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La Seconde Guerre mondiale

« Don’t Mention the War ! » : La vie culturelle à Dublin pendant la Seconde Guerre mondiale

“Don’t Mention the War!” : Cultural Life in Dublin during World War II
Alexandra Slaby
p. 161-174

Résumé

The neutrality which led Ireland to hide the atrocities of World War II from its population still causes embarrassment to the country to this day. Nevertheless, a new perception of this thorny issue seems to be emerging thanks to a new musical which came out in 2004 caricaturing in a comical way an Ireland collaborating with the Nazis. This event calls for a re-examination of the pro-neutrality propaganda policy especially in the area of representation. Cultural life in Dublin during World War II is often described as being drab, stifled by the censorship of all material directly or indirectly concerning the belligerents. In fact, this period is a watershed towards the modern assimilation of foreign influences, notably in the area of the visual and performing arts.

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Index thématique et géographique :

culture, histoire, history, Ireland, Irlande, société, society
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Texte intégral

  • 1  Fawlty Towers, série 1, diffusée, pour la première fois, le 24 octobre 1975, sur BBC2, épisode 6, (...)

« Don’t Mention the War ! »
Fawlty Towers1.

  • 2  Kevin O’Drisceoil, Censorship in Ireland, 1939-1945, Cork: Cork University Press, 1996, 290.
  • 3  Frank Aiken, 34 janvier 1940, « Neutrality, Censorship and Democracy », in Robert Fisk, in Time of (...)
  • 4 Dermot Keogh, Twentieth-Century Ireland. Nation and State, Dublin: Gill & Macmillan, 1994, 142.

1Ces propos cadencés au pas de l’oie par les longues jambes de John Cleese dans un épisode resté célèbre de Fawlty Towers le rappellent : la guerre reste des dizaines d’années après sa conclusion le lieu de non-dits, d’euphémismes. L’Irlande n’échappe pas à cet état de fait : elle reste longtemps embarrassée par les accusations portées par la Grande-Bretagne et les États-Unis d’avoir adopté une politique de neutralité pro-allemande. Il semble qu’à l’heure où l’Irlande a atteint une certaine assurance économique, un nouveau climat d’optimisme et de fierté rend moins douloureux un réexamen de la sincérité de cette politique de neutralité, à en croire la sortie d’une comédie musicale lors du festival de théâtre de Dublin en 2004 décrivant de manière satirique la coopération entre les animateurs de la radio dublinoise et les Allemands par le biais d’informations déguisées. Cette communication n’entend pas ajouter à la controverse quant à savoir si la neutralité irlandaise était plutôt pro-allemande ou pro-alliée. En revanche, au sujet de cette politique de neutralisation des propagandes allemande et alliée qui a conduit en Irlande à la suppression de la liberté d’expression avec une sévérité exceptionnelle en comparaison avec d’autres pays d’Europe2, constituant officiellement la politique de propagande irlandaise pour la sauvegarde de la neutralité3, il est temps de réévaluer son impact sur la vie culturelle dublinoise souvent décrite comme un « terrain vague intellectuel », à l’instar de l’historien Francis Stewart Leland Lyons4.

  • 5  Robert Fisk, op.cit., 390-393.

2Aucune étude de fond n’a encore été menée sur ce sujet. Ce désintérêt provient peut-être de la propagande anglo-américaine à l’égard de l’Irlande pendant la guerre qui la représente dans les documentaires comme étant dans un état d’innocence irresponsable et infantile5. Pourquoi donc s’intéresser à la vie culturelle dublinoise pendant la guerre dès lors que la propagande n’y autorise que les formes d’expression les plus inoffensives ? Parce qu’au contraire, les échanges entre les intellectuels de l’époque suggèrent que loin d’être étouffée par la propagande neutraliste et neutralisante du gouvernement irlandais, la vie culturelle dublinoise a tiré profit de cette situation pour se faire le théâtre d’un conflit non contre les forces étrangères, mais intérieures.

3La vie culturelle dublinoise est, dans un premier temps, certes, nécessairement réduite par la propagande du gouvernement, qui interdit de mentionner la guerre en censurant tout matériau montrant un parti pris envers l’un ou l’autre des belligérants. Mais cette politique a une efficacité limitée dans les faits : la propagande en provenance de l’étranger circule, de même que les matériaux censurés. Les restrictions imposées sur la vie culturelle ont même eu un effet positif : elles ont déclenché une prise de conscience de la part d’une élite intellectuelle qui a accéléré son inscription dans des courants littéraires et artistiques internationaux les ancrant définitivement dans le modernisme (réalisme, expressionnisme, abstraction).

Une vie culturelle réduite

4La politique de neutralité, adoptée suite au passage de l’Emergency Powers Order, de 1939, par le premier ministre Éamon de Valera, est motivée par la volonté de préservation de l’unité de l’État nouvellement construit. Elle se durcit avec les années de guerre. Dans ce contexte, la vie culturelle dublinoise peut apparaître comme terne et isolée.

  • 6  Jürgen Wilke, Propaganda in the 20th Century, Cresskill (New Jersey): Hampton Press, 1998.
  • 7  John Cooney, John-Charles McQuaid. Ruler of Catholic Ireland, Dublin: O’Brien Press, 1999, 142, et (...)
  • 8  Kevin O’Drisceoil, op.cit., 289.

5L’Irlande n’est pas la seule à mettre en place de telles mesures, mais leur sévérité y est exceptionnelle et se durcit au fil des années de guerre. La propagande avait été utilisée pour la première fois comme arme de guerre au moment de la Première Guerre mondiale puis, de la Révolution russe6. Les gouvernements entendaient aussi répondre à la peur de l’impérialisme culturel, véhiculé par Hollywood, qui dépasse en nombre de productions les cinémas européens au lendemain de la Grande Guerre. Mais l’Irlande présente quelques singularités dans son rapport à la diffusion de l’information, au sens large. La censure, un des outils de propagande du gouvernement, se met en place dans un climat de confrontation plutôt que de coopération comme c’est le cas au Royaume-Uni où les journaux sont consultés par le gouvernement pour la formulation d’une politique de censure. Également, à la différence du Royaume-Uni, en Irlande, la censure s’applique également à l’Église. C’est pour cette raison que l’Église catholique irlandaise, ou du moins son représentant, l’archevêque de Dublin, John Charles McQuaid, n’a pas condamné le nazisme, ni le bolchevisme. Son silence est en contraste avec la prise de position ouverte de l’archevêque de Westminster7. En Irlande, les conférences de Carême pouvaient être censurées si elles prenaient position sur la guerre ou si elles mentionnaient les atrocités commises en Europe. Ainsi, l’État irlandais a censuré les émissions de Radio Vatican sur la persécution de l’Église catholique en Pologne et en Allemagne. La dernière grande singularité irlandaise est que la propagande politique se double d’une propagande morale mise en place par E. de Valera en 1943 lors de son allocution radiophonique à l’occasion de la commémoration du 50e anniversaire de la Ligue Gaélique. Pendant cette allocution, il exhorte les Irlandais à se purifier des tentations décadentes offertes par la Grande-Bretagne et ainsi à retrouver la supériorité morale et spirituelle à laquelle le pays prétendait avant la conquête anglaise. Ainsi, les mesures de propagande, relevant à la fois de la politique étrangère et intérieure, sont mises en place avec plus d’autorité, et la liberté d’expression y est moindre que dans d’autres pays neutres, tels la Suisse ou la Suède ou, même, que dans des pays moins démocratiques tels le Portugal de Salazar8.

  • 9  SPO S11306 Emergency Powers Order 1939.
  • 10  Voir Robert Fisk, op.cit., 393-394 : la représentation de l’Irlande par la propagande anglo-améric (...)
  • 11  Robert Fisk, op.cit., 166.
  • 12  Estelle Epinoux, Le Cinéma en Irlande. Genèse difficile d’un cinéma national, Université de Caen : (...)

6La censure devient plus stricte au fil de la guerre. Au début de la guerre, la volonté est affichée de censurer toute discussion et tout débat sur la neutralité, la politique étrangère de l’Irlande et les opinions sur la progression de la guerre. L’Emergency Powers Order de 1939 interdit la publication par les journaux et magazines de tout « propos ou suggestion mettant en doute la réalité d’une telle neutralité » ou de toute « expression pouvant offenser les populations des États avec qui nous entretenons des relations amicales, qu’elles s’appliquent aux individus ou aux méthodes ou systèmes de gouvernement ou à la culture des populations de tels états. Il s’agit de supprimer la propagande venant d’Irlande pouvant compromettre la neutralité »9. La censure devient plus stricte à partir de 1941, au moment où des bombes tombent sur Dublin et où les alliés commencent à intensifier leurs actions de propagande en Irlande, impatients vis-à-vis de ce qui est perçu comme une obstination de la part de l’Irlande à persister dans sa neutralité10. Le censeur demande alors à voir les articles des correspondants étrangers envoyés à Londres avant qu’ils ne soient publiés et que le public irlandais ne les voie. En 1942, la censure s’étend à toutes les publications et aussi aux objets porteurs d’un message de propagande, tels que les V-badges très en vogue dans les années 1941-1942, de même qu’aux effigies, poupées et jouets. Un album à colorier représentant des avions a même été censuré, car il montrait des avions de sa Majesté11. Enfin, le gouvernement de de Valera découvre et utilise le potentiel d’un autre outil de propagande, le cinéma. Une série de documentaires militaires est réalisée dans les années 1940, pour informer la population et l’inciter à s’engager dans les forces de défense. La dimension morale et spirituelle de la propagande du gouvernement donne naissance au documentaire A Nation Once Again, réalisé en 1945, à l’occasion du centenaire de la mort de Thomas Davis12, l’homme de la « désanglicisation » de l’Irlande. La vie culturelle devient donc de plus en plus contrôlée et orientée par les impératifs de cette propagande morale et spirituelle.

7La vie culturelle dublinoise fait face à un certain nombre de contraintes. La loi veut que toute mention de la guerre soit écartée, donc toute production culturelle mentionnant cette guerre, ou toute autre, doit être interdite. Le Dictateur, de Charlie Chaplin, par exemple, est interdit, car, selon les censeurs, il aurait provoqué des émeutes. Les productions autorisées doivent également omettre toute référence aux conditions météorologiques et même aux tenues vestimentaires pouvant donner une indication du temps qu’il fait, ce qui pourrait constituer une information exploitable pour les opérations militaires des uns ou des autres. Cette contrainte, en particulier, est restée dans les mémoires comme étant sans doute un peu trop zélée : dans la pièce Improbable Frequency d’Arthur Riordan, une satire est faite des chansons ou des informations sur la météo, déguisées pour donner des indications aux Allemands.

  • 13  Dermot Keogh, op.cit., 135.
  • 14  Robert Fisk, op.cit., 408.
  • 15  Seán O’Faoláin, An Irish Journey, New York: Longmans, 1943, 297.
  • 16  Maurice Gorham, Forty Years of Irish Broadcasting, Dublin: Talbot Press, 1967, 138.
  • 17  Sean O’Faolain, op.cit., 301.
  • 18 “Meet Robert Smyllie”, The Bell, Vol. 3, N° 3, décembre 1941.
  • 19  Robert Fisk, op.cit., 408

8Dans ces circonstances, on imagine aisément un Dublin terne et ennuyeux, à l’imagination bridée et infantilisée par des productions culturelles aseptisées et bien-pensantes. Et, en effet, le Dublin de la guerre a fait fuir quelque 200 000 personnes13. C’est un endroit sale et sans éclat. Les façades sont délabrées. La ville donne l’impression d’une beauté passée14. On n’y fait pas bonne chère15. Ce laisser-aller est reflété, à l’intérieur, par le malaise du repli sur soi. Le retour moral et religieux donne lieu, en effet, à quelques mesures draconiennes : en 1943, l’année du discours d’E. de Valera sur l’Irlande idéale à construire, le ministre des Postes et Télégraphes, Paddy Little, interdit des ondes, le jazz et le swing, mais aussi l’arrangement de l’hymne irlandais par le 69e Régiment de New York joué tous les soirs à la fin des programmes à la radio, parce qu’il comporte des accords et un rythme de jazz. Cette interdiction du jazz n’est levée que dans les années 1970. Il n’y a pas, non plus, de variété à la radio16. Il reste donc à se réfugier dans les classiques ou dans les comédies inoffensives. On entend beaucoup de musique classique, beaucoup de chansons et d’histoires, de sport, de poésie et de pièces de théâtre. Mais rien de nouveau n’est représenté. Les idées circulent peu et les débats sont pauvres. Les Irlandais lisent rarement l’Irish Times17 où ils pourraient obtenir des informations qui échapperaient aux filets de la censure grâce aux risques pris par son directeur de l’époque, Robert Smyllie, ouvertement pro-allié. Mais, en dehors de l’Irish Times, les journalistes des autres médias prennent peu part à la politique18. Une des raisons en est vraisemblablement que les journaux souffrent de l’absence de correspondants à l’étranger, ce qui différencie l’Irlande d’autres pays neutres tels que la Suisse ou la Suède. Ainsi, Elizabeth Bowen, écrivain irlandais, qui a partagé sa vie entre Dublin et Londres, et qui, pendant la Seconde Guerre mondiale, a travaillé pour les services secrets britanniques, parle dans un rapport au ministre britannique de l’Information de claustrophobie à Dublin, et d’esprit de clocher. Dans ses rapports, elle décrit des gens vivant dans un certain confort déplacé, dans un état d’isolation sociale et culturelle19. Cette impression est corroborée par un autre témoignage important de l’époque, celui de Seán O’Faoláin, fondateur de la revue contestataire par excellence, The Bell, et auteur d’un Irish Journey, en 1940, qui donne quelques indications sur la vie culturelle dublinoise de l’époque. Il constate que la qualité de la vie culturelle a fortement décliné depuis les années 1930 :

  • 20 Sean O’Faolain, op.cit., 297-98.

What we feel is that the machinery is there, but the quality of human life is poor […] Politics, journalism and conversation are generally tawdry and sometimes far worse20.

  • 21  Robert Fisk, op.cit., 408.
  • 22 Ibid., 169.
  • 23  Declan Kiberd, Inventing Ireland, London: Cape, 1995.

9En même temps, Herbert Shaw, ancien député irlandais unioniste, parle, en 1940, d’une introversion accrue de l’esprit irlandais, y voyant une sorte de « malade imaginaire »21. La vie littéraire et les conversations y sont en train de ternir, n’étant plus stimulées par les frictions des relations anglo-irlandaises. Les intellectuels sont coupés du monde, privés de leurs marchés anglo-américains. Les affrontements antérieurs laissent place au conformisme : l’opinion publique est très homogène, si l’on en croit le chiffre de 80 pour cent de la population qui serait en faveur de la neutralité, y compris au sein de la population unioniste22. Declan Kiberd a donc raison de dire que le gouvernement a essayé de faire oublier, à la population, l’existence de l’Europe et du reste du monde23. Les étrangers sont toujours surpris de voir à quel point les Irlandais sont ignorants de ce qui se passe autour d’eux. Il règne, en effet, dans le Dublin de la guerre une certaine innocence aussi festive que déplacée.

10La propagande du gouvernement a donc eu pour effet d’édulcorer la vie culturelle irlandaise, et de décourager toute expression culturelle novatrice. Les échanges avec l’étranger se raréfient et la culture devient le véhicule des valeurs morales mises en avant par le gouvernement. Mais le champ d’application est trop vaste et la sévérité de cette politique, perçue parfois comme absurde, est trop grande pour que des failles ne s’ouvrent pas dans l’édifice de ces mesures.

Des failles dans le dispositif de propagande

11Les failles dans le dispositif de la propagande neutraliste se manifestent dans sa dimension politique, mais surtout dans sa dimension morale et culturelle. Elles se manifestent aussi par une résistance qui s’organise. On s’aperçoit alors que vers la fin de la guerre, une sorte de renouveau culturel en émerge.

  • 24  David Donoghue, Hitler’s Irish Voices, The Story of German Radio’s Wartime Irish Service, Dublin: (...)
  • 25  Ibid., xiv.
  • 26  Ronan Fanning, Independent Ireland, Dublin: Helicon, 1983,123.
  • 27  Roy F. Foster, Modern Ireland 1600-1972, Harmondsworth: Penguin Books, 1988, 560.

12L’artificialité du système est rendue visible par les prises de positions que le gouvernement laisse échapper. Même s’ils peuvent passer pour de la propagande anti-britannique, les propos contre la partition ne sont pas censurés. Il est établi que de Valera a des sympathies allemandes alimentées par un intérêt commun pour l’héritage celte et le retour à un ordre antérieur considéré comme pur. Dans les années 1930, au moment où le gouvernement souhaite s’émanciper de l’influence britannique, une communauté d’Autrichiens et d’Allemands se développe à Dublin24. Des chercheurs nazis s’y établissent pour étudier le folklore celte. L’un d’eux, l’Autrichien Adolf Mahr, est appelé par de Valera, en 1934, pour prendre le poste de directeur du National Museum25. Mais les Irlandais ont surtout été choqués par le fait qu’à la mort d’Hitler, de Valera se soit rendu à l’Ambassade d’Allemagne pour présenter ses condoléances. En même temps, on sait maintenant, même si les détails ne sont pas connus précisément, que l’Irlande a apporté une aide militaire et logistique aux alliés26 et de Valera a été cité comme souhaitant ultimement une victoire alliée27. Il ne faut pas, en effet, que de Valera montre officiellement son soutien aux Alliés, car cela lui aliènerait le soutien de la population, fière d’affirmer son indépendance nationale nouvellement acquise. De même, de Valera offre un refuge au Prix Nobel juif (et vivant avec deux femmes) en lui offrant le poste de directeur de l’école de physique théorique au Dublin Institute of Advanced Studies, nouvellement créé par de Valera. Comme le résume Agent Green dans Improbable Frequency : « Not that we’re Nazis, we just like the style ». Le gouvernement a donc joué un double jeu.

  • 28  David O’Donoghue,  Hitler’s Irish Voices, op. cit., xiii.
  • 29 Ibid., 48.

13Qu’il s’agisse d’une propagande purement formelle, elle est attestée par une autre faille dans le système : même si le gouvernement veut supprimer l’expression d’opinions sur la guerre, la propagande étrangère peut toujours pénétrer sur le territoire irlandais. Dans l’ouest de l’Irlande gaélophone, les émissions de propagande nazie en gaélique et à la gloire de l’héritage culturel celte sont très suivies. La population y entend, en effet, que l’Allemagne félicite l’Irlande pour le courage de sa position et qu’en cas de victoire de l’Axe, elle lui promet la réunification de l’île28. Les Irlandais peuvent écouter la propagande nazie émise par le Blueshirt anglais William Joyce (Lord Haw Haw), depuis l’Allemagne. À la suite de ses émissions, le dimanche soir, l’écrivain irlandais Francis Stuart, membre de l’IRA, parle pendant un quart d’heure en gaélique. C’est un animateur de l’Irland-Redaktion, dirigée par Hans Hartmann, spécialiste d’études celtiques, qui essaie de rendre la population irlandaise plus réceptive à son propos en diffusant de la musique traditionnelle irlandaise et des épisodes violents des relations anglo-irlandaises. Il s’agit, en outre, d’alimenter la peur déjà ancrée chez les Irlandais d’une invasion bolchevique en Europe, en cas de victoire alliée. On ne connaît pas les chiffres précis d’audience, car, en fait, la plupart des radios étaient possédées de manière illégale (il fallait une licence à l’époque pour en posséder une), mais les historiens s’accordent à dire que l’audience était importante dans les régions gaélophones de l’Irlande29.

  • 30  Roy F. Foster, op.cit., 538.
  • 31  Kevin O’Drisceoil, op.cit., 129.

14Sur le plan culturel, la loi ne prévoyait pas l’interdiction de publications, mais seulement l’interdiction de les stocker et de les vendre. La censure ne s’est jamais non plus exercée contre les journaux anglais ou américains. Les normes culturelles anglo-américaines étaient tout à fait en ancrées dans les mœurs à Dublin30. Ainsi, de nombreux titres continuent d’être diffusés31. Les ciné-clubs n’ont jamais été concernés par les lois de censure, parce que les séances n’étaient pas, à proprement parler, publiques. L’Irish Film Society passe donc en 1942-1943 Parallel de Michael Powell, qui est de la propagande alliée et passe aussi une comédie musicale soviétique intitulée Russian Salad,qui a beaucoup de succès.

15Si contraignant que soit le dispositif de propagande du gouvernement, celui-ci ne parvient pas à faire taire les résistances à l’encontre précisément de cette propagande qui s’expriment dans les deux dernières années de la guerre. Ces résistances ne se formulent pas contre le gouvernement et la politique de neutralité, que les intellectuels ne contestent pas, mais contre la dureté et l’absurdité de ce suicide culturel qu’est la politique de censure.

Vers une régénérescence culturelle

  • 32 Clifford Geertz (dir.), Old Societies and New States, New York: Free Press, 1963.
  • 33  Ronan Fanning, Charles Townsend, Brian Fallon, Bernard Share.

16Que l’historien Terence Brown ait intitulé le chapitre de son histoire culturelle de l’Irlande, « The Emergency: A Watershed », est significatif d’une direction nouvelle prise pendant la guerre par la pensée littéraire et esthétique irlandaise vers le modernisme. La guerre, ou sa traduction en anglais irlandais par l’ « état d’urgence », est reconnue comme ayant fait passer la construction de l’État irlandais d’une première phase où il se concentre sur la définition de ses attachements primordiaux à une seconde phase où il s’inscrit dans l’histoire du monde, selon la distinction faite par l’ethnologue Clifford Geertz32. Et c’est ainsi qu’à la fin de la guerre, des contacts se nouent avec des avant-gardes étrangères pour susciter un renouveau artistique. Ainsi, à la lumière des failles qu’ils découvrent dans l’édifice de la censure, des historiens33 commencent, en fait, à contester la vision de Dublin pendant la guerre comme étant une sorte de « terrain vague intellectuel », selon la vision de Francis Steward Leland Lyons. Pour cet historien, en effet, le Dublin de la guerre était isolé de la réalité des choses par les succédanés agréables mais infantiles du mythe de la caverne de Platon :

  • 34  F. S. L. Lyons, op.cit., 558.

It was as if an entire people had been condemned to live in Plato’s cave with their backs to the fire of life and deriving their only knowledge of what went outside from the flickering shadows on the wall before their eyes by the men and women who passed to and fro behind them34.

  • 35  Seán O’Faoláin, “Standards and Taste”, The Bell, Vol. 2 N° 3, juin 1941.
  • 36  Voir sa section « Cruiskeen Lawn » qui paraît dans l’ Irish Times.
  • 37  Bernard Share, The Emergency, Dublin: Gill & Macmillan, 1978, 16.
  • 38 Ibid, 113.

17F.S.L. Lyons ne s’attarde pas plus que ce court paragraphe sur l’état de la vie culturelle à Dublin pendant la guerre, mais ses propos, souvent cités, ont marqué de façon durable les opinions. On observe plutôt vers la fin de la guerre le pressentiment d’une renaissance culturelle qui émergerait de cette période de privation. Dès 1941, dans un article de la revue The Bell, Seán O’Faoláin annonce que le pays est « au début de son histoire créative, et à la fin de son histoire révolutionnaire »35. Il entreprend de mettre fin à la vision monolithique de la vie culturelle irlandaise à la faveur d’une vision hybride : l’irlandicité promue par le gouvernement à partir de l’indépendance a été inventée. Les récits de l’Irlande rurale, catholique et gaélique sont des mythes. Cette nouvelle direction dans l’auto-perception et l’auto-représentation est lancée par les chroniques dans les journaux des intellectuels de l’époque, Seán O’Faoláin, Conor Cruise O’Brien, Myles na gCopaleen36 et Samuel Beckett. Les intellectuels étrangers qui viennent à Dublin sont sensibles à ce réveil. Robert Graecen, poète d’Ulster, arrive à Dublin, depuis Belfast, en 1943, et y voit « la ville la plus fascinante de ces îles [...] une oasis de lumière dans la noirceur environnante »37. Cette impression est aussi corroborée par un correspondant américain de la radio britannique, Edward Murrow, selon qui le théâtre était florissant et les conversations brillantes38.

  • 39  Arthur Riordan, Improbable Frequency, Dublin: Nick Hern Books, I, 2, 7.

Dublin. And a sense of unreality at once swept over me. No, this can’t be right. So close to home, so strange to see a city all lit up at night, lit up so flagrantly!39

  • 40  Elizabeth Bowen, The Shelbourne, New York: Knopf, 1951, 233.

18Tels sont les mots de l’espion anglais Tristram Faraday, dans la pièce d’Arthur Riordan. Dans The Shelbourne, Elizabeth Bowen écrit, par ailleurs, que les journalistes et diplomates britanniques trouvent au Shelbourne, à Dublin, un refuge, un endroit où discuter en paix, et consommer sans être rationné40. Parmi eux, figure le poète John Betjeman qu’Arthur Riordan fait apparaître dans Improbable Frequency. Il est attaché de presse auprès du représentant de la Grande-Bretagne et chargé des relations anglo-irlandaises, Sir John Maffey. Son rôle était de manipuler l’opinion publique en faveur des Alliés. Il réussit même, en 1944, à faire tourner les scènes de bataille du film patriotique de Laurence Olivier, Henry V, en Irlande.

  • 41  Bernard Share, op.cit., 106.

19Qu’un ordre nouveau soit en gestation est visible par la fragilisation pendant la guerre précisément des anciens piliers de l’identité culturelle irlandaise : au lieu de fournir une occasion idéale pour le renouveau de la langue irlandaise comme le souhaitait de Valera, en 1943, l’Emergency a vu s’accélérer son déclin en dépit du nombre croissant de publications en gaélique pendant cette période et de l’apparition de sections en gaélique dans l’Irish Times (qui n’étaient pas sans plaire aux Allemands, par ailleurs). Le nombre de gaélophones n’a pas progressé entre 1939 et 194541. Et les enseignants signifient leur mécontentement et leur découragement pour la première fois à une grande échelle : le gaélique ne peut plus être la première langue de la population irlandaise.

  • 42  Sean O’Faolain, op.cit., 301.
  • 43 Dublin Amateur Film Society en 1930 et Irish Film Society 1936.
  • 44  Estelle Epinoux, op.cit., 74.
  • 45  Terence Brown, Ireland 1922-1989. A Social and Cultural History 1922- 1985, London: Fontana Press, (...)

20Certains domaines de la vie culturelle sortent renforcés de la guerre au contraire, tel le théâtre qui s’est très bien porté. Les visiteurs étrangers sont surpris du fait qu’il y ait trois théâtres dans cette ville. L’Irish Times,en 1941, prédit même un renouveau. En 1943, un article de Dublin Opinion alimente cet optimisme : “Possibly as a curious side effect of the European war, the theatres in this neutral country have been having the times of their lives.” Dans son Irish Journey, Sean O’Faoláin dépeint également une vie théâtrale florissante. La population va au Gate Theatre plus qu’à l’Abbey, ce qui montre un plus grand intérêt pour le théâtre étranger de la part de la population42. L’Abbey entreprend de nouvelles initiatives également en direction du cinéma : en 1941, le directeur demande 200 000 livres pour établir une industrie cinématographique qui empêcherait l’individualité nationale d’être détruite. Le cinéma connaît, en effet, un engouement important dans les années 1930 avec la création des ciné-clubs43. L’Irish Film Society avait, en 1936-1937, 40 adhérents ; en 1937-1938, elle en a 80 et en 1939-40, 70044. Les Irlandais regardent surtout des films américains car il n’y a pas de quotas comme en France ou en Grande-Bretagne. Ils aiment y regarder des films de guerre qui sont interdits dans les salles. Enfin, la population lit davantage : il y a eu une augmentation importante de livres empruntés dans les bibliothèques publiques45.

  • 46  Maurice Gorham, op.cit., 125.

21La musique classique prend une envergure nouvelle dans la vie culturelle dublinoise. Forme culturelle perçue comme étrangère, coloniale, et donc boudée par les Irlandais, elle connaît un succès populaire sans précédent, à Dublin, pendant la guerre, grâce à Paddy Little, ministre des Postes et Télégraphes, entre 1939 et 1948, qui met en place des saisons de concerts symphoniques très appréciés qui débutent à la Mansion House en 1941 et durent jusqu’en 1947. En cela, il s’inspire de l’initiative britannique du Conseil pour l’Encouragement de la Musique et des Arts, mis en place en 1940 et qui a suscité un enthousiasme populaire inédit. C’est la première fois, en Irlande, depuis l’Indépendance qu’il y avait des concerts d’une telle ampleur. Des concerts étaient donnés toutes les deux semaines à la Mansion House dans une salle de 800 places. Ces concerts étaient si populaires que des salles plus grandes ont dû être prévues : le Gaiety Theatre et le Capitol Theatre d’une capacité de 1800 places. Entre les années 1920 et la guerre, la musique classique n’était pas très écoutée, hormis à la radio, ce qui fait dire à Maurice Gorham : « Whatever else languished, music thrived46». 

  • 47  Bernard Share, op.cit., 34.

22C’est, néanmoins, dans le domaine des arts plastiques que le tournant est le plus marqué. Le dramaturge Lennox Robinson se plaint de ce que les peintres irlandais, en dépit de la guerre, ne peignaient que « des vases de fleurs et des nus sur des canapés et les montagnes bleues de l’ouest47 » tandis que, dans The Bell, le critique d’art Charles Sydney déplore le retard de la critique artistique. Pendant la guerre, cependant, le White Stag Group s’est établi à Dublin en 1939, regroupant des artistes britanniques autour de Basil Rakoczi et Kenneth Hall, influencés par le groupe de Bloomsbury, et des artistes dublinois se sont ralliés autour de ce groupe : Patrick Scott, Nano Reid et Gerard Dillon. Leurs travaux ont culminé avec l’organisation de l’Exhibition of Subjective Art, en 1944. Des expositions d’art moderne se sont tenues, une organisée par Norah McGuinness, sur Dublin. L’exposition la plus célèbre est l’Irish Exhibition of Living Art organisée en 1943 par Mainie Jellett, Evie Hone, Louis Le Broquy et Norah McGuinness. Même la conservatrice Royal Hibernian Academy qui avait rejeté les artistes avant-gardistes, au début des années 1940, s’est ouverte à l’art moderne à cette période, au moment où des galeries d’art se sont établies à Dublin entre 1942 et 1944. L’art irlandais est reconnu pour la première fois en dehors de l’île avec une exposition des œuvres de Jack B. Yeats à la National Gallery de Londres, en 1942. Un nouveau courant artistique irlandais s’est créé et est reconnu à l’étranger.

En guise de conclusion

23La vie culturelle à Dublin pendant la Seconde Guerre mondiale offre donc un tableau beaucoup plus mitigé qu’on n’a l’habitude de le lire. De Valera avait ses propres ambiguïtés, invitant intellectuels ou artistes Nazis et juifs et anglais à venir trouver refuge en Irlande. Et si la propagande pro-neutraliste qu’il a mise en place s’est durcie au fil de la guerre, elle a produit l’effet inverse de celui escompté : permettre non pas que l’Irlande émerge du conflit dans une supériorité morale victorieuse, mais qu’elle prenne sa place dans le développement de l’histoire de l’art et de la critique. L’Irlande est sortie de la guerre moins isolée qu’elle ne l’était auparavant, grâce aux contacts noués pendant la guerre. Elle a même accru sa dépendance vis-à-vis de la vie culturelle londonienne, prenant pour modèle les structures pour le soutien à la musique et au cinéma.

24Les mesures de censure et de propagande appliquées à la vie culturelle irlandaise ont, en fait, agi comme stimulant d’un changement radical dans les perceptions de l’art et de la critique. L’Irlande s’est éveillée à l’image au cours des deux dernières années de la guerre, avec la prise de conscience du potentiel subversif des images et l’avènement simultané de la plus grande exposition d’art moderne de tous les temps et un débat sur la question de l’art moderne. Ceci intervient après que l’Irlande ait manqué de produire des images ou affiches de guerre. L’Irlande devient visuelle.

25Mais l’Irlande se singularise, en même temps, par la faiblesse de la dimension créatrice pendant la guerre. Hormis dans le domaine des arts visuels à la fin de la guerre, il y a eu peu de productions, créations ou compositions pendant cette période, car il était interdit qu’une œuvre d’art explore les thèmes de la guerre.

26Les débats et controverses qui ont eu lieu sur la propagande et la censure pendant la Seconde Guerre mondiale montrent que plus que contre une puissance étrangère, c’est contre ses phobies et ses fantasmes que l’Irlande s’est battue, contre elle-même et ses propres représentations.

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Notes

1  Fawlty Towers, série 1, diffusée, pour la première fois, le 24 octobre 1975, sur BBC2, épisode 6, « The Germans ».

2  Kevin O’Drisceoil, Censorship in Ireland, 1939-1945, Cork: Cork University Press, 1996, 290.

3  Frank Aiken, 34 janvier 1940, « Neutrality, Censorship and Democracy », in Robert Fisk, in Time of War, Philadelphia: University of Pennsylvania, 1983, 162.

4 Dermot Keogh, Twentieth-Century Ireland. Nation and State, Dublin: Gill & Macmillan, 1994, 142.

5  Robert Fisk, op.cit., 390-393.

6  Jürgen Wilke, Propaganda in the 20th Century, Cresskill (New Jersey): Hampton Press, 1998.

7  John Cooney, John-Charles McQuaid. Ruler of Catholic Ireland, Dublin: O’Brien Press, 1999, 142, et Dermot Keogh, op.cit., 128.

8  Kevin O’Drisceoil, op.cit., 289.

9  SPO S11306 Emergency Powers Order 1939.

10  Voir Robert Fisk, op.cit., 393-394 : la représentation de l’Irlande par la propagande anglo-américaine a évolué au fil de la guerre, alimentée non pas par la BBC mais par Pathé News. Au début du conflit, l’Irlande était représentée comme un petit pays neutre comme les Pays-Bas ou la Belgique. A partir de 1941, le ton change : l’Irlande est accusée d’être assise entre deux chaises. Paramount montre de Valera comme un dictateur et l’accuse d’être aux côtés des forces de l’Axe et ridiculise l’armée irlandaise.

11  Robert Fisk, op.cit., 166.

12  Estelle Epinoux, Le Cinéma en Irlande. Genèse difficile d’un cinéma national, Université de Caen : thèse de doctorat, 1999, 149.

13  Dermot Keogh, op.cit., 135.

14  Robert Fisk, op.cit., 408.

15  Seán O’Faoláin, An Irish Journey, New York: Longmans, 1943, 297.

16  Maurice Gorham, Forty Years of Irish Broadcasting, Dublin: Talbot Press, 1967, 138.

17  Sean O’Faolain, op.cit., 301.

18 “Meet Robert Smyllie”, The Bell, Vol. 3, N° 3, décembre 1941.

19  Robert Fisk, op.cit., 408

20 Sean O’Faolain, op.cit., 297-98.

21  Robert Fisk, op.cit., 408.

22 Ibid., 169.

23  Declan Kiberd, Inventing Ireland, London: Cape, 1995.

24  David Donoghue, Hitler’s Irish Voices, The Story of German Radio’s Wartime Irish Service, Dublin: Beyond the Pale Publications, 1998, 4.

25  Ibid., xiv.

26  Ronan Fanning, Independent Ireland, Dublin: Helicon, 1983,123.

27  Roy F. Foster, Modern Ireland 1600-1972, Harmondsworth: Penguin Books, 1988, 560.

28  David O’Donoghue,  Hitler’s Irish Voices, op. cit., xiii.

29 Ibid., 48.

30  Roy F. Foster, op.cit., 538.

31  Kevin O’Drisceoil, op.cit., 129.

32 Clifford Geertz (dir.), Old Societies and New States, New York: Free Press, 1963.

33  Ronan Fanning, Charles Townsend, Brian Fallon, Bernard Share.

34  F. S. L. Lyons, op.cit., 558.

35  Seán O’Faoláin, “Standards and Taste”, The Bell, Vol. 2 N° 3, juin 1941.

36  Voir sa section « Cruiskeen Lawn » qui paraît dans l’ Irish Times.

37  Bernard Share, The Emergency, Dublin: Gill & Macmillan, 1978, 16.

38 Ibid, 113.

39  Arthur Riordan, Improbable Frequency, Dublin: Nick Hern Books, I, 2, 7.

40  Elizabeth Bowen, The Shelbourne, New York: Knopf, 1951, 233.

41  Bernard Share, op.cit., 106.

42  Sean O’Faolain, op.cit., 301.

43 Dublin Amateur Film Society en 1930 et Irish Film Society 1936.

44  Estelle Epinoux, op.cit., 74.

45  Terence Brown, Ireland 1922-1989. A Social and Cultural History 1922- 1985, London: Fontana Press, 178.

46  Maurice Gorham, op.cit., 125.

47  Bernard Share, op.cit., 34.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alexandra Slaby, « « Don’t Mention the War ! » : La vie culturelle à Dublin pendant la Seconde Guerre mondiale », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IV - n°3 | 2006, 161-174.

Référence électronique

Alexandra Slaby, « « Don’t Mention the War ! » : La vie culturelle à Dublin pendant la Seconde Guerre mondiale », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IV - n°3 | 2006, mis en ligne le 21 octobre 2009, consulté le 14 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/lisa/2043 ; DOI : 10.4000/lisa.2043

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Auteur

Alexandra Slaby

(Caen, France)
Alexandra Slaby est Maître de Conférences à l’Université de Caen. Sa recherche porte sur l’histoire culturelle et les relations État-culture dans le monde anglophone. Elle a publié des articles sur la culture dans le monde anglophone et sa thèse de doctorat sur l’État et la culture en Irlande est en cours de publication aux Presses Universitaires de Caen.

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