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L’opéra italien, un monstre étranger ?

La traduction du livret d’opéra vers l’anglais : un enjeu national et/ou « méta-opératique »

The translation of opera librettos into english: a national and/or meta-operatic issue
Pierre Degott
p. 20-36

Abstract

This article raises the issue of translation in the construction of a national operatic repertoire. As is well-known, the collocation “English opera” could occasionally refer, in particular in the nineteenth century, not to a work composed in Britain by a British composer, but to an opera actually sung to English words. This diachronic examination of several translations into English clearly shows a tendency towards the Anglicisation of continental opera, thus inscribed into the British political, sociological and cultural contexts of the time. Conversely, the English versions of the mainstream repertoire also shows a strong leaning towards a sort of self-referential discourse which, although it does transcend the purely contextual aspects of operatic translation, paradoxically points to the ephemeral nature of the exercise.

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Full text

1L‘histoire de l’opéra d’un pays n’est pas uniquement alimentée par les questions liées à la création. On le sait, l’identité opératique d’une nation se forge tout autant – voire plus – par le choix et le maintien des répertoires représentés, et surtout par la manière dont ces derniers sont perçus, compris et donc montrés à des publics en perpétuel renouvellement. L’évolution de la perception et de la réception d’une œuvre donnée peut nous apprendre bien plus sur la pratique et la politique nationale en matière d’opéra que telle ou telle création disparue sans laisser de traces. On sait à cet égard à quel point la « traduction » d’un ouvrage lyrique – c’est-à-dire, en clair, sa « réécriture » – peut affecter la perception de l’ouvrage, et partant l’histoire de sa réception.

  • 1  Voir Eric W. White, The Rise of English Opera (1951), New York: Da Capo P, 1972 ; A History of Eng (...)
  • 2  Giovanni Bononcini, Camilla, Royal College of Music, MS 779, London: Stainer and Bell, “Music for (...)
  • 3  Voir notre article « Acculturation et réappropriation : la ‘traduction’ du discours amoureux dans (...)

2On le sait, l’histoire atypique de l’opéra anglais se double d’une autre histoire, celle de l’opéra en anglais, histoire qui semble si intimement liée à la première qu’on en oublierait presque de séparer les deux volets d’un ensemble qui paraît indissociable. La lecture des deux ouvrages historiques de Eric Walter White montre bien à quel point, dans le contexte lyrique anglo-saxon, l’appellation « English opera » renvoie autant à la création d’ouvrages de compositeurs anglais qu’à l’utilisation de la langue autochtone dans la restitution du répertoire lyrique international.1 Dans de nombreux cas, l’amalgame qu’évoque la collocation « English opera » rend particulièrement délicate l’identification de telle ou telle pièce du répertoire en termes d’appartenance nationale. Comment définir, par exemple, l’Arsinoe de Thomas Clayton ? Si l’ouvrage est bel et bien composé par un compositeur anglais à partir d’un texte rédigé en anglais, autant les origines verbales que musicales de cet opéra pointent vers l’Italie : le livret est en fait la traduction d’un texte italien préalablement mis en musique, et une grande partie des éléments musicaux ont vraisemblablement été empruntés à divers ouvrages lyriques transalpins, dont la plupart sont encore à identifier. Le cas de l’ouvrage de Bononcini Il trionfo di Camilla, opéra traduit de l’italien en 1706, donné en version bilingue dès l’année suivante et perçu une dizaine d’années plus tard comme le champion de la cause de l’opéra anglais menacé par l’hégémonie de l’opéra italien – « as native as roast beef » pour reprendre les termes de Lowell Lindgren2 –, paraît plus problématique encore. Que dire, pour rester dans le cadre du XVIIIe siècle anglais, de la version anglaise de l’opéra-comique de Piccini La buona figliuola, traduit en 1766 sous le titre The Accomplish’d Maid et anglicisé au point qu’on y retrouve de nombreux éléments thématiques qui avaient disparu de la version originale de l’opéra, ceux précisément qui remontent à la source même de cette dernière, le roman de Richardson Pamela3. Autant dire, dans un cas comme celui-ci, que le phénomène de la traduction s’accompagne d’une véritable réappropriation nationale. La question de l’identité des ouvrages créés en Grande-Bretagne ne se limite pas aux ouvrages traduits au XVIIIe siècle, tant s’en faut, et on serait bien en mal de définir, pour ne donner qu’un exemple, l’appartenance nationale d’un opéra comme le Falstaff de Michael Balfe, opéra écrit par un compositeur anglophone sur un sujet résolument anglo-saxon, dûment créé à Londres, mais sur des paroles en italien et suivant un idiome musical dont on sait ce qu’il doit à Rossini et aux grands compositeurs continentaux de l’époque, Auber en particulier…

  • 4  Voir notre article « L’opéra en version anglaise : un enjeu esthétique ou sociologique ? », La Rev (...)

3En évitant évidemment d’aborder le débat – caduc aujourd’hui – qui consiste à se demander s’il est souhaitable de donner l’opéra dans la langue intelligible du public, je souhaiterais dans le cadre de cette publication consacrée à la question croisée de l’opéra et de l’identité nationale, examiner certains des enjeux de la traduction du livret d’opéra, phénomène qui, s’il a longtemps été marginalisé en Grande-Bretagne – on se souvient que l’opéra en anglais a souvent été synonyme de « second-class opera 4» – n’en reste pas moins un vecteur essentiel dans ce que je serais tenté d’appeler l’acclimatation du grand répertoire lyrique européen. Il m’a semblé en effet apercevoir dans les corpus étudiés une tension récurrente entre deux principes traductifs simultanés et contradictoires, que je souhaiterais examiner dans cet article.

4La première constante réside en effet dans la tendance à « angliciser » l’opéra étranger afin de le rendre moins « exotique » aux yeux du public anglo-saxon, plus à même de ce fait de se reconnaître dans des répertoires souvent taxés d’hermétisme et d’exclusivité sociale. S’il est vrai que de telles pratiques ont parfois contribué à déformer certains ouvrages lyriques au-delà de toute reconnaissance, elles n’en ont pas moins eu des effets considérables dans la popularisation de certains répertoires exogènes. Parallèlement au processus qui consiste, en somme, à spécifier et à restreindre les champs sémantiques d’une œuvre donnée, réduits par ce procédé à des éléments contextuels nationaux, on constate également l’existence d’un autre principe qui cherche au contraire à dépasser le cadre purement national afin de guider l’attention de l’auditeur sur des problèmes d’ordre esthétique liés à la nature et à la définition de l’œuvre lyrique dans sa globalité, parfois même sur la spécificité du discours traduit en particulier. Je vais donc m’attacher à démontrer, au cours d’un bref survol chronologique, la permanence des deux principes, pour conclure finalement sur la complémentarité de deux tendances qui ne sont en rien exclusives.

5Dans l’introduction du volume des actes d’un récent colloque consacré à la traduction du livret d’opéra, Gottfried Marshall rappelle l’importance des paramètres culturels et contextuels de l’acte de traduction, paramètres qui vont jusqu’à remettre en cause le statut même du « traducteur » de livrets, présenté davantage comme un « médiateur » :

  • 5  Gottfried R. Marschall, « Traduire l’opéra : quel défi ! », La traduction des livrets :aspects thé (...)

Médiateur entre cultures et mentalités, le traducteur est au préalable amené à trancher face à un choix fondamental et lourd de conséquences : le « texte traduit » doit-il évoquer l’univers (le milieu, l’ambiance) original du texte source, avec tous les ingrédients que cela implique, doit-il privilégier le charme de l’étrangeté susceptible de procurer au récepteur le plaisir du dépaysement ? Ou bien doit-il, au contraire, créer un univers adapté au monde du lecteur-cible pour lui fournir un moyen de compréhension à travers une sorte de « familiarité artificielle » ? Comment capter un maximum d’éléments authentiques tout en s’ouvrant à la culture du nouveau récepteur ? Transposer, est-ce conserver ou métamorphoser ?
Ce dilemme se pose avec plus d’acuité en traduction musicale puisque des paramètres supplémentaires et riches en connotations sociales, géographiques et surtout musicales, pragmatiques et physiologiques entrent en jeu. Le spectateur de langue-cible doit-il à tout moment sentir qu’il assiste à la traduction d’une œuvre étrangère qui garde son identité, ou bien l’opéra traduit doit-il changer d’identité pour flatter, nouvellement vêtu, les habitudes du public à conquérir 5?

  • 6  On pourrait évoquer en effet, dans le contexte anglophone, le sort réservé aux opéras ayant quelqu (...)

6Selon de tels principes, la « naturalisation » du texte traduit passerait donc par l’introduction ou par l’amplification de certaines composantes culturelles et contextuelles – religieuses6, politiques, morales… –, lesquelles, si elles n’apparaissent pas dans la version originale, sont à envisager comme le résultat d’un gauchissement souhaité par le traducteur ou, plus vraisemblablement, imposé par les circonstances extérieures propres au pays d’accueil. Compte tenu de la spécificité toute insulaire de la Grande-Bretagne en matière de production lyrique, les ouvrages traduits pour la scène anglo-saxonne sont sans doute ceux qui se plient le plus à cette règle.

  • 7  Voir Curtis Price, « Political Allegory in Late-Seventeenth-Century English Opera », Essays in Hon (...)

7L’écart entre le texte-source et le texte-cible est sans doute particulièrement sensible pour les ouvrages lyriques traduits aux XVIIe et XVIIIe siècles, c’est-à-dire à une époque marquée par la production d’ouvrages à fort contenu allégorique. On pense par exemple aux semi-operas de Purcell ou à certains opéras haendéliens, ouvrages dont les multiples sous-textes évoquent de manière plus ou moins voilée les circonstances politiques du moment. C’est ainsi que les traductions des premiers opéras représentés en Grande-Bretagne tirent le texte traduit – c’est-à-dire le seul véritablement intelligible du public – vers les éléments à forte connotation nationale, allant parfois jusqu’à introduire des dimensions peu – voire pas du tout – perceptibles dans le livret original. Curtis Price, par exemple, a montré comment la traduction anglaise réalisée en 1674 pour l’opéra Ariane; Ou le mariage de Bacchus – la toute première traduction anglaise attestée d’un livret d’opéra – développe davantage que l’original français les aspects de l’ouvrage qui évoquent la situation politique du moment7. C’est ainsi que la version anglaise du prologue mentionne explicitement les exploits guerriers de Charles et de James, auxquels il n’est que fait métaphoriquement allusion dans l’original tandis que parallèlement le même texte atténue considérablement tout élément qui pourrait évoquer de manière trop appuyée le mariage controversé du Duc de York et de Marie de Modène, pourtant le prétexte officiel de la représentation de l’opéra à la Royal Academy of Music.

  • 8  Voir [Paolo Rolli], Riccardo I. Re d’Inghilterra. Melodrama per la Reale Accademia di Musica (Lond (...)

8De manière générale, les traductions anglaises des grands opéras italiens représentés au cours du XVIIIe siècle accentuent elles aussi la composante patriotique de certains livrets. J’en veux pour preuve la traduction réalisée en 1727 pour l’opéra de Haendel Riccardo Primo; Ré d’Inghilterra, traduction qui martèle outrageusement l’analogie entre le légendaire Richard Cœur de Lion, emblème s’il en est de la valeur et de la fierté nationales, et le moins britannique Georges II, tout récemment couronné à l’époque de la création de l’opéra8. Pourtant, si le texte traduit souligne, par ses empilements d’adjectifs valorisants et par la sur-traduction de ses métaphores, les innombrables vertus du monarque, il ne manque pas non plus de rappeler le lien qui unit le souverain à son peuple, atténuant quelque peu la vision égocentrique convoquée par le spectacle d’un roi imbu de sa propre valeur : dans la version traduite, le triomphe final est l’œuvre non pas du seul souverain, mais du pacte qui l’unit à son peuple.

  • 9  Wolfgang Amadeus Mozart, The Marriage of Figaro. A Comic Opera in three Acts as Performed at the T (...)

9Si les précédents exemples sont empruntés à des traduction destinées uniquement à la lecture, et non à la représentation, le phénomène du gauchissement affecte également les ouvrages joués dans la langue-cible, même si c’est surtout à partir des premières décennies du XIXe siècle que la pratique de la version traduite commença à se systématiser. Il y aurait beaucoup de choses à dire sur l’anglicisation à cette époque des opéras de Rossini, d’Auber ou de Mozart, comme notamment sur l’invraisemblable adaptation des Nozze di Figaro par Henry Bishop, pour laquelle l’incipit de l’air de Figaro « Non più andrai, farfallone amoroso », est rendu par « When the banners of England are waving9 », allusion manifeste au contexte politique national en ces temps marqués par les guerres napoléoniennes.

  • 10  Pour l’histoire de la traduction de Don Giovanni, voir Klaus Kaindl, Die Oper als Textgestalt : Pe (...)
  • 11  Voir notamment Rachel Cowgill, « Re-Gendering the Libertine; or, the Taming of the Rake: Lucy Vest (...)

10Étudier l’évolution des multiples traductions d’un ouvrage au cours des siècles est donc un moyen d’évaluer la réception de l’opéra en question, ainsi que les contextes intellectuels de l’époque qui a donné le jour à telle ou telle traduction. L’histoire des versions allemandes de Don Giovanni (1787) a suffisamment montré à quel point les lectures successives des différents traducteurs « traduisent » précisément la perception contemporaine du personnage éponyme conçu par Mozart et Da Ponte, l’aristocrate corrompu de la version originale étant devenu, dans les versions présentées au cours des premières décennies du XIXe siècle, un héros romantique quelque peu satanique, essentiellement préoccupé de questions métaphysiques10. L’angliciste est ainsi en droit de s’interroger sur l’usage, à la même époque, qui consistait en Grande-Bretagne à « castrer » le personnage mythique en le faisant jouer, du moins dans la version anglaise présentée à Drury Lane en 1821, par une interprète féminine11. Fallait-il domestiquer le libertin de Mozart jusqu’au travestissement, quitte à introduire par ce procédé d’autres menaces et causes d’inquiétude pour l’ordre établi ?

  • 12  Voir Giuseppe Verdi, La Traviata. With Italian Words and a New English Adaptation by Robert Reece, (...)
  • 13  Voir notre article, « Fidélité et/ou trahison : les traductions anglaises de La Traviata », Marsch (...)

11Dans le cas de certaines traductions de l’époque victorienne, ce sont en effet les valeurs morales de la nation qui colorent certains choix traductifs. Je citerai à cet égard deux traductions de La Traviata de Verdi, celles de Robert Reece et de Natalia McFarren12, versions dont certains éléments, en donnant implicitement raison aux arguments avancés par Germont père, et surtout en validant certains de ses actes, semblent condamner le personnage de Violetta, dont les aspirations intimes mettent effectivement en péril les solides valeurs traditionnelles de la société victorienne.13 Si de telles options traductives frayent de toute évidence avec le contresens – du moins si on se fonde sur ce qu’on imagine aujourd’hui avoir été les intentions de l’auteur –, ces lectures n’en sont pas moins, et précisément pour cette raison, fascinantes. Devant de tels écarts par rapport aux texte-source, on comprend les efforts effectués par certains traducteurs du début du XXe siècle, et notamment celles du musicologue Edward Dent, pour retrouver ce qu’ils pensaient être l’esprit de l’œuvre origine. Pourtant, de telles traductions, qui se veulent a priori libres de toute « interprétation », n’en sont pas moins inspirées par les contextes sociologiques de leur temps, et surtout par là de rendre accessibles à l’auditeur moyen des textes parfois marqués par des cryptages stylistiques que les divers traducteurs s’emploient à atténuer.

  • 14  Voir Mozart, Cosi fan tutte, trad. David Higham, London : Boosey and Hawkes, 1951.
  • 15  Mozart, Le Nozze di Figaro (The Marriage of Figaro), trads. Ruth et Thomas Martin (1947), New York (...)
  • 16  Voir Rodney Milnes, ed., « The Translator at Work – Part 3 », Opera 26, 1975, 244-45.

12Certains choix traductifs attestent ainsi la volonté délibérée d’introduire dans le texte l’influence de certains repères culturels typiquement anglo-saxons. Citons en guise d’exemple la traduction par les mots « See Gibraltar » de l’incipit de l’air de Fiordiligi « Come scoglio », au premier acte de Cosi fan tutte14 ouvrage dont le titre a donné lieu, d’une version à l’autre, à de multiples fantaisies : Tit for Tat, The School of Lovers, Women are like That, etc. On pourra également sourciller devant la traduction de l’incipit du duettino entre la comtesse et Susanna au troisième acte des Noces de Figaro, « Sull’aria », curieusement rendu par « To Romeo » (reprise de la phrase « Write a message ‘to Romeo’« ) dans la version de Ruth et Thomas Martin15. L’œuvre de Shakespeare – et on ne sait si on doit s’en étonner, s’en offusquer ou s’en réjouir – a alimenté mainte traduction lyrique, comme le reconnaît lui-même le traducteur Edmund Tracey à propos de ses emprunts à Twelfth Night pour la traduction qu’il réalisa dans les années 1970 de la gavotte de Manon dans l’opéra de Massenet16. D’autres traducteurs, dans le but avoué d’impliquer davantage le public ciblé, exploitent quant à eux des locutions à caractère proverbial, à l’image de Ruth et de Thomas Martin et de leur emploi du proverbe « The proof of the pudding is in the eating » pour leur traduction d’un récitatif du deuxième acte de Cosi fan tutte :

  • 17  Mozart, Così fan tutte (Women are like That), trads. Ruth et Thomas Martin (New York : Schirmer, p (...)

Don Alfonso
Venite, io spero mostrarvi ben che folle è cervello
Che sulla frasca ancor vende l’uccello.

Don Alfonso
Till then, I will not give up the ship, and I am still competing,
For the proof of the pudding is in the eating
.17

13À ce moment précis de l’opéra, la substitution d’une expression proverbiale à une autre, en modifiant le sens des paroles originales (l’image de l’italien revient grosso modo à indiquer qu’» il ne faut pas vendre la peau de l’ours avant de l’avoir tué »), a également l’effet de renforcer le cynisme de Don Alfonso. Dans le nouveau contexte, la traduction de l’image vise en effet spécifiquement la vertueuse Fiordiligi, la seule des deux sœurs à avoir vaillamment résisté aux assauts des jeunes séducteurs. Entièrement réifiée par l’évocation du proverbe, la jeune femme se trouve indirectement comparée à un plat culinaire à forte connotation anglo-saxonne, tout juste sur le point d’être consommé…

  • 18  Voir par exemple Herbert F. Peyser, « Some Observations on Translation », Musical Quarterly 8, 192 (...)

14Toutes ces constatations font apparaître l’énorme part de créativité exercée par les traducteurs de livrets, assez peu liés, finalement, au critère de la fidélité au texte-source. La plupart des travaux réalisés sur la traduction du livret sont d’ailleurs unanimes pour signaler l’impossibilité d’une tâche dont les multiples contraintes,18 essentiellement liées à la présence du discours musical, suscitent un degré de liberté dont ne jouissent pas les traducteurs d’autres genres littéraires, davantage forcés à la recherche de l’équivalence sémantique. On voit aisément l’intérêt que le chercheur peut tirer des confrontations entre la version originale et les multiples versions traduites – qu’il s’agisse de plusieurs versions anglaises ou de la comparaison entre des versions anglaises et des versions traduites dans d’autres langues –, l’objectif affiché étant bien entendu de tirer des conclusions sur la spécificité toute britannique de la réception des grands chefs-d’œuvre de l’art lyrique, partiellement anglicisés par le phénomène de la réécriture. Comme le rappelle fort justement Klaus Kaindl,

  • 19  Kaindl, in Marshall, op. cit., 44.

la traduction ne se fait jamais dans un vide esthétique, social, politique ou idéologique, elle réagit et interagit toujours avec les contextes qui circonscrivent les contours de toute traduction. Donc, si la traduction n’est pas imperméable aux influences extratextuelles, toute recherche dans ce domaine doit prendre comme point de départ la situation historique et pragmatique de l’art lyrique et non pas les difficultés ponctuelles qu’offre le texte.19

  • 20  Voir Marschall, op. cit. 14.
  • 21  Voir Kaindl, Die Oper als Textgestalt, op. cit. 9-41.
  • 22  Kaindl, in Marschall, op. cit. 44.
  • 23  Idem. 44-45 ; 53.

15Dans son ouvrage sur la traduction du livret d’opéra, le seul ouvrage véritablement théorique ayant été réalisé sur le sujet à ce jour, Klaus Kaindl définit également le concept de l’opéra appréhendé comme « texte multimédial20 », le terme englobant toutes les composantes de ce Gesamtkunstwerk21. Si la traduction lyrique est conditionnée à ce point par les « influences qui interviennent au niveau de sa genèse, de sa représentation et de sa réception22 »– et Klaus Kaindl insiste également sur le poids de ce qu’il appelle le « système lyrique » dans les options esthétiques des traducteurs23 –il n’est pas étonnant que la traduction tienne compte également, au sein même de sa textualité, des circonstances de sa propre production, ainsi que du cadre relativement restreint de l’univers lyrique qui lui a donné le jour.

16Il n’est évidemment pas mon intention de montrer que toute traduction lyrique se veut réflexive. Tout au plus pourra-t-on signaler la permanence, d’un siècle à l’autre, de certains aspects thématiques qui marquent des ouvrages de natures et d’esthétiques diverses. On constate en effet à quel point de nombreux textes réécrits thématisent soit le rôle de la musique, soit celui de la poésie, soit le contexte musical qui les a produits. Dans certains cas plus exceptionnels, la traduction va jusqu’à évoquer son propre statut de texte traduit.

17Si j’ai évoqué plus haut la traduction d’Ariane; Ou le mariage de Bacchus, j’aurais également pu signaler à quel point le texte anglais évoque la nature du divertissement offert au public de Londres, l’arrivée dans la capitale de Marie de Modène étant en fait présentée, dans le texte traduit, non seulement comme la célébration de différents genres artistiques importés d’Italie – et comment ne pas voir parmi eux une référence à l’opéra –, mais également comme la promesse faite par la nation anglaise de dépasser en excellence les produits offerts par les autres nations. Avec l’invitation du personnage allégorique de la Tamise de venir goûter à ces diverses douceurs (« tast my Sweets »), la traduction thématise ainsi le développement potentiel d’un genre tout juste en cours d’implantation :

  • 24  P[ierre] P[errin], Ariane, ou marriage de Bacchus. Opéra compose par le sieur p. P. et mis en musi (...)
  • 25  P[errin], Ariadne; Or, The Marriage of Bacchus, an Opera, or a Vocal Representation; First Compos’ (...)

La Thamise.
Venez, venez mes chères Sœurs,
Nimphes du Tybre, & de la Seine :
………………………………………………
La charmante Cypris pour cet heureus Séjour
Quite la Rive solitaire :
Voici la nouvelle Cythere
Voici l’Ile d’Amour.24

    

Thamis
Approach, approach fair Sisters, cross the Main,
………………………………………………
To come and tast my Sweets, ye Tyber, and Sein.
E’r since, Venus resolv’d to quit
Her Native Throne, to come and dwel in it.
Fair Albion now will new Cythera prove,
And must be call’d, The sweet Island of Love
25,

18De même, nombreuses sont les traductions du XVIIIe siècle qui soulignent, en un acte réflexif ou « méta-opératique », la théâtralité foncière du spectacle d’opéra, comme le montre par exemple l’extrait suivant de l’Orlando de Haendel. Pris dans un jeu typiquement baroque de feintes et de faux-semblants, le personnage-acteur semble thématiser autant la situation de l’acteur devant incarner un rôle, que celle du personnage pris dans ces propres dissimulations :

  • 26  [Grazio Braccioli], Orlando. Drama. Da rappresentarsi nel region teatro d’Hay-Market. Done into En (...)

Orlando
Stimolato della Gloria
Agitato dall’amore
Che farai misero Core ?

               

Orlando
How wilt thou act the proper Part?
Determine now, my wretched Heart,
Whom Glory’s mighty Call inspires
And love consumes with all its fires
26

  • 27  Voir notre article « “With Words so Sounding and so Rich in Sense” : la traduction de Rinaldo (171 (...)

19Paradoxalement, la traduction par Aaron Hill d’un autre opéra de Haendel, Rinaldo (1711), va jusqu’à thématiser l’analogie entre l’histoire représentée sur scène – les diverses tentations auxquelles est soumis le preux paladin – et les contextes opératiques du moment qui fustigeaient l’attirance de la noblesse anglaise pour les diverses sirènes de l’opéra27. Le thème du danger moral que représente l’attrait du bel canto, médium artistique souvent perçu comme efféminant dans les contextes esthétiques anglo-saxons, est d’ailleurs thématisé indirectement dans une version anglaise de l’air de la comtesse des Noces de Figaro « Dove sono », celle effectuée en 1847 par le traducteur Jacob Wrey Mould :

  • 28  Mozart, The Marriage of Figaro (Le Nozze di Figaro), trad. Jacob W. Mould, London : Boosey, 1847.

Contessa
Dove sono i bei momenti
Di dolcezza e di piacer?
Dove andaro i giuramenti
Di quel labbro menzogner?
Perché mai, se in pianti e in pene
Per me tutto si cangiò,
La memoria di quel bene
Dal mio sen non trapassò?
Ah! Se almen la mia costanza
Nel languire amando ognor,
Mi portasse una speranza
Di cangiar l’ingrato cor!

         

Countess
Hope had never more brightly flutter’d
Clad in colours of heav’n above,
Purer Music, no angel utter’d
Than the language of his love.
‘Twas a false sun whose reflection
Blush’d on my confiding tears,
‘Twas a Syren whose perfection
Sung Elysium in mine ears.
Still that perish’d rainbow lingers,
Mem’ried on thro’ years of pain.
Though long silent the minstrel fingers,
Still my heart repeats their strain.
28

  • 29  Pour la composition du public qui fréquentait l’opéra anglais au début du XIXe siècle, voir notamm (...)

20On remarque en effet, dans la traduction de ce passage, le recours à la métaphore filée de la musique, utilisée pour suggérer la douceur du discours amoureux autrefois tenu par le comte Almaviva. Le traducteur file ainsi le thème de l’analogie entre l’opéra et le chant trompeur des sirènes, un des poncifs de la critique portée au XVIIIe siècle à l’encontre de l’opéra. Pourtant, si le chant lyrique est présenté comme un dangereux et trompeur instrument de séduction, le texte de la version anglaise précise également qu’à l’image sans doute de la sublime mélodie de Mozart, les doux accents du comte resteront éternellement gravés dans le cœur de leur destinataire. Cette traduction des paroles de la comtesse semble donc cristalliser l’ambivalence de l’attitude du public victorien devant un type de spectacle qui, s’il est certes enchanteur, n’en suscite pas moins la méfiance et la suspicion. On constate donc, dans cette allusion « méta-opératique », la parfaite adéquation entre le texte traduit et le type de public visé29.

  • 30  Voir notre article, « La traduction d’un livret peut-elle “expliquer” l’original ? Étude comparati (...)

21Ce sont cependant, et on ne s’en étonnera pas, les traductions du XXe siècle qui semblent le plus cultiver, sur le mode de l’allusion, le renvoi explicite aux mécanismes dramatiques qui sous-tendent l’ouvrage en question. Tel est le cas notamment de certaines traductions de Dent qui semblent faire la part belle à un discours réflexif portant sur la célébration de la musique ou de l’inspiration poétique. C’est du moins ce qu’on peut déceler dans ses traductions de La Flûte enchantée, opéra dans lequel le musicologue voit avant tout une allégorisation de la musique,30 ou de La Traviata, pour laquelle il met en valeur le statut de poète d’Alfredo/Armand, le discours poétique étant présenté implicitement comme le seul facteur capable d’apporter quelque réconfort aux tourments de Violetta/Marguerite.

  • 31  Voir Nicholas John, ed., The Marriage of Figaro/Le Nozze di Figaro. Opera Guide 17 (1983), London  (...)

22Une fois encore, les choix traductifs reflètent les options esthétiques des divers traducteurs. C’est ainsi que Dent, au quatrième acte des Noces de Figaro, traduit la phrase « sembri un cospirator » par « just like the villain in a play », propos quelque peu déconstructionnistes qui rejaillissent ironiquement sur leur propre énonciateur : si l’opéra compte un « villain » parmi les dramatis personae, il s’agit bien de Bartolo, à qui ces paroles sont attribuées.31 La traduction de Cosi fan tutte par Ruth et Thomas Martin, réalisée dans les années 1940, atteste elle aussi une volonté de souligner les outils de fonctionnement de l’ouvrage, et cela à des degrés divers. Tout d’abord, la nature particulièrement théâtrale de cet opéra, entièrement fondé sur une vertigineuse imbrication de « jeux de rôle », est dûment explicitée au finale du deuxième acte dans le texte confié à Despina, elle-même l’orchestratrice des situations les plus extravagantes. C’est ainsi que la phrase « la più bella comediola non s’è vista, o si vedrà » est rendue par les vers

  • 32  Mozart, Cosi fan tutte, trad. Martin, op. cit., 315-16.

I am absolutely certain
That the evening will be gay!
Very soon we’ll raise the curtain
On the play within the play
32.

23Ailleurs, c’est la référence intertextuelle qui attire l’attention du spectateur/auditeur sur ce microcosme qu’est le monde de l’opéra. Il est sans doute inutile d’épiloguer plus que de raison sur les multiples connotations de la traduction du passage suivant, au moment où Ferrando et Guglielmo se remettent de leur prétendu empoisonnement du premier acte :

  • 33 Idem. 170-71.

Ferrando e Guglielmo
Dove son! Che loco è questo?
Chi è colui? Color chi sono?
Son di Giove innanzi al trono?
Sei tu Palla, o Citerea?

         

Ferrando and Guglielmo
Am I dead? Or am I dreaming?
Is this Eden or Valhalla?
Or the garden realm of Allah?
Are you Venus, or Cleopatra
33?

24Pour le spectateur lyricomane du XXe siècle, les références à Vénus, à Cléopâtre ou au Walhalla ne manqueront pas d’évoquer un autre univers que celui, plus classique, convoqué dans l’original italien de Da Ponte.

25Dans un autre extrait du finale du premier acte, la traduction d’une phrase de Despina semble renvoyer quant à elle à l’opportunité même de recourir à un discours traduit :

  • 34  Ibid. 164.

Despina
Salvete amabiles bones puelles.
Fiordiligi e Dorabella
Parla un linguaggio
Che non sappiamo
.
Despina
Come comandano
Dunque parliamo,
So il greco e l’arabo,
So il turco e il vandalo,
Lo sveco e il tartaro
So ancor parlar.

           

Despina
Salve ad libitum cum grano salis.
Fiordiligi e Dorabella
That may be so, but
We don’t understand it
.
Despina
If you insist on it,
I will translate it,
But the vernacular
Sounds less spectacular,
Completely flavourless,
Not recherché.
34

26Laissons au spectateur/auditeur le soin de décider si les propos de Despina s’appliquent au premier chef à la propre traduction de l’opéra, notamment à celles des paroles que chante à ce moment même la jeune soubrette. Si l’usage de l’anglais est certes moins « spectaculaire » que celui de l’italien, convenons toutefois les efforts des deux traducteurs produisent un résultat qui ne manque pas d’être assez « recherché ».

27Que dire enfin de la « méta-traduction » par W. H. Auden et Chester Kallman de La Flûte enchantée, sinon qu’elle porte à un rare degré d’accomplissement cette forme spécifique de traduction/adaptation. Le texte, conçu dans les années 1950 pour la NBC, contient en effet un certain nombre de commentaires, dont la plupart apparaissent lors d’un long « métalogue » confié au chanteur chargé d’incarner le rôle de Sarastro. En plus d’un certain nombre de digressions « méta-textuelles » sur la forme de l’opéra, notamment sur le rôle de Mozart dans l’évolution de ce genre musical, le texte de la version anglaise contient également plusieurs références à sa propre production. D’une part, certaines références intertextuelles, qui visent une fois encore L’Anneau du Nibelung de Wagner, sont également évoquées, toujours sur le mode allusif :

  • 35 W. H. Auden and Chester Kallman, Libretti and Other Dramatic Writings by W.H. Auden, 1913-1973, ed. (...)

The history of Music and of Man
Will not go cancrizans, and no ear can
Recall what, when the Archduke
Francis reigned,
Was heard by ears whose treasure-hoard contained
A
Flute already but as yet no Ring:
Each age has its own mode of listening.
35

  • 36 Idem. 183.

We were Goethe’s Die Mütter, an understage chorus
Then for Wagner We half-rose as Erda, now for Us
Freud adds a blunt synonym to the thesaurus.
36

  • 37 Ibid. 182-83.

28D’autre part, le texte de la traduction thématise également, notamment dans le « postscript » adressé par la Reine de la Nuit à ses deux traducteurs, les limites de la traduction lyrique, et notamment le caractère vain et éphémère des multiples relectures, y compris les plus iconoclastes : « We shall survive / To laugh, unimpressed, at your liberal correction / Of conservative views about women’s subjection »,37 commente le personnage maléfique à propos d’une traduction qui prend le parti de défendre, en contradiction manifeste avec les volontés autoriales, ses propres intérêts. On le voit, le caractère réflexif de la traduction est également l’occasion de commenter la dimension contextuelle de la lecture d’Auden et de Kallman, lecture qui, en prenant le parti de la reine de la nuit, s’inscrit dans une vision résolument féministe de l’ouvrage. De façon plus générale, la traduction lyrique est explicitement présentée dans le « métalogue » de Sarastro comme l’outrage ultime que subit tout opéra dans les multiples phases de sa production :

  • 38 Ibid. 155.

A work that lives two hundred years is tough,
And operas, God knows, must stand enough:
What greatness made, small vanities abuse.
What must they not endure? The Diva whose
Fioriture and climactic note
The silly old composer never wrote,
Conductor
X, that overrated bore,
Who alters tempi and who cuts the score,
Director
Y who with ingenious wit
Places the wretched singers in the pit
While dancers mime their roles,
Z the Designer
Who sets the whole thing on an ocean liner,
The girls in shorts, the man in yachting caps,
Yet genius triumphs over all mishaps,
Survives a greater obstacle than these,
Translation into foreign Operese.38

  • 39  Voir à ce sujet Joseph Kerman, « Auden’s Magic Flute », The Hudson Review 10.1 (1957) : 310-16.
  • 40  « It is precisely because I believe that, in listening to song […] we hear not words, but syllable (...)

29Étrange paradoxe que cette traduction, qui tout en prenant le parti de réinterpréter et de réécrire un des opéras les plus populaires du répertoire, jusqu’à en bousculer l’équilibre structurel accompli par la musique de Mozart39, prend parallèlement la forme d’un discours qui, en militant contre lui-même et contre ses propres partis pris, met en cause sa propre légitimité. Auden ne faisait pas mystère de sa préférence pour l’opéra en version originale40.

30Comme le montre la traduction d’Auden et de Kallman, c’est sans doute le caractère éphémère de la traduction lyrique et des interprétations qu’elle propose qui favorise à ce point le recours à l’autoréférentialité, de même qu’il autorise l’allusion à un univers en perpétuel renouvellement, et dans lequel la traduction n’est finalement qu’une composante infime. N’est-il pas possible, d’ailleurs, de considérer la dimension « méta-opératique » comme un des nombreux aspects contextuels – au même titre, par exemple, que les dimensions politique ou culturelle – qui infléchissent la traduction du livret d’opéra ?

31L’exemple suivant, un extrait de la traduction d’un opéra-comique de Donizetti, montre à quel point la nature « méta-opératique » de la traduction n’est en rien incompatible avec le renvoi à des éléments contextuels d’ordre « national ». Le morceau que je souhaite évoquer, une strophe de l’air de Procolo au premier acte de l’ouvrage Le convenienze ed inconvenienze teatrali, chantée au moment où le personnage défend bec et ongles les mérites de sa prima donna d’épouse, est un cas extrême qui montre à quel point une version transposée – on hésite ici à employer le terme de traduction – peut être simultanément « méta-opératique » et dépendante de l’actualité du moment. Les noms des individus mentionnés dans la version de Don White, présentée en 1972 au festival de Camden, ne peuvent en effet faire sens que pour le public familier du monde musical londonien des années 1970 :

  • 41 Exemple cité dans Milnes, ed., « The Translator at Work – Part 1 », Opera 25 (1974) : 958.

Procolo
Non di svanziche o quattrini
nei contratti si parlava,
di dobloni, di luigi, di zecchini, si trattava;
viaggio, alloggio, pranzo e cocchio
prometteangli a più non posso
e per lei s’era già mosso
tutto l’orbe sublunar.
Mille e mille signorine, potenti e milionari,
militari e negozianti, finanzieri e mezzo ceto,
gareggiavan tutti quanti
le sue grazie a meritar.
E osate, o vili insetti,
la mia moglie disprezzar?
(1.4)

          

Procolo
Managers and agents chased her,
Opera house intendants sought her,
All the critics highly praised her
(All, that is, but Andrew Porter).
Humphrey Burton, André Previn,
The admirers crowd around her,
She won’t talk to Bernard Levin,
But the Sunday papers hound her.
As a tribute to her powers
Colin Davis sends her flowers,
And Lord Harewood keeps her chatting
On the telephone for hours
.41

  • 42  Le critique Andrew Porter est en effet l’auteur de multiples traductions vers l’anglais, dont cell (...)
  • 43  Edward J. Dent, trad., La Traviata (The Lady of the Camelias), London : Allen, Towne and Heathe, 1 (...)

32Visant explicitement des personnalités du monde lyrique directement impliquées dans la traduction de l’opéra vers l’anglais, telles André Previn, Andrew Porter ou Lord Harewood,42 un tel exemple de traduction « incestueuse », « méta-opératique » mais au sens le plus restrictif du terme, atteste surtout le caractère éphémère d’un genre à ce point dépendant des circonstances particulières de sa production. Un tel phénomène est évidemment un argument de plus pour tous ceux qui soutiennent, et à juste titre, la nécessité impérieuse de constamment re-traduire les grands ouvrages du répertoire. En 1948, Edward Dent écrivait déjà : « owing to changes in literary convention translations, like accompaniments to folk-songs, must sooner or later become out of date, and have to be rewritten43. »L’exemple que je viens de citer, extrait de l’opéra « méta-opératique » de Donizetti, montre également l’étroitesse des limites qui séparent la traduction de la réécriture ou de l’adaptation, et cela même lorsqu’il n’est pas question, comme c’est le cas ici, de réécriture musicale.

33On voit donc, dans l’univers de la traduction lyrique, à quel point le travail du traducteur, pourtant soumis à un invraisemblable faisceau de contraintes rythmiques, prosodiques, etc., permet également une part de liberté et d’inventivité fort enviable. C’est justement à ce titre que la réécriture fait sens, et que la traduction lyrique, quels que soient ses enjeux, mérite d’être étudiée. Dans le domaine anglophone, dont les contextes lyriques sont empreints d’une spécificité toute insulaire, les possibilités de recherche me paraissent littéralement infinies.

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Notes

1  Voir Eric W. White, The Rise of English Opera (1951), New York: Da Capo P, 1972 ; A History of English Opera, London: Faber and Faber, 1983.

2  Giovanni Bononcini, Camilla, Royal College of Music, MS 779, London: Stainer and Bell, “Music for London Entertainment, 1990, xiv (introduction de Lowell Lindgren).

3  Voir notre article « Acculturation et réappropriation : la ‘traduction’ du discours amoureux dans les versions scéniques anglaises de Pamela », La Traduction du discours amoureux au XVIIIe siècle, ed. Annie Cointre et Florence Lautel-Ribstein (à paraître).

4  Voir notre article « L’opéra en version anglaise : un enjeu esthétique ou sociologique ? », La Revue LISA/LISA e-journal, 2.3, 2004, 92-111 (http://www.unicaen.fr/mrsh/anglais/lisa).

5  Gottfried R. Marschall, « Traduire l’opéra : quel défi ! », La traduction des livrets :aspects théoriques, historiques et pragmatiques, Paris : P de l’U Paris-Sorbonne, 2004, 13-14.

6  On pourrait évoquer en effet, dans le contexte anglophone, le sort réservé aux opéras ayant quelque lien avec la Bible ou la religion (Mose in Egitto de Rossini, Nabucco de Verdi, Samson et Dalila de Saint-Saens, Hérodiade de Massenet, Salomé de Richard Strauss…), tous ces ouvrages ayant dû être complètement recontextualisés – et donc réécrits – avant de voir le jour sur la scène lyrique britannique.

7  Voir Curtis Price, « Political Allegory in Late-Seventeenth-Century English Opera », Essays in Honour of Winton Dean, ed. Nigel Fortune, Cambridge : Cambridge UP, 1987, 6-8.

8  Voir [Paolo Rolli], Riccardo I. Re d’Inghilterra. Melodrama per la Reale Accademia di Musica (Londra, 1727).

9  Wolfgang Amadeus Mozart, The Marriage of Figaro. A Comic Opera in three Acts as Performed at the Theatre Royal Covent Garden Partly Selected from Mozart, partly Composed, and the Whole Adapted to the English Stage, and Arranged from the Score by Henry R. Bishop, Composer and Director of the Music to the Theatre Royal Covent Garden, London: Goulding, D’Almaine and Potter, 1816.

10  Pour l’histoire de la traduction de Don Giovanni, voir Klaus Kaindl, Die Oper als Textgestalt : Perspektiven einer inderdisziplinären Übersetzungswissenschaft, Tübingen: Stauffenburg, 1995, 210-32.

11  Voir notamment Rachel Cowgill, « Re-Gendering the Libertine; or, the Taming of the Rake: Lucy Vestris as Don Giovanni on the Early Nineteenth-Century London Stage », Cambridge Opera Journal 10.1, 1998, 45-66.

12  Voir Giuseppe Verdi, La Traviata. With Italian Words and a New English Adaptation by Robert Reece, ed. Arthur Sullivan and John Pittman (London : Boosey, 1871) ; La Traviata. Translated into English by Clara Natalia McFarren, London : Novello, 1874.

13  Voir notre article, « Fidélité et/ou trahison : les traductions anglaises de La Traviata », Marschall 415-33.

14  Voir Mozart, Cosi fan tutte, trad. David Higham, London : Boosey and Hawkes, 1951.

15  Mozart, Le Nozze di Figaro (The Marriage of Figaro), trads. Ruth et Thomas Martin (1947), New York : Schirmer, 1951, 342-43.

16  Voir Rodney Milnes, ed., « The Translator at Work – Part 3 », Opera 26, 1975, 244-45.

17  Mozart, Così fan tutte (Women are like That), trads. Ruth et Thomas Martin (New York : Schirmer, pas de date) 280-81.

18  Voir par exemple Herbert F. Peyser, « Some Observations on Translation », Musical Quarterly 8, 1922, 353-71.

19  Kaindl, in Marshall, op. cit., 44.

20  Voir Marschall, op. cit. 14.

21  Voir Kaindl, Die Oper als Textgestalt, op. cit. 9-41.

22  Kaindl, in Marschall, op. cit. 44.

23  Idem. 44-45 ; 53.

24  P[ierre] P[errin], Ariane, ou marriage de Bacchus. Opéra compose par le sieur p. P. et mis en musique par le sieur Grabut, maître de la musique du roi. Représenté par l’académie royale de musique, au théâtre-roial, London: Nieucomb, 1674, [vi].

25  P[errin], Ariadne; Or, The Marriage of Bacchus, an Opera, or a Vocal Representation; First Compos’d by Monsieur P.P. Now Put into Musick by Monsieur Grabut, Master of His Majesty’s Musick and Acted by the Royall Academy of Musick at the Theatre-Royal in Covent-Garden, London: Newcombe, 1674, [viii].

26  [Grazio Braccioli], Orlando. Drama. Da rappresentarsi nel region teatro d’Hay-Market. Done into English by Mr. Humphreys, London: Wood, 1732, 4-5.

27  Voir notre article « “With Words so Sounding and so Rich in Sense” : la traduction de Rinaldo (1711) par Aaron Hill », La traduction des genres non romanesques au XVIIIe siècle. Colloque international 14-15 mars 2003, ed. Annie Cointre et Annie Rivara, Metz : Publications de l’U de Metz, 2003, 329-43.

28  Mozart, The Marriage of Figaro (Le Nozze di Figaro), trad. Jacob W. Mould, London : Boosey, 1847.

29  Pour la composition du public qui fréquentait l’opéra anglais au début du XIXe siècle, voir notamment Edward J. Dent, A Theatre for Everybody: The Story of the Old Vic and Sadler’s Wells, London : Boardman, 1945, 11-26.

30  Voir notre article, « La traduction d’un livret peut-elle “expliquer” l’original ? Étude comparative de deux versions anglaises de Die Zauberflöte », RANAM 37, 2004, 167-86.

31  Voir Nicholas John, ed., The Marriage of Figaro/Le Nozze di Figaro. Opera Guide 17 (1983), London : Riverrun P, 1996, 113.

32  Mozart, Cosi fan tutte, trad. Martin, op. cit., 315-16.

33 Idem. 170-71.

34  Ibid. 164.

35 W. H. Auden and Chester Kallman, Libretti and Other Dramatic Writings by W.H. Auden, 1913-1973, ed. Edward Mendelson, London: Faber and Faber, 1993, 153.

36 Idem. 183.

37 Ibid. 182-83.

38 Ibid. 155.

39  Voir à ce sujet Joseph Kerman, « Auden’s Magic Flute », The Hudson Review 10.1 (1957) : 310-16.

40  « It is precisely because I believe that, in listening to song […] we hear not words, but syllables, that I am not generally in favor of the perfomances of opera in translation. Wagner and Strauss in English sound intolerable, and would still sound so if the poetic merits of thetranslation were greater than those of the original, because the new syllables have no apt relation to the pitch and tempo of the notes with which they are associated » (Auden, « Notes on Music and Opera », The Dyer’s Hand and Other Essays [London : Faber and Faber, 1962] 473).

41 Exemple cité dans Milnes, ed., « The Translator at Work – Part 1 », Opera 25 (1974) : 958.

42  Le critique Andrew Porter est en effet l’auteur de multiples traductions vers l’anglais, dont celle de L’Anneau du Nibelung. On se souvient que l’ouvrage de Wagner fut un des grands succès de l’ENO dans les années 1970. Lord Harewood était en 1972 directeur musical de l’ENO, compagnie dont il avait également été, la même année, un des co-fondateurs. André Previn, le chef d’orchestre bien connu, avait été l’époux de Dory Previn, l’auteur d’une version anglaise du Schauspieldirektor de Mozart. Le dialogue parlé de l’opéra, entièrement réécrit par l’adaptatrice, se lit comme un documentaire sur la vie et l’esthétique lyriques du XVIIIe siècle (voir l’enregistrement discographique réalisé en 1967 pour RCA).

43  Edward J. Dent, trad., La Traviata (The Lady of the Camelias), London : Allen, Towne and Heathe, 1948, vi.

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References

Bibliographical reference

Pierre Degott, « La traduction du livret d’opéra vers l’anglais : un enjeu national et/ou « méta-opératique » », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IV - n°2 | 2006, 20-36.

Electronic reference

Pierre Degott, « La traduction du livret d’opéra vers l’anglais : un enjeu national et/ou « méta-opératique » », Revue LISA/LISA e-journal [Online], Vol. IV - n°2 | 2006, Online since 23 October 2009, connection on 24 October 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/2060 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.2060

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About the author

Pierre Degott

(Université de Metz, France)
Pierre Degott est professeur à l’Université de Metz. Auteur de nombreux articles sur le répertoire lyrique en Grande Bretagne, il travaille actuellement à un ouvrage sur la traduction de l’opéra anglais.

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