou pour reprendre une idée énoncée plus haut, où est ici Their Finest Hour ? On aurait plutôt une illustration de la « ploutocratie » britannique que les nazis dénoncent tous les jours sur les ondes. Pourtant, en profondeur, on retrouve le même thème fédérateur de ‘London can take it’, c’est-à-dire la notion d’un défi à Hitler : le Britannique, quel que soit son statut social, fait un pied de nez au dictateur en tentant de préserver autant que possible le mode de vie auquel il est habitué. Se priver de vieux cognac millésimé et de gros cigares, c’est céder devant l’ennemi – non pas l’ennemi de classe, mais l’ennemi de la nation et des libertés britanniques. D’ailleurs le Premier ministre ne donne-t-il pas lui-même l’exemple ?

  • 33  Voir sur l’excellent site des National Archives (ex- Public Record Office), les pages sur “The Art (...)

60On entrevoit là que les « artistes officiels » britanniques du front de l'intérieur, et pas seulement eux, étaient très en retrait par rapport aux slogans (écrits et radiodiffusés) éhontément propagandistes des différents ministères33. Peut-on faire une distinction entre une « propagande en temps de guerre » qui s’avancerait avec de gros sabots et une « propagande en temps de paix » qui serait plus subtile ? La question mérite d’être explorée plus avant, mais nous croyons avoir montré ici que les Official War Artists de 1940-1945 portaient plutôt des escarpins que des gros sabots.

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Notes

1  Ce n’est pas le lieu ici de revenir sur les « artistes officiels de guerre » : nous ne pouvons que renvoyer notre lecteur à quelques ouvrages fondamentaux sur la question.Citons Meirion Harries & Susie Harries, The War Artists: British official War Art of the twentieth Century, London: Michael Joseph in Association with the Imperial War Museum and the Tate Gallery, 1983 ; M.R.D. Foot (ed.), Art and War: Twentieth Century Warfare as depicted by War Artists, in association with the Imperial War Museum, London: Headline, 1990; Brian Foss, “British artists and the Second World War – With particular reference to the War Artists’ Advisory Committee of the Ministry of Information”, Ph. D. Thesis, University of London, 1991. Parmi les ressources électroniques, voir l’excellent article, “’A War of the Imagination’: The Experience of British Artists in Two World Wars”: http://www.vortex.uwe.ac.uk/ww1brit.htm  ; une version de cet article a été publiée dans  Lightning Strikes Twice, de Peter Liddle (Dir.), Leo Cooper, London, 2001.

2  Cela comprend naturellement les prisonniers de guerre britanniques et les camps où ils sont internés. Voir à ce sujet la remarquable exposition temporaire de l’ImperialWar Museum, Captive. 02 juillet 2005 - 05 février 2006. Compte rendu consultable sur http://www.h-net.org/%7Emuseum/reviews.html

3  Vaste sujet peu abordé dans les travaux universitaires que nous avons tenté de développer dans “The Liberation of the Bergen-Belsen Camp as seen by some British Official War Artists in 1945”.  In Suzanne Bardgett & David Cesarani (eds.). Belsen 1945. A digest of essays and eyewitness accounts based on the commemorative seminar held at the Imperial War Museum to mark the sixtieth anniversary of the liberation of Bergen-Belsen on 15 April 2005. London: Vallentine Mitchell (publication en cours).

4  Edward Ardizzone (1900-1979). Son œuvre complet du temps de guerre a été catalogué par son fils, Nicholas Ardizzone, “Edward Ardizzone RA (1900-79): Commissioned works of the Second World War”, Ph.D. Thesis, Royal College of Art, London, 1997.

5  Bill Brandt (1904-1983). Sa plus récente bibliographie semble être Delany, Paul, Bill Brandt: A Life, Stanford: University Press, 2004. Voir également son importante notice dans l’Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004 (édition en ligne, mai 2005) par Colin Ford (révision Mark Haworth-Booth). Le Victoria and Albert Museum lui a consacré une importante rétrospective en 2004. Voir : <http://www.vam.ac.uk/collections/photography/brandt/>), partiellement exposée à Paris du 21 septembre au 18 décembre 2005 à la Fondation Henri Cartier-Bresson, où figuraient notamment des tirages d’époque de Coal Searcher going home to Jarrow (1937) et de Elephant and Castle Underground, November 11th, 1940 (1940). Voir également <http://www.henricartierbresson.org/infos/ressources/FR-DossierDePresse-CB-Bill-Brandt.pdf> et le compte rendu sur <http://www.h-net.org/%7Emuseum/reviews.html>).  Ces deux clichés figurent en grand format dans le numéro spécial de Connaissance des Arts (octobre-décembre 2005) consacré à la photographie, et en particulier à Bill Brandt, pp. 58 et 60. Un certain nombre de photographies de l’époque de la guerre sont reproduites également dans Bill Brandt, Introduction par Yan Jeffrey, Collection Photo Poche, Paris : Nathan, (2e édition) 2002.

6  Il avait déjà publié The English At Home. Sixty-three Photographs by Bill Brandt. Introduced by Raymond Mortimer, London: B.T. Batsford, 1936 et A Night in London: A Story of a London Night in 64 Photographs. Introduced by James Bone, London: Country Life ; Paris : Arts et métiers graphiques (sous le titre Londres de nuit); New York: Charles Scribner’s Sons, 1938.

7  En dehors de très parcellaires catalogues d’exposition, il ne semble exister, à ce jour, de biographie ni de catalogue de l’œuvre complet de Dobson. Seule sa sculpture a fait l’objet d’une recension exhaustive : Neville Jason,  The Sculpture of Frank Dobson, Text by Neville Jason; catalogue by Lisa Thompson-Pharoah, British Sculptors and Sculpture Series, Much Hadham (Herts): Henry Moore Foundation in association with Lund Humphries, London, 1994.  

8  La note qui accompagne la page sur An Escalator in an Underground Factory nous apprend que le pastel de Frank Dobson et la photographie de Bill Brandt représentent, en fait, la même usine : “In November 1940, during the height of the blitz, Plessey, a manufacturing company with vital expertise in radio and aircraft equipment, took over a two mile section of newly constructed tunnels of the London Underground in order to maintain production. The tunnels between Leytonstone and Gants Hill were part of a scheme to extend the Central Line into East London and the only access was via stairs at the intended stations. In order to supervise the 2000 workers along the five miles of tunnel, the foreman was issued with a bicycle. The shapes of the figures were commented on in this painting but they give a sense of the strength of purpose and spirit amongst the workers.”

9  Voir à ce sujet Antoine Capet, “London: A Pilgrimage de Blanchard Jerrold et Gustave Doré“, Cercles No. 1 (2000) : pp. 43-47, <http://www.cercles.com/n1/capet.pdf>

10  Antoine Capet, « La représentation de Londres en guerre »,  in Bernard-Jean Ramadier (dir.). Villes de pierres, de toile & de papier, Université Jean Moulin-Lyon 3, 2005 : 99-120.

11  Le Ministry of Information publiera la photographie en l’accompagnant du commentaire suivant : “German bombs have not stopped London, and they have not stopped the Londoners’ spirit. Even in the hardest hit areas the Union Jack, placed here by the people Hitler could not crush, flies gaily and defiantly. There’s not much left of Leslie’s home, but Leslie makes sure that what is left will be British“.

12  On trouvera une intéressante discussion technique et critique du travail de Brandt, accompagnée de très bonnes reproductions de ses photographies, dans Joanne Buggins, “An appreciation of the shelter photographs taken by Bill Brandt in 1940”, Imperial War Museum Review 4 (1989) : 32-42.

13Bill Brandt was commissioned by the Ministry of Information to undertake a photographic survey of conditions in underground shelters in London. He began in early November 1940 but was forced by ill-health to give up after little more than a week. Another photographer, who has not been identified, completed the task and a set of nearly 180 photographs was compiled.”  <http://www.museumoflondon.org.uk/MOLsite/exhibits/blitz/bombed/sleep.htm>

14  Felix Topolski (1907-1989). D’origine polonaise, il a anglicisé (Felix) son prénom (Feliks) et ses œuvres de la période de guerre sont connues comme étant de Felix Topolski, alors que les commentateurs actuels parlent de Feliks.

15  C.R.W. Nevinson (1889-1946). Voir biographie récente : Michael Walsh, C.R.W. Nevinson : This Cult of Violence, Paul Mellon Centre for Studies in British Art, Yale University Press, 2002. Exemple d’affiche Nevinson d’avant-guerre (1933) :
Image15

16 Mary Gross, Peter Gross & Sebastian Carter (eds.),  Anthony Gross, Aldershot: Scholar Press, 1992.

17  Pour une discussion plus approfondie, cette fois sur sa représentation des forces combattantes, voir le compte rendu de l’exposition Europe Regained – An exhibition at the Imperial War Museum, Londres, 20 mai 2004 - mars 2005 : <http://h-net.msu.edu/cgi-bin/logbrowse.pl?trx=vx&list=hmuseum&month=0412&week=c&msg=JDPMKFY5sT2cD9VN6KKzsg&user=&pw=>

18  Nous développons cette interrogation dans “The Liberation of the Bergen-Belsen Camp as seen by some British Official War Artists in 1945”, ibid.

19  Il semble très difficile d’obtenir des renseignements biographiques sur A.R. Harrison. On sait seulement qu’il a fréquenté le Royal College of Arts et travaillé avant-guerre dans la publicité. Pendant la guerre, il a servi dans la RAF. Harrison ne faisait pas partie des artistes officiels. Voir l’excellent site de Rebecca Lewis :  <http://www.ww2poster.co.uk/artists/index.htm>

20  Voir notamment <http://www.bergerfoundation.ch/LaTour/ad.htm>

21 Roger Berthoud, The Life of Henry Moore, London: Faber & Faber, 1987 (Second updated edition, London: Giles de la Mare, 2003).

22 Henry Moore, A Shelter Sketchbook.With a Commentary by Frances Carey, London: British Museum Publications, 1988; Julian Andrews, London’s War : The Shelter Drawings of Henry Moore, London: Lund Humphries, 2002.

23  “But the shelter which interested me most of all was the Liverpool Street Underground Extension. A new tunnel had been bored and the reinforcement of the walls completed, but there were no rails, and at night it was occupied along its entire length by a double row of sleeping figures”. Henry Moore, “Introduction in the words of Henry Moore”, A Shelter Sketchbook.With a Commentary by Frances Carey, London: British Museum Publications, 1988, 12.

24  La reproduction partielle en noir et blanc des croquis publiée à Munich dans les années 1950 porte d’ailleurs ce titre : Henry Moore - Katakomben - 45 Zeichnungen, Einführung von Hanns Theodor Flemming, München : Piper Verlag, 1956. Voir, d’autre part, le jugement du critique du Spectator : “Henry Moore’s Shelter drawings look as if he had been excavating in early tombs”,  Spectator, 23 mai 1941, cité par Julian Andrews, London’s War : The Shelter Drawings of Henry Moore, London: Lund Humphries, 2002, 142.

25  Julian Andrews parle de “dingy yellow”, in London’s War: The Shelter Drawings of Henry Moore, London: Lund Humphries, 2002, 92.

26  “Although continual use of the drawings in books, catalogues and magazines about the war has tended to equate them with wartime propaganda, their origins remain unchanged. They were the spontaneous personal expression of an artist’s feelings about the impact of war on ordinary people: ‘This was something I had to do’”. Julian Andrews, London’s War : The Shelter Drawings of Henry Moore, London: Lund Humphries, 2002, 49.

27  “Art Critic”. “War Artists and the War”. The Penguin New Writing No. 16 (January-March 1943), 108-117. Cité dans le commentaire de Frances Carey dans A Shelter Sketchbook.With a Commentary by Frances Carey, London: British Museum Publications, 1988, 18-19.

28  Julian Andrews, London’s War : The Shelter Drawings of Henry Moore, London: Lund Humphries, 2002, 48.

29 Roger Berthoud, Graham Sutherland : A Biography, London: Faber & Faber, 1982.

30  Reproduite dans George Rodger, The Blitz: The Photography of George Rodger, London : Viking, 1990 (London : Bloomsbury Books, 1994, 114-117).

31  Seulement reproduite dans The Blitz: The Photography of George Rodger.Le site de l’agence Magnum (<http://www.magnumphotos.com/c/Home_MAG.aspx>), d’où sont tirées les photographies du présent article, ne donne que les trois dernières.

32  Courte biographie de George Rodger sur <http://www.magnumphotos.com/c/htm/TreePf_MAG.aspx?Stat=Photographers_Portfolio&E=29YL53UWWRR&Det=T>

33  Voir sur l’excellent site des National Archives (ex- Public Record Office), les pages sur “The Art of War “, notamment sur la propagande au cours de la Deuxième Guerre mondiale :  <http://www.nationalarchives.gov.uk/theartofwar/prop/>

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Table des illustrations

Titre Edward Ardizzone. Children still playing in Silvertown, September 1940
Légende [drawing:  watercolour on paper. IWM ART LD 471]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Bill Brandt. Back to Work. Remains of a Street in Limehouse (IWM D 7852)
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Bill Brandt. Coal Searcher going home to Jarrow (1937)
Légende Bill Brandt archive, reproduit dans Picture Post 19 avril 1947, p. 15
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Frank Dobson RA. An Escalator in an Underground Factory
Légende [drawing: pastel on paper (1944). IWM ART LD 4142]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Bill Brandt. A Factory Underground. Plessey’s of Ilford making Aircraft Parts
Légende http://www.holnet.org.uk/​learningzone/​londonatwar/​shelter/​images/​going.html
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Bill Brandt. East End Wine Merchant’s Cellar : Old Woman sleeps in a Bed constructed on top of a Row of Barrels [D 1507]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Gustave Doré. London: A Pilgrimage (1872)
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
Titre Bill Brandt. Christ Church, Spitalfields: A Sikh Family shelter in an Alcove of the Crypt [IWM D 1516]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Bill Brandt. East End Wine Merchant’s Cellar: A Group of Orthodox Jews reading their Bibles [IWM D 1509]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Bill Brandt. London Shows the Flag [IWM D 1303]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Bill Brandt. Elephant and Castle Underground, November 11th, 1940 [IWM D 1568]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Bill Brandt. Liverpool Street Station, November 12th, 1940 [IWM D 1580]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Feliks (Felix) Topolski. The Tube : October 1940
Légende [drawing : wash. IWM ART LD 672]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Edward Ardizzone. The Underground
Légende [drawing : watercolour on paper. IWM ART LD 482]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Walter Bayes. The Underworld: Taking cover in a Tube Station during a London Air Raid
Légende [painting : oil on canvas. IWM ART LD 935]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Anthony Gross. Southwark Tunnel
Légende [drawing : ink, wash on paper. IWM:ART LD 631]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Feliks Topolski. The Warehouse Shelter in Commercial Road, East End
Légende [wash drawing IWM ART LD 676]
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Titre Bill Brandt. Christ Church, Spitalfields: Shelterers sleep against  the white Walls of the Church Crypt. 6 November 1940 [IWM D 1514]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-18.jpg
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Titre Edward Ardizzone.Shelterers in a Crypt
Légende [drawing : watercolour on paper. IWM ART LD 857]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Edward Ardizzone. Waiting to go into the Tube
Légende [drawing : watercolour on paper. IWM ART LD 875]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-20.jpg
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Titre Edward Ardizzone. Home Guards at the ‘Local’
Légende [drawing : watercolour on paper. IWM ART LD 1345]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Edward Ardizzone. An Evening Parade of the LDV (Local Defence Volunteers) in their early Days
Légende [drawing : watercolour on paper. IWM ART LD 347]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre A.R. Harrison. The long Night : London Blitz 1942 [IWM ART LD 7266]
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Titre Henry Moore. Shelterers in the Tube
Légende [Pencil, pen and ink, watercolour and crayon on paper (1941). Tate, London N05712]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-24.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Henry Moore. Grey Tube Shelter  1940
Légende [Watercolour, gouache and drawing on paper. Tate, London N05706]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-25.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Henry Moore. Women and Children in the Tube
Légende [drawing : chalk, wash on paper. IWM ART LD 759]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-26.jpg
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Titre Henry Moore. Tube Shelter Perspective : The Liverpool Street Extension
Légende [Pencil, ink, wax and watercolour on paper. Tate, London N05706]
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Titre Henry Moore. Pink and Green Sleepers
Légende [Pencil, ink, gouache and wax on paper (1941). Tate, London N05713]
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Titre Graham Sutherland. Devastation in the City: Twisted Girders against a Background of Fire
Légende [painting : gouache. IWM LD 1379]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-29.jpg
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Titre Bill Brandt. The wrecked front Portion of John Lewis, Oxford Street, hit by Nazi Night Raiders [IWM D 1093]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-30.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Eve Kirk. Bomb-damage in the City
Légende [painting : oil on canvas. IWM ART LD 1874]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-31.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Eve Kirk. St Nicholas Cole Abbey, EC4
Légende [painting : oil on canvas. IWM ART LD 3703]
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-32.jpg
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Titre B. Howitt-Lodge. London ‘Carries On’
Légende [painting : oil on canvas. IWM ART LD 1508]
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Fichier image/jpeg, 28k
Crédits © George Rodger / Magnum Photos.LON19300 (ROG1940002 W00006/06)
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1999/img-34.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Crédits © George Rodger / Magnum Photos.  LON3074 (ROG1940002 W00006/15)
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Fichier image/jpeg, 56k
Crédits © George Rodger / Magnum Photos. LON11121 (ROG1940002 W00006/16)
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Pour citer cet article

Référence papier

Antoine Capet, « Que nous apprennent les « artistes officiels » sur le front de l’intérieur (Home Front) dans la Grande-Bretagne en guerre, 1940-1945 ? », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IV - n°3 | 2006, 62-90.

Référence électronique

Antoine Capet, « Que nous apprennent les « artistes officiels » sur le front de l’intérieur (Home Front) dans la Grande-Bretagne en guerre, 1940-1945 ? », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IV - n°3 | 2006, mis en ligne le 21 octobre 2009, consulté le 24 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/lisa/1999 ; DOI : 10.4000/lisa.1999

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Auteur

Antoine Capet

Prof. (Rouen, France)
Antoine Capet est professeur de civilisation britannique à l’université de Rouen. Sa thèse sur Le Poids des années de guerre : les classes dirigeantes britanniques et la réforme sociale, 1931-1951 (Presses de l’université de Rouen, 1991) l’a tout naturellement conduit à s’intéresser de plus près aux multiples représentations du « front de l’intérieur ».

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