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Culture et politique : représentations esthétiques et littéraires

De la « Great Exhibition » à l’Esthétisme : entre production et poïétique

From the Great Exhibition to Aestheticism: production and poetics
Charlotte Ribeyrol
p. 165-179

Résumé

The opening of the Great Exhibition in May 1851 corresponded to the birth of a new culture of the manufactured object. In spite of its official aim to celebrate British industrial power, the Exhibition also brought together many works of art, including objects from Antiquity which were apparently remote from the preoccupations of modern Victorian Britain. And yet, throughout the second half of the 19th century, Antiquity seemed more and more bound to modernity. This paper will focus on the links between the art object and the commodity thanks to the many ekphraseis in the official exhibition catalogues (1851 and 1862). From the 1860s onwards, the Aesthetes began to show a similar interest in beautiful objects from Antiquity and other periods, while claiming at the same time to be modern stylistic craftsmen. Our aim will thus be to show how technè and poïesis, production and poetics were seen to interact through the presentation of the object as subject, as a work of art, beyond any material, moral or commercial concerns.

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Texte intégral

  • 1  Cette exposition itinérante eut lieu dans trois musées (Glyptothèque de Monaco, Glyptothèque de Ny (...)
  • 2  Article de John Hooper publié dans The Guardian daté du 22 novembre 2004 consulté en ligne en févr (...)

1En novembre 2004, à l’occasion de l’ouverture à Rome de l’exposition « I Colori del Bianco »1 qui révéla au grand public la polychromie de la sculpture antique, le journaliste du Guardian chargé de la critique de l’événement intitula son article « Les Anciens maintenant disponibles en couleur »2. Ce titre réifie d’emblée « les Anciens » par métonymie (« les Anciens » désignant la sculpture antique) qui accèdent au statut de produit de consommation de masse, évoquant la révolution du « Technicolor » au cinéma, dans un même éloge de l’innovation que traduit le « maintenant ». Il s’agit toutefois d’une modernité fallacieuse, puisque ce « maintenant » ne fait nullement référence à un phénomène récent mais bien aux origines de la sculpture antique et au goût pour la couleur – attesté depuis la fin du XVIIIe siècle – des artistes de l’antiquité.

2Cent cinquante ans plus tôt, lors de l’ouverture cette fois de l’exposition internationale de 1862 à Londres, le sculpteur anglais John Gibson avait exposé une Tinted Venus3 rendant hommage à la polychromie antique. L’effet de choc fut semblable à celui décrit par le journaliste du Guardian face aux statues colorées de Rome : on est loin des critères de beauté célébrés à la fin du XVIIIe siècle par Winckelmann qui défendait dans ses Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques l’idée que le blanc était la couleur de l’idéal et que les traces de polychromie trouvées sur certaines statues ne pouvaient être que de simples vestiges de coutumes archaïques et barbares.

3En effet, tout au long de la deuxième moitié du XIXe siècle les polémiques autour de la polychromie antique se multiplièrent. Ces débats se firent même le reflet de certaines questions contemporaines, parfois au-delà de préoccupations strictement esthétiques. L’œuvre phare de la Great Exhibition de 1851, la statue du sculpteur américain Hiram Power, The Greek Slave4fut au cœur de ces controverses, qui prennent alors un tour politique. Elizabeth Barrett Browning, dans un poème ekphrastique « engagé » et intitulé « Hiram Power’s Greek Slave », célèbre la blanche pureté du marbre qu’elle lit comme une condamnation de l’esclavage :

  • 5  Elizabeth Barrett Browning, “Hiram Power’s Greek Slave”, in Poems by Elizabeth Barrett Browning, L (...)

.. Pierce to the center,
Art’s fiery finger !
[...]
Catch up in the divine face, not alone
East griefs but west, and strike and shame the strong,
By thunders of white silence, overthrown.5

  • 6 Punch daté du 24 mai 1851 in Jeffrey A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851, A Nation on Display (...)

4Elizabeth Barrett Browning va au-delà de la dénonciation de l’oppression turque dont la statue de Power se voulait initialement l’allégorie: « not alone/East griefs but west ». On peut lire dans ce « west » une accusation à l’encontre des Etats-Unis qui en 1851 n’avaient toujours pas aboli l’esclavage. Punch ne manquera pas de souligner l’ironie de la blancheur de cette statue, suggérant que l’artiste américain n’était certainement pas à court de modèles de « couleur » dans son studio : « Nous avons bien une Grecque emprisonnée dans de la pierre inerte, pourquoi ne pas avoir une esclave de Virginie dans de l’ébène vivant ? »6

  • 7  Ian Jenkins, Archeologists and Aesthetes in the sculpture galleries of the British Museum, 1800-19 (...)
  • 8  Owen Jones, An Apology for the Colouring of the Greek Court in the Crystal Palace, Londres :Crysta (...)
  • 9  Pour une illustration de la frise originelle du Parthénon cf. Lawrence Alma-Tadema dans son tablea (...)
  • 10  William Michael Rossetti, Fine Art, Chiefly Contemporary, Londres :Macmillan, 1867, 52.

5La question de la polychromie antique dépasse les objets d’art eux-mêmes pour s’élargir à leur cadre, leur lieu d’exposition. Le problème se posa dès 1839 lorsque les conservateurs du British Museum décidèrent de repeindre en rouge vif les murs de la Elgin Room où étaient exposés les marbres du Parthénon de façon à mettre en valeur les quelques traces de polychromie encore visibles, et ce malgré les dénégations de Sir Richard Westmacott, professeur de sculpture à la Royal Academy et adepte des principes « chromophobes »7 hérités de Winckelmann. L’architecte et décorateur d’intérieur Owen Jones, chargé en 1851 de superviser la décoration de la Great Exhibition, sera lui aussi en faveur d’une décoration chromatique osée pour la « Greek Court » du Crystal Palace8. Westmacott, devenu membre de la Commission d’organisation de l’exposition, s’opposera ici encore à ce projet. Il y a en effet matière à controverse puisque dans cette « Greek Court » fut justement exposée une copie d’une partie de la frise du Parthénon, réduite à la moitié de sa taille réelle et aux couleurs chatoyantes, à l’instar de la frise originelle de Phidias9. Ce qui fera dire à William Michael Rossetti que le Crystal Palace n’est qu’une « copie » du British Museum où se trouvent déjà plusieurs métopes du Parthénon rapportées par Lord Elgin et vendues au musée au début du XIXe siècle10. Même si l’antique a toujours été copié, depuis les Romains jusqu’à Wedgwood, selon des techniques de reproduction plus ou moins recherchées, il n’en est pas moins étonnant que ce soit ici l’œuvre d’art (la frise du Parthénon) qui soit copiée alors que l’objet manufacturé est présenté dans ce même Crystal Palace comme unique, malgré sa reproductibilité. De plus, les œuvres d’après l’antique sont exposées non dans un musée mais bien dans le cadre de la « Great Exhibition of the Industry of All Nations », la première du genre, dont la vocation officielle était de montrer au reste du monde les avancées industrielles de la Grande-Bretagne et de renforcer la cohésion nationale fortement ébranlée après les « Hungry Forties ». Est-ce donc le simple progrès de la technique de reproduction des objets d’art qui explique leur présence dans le Crystal Palace ? C’est ce que semble croire le mathématicien Charles Babbage :

  • 11  Charles Babbage, The Exposition of 1851, Londres : W. Pickering, 1989, 31. “The Venus de Medici it (...)

Même la Vénus de Médicis ne saurait être exclue d’une exposition purement industrielle, si elle était par exemple placée au centre d’une suite qui commencerait d’un côté par une statuette d’un pied de haut jusqu’à atteindre, de l’autre, le double de sa taille. Une telle série, proposée à l’illustration de l’art industriel, se révèlerait aussi source de grand intérêt pour les Beaux-Arts.11

6Pourtant ce ne fut pas là l’explication donnée par la Commission. Constatant que l’artisanat britannique était de trop médiocre qualité (comparé à la production française notamment) et que les « Schools of Design » avaient failli à leur mission esthétique, les organisateurs de l’événement décidèrent en effet qu’il était urgent de réformer le goût anglais en faisant de la Great Exhibition « Une leçon de goût » pour reprendre le titre de l’essai publié dans le Art Journal Illustrated Catalogue de 1851 par Ralph Nicholson Wornum (qui deviendra le conservateur de la National Gallery en 1854) et qui puise ici la plupart de ses exemples dans l’art grec :

  • 12  Ralph Nicholson Wornum, “The Exhibition as a Lesson in Taste, an Essay on Ornamental Art as Displa (...)

Prenons exemple sur des périodes historiques antérieures – [...] les terres cuites de Samos, les bronzes de Corinthe n’ont pas dominé les marchés du monde antique grâce à leurs matériaux ou à leurs propriétés mécaniques, mais en répondant à une des exigences les plus pressantes de l’esprit dans un état social avancé : il s’agissait […] d’objets de culture et de raffinement. […] Ce n’est que lorsque nous arrivons à l’époque de la Grèce que nous trouvons l’apparition de formes pour elles-mêmes, en tant que purs ornements, et ceci est un grand pas dans l’art12.

  • 13  Oscar Wilde, “The Critic as Artist”, in Richard Ellmann (éd.), The Artist as Critic, Critical Writ (...)

7Cette dernière phrase, « l’apparition de formes pour elles-mêmes » (« for their own sake »), évoque bien évidemment les préoccupations formelles des tenants de l’art pour l’art, « Art for Art’s sake ». Ce n’est donc pas un hasard si l’on retrouve des arguments tout à fait similaires dans certains essais de Walter Pater (qui voit en Platon le premier théoricien de l’Esthétisme) ou encore d’Oscar Wilde qui prendra lui aussi paradoxalement la Grèce antique comme modèle du bon goût moderne : « Tout ce qu’il y a de moderne dans nos vies, nous le devons aux Grecs»13.

  • 14  Oscar Wilde, “The Soul of Man Under Socialism” cité in Charlotte Gere, The House Beautiful, Oscar (...)
  • 15 Official Catalogue of the Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations, Londres: 1851, (...)
  • 16 In Thomas Richards, The Commodity Culture in Victorian England, Advertising and Spectacle 1851-1914 (...)
  • 17  Official Catalogue, op. cit., 1. “Visitors are particularly requested not to touch any of the arti (...)
  • 18  Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », in Œuvres III, Par (...)
  • 19  “With conscious pride/I stud inside/And looked the World’s Great Fair in/Until me sight/Was dazzle (...)
  • 20 Official Descriptive and Illustrated Catalogue, 4: plate 335, cité in Richards, Ibid., 33.“80 blade (...)
  • 21  Cf. Auerbach, op. cit., 92. “The raw materials of industry; the manufactures made from them; and t (...)
  • 22  Babbage, op. cit., chapitres 8 et 9.

8Bien que cette leçon de goût commençât officiellement avec la Great Exhibition, Oscar Wilde déplora la vulgarité de certains objets en rebaptisant l’événement « the Great Exhibition of International Vulgarity »14. Si 244 des plus beaux objets parmi les 100 000 exposés à la Great Exhibition furent donnés au South Kensington Museum (qui deviendra par la suite le Victoria and Albert Museum), les organisateurs n’en feront pas moins leur mea culpa sur les « fautes de goût » de l’exposition en organisant une contre exposition dès 1853 réunissant tous les objets les plus laids de la Great Exhibition. Que cette seconde exposition de « False Principles in Design » se soit tenue dans un musée, montre bien que l’enjeu de la Great Exhibition n’était pas de vendre tous ces objets. La Commission se défendit d’ailleurs d’avoir organisé un gigantesque marché : la dimension commerciale de l’événement fut volontairement reléguée au second plan. Le catalogue officiel de l’exposition précise ainsi « Aucun article ne devra être vendu dans ce Bâtiment, sauf le Catalogue Officiel, et aucun autre article ne pourra sortir de ces lieux »15. Aucun prix ne doit être affiché : « L’Exposition ne visant à qu’à montrer les objets et non à les vendre […], les organisateurs ont décidé que les prix ne seraient pas joints aux articles présentés »16. La plupart des objets furent placés sous verre, avec la mention explicite (en italiques) dès la première page du catalogue : « Il est interdit aux visiteurs de toucher aucun des articles »17. On pourrait débattre ici de l’emploi du terme « article » plutôt que « objet ». Faut-il y voir une intention laudative, une discrète allusion à « art » ou au contraire une reconnaissance de la reproductibilité de l’objet (puisque le Catalogue est aussi un « article », vendu à plusieurs millions d’exemplaires)? Pourtant, cette reproductibilité n’est jamais mise en avant. Pour reprendre les termes de Benjamin, on pourrait même affirmer ici que la valeur d’exposition de l’objet se double d’une valeur cultuelle qui n’est pas sans annoncer la théologie de l’art des Esthètes18. Mais déjà en 1851, les visiteurs éblouis manifestent un respect quasi religieux à l’égard des objets exposés. Tous les sens sont sollicités dans la contemplation de ces œuvres dans la lumière du Crystal Palace : le verbe éblouir (« dazzle ») ressurgit ainsi à de nombreuses reprises dans de multiples témoignages sur l’événement19. L’objet-marchandise, la « commodity » se voit donc sacralisé. Son utilité, sa fonctionnalité est niée puisque personne n’a le droit de s’en servir, et c’est d’ailleurs à cette date que le mot « gadget » apparaît pour désigner un objet ingénieux mais absolument inutile, comme l’a fait remarquer Thomas Richards. Le « Sportsman’s Knife » est le parfait exemple de ces nouveaux gadgets. Cet ancêtre du couteau suisse se distingue par ses : « 80 lames… avec des incrustations, des gravures et des inscriptions en or représentant différents personnages et des vues du bâtiment de l’Exposition, du château de Windsor, d’Osborne House, du Britannia Bridge, etc. »20. On le voit au « etc. », la légende descriptive de l’Official Illustrated and Descriptive Catalogue ne saurait épuiser le vaste éventail de représentations incluses dans l’objet. Cette ekphrasis énumérative est comparable à celle du bouclier d’Achille dans l’Iliade, qui finit aussi par perdre son référent du fait de la multiplicité des cercles et des scènes représentées dans cette œuvre du forgeron Héphaïstos. Plusieurs siècles après Homère, les boucliers « narratifs » et décoratifs semblent encore très prisés puisqu’on n’en compte pas moins de trois à l’exposition. A l’inverse, les objets d’art de la Great Exhibition, vecteurs essentiels de cette éducation du goût, deviennent paradoxalement « utiles ». Le mot « utilisé » (« used ») est ainsi employé par le Prince Albert lorsque celui-ci propose une première division tripartite de l’exposition : « les matières premières de l’industrie ; les produits qui en découlent ; et l’art utilisé pour les décorer »21. La sacralisation de la « commodity » dans le cadre de cette exposition-musée qui prend parfois des airs d’église (à côté des « galeries » du Crystal Palace, on trouve la « nef » ou le « transept ») ne fit pas l’unanimité. Charles Babbage – sans doute déçu qu’on lui refuse l’autorisation d’exposer un de ses moteurs – publie même une sorte de pamphlet contre la « Great Exposition of 1851 ». Ce titre est déjà une dénonciation à peine voilée de l’événement puisque le terme « exposition » possède, en anglais, surtout des connotations religieuses et catholiques (dans l’expression « the Exposition of the Holy Ghost », par exemple). Babbage, partisan du libéralisme économique et du libre-échange, déplore l’absence de prix dans le chapitre intitulé « Price » et la trop grande importance accordée aux récompenses, à des prix en général accordés aux œuvres d’art dans le chapitre « Prize »22. C’est bien la question de la valeur de l’objet ici qui est posée, une valeur que Babbage perçoit en termes économiques mais que les organisateurs considèrent comme purement esthétique. Comment distinguer alors l’objet de l’objet d’art ? Pour Sir Richard Westmacott, la distinction est essentielle. C’est ce que laissent transparaître ses réponses aux questions de Richard Moncton Milnes au sujet de la présence des sculptures de Ninive dans le British Museum :

  • 23  “Select Committee on the National Gallery” § 9050-9057, in Francis Haskell, Rediscoveries in Art, (...)

Milnes : Croyez-vous qu’autant de personnes se pressent auprès des marbres d’Elgin lorsqu’ils sont exposés aux côtés des sculptures de Ninive que si les marbres étaient exposés seuls ?
Westmacott : Les visiteurs les considéreraient comme des monuments très curieux d’une époque à laquelle ils s’intéressent de près; mais l’intérêt pour les marbres d’Elgin vient d’ailleurs: de leur excellence en tant qu’œuvres d’art.
Milnes : Dans l’histoire intellectuelle de nombreuses nations, n’a-t-on jamais observé de cas où l’introduction très libre de spécimens plus étranges, venant de Chine par exemple, ont eu des effets désastreux sur le goût en général?
Westmacott : Je suis d’avis en effet que moins les amateurs d’art regarderont de tels objets, le mieux ce sera23.

  • 24  James Mc Neill Whistler, “The Ten O’Clock Lecture”, inThe Gentle Art of Making Enemies, New York : (...)
  • 25  Rossetti, op. cit., 127. “It would be a nice question for an artistic theorist to decide where the (...)
  • 26  Cf. par exemple « The Six-Mark Tea-Pot » publié dans Punch daté du 30 novembre 1880 (in Gere, op.c (...)
  • 27  J’ai choisi l’expression « objet beau » plutôt que « bel objet » en référence à la postposition de (...)
  • 28  Whistler, “The Ten O’Clock Lecture”, op. cit., 140-141. “And the people lived in marvels of art -a (...)
  • 29  Punch daté du 31 janvier 1891, vol. 100, 53 in <http://gutenberg.org/dirs/1/3/0/6/13067/13067-h/13 (...)

9La problématique de la juxtaposition des objets ou objets d’art est ici totalement inversée : les arts dit « mineurs » ne sont pas valorisés par leur association avec les chef-d’œuvres de l’Antiquité : au contraire, ces derniers risquent d’être souillés par ce contact avec une production artistique d’une qualité jugée inférieure. La référence à l’art chinois est à cet égard édifiante : Westmacott est aux antipodes du goût éclectique des Esthètes qui prisent tout particulièrement l’art asiatique, qu’il s’agisse de la porcelaine chinoise ou des éventails du Japon, comme en témoigne la dernière phrase de la « Ten O’Clock Lecture » de Whistler : « L’histoire du Beau est déjà achevée—inscrite dans les marbres du Parthénon—et brodée d’oiseaux, sur l’éventail d’Hokusai—au pied du Fuji-yama »24. Il n’y a plus de hiérarchie du Beau : l’objet décoratif devient objet d’art à part entière, à l’égal de l’antique. Cette question du nivellement entre beaux arts et arts décoratifs est aussi abordée par William Michael Rossetti dans un article daté de 1862 qui dresse un bilan esthétique de la Great Exhibition de 1851, de l’exposition universelle de Paris en 1855 et de l’exposition internationale de Londres en 1862 : « Du point de vue du théoricien de l’art, il serait intéressant de trancher cette question : où s’arrête l’art industriel de l’Exposition Internationale et où commencent les Beaux-Arts ? »25. En effet, la frontière entre arts industriels (« industrial art »), arts décoratifs (« decorative art ») et beaux arts (« fine art ») lors de l’exposition internationale de 1862 est encore plus floue qu’elle ne l’était en 1851, puisque cette seconde exposition accueille désormais une galerie de peinture « moderne » où exposent notamment de nombreux peintres Préraphaélites. Les sculptures sont toujours aussi nombreuses, mais c’est grâce aux objets exposés par la firme de Morris, Marshall and Co. (fondée en 1861), à laquelle participeront par la suite de nombreux artistes tels que Dante Gabriel Rossetti ou Edward Burne-Jones (dans le cadre de ce qui deviendra plus tard le « Arts and Crafts Movement »), que le lien non seulement entre objet et objet d’art mais aussi entre art et artisanat est véritablement établi, les membres de cette firme se décrivant volontiers comme des artisans des Beaux-Arts : « Fine Arts Workmen ». L’esthétisation du quotidien au cœur de l’entreprise de William Morris influencera considérablement les Esthètes qui prennent le relais du mouvement Préraphaélite dès les années 1860. S’il est difficile de délimiter avec précision les différents mouvements esthétiques qui fleurissent à cette époque, les influences réciproques sont toutefois évidentes comme l’illustrent parfaitement les dessins satiriques de Du Maurier publiés dans Punch. Ces caricatures qui stigmatisent systématiquement le langage emprunté et le goût prononcé des Esthètes pour l’art décoratif asiatique26 sont autant d’attaques contre la confusion revendiquée par les Esthètes entre l’art et la vie. Le culte de la religion de l’art met en effet l’objet « beau »27 au coeur de la vie de l’Esthète, une vie qui est avant tout une pose esthétique, un idéal que les Grecs avaient déjà atteint si l’on en croit la « Ten O’Clock Lecture » de Whistler – tout aussi dandy qu’Oscar Wilde : « Et les gens vivaient parmi des merveilles de l’art—et ils mangeaient et buvaient dans des chefs-d’œuvre—car il n’y avait rien d’autre pour servir à manger ou à boire »28. L’objet beau occupe une place centrale, voire quotidienne dans la vie et l’œuvre de l’Esthète, d’où la religion et la morale sont exclues. Les fautes de goût deviennent de véritables péchés. Quelques années plus tard, Punch se moquera de la firme Liberty and Co. (le pendant plus commercial de la firme de Morris à la fin du siècle) en parodiant la célèbre phrase prononcée par Mme Roland juste avant son exécution : « Oh Liberté, Liberté, que d’étranges crimes (décoratifs) on commet en ton nom ! »29.

10 Bon nombre des Esthètes se passionnent alors pour la décoration d’intérieur. Oscar Wilde fait ainsi l’éloge en 1882 de l’harmonie des couleurs et des objets de la Peacock Room de Whistler dans ses conférences aux Etats-Unis sur l’ « Application pratique des principes de théorie esthétique dans la décoration intérieure et extérieure » :

  • 30  Oscar Wilde, “The Practical Application of the Principles of the Aesthetic Theory to Exterior and (...)

Si la couleur simple et pure sonne juste, alors la conception d’ensemble est claire. Je considère la célèbre Peacock Room de M. Whistler comme le meilleur exemple au monde de décoration du point de vue de la qualité artistique et des couleurs [...] M. Whistler a fini une autre pièce juste avant que je ne parte –une pièce en bleu et jaune pour le petit déjeuner. Le plafond était bleu ciel, les meubles d’un bois jaune, les rideaux aux fenêtres étaient blancs brodés de motifs jaunes, et lorsque la table est mise pour le petit-déjeuner avec une délicate porcelaine bleue, on ne peut rien imaginer de plus simple et à la fois de plus joyeux.30

  • 31 Gregory Grace in R. Kempt (ed.), What Do You Think of the Exhibition? A Collection of the Best Desc (...)

11Mais déjà en 1851, le Art Journal Illustrated Catalogue insistait sur cette importance du choix des couleurs des murs pour la mise en valeur optimale des objets exposés dans les galeries du Crystal Palace, en recourant aux mêmes métaphores synesthésiques puisque l’article de Mrs. Merrifield dans le Catalogue sur les nouvelles expérimentations chromatiques s’intitule justement « The Harmony of Colours », une expression que reprendra J. Gregory Grace, le successeur d’Owen Jones pour l’exposition de 1862 : « Il n’y a rien de plus charmant ni de plus rafraîchissant pour l’œil qu’un arrangement harmonieux de couleurs. Celles-ci font l’effet ‘d’un accord mélodieux de notes de musique’» 31. Ici le décorateur prône presque la synthèse des arts, entre peinture, musique et poésie, des correspondances esthétiques qu’affectionnent tout particulièrement les Esthètes qui sont d’ailleurs souvent eux-mêmes décorateurs, poètes et peintres à la fois. La religion de l’art (sous quelle forme que ce soit) prend ici le pas sur des considérations didactiques ou narratives, comme l’explique Whistler au sujet du titre de ses tableaux :

  • 32  Whistler, “The Red Rag”, op. cit., 126-127. “Why should I not call my works « symphonies », [...] (...)

Pourquoi n’appellerais-je pas mes œuvres « symphonies », [...] « harmonies », et « nocturnes » ? Je sais que bon nombre de personnes bien-pensantes considèrent que ma nomenclature est étrange et que je suis moi-même un « excentrique ». […] Si seulement ils pouvaient s’intéresser un tant soit peu à l’art pictural, ils sauraient que toute peinture devrait avoir une valeur intrinsèque.32

  • 33 J’emprunte cette distinction entre objet d’observation et objet de contemplation à Daniel Arasse, « (...)
  • 34  Richard Jenkyns, The Victorians and Ancient Greece, Oxford:Blackwell, 1980, 141.
  • 35  Cf. la série de tableaux Pygmalion and the Image (1875-1878) d’Edward Burne-Jones et le tableau d’ (...)
  • 36 The Art Journal Illustrated Catalogue, op. cit., vi. “Connecting the manufacturer with the artist [ (...)
  • 37  Rossetti, op. cit., 66. “Speaking of Nicias, when asked which of his marble works best satisfied h (...)

12En effet, les partisans de l’art pour l’art, du fait de ce rejet de tout art narratif et/ou moralisateur, trouvent dans l’objet un sujet, une source d’inspiration idéale. Ou plutôt l’objet remplace le sujet pour mieux le nier en usurpant sa place, en bouleversant les hiérarchies poétiques, notamment le primat du sentiment. Ce qui est retenu ici c’est la relation, les correspondances (pour reprendre un terme cher aux Esthètes de Baudelaire à Swinburne) entre le sujet – entendu dans sa deuxième acception, celle d’individu pensant, percevant, le poète ici – et l’objet qui n’est plus seulement objet d’observation ou de connaissance mais bien objet de contemplation, dépossédé de toute ustensilité, et qui devient de fait objet d’art33. Ainsi, Swinburne composera, dans le sillage du recueil Emaux et Camées de Théophile Gautier, des poèmes ekphrastiques comme « Cameo ». Mais ce goût de l’objet décoratif d’après l’antique se retrouve aussi chez des peintres comme Alma-Tadema ou Albert Moore qui préfèrent souvent aux sujets mythologiques des sources d’inspiration plus mythopoïétiques, même s’il est moins question ici de la création de nouveaux mythes que de la célébration de mythes de la création, de la poïésis. Ceci peut expliquer en partie la popularité, soulignée par Richard Jenkyns, du mythe de Pygmalion34 qui met en scène l’artiste-artisan au travail, avec ses outils, face à une statue qui devient polychrome en s’éveillant à la vie35. On assiste bien ici à une revalorisation du travail artisanal perçu comme processus de création par les Esthètes, ce qui était bien l’objectif premier de la Great Exhibition dès 1851 : mettre en relation artisans et artistes, fabricants et créateurs: « Mettre en relation le fabricant et l’artiste de façon à dispenser une formation supplémentaire aux fabricants et artisans de toutes classes »36. La production se fait poïétique. Ce n’est donc pas un hasard si c’est la sculpture qui sert de point de comparaison, un art plastique qui exige de l’artiste une certaine technè, un travail de la matière. Mais la collaboration ne s’arrête pas au couple peinture/sculpture (ou pour revenir à la polychromie, au couple Nicias/Praxitèle, peintre/sculpteur comme le rappelle William Michael Rossetti dans un de ses essais sur l’art contemporain où il cite l’Histoire Naturelle de Pline : « Evoquant Nicias, lorsqu’on demanda [à Praxitèle] laquelle de ses propres sculptures il appréciait le plus, il répondit : ‘celles qui sont passées entre les mains de Nicias’»37). Les poètes esthètes n’hésitent pas non plus à évoquer leur travail sur la forme en termes sculpturaux et artisanaux. On peut citer ici la première et la dernière strophe du poème « Art » de Gautier :

  • 38  Théophile Gautier, « L’Art » in Emaux et Camées, Paris : Gallimard, 1981, 148.

Oui, l’œuvre sort plus belle
D’une forme au travail
Rebelle,
Vers, marbre, onyx, émail.
[...]
Sculpte, lime, cisèle ;
Que ton rêve flottant
Se scelle
Dans le bloc résistant38 !

  • 39  Algernon Charles Swinburne, Notes on Poems and Reviews, in Edmund Gosse et Thomas J. Wise (ed.), T (...)

13De même, Swinburne, au sujet de ses imitations des poèmes saphiques, explique ainsi ses intentions : « J’ai tâché de mouler mon esprit sur la forme du sien » dans l’espoir que son poème « Anactoria » ne soit pas aussi monotone (« colourless ») que les traductions antérieures des fragments de Sapho39. On retrouve en outre chez ce même auteur une sorte d’avatar du mythe de Pygmalion grâce au recours fréquent à la métaphore de la statue qui prend vie pour célébrer la vie et l’œuvre d’un grand poète, Gautier par exemple, comme dans ce poème intitulé « Memorial Verses »:

  • 40  Swinburne, « Memorial Verses, on the Death of Théophile Gautier”, inSwinburne’s Poems, Londres :Ch (...)

That thou might’st breathe upon the breathless rest
Of marble, till the brows and lips and breast
Felt fall from off them as a cancelled curse
That speechless sleep wherewith they lived opprest.
[…]
There the song sung shines as a picture wrought,
The painted mouths sing that on earth say nought,
The carven limbs have sense of blood and growth
And large-eyed life that seeks nor lacks not aught40.

14Ou encore dans cet autre poème, en français, toujours dédié à Gautier :

  • 41  Swinburne, « Ode, Le Tombeau de Théophile Gautier », ibid., vv. 8-14.

Ta bouche est sans souffle et ton front sans ride;
Mais l’éclair voilé d’une flamme humide,
Flamme éclose au cœur d’un ciel pluvieux,
Rallume ta lèvre et remplit tes yeux
De lueurs d’opale ;
Ta bouche est vermeille et ton front joyeux,
O toi qui fus pâle41.

  • 42  R. W. Binns et J. Hadley pour la Royal Worcester Porcelaine Co. En 1881, cf. Gere, op. cit., 93 et (...)

15Alors que le pâle poète revient à la vie, ses yeux de marbre sont comme incrustés de pierres précieuses (l’opale) et sa bouche se colore de vermillon, à l’instar de la Tinted Venus de Gibson. Les allusions au corps et corpus sculptural du poète ne se font donc pas ici en des termes winckelmanniens, mais laissent au contraire une grande place à diverses formes de polychromie. Toutefois ces hommages, la plupart des Esthètes préfèrent encore les rendre à leur propre personne. Le sujet, le poète, l’artiste, s’identifie désormais à l’œuvre d’art, et devient en quelque sorte son propre objet dans un jeu de miroir : certains Esthètes se font ainsi objets d’art, une tendance narcissique que Whistler et surtout Oscar Wilde illustrent à la fois dans leurs œuvres mais aussi dans leur vie, voire leur style vestimentaire. On pense notamment aux costumes Liberty pour la mise en scène de l’opéra Patience de Gilbert et Sullivan, une satire de l’Esthétisme, et que les fabricants Binns et Hadley de Royal Worcester ne manquèrent pas de reprendre en fabriquant des « théières esthétiques » à l’effigie des Esthètes, inspirées du programme de l’opéra et sur lesquelles on peut lire la légende suivante : « Terribles conséquences de la sélection naturelle et des lois de l’évolution sur ceux qui aspirent à la condition de théière »42.

16Ainsi, malgré leur apparente opposition, les « commodities » mises en valeur au cours des différentes grandes expositions à vocation souvent nationaliste de l’ère victorienne et les objets d’art – de la théière japonisante au papier peint Morris – célébrés par des Esthètes essentiellement cosmopolites, se retrouvent ainsi paradoxalement sur un pied d’égalité, dans le cadre d’une même réflexion sur les conditions de production des objets et leur réception, avec pour objectif premier, l’éducation du goût et du regard des Victoriens.

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Bibliographie

Bibliographie

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Notes

1  Cette exposition itinérante eut lieu dans trois musées (Glyptothèque de Monaco, Glyptothèque de Ny Carlsberg à Copenhague et musée du Vatican) entre la fin de l’année 2003 et le début de l’année 2005. Anna Gramiccia (éd.), I colori del bianco : Policromia nella scultura antica, Rome : De Luca, 2004.

2  Article de John Hooper publié dans The Guardian daté du 22 novembre 2004 consulté en ligne en février 2005 <http://www.guardian.co.uk/arts/features/story/0,11710,1356700,00.html>, The Ancients now available in colour.

3  Voir Image: <http://www.victorianweb.org/sculpture/nudes/gibson1.html>, Site consulté en février 2005.

4  Voir image: <http://www.corcoran.org/collection/highlights_main_results.asp?ID=7>, Site consulté en février 2005.

5  Elizabeth Barrett Browning, “Hiram Power’s Greek Slave”, in Poems by Elizabeth Barrett Browning, Londres : Smith, Elder and Co., 1887, 352.

6 Punch daté du 24 mai 1851 in Jeffrey A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851, A Nation on Display, New Haven et Londres : Yale University Press, 1999, 168. “We have a Greek captive in dead stone, why not the Virginian Slave in living ebony?

7  Ian Jenkins, Archeologists and Aesthetes in the sculpture galleries of the British Museum, 1800-1939, Londres : British Museum Press, 1992, 50.

8  Owen Jones, An Apology for the Colouring of the Greek Court in the Crystal Palace, Londres :Crystal Palace Library et Bradbury and Evans, 1854.

9  Pour une illustration de la frise originelle du Parthénon cf. Lawrence Alma-Tadema dans son tableau intitulé Phidias Showing the Frieze of the Parthenon to his Friends, 1868. Image en ligne: <http://www.artrenewal.org/asp/database/image.asp?id=595>, Site consulté en février 2005.

10  William Michael Rossetti, Fine Art, Chiefly Contemporary, Londres :Macmillan, 1867, 52.

11  Charles Babbage, The Exposition of 1851, Londres : W. Pickering, 1989, 31. “The Venus de Medici itself could not be justly excluded from a purely industrial exhibition – if placed in the centre of a series diminishing on the one side to a statuette of a foot high, and increasing another to a figure double her own height. Such a series, though fairly introduced as an illustration of industrial art, would indeed itself be highly interesting to the fine arts. “

12  Ralph Nicholson Wornum, “The Exhibition as a Lesson in Taste, an Essay on Ornamental Art as Displayed in the Industrial Exhibition in Hyde Park, in which the Different Styles are Compared with a View to the Improvement of Taste in Home Manufacturers”, in The Art Journal Illustrated Catalogue, Londres : George Virtue, 1851, I-II. “Let us take a lesson from the experience of past ages – [...] the terra-cottas of Samos, the bronzes of Corinth did not command the markets of the ancient world either for their materials or for their mechanical qualities but in the gratification of one of the most urgent necessities of the mind in an advanced social state: they were [...] objects of a cultivated refined taste. [...] It is not till we come to Greece that we find the habitual introduction of forms for their own sake, purely as ornaments and this is a very great step in art.

13  Oscar Wilde, “The Critic as Artist”, in Richard Ellmann (éd.), The Artist as Critic, Critical Writings of Oscar Wilde, Chicago: University of Chicago Press, 1969, 354. “Whatever in fact is modern in our life we owe to the Greeks.

14  Oscar Wilde, “The Soul of Man Under Socialism” cité in Charlotte Gere, The House Beautiful, Oscar Wilde and the Aesthetic Interior, Londres :Lund Humphries, Geffrye Museum, 2000, 8.

15 Official Catalogue of the Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations, Londres: 1851, 1. “No article is allowed to be sold in the Building, except the Official Catalogue and no other article is allowed to be taken out.

16 In Thomas Richards, The Commodity Culture in Victorian England, Advertising and Spectacle 1851-1914, Palo Alto : Stanford University Press, 1990, 38. “The Exhibition being intended for the purposes of display only, and not for those of sale [...] the Commissioners have decided that the prices are not to be affixed to the articles exhibited.

17  Official Catalogue, op. cit., 1. “Visitors are particularly requested not to touch any of the articles.

18  Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », in Œuvres III, Paris : Gallimard, 2000, 281.

19  “With conscious pride/I stud inside/And looked the World’s Great Fair in/Until me sight/Was dazzled quite/And couldn’t see for staring”, William Thackeray, “Mr Maloney’s Account of the Crystal Palace » in Richards, op. cit.,31.

20 Official Descriptive and Illustrated Catalogue, 4: plate 335, cité in Richards, Ibid., 33.“80 blades… with gold inlaying, etching and engraving, representing various subjects, including views of the Exhibition building, Windsor castle, Osborne House, the Britannia Bridge, etc. “.

21  Cf. Auerbach, op. cit., 92. “The raw materials of industry; the manufactures made from them; and the art used to adorn them.

22  Babbage, op. cit., chapitres 8 et 9.

23  “Select Committee on the National Gallery” § 9050-9057, in Francis Haskell, Rediscoveries in Art, Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in England and France, Oxford: Phaidon, 1980, 101-102. “Milnes : Do you think as many persons attend and take an interest in the Elgin Marbles, when they are side by side with the Nineveh sculptures as would take an interest in them if the Elgin Marbles were alone ?

 Westmacott : They would consider them as very curious monuments of an age they feel highly interested in; but the interest in the Elgin Marbles arises from a distinct cause; from their excellence as works of art.

 Milnes : Have not cases occurred in the intellectual history of many nations, in which the very free introduction of more barbarous specimens, such, for instance, as the Chinese, have had a very injurious effect upon taste in general?

 Westmacott : I certainly think that the less people, as artists, look at objects of that kind, the better.

24  James Mc Neill Whistler, “The Ten O’Clock Lecture”, inThe Gentle Art of Making Enemies, New York :Dover Publications, Inc., 1967, 159.“The story of the beautiful is already complete – hewn in the marbles of the Parthenon – and broidered, with the birds, upon the fan of Hokusai – at the foot of Fusiyama.”

25  Rossetti, op. cit., 127. “It would be a nice question for an artistic theorist to decide where the industrial art of the International Exhibition ends and its fine art begins

26  Cf. par exemple « The Six-Mark Tea-Pot » publié dans Punch daté du 30 novembre 1880 (in Gere, op.cit., 13 ; voir image sur le site <http://www.swarthmore.edu/Humanities/kjohnso1/pater.html>) où l’on reconnaît Wilde, rebaptisé Algernon, le prénom de Swinburne, et le profil de Jane Morris, l’égérie de Dante Gabriel Rossetti et de Burne-Jones, et l’épouse de William Morris. La femme est décrite ici comme « intense », un des adjectifs fétiches des Esthètes, notamment de Walter Pater. Les objets dans la pièce reflètent l’éclectisme de ces influences avec une large place accordée à l’art asiatique : le paravent aux oiseaux, le vase chinois et la « blue and white six-mark tea-pot ». Mais il s’agit surtout ici d’une attaque à peine voilée contre Oscar Wilde qui se plaignait durant ses années passées à Oxford : « I am finding it harder and harder to live up to my blue china ».

27  J’ai choisi l’expression « objet beau » plutôt que « bel objet » en référence à la postposition de l’adjectif adoptée par Oscar Wilde dans le titre d’une de ses conférences : « the House Beautiful ».

28  Whistler, “The Ten O’Clock Lecture”, op. cit., 140-141. “And the people lived in marvels of art -and ate and drank out of masterpieces - for there was nothing else to eat and drink out of.

29  Punch daté du 31 janvier 1891, vol. 100, 53 in <http://gutenberg.org/dirs/1/3/0/6/13067/13067-h/13067-h.htm>, Site consulté début février 2005. “Oh, Liberty, Liberty, what strange (decorative) things are down in thy name!

30  Oscar Wilde, “The Practical Application of the Principles of the Aesthetic Theory to Exterior and Interior House Decoration, With Observations upon Dress and Personal Ornaments”, (1882) in Robert Ross (ed.), The Collected Works of Oscar Wilde, vol. XIV, Londres : Routledge and Thoemmes Press, 1993, 286. “If the simple and unaided colour strikes the right keynote, the whole conception is made clear. I regard Mr. Whistler’s famous Peacock Room as the finest thing in colour and art decoration which the world has known [...] Mr. Whistler finished another room just before I came away - a breakfast room in blue and yellow. The ceiling was a light blue, the cabinet-work and the furniture were of a yellow wood, the curtains at the windows were white and worked in yellow, and when the table was set for breakfast with dainty blue china nothing can be conceived at once so simple and so joyous.

31 Gregory Grace in R. Kempt (ed.), What Do You Think of the Exhibition? A Collection of the Best Descriptions and Criticisms from the Leading Journals Concerning the International Exhibition, Londres : James Hogg and Sons, 1862, 87. “Nothing is so charming and so refreshing to the eye as a harmonious arrangement of colours. They are ‘like a sweet chord of music to the sense’.”

32  Whistler, “The Red Rag”, op. cit., 126-127. “Why should I not call my works « symphonies », [...] « harmonies », and « nocturnes » ? I know that many good people think my nomenclature funny and myself « eccentric ». […] If they really could care for pictorial art at all, they would know that the picture should have its own merit.

33 J’emprunte cette distinction entre objet d’observation et objet de contemplation à Daniel Arasse, « Interpréter l’art : entre voir et savoirs », conférence du 12 juillet 2001 pour l’Université de tous les savoirs. Consulté en ligne en mars 2005 : <http://lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3328,36-207350,0.html >.

34  Richard Jenkyns, The Victorians and Ancient Greece, Oxford:Blackwell, 1980, 141.

35  Cf. la série de tableaux Pygmalion and the Image (1875-1878) d’Edward Burne-Jones et le tableau d’Alma-Tadema, A Sculptor’s Model (1877), inspiré de la Venus de l’Esquilin.

36 The Art Journal Illustrated Catalogue, op. cit., vi. “Connecting the manufacturer with the artist [...] to supply sources of after-education to manufacturers and artisans of all classes.

37  Rossetti, op. cit., 66. “Speaking of Nicias, when asked which of his marble works best satisfied him, replied ‘Those which Nicias had under his hands’.

38  Théophile Gautier, « L’Art » in Emaux et Camées, Paris : Gallimard, 1981, 148.

39  Algernon Charles Swinburne, Notes on Poems and Reviews, in Edmund Gosse et Thomas J. Wise (ed.), The Complete Works of Algernon Charles Swinburne, Londres : William Heinemann, 1925-27, vol. 16, 359. “I have striven to cast my spirit into the mould of hers.

40  Swinburne, « Memorial Verses, on the Death of Théophile Gautier”, inSwinburne’s Poems, Londres :Chatto and Windus, 1904, vol. 3, vv. 85-88 et vv. 125-128.

41  Swinburne, « Ode, Le Tombeau de Théophile Gautier », ibid., vv. 8-14.

42  R. W. Binns et J. Hadley pour la Royal Worcester Porcelaine Co. En 1881, cf. Gere, op. cit., 93 et image en ligne: <http://propascene.com/exhibithighlight/thehousebeautiful.htm>, Site consulté en février 2005. Fearful consequences through the laws of Natural Selection and Evolution of living up to one’s teapot.

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Pour citer cet article

Référence papier

Charlotte Ribeyrol, « De la « Great Exhibition » à l’Esthétisme : entre production et poïétique »Revue LISA/LISA e-journal, Vol. V - n°1 | 2007, 165-179.

Référence électronique

Charlotte Ribeyrol, « De la « Great Exhibition » à l’Esthétisme : entre production et poïétique »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. V - n°1 | 2007, mis en ligne le 21 octobre 2009, consulté le 14 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/lisa/2002 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.2002

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Auteur

Charlotte Ribeyrol

(Paris III, France)
Charlotte Ribeyrol, ancienne élève de l’École Normale Supérieure et agrégée, est Allocataire Monitrice Normalienne à l’Université de Paris III/La Sorbonne Nouvelle. Elle prépare une thèse de doctorat sous la direction de Marc Porée. Sa recherche se concentre sur les relations entre hellénisme et esthétisme dans la peinture et la poésie en Angleterre entre 1860 et 1890. Elle a déjà publié un article sur les liens entre texte et image dans un numéro des Études Anglaises consacré aux poètes de l’ère victorienne : « Swinburne-Whistler: Correspondance(s) » (Paris: Didier Érudition, Klincksieck, janvier-mars 2004, 57/1, 63-78).

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