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Rêver l’opéra américain

Koanga de Frederick Delius : cherche premier opéra afro-américain désespérément

Frederick Delius’s Koanga: desperately seeking first african-american opera
Benoît Depardieu
p. 37-51

Résumé

Although Gershwin’s Porgy & Bess (1935) is still regarded by most critics as the first African-American opera, Louis Gruenberg’s The Emperor Jones (1933) and Scott Joplin’s Treemonisha (1910) have recently challenged this sacrosanct position. Today, according to some researchers, Frederick Delius’s Koanga, based upon the central episode of the story of “Bras coupé” in George Cable’s The Grandissimes, composed in 1897 but whose première took place in 1904, could claim to be “actually the first”. This statement obviously raises the question of the definition of an “African–American” and the attendant criteria. Through an analysis of the libretto as well as the reviews of the various performances from the late 1890’s to the early 1970’s, this article aims to assess the African-American criteria of Koanga.

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Texte intégral

1De l’avis général, encore à l’heure actuelle, Porgy and Bess composé par George Gershwin, représenté pour la première fois en 1935, reste encore le premier opéra sur un sujet afro-américain, mettant en scène des Afro-américains, puisant aux sources de la culture (musicale) afro-américaine. En quelque sorte, il pourrait être tenu pour le premier opéra afro-américain.

  • 1  Voir Benoît Depardieu, « The Emperor Jones de Louis Gruenberg : le long voyage au cœur/corps de l’ (...)
  • 2  Voir Benoît Depardieu, « Tradition vernaculaire et intertextualité biblique dans Treemonisha de Sc (...)

2Or, depuis un certain nombre d’années, çà et là ont émergé, fruits de la recherche universitaire et musicologique, quelques opéras remettant en cause la position quasi sacro-sainte occupée par l’opéra de Gershwin. Deux ans avant la première de Porgy and Bess, le 7 janvier 1933, Louis Gruenberg fit représenter son opéra intitulé The Emperor Jones au Metropolitan Opera de New York, adapté de la pièce à succès homonyme de Eugene O’Neill, où le rôle central est occupé par un Afro-américain1. D’autre part, la redécouverte dans les années 1970 des œuvres complètes de Scott Joplin a permis de redonner sa place à un compositeur oublié et à ce qu’il faut bien appeler le premier opéra afro-américain, Treemonisha (1910), qui, contrairement à celui de Gershwin, n’eut pas la chance d’être représenté sur une scène digne de ce nom avant 1975, pour des raisons évidentes à une époque où le racisme était de mise2.

3Cette quête des origines, si symptomatique d’une culture et d’une civilisation encore à la recherche de sa propre identité, si ce n’est d’une parfaite définition de son essence même, se continue encore actuellement, et c’est ainsi qu’au détour d’une recherche sur l’Internet, il m’est arrivé de rencontrer l’affirmation suivante : « Before Gershwin’s Porgy and Bess… Before Joplin’s Treemonisha […] There was Delius’ Koanga, opera in three acts with prologue and epilogue. « The FIRST African-American Opera3 ».Bill Thompson, l’auteur de cette page personnelle consacrée à l’opéra de Frederick Delius, insiste un peu plus loin : « Joplin’s Treemonisha (1910) and Gershwin’s Porgy and Bess (1935) are often referred to as the « First African-American Opera », but Delius’ opera was actually the first4L’opéra de Frederick Delius, datant de 1897, ne fut représenté pour la première fois que le 30 mars 1904 à Elberfeld en Allemagne, pour être repris trente et un ans plus tard en Angleterre à l’opéra de Covent Garden, puis lors d’une tournée dans cinq autres villes anglaises, dont la ville natale du compositeur, Bradford. Il n’a atteint les Etats-Unis, patrie où se déroulent les événements relatés dans l’œuvre, qu’en 1970 pour trois représentations à Washington D. C. au Lisner Auditorium.

4La question qu’il convient de se poser à l’endroit de l’affirmation de Bill Thompson est la suivante : Koanga de Frederick Delius peut-il être considéré comme un opéra afro-américain ? Si c’est le cas, au vu de la date de composition et de création, nous pourrions lui décerner le titre apparemment si prisé de « premier opéra afro-américain ». Cette question, pourtant, en appelle bien évidemment une autre, tenant à la définition même d’un opéra afro-américain. Contrairement aux termes bien établis, dans le domaine opératique, d’opéra italien, allemand, français, ou autres, principalement fondés sur un critère linguistique, le terme d’opéra afro-américain, à l’instar de celui d’opéra américain, est encore flou et ne semble pas pouvoir se contenter d’un critère purement linguistique. Il semble donc particulièrement approprié et judicieux, profitant de la revendication d’« afro-américanité » de Koanga de la part de Bill Thompson, de tenter de poser les critères pouvant amener à une définition du terme « opéra afro-américain ».

5En premier lieu, il convient de s’attacher à l’œuvre même et à son compositeur. Koanga est le troisième opéra composé par Delius mais le premier qu’il put voir représenté sur scène dans sa totalité. Auparavant, il eut seulement la possibilité de faire jouer en public des extraits de ses opéras au milieu de ses compositions instrumentales. Koanga occupe en outre une place tout à fait singulière dans les compositions de Delius car il est lié à un chapitre marquant de son histoire personnelle. C’est en effet suite à son séjour aux Etats-Unis, du printemps 1884 à l’automne 1885, où il fut en charge de Solana Grove, une plantation d’orangers en Floride, que Frederick Delius fut pris du désir de composer un opéra où il pourrait retrouver l’atmosphère créée par les chants des esclaves noirs de la plantation. A leur sujet, le compositeur déclarait :

  • 5  Cité par Eric Fenby in The Delius Festival, official programme book for the 24th Delius Festival, (...)

They showed a truly wonderful sense of musicianship and harmonic resource in the instinctive way in which they treated a melody […] and, hearing their singing in such romantic surroundings, it was then and there that I first felt the urge to express myself in music5.

  • 6  C’est moi qui souligne. Eric Fenby, « Koanga: A Talk by Mr. Eric Fenby, National Programme Monday (...)
  • 7  Lionel Carley, ed., Delius : A Life in Letters, 1862-1908, vol. 1, Cambridge, Mass.: Harvard Unive (...)
  • 8  Idem, 99.
  • 9  William Randel, « Koanga and its Libretto » Music and Letters, April 1971, 143.

6Eric Fenby, le plus grand spécialiste de Delius et ami du compositeur affirme : » He had contemplated the idea of writing a Negro opera for some considerable time and even tried to make his own libretto »6. En effet, la lecture de la correspondance du compositeur nous apprend qu’en février 1896 Delius avait commencé à travailler à un nouvel opéra inspiré de l’histoire de Bras-Coupé extraite du roman The Grandissimes de George Washington Cable. Il y précise : « It will make a strange effect on the stage. I am keeping the whole in the character of the negro melody ». Son post-scriptum est d’ailleurs des plus étonnants : « I am also working like a negro and with negroes7. » En ce même mois, une quinzaine de jours plus tard, dans une autre lettre, Delius affirme qu’il écrit à la fois la musique et le livret, sans doute à l’instar d’un de ses modèles, Richard Wagner, mais que sa littérature n’est pas au niveau de sa musique8. C’est ce qui l’amènera, quelques temps plus tard, à confier la rédaction du livret à Charles Francis Keary qui, d’après William Randel, était ignare en matière de littérature américaine et de parler noir9.

  • 10  Lewis Foreman, « Koanga: History and Background », op.cit., 30.

7Delius jette donc son dévolu sur un roman américain faisant partie du « local color movement » qui connut un grand succès dans les années 1880, période à laquelle Delius se trouvait justement en Amérique. Toutefois, rien ne permet d’affirmer que le compositeur lut le livre de Cable pendant son séjour en Floride ou même après en Virginie (à Danville où il a enseigné la musique de 1885 à 1886 avant de retourner en Europe). D’après Lewis Foreman, il semble bien plus probable que la lecture de The Grandissimes a posteriori, une fois en Europe, rappela au compositeur ses années passées outre-Atlantique et redonna une impulsion au désir latent de composer un « Negro opera »10.

  • 11  Anne Foata, « Bras-Coupé, esclave et héros rédempteur dans The Grandissimes de George Washington C (...)

8Elément particulièrement digne d’intérêt, par ailleurs : le compositeur choisit de n’extraire du roman de Cable, chef-d’œuvre d’environ cinq cents pages, qu’un seul épisode, celui de Bras-Coupé – Mioko-Koango en langue oualof, abrégé en Koanga par Delius. Quoique rien ne documente ce choix, force est de constater que Delius a extrait de l’œuvre de Cable ce qui en représente le cœur même. Anne Foata, dans un article consacré au personnage de Bras-Coupé dans le roman de Cable, définit l’histoire de Bras-coupé, qui occupe les chapitres 28 et 29, exactement au milieu du roman, comme « le pivot narratif de l’œuvre. […] Les tribulations de Bras-Coupé, fictivement médiatisées à travers trois narrateurs intra-diégétiques, en fait arrivent au lecteur sans détours dans les termes mêmes du narrateur omniscient 11». Le procédé narratif utilisé par Cable sera employé aussi par Delius par le recours au prologue et à l’épilogue, sans doute inspiré par le chapitre 27 du roman de Cable intitulé « The fête de Grandpère » où Raoul Innerarity est amené par un groupe de jeunes filles à raconter l’histoire de Bras-Coupé.

9Ce recours à un prologue et un épilogue pour encadrer l’histoire de Koanga s’inscrit parfaitement dans la tradition liée au stéréotype du vieil esclave noir qui, le soir, une fois le dur labeur terminé, racontait les histoires et les légendes de son peuple. On peut retrouver le recours au même schéma chez Joel Chandler Harris devenu célèbre pour avoir compilé les fables d’Oncle Remus publiées en 1881. Le lien est évident aussi avec l’archétype du bon vieil esclave créé par Harriet Beecher Stowe dans son roman à succès La case de l’Oncle Tom publié en 1852. Chez Delius, Uncle Joe, au cours d’une fête organisée dans une plantation du sud des Etats-Unis, est assailli par un groupe de jeunes filles le pressant de leur raconter une nouvelle histoire, une histoire d’amour triste. Ainsi, il opte pour l’histoire de Koanga et Palmyra, qu’il leur a déjà contée maintes fois, mais qui semble être très appréciée. A la fin de l’opéra, l’épilogue ramène au temps de la narration du vieil esclave et les jeunes filles attristées une fois de plus par l’histoire tragique de Koanga et Palmyra affirment qu’elles ne pourront jamais s’endormir sans entendre encore et encore les pleurs de Palmyra.

10Qu’en est-il de l’histoire elle-même, sujet des trois actes de l’opéra ?

11L’action se déroule dans la plantation de canne à sucre et d’indigo de Don José Martinez. L’acte I s’ouvre sur l’aube d’une nouvelle journée de labeur pour les esclaves de la plantation qui sont réveillés sans ménagement par Simon Perez, le contremaître. Celui-ci poursuit de ses ardeurs Palmyra, une jeune esclave au teint pâle, et souhaite la prendre pour femme mais celle-ci refuse ses avances. Survient le maître, Don José Martinez, se lamentant de la dernière fournée d’esclaves. Perez l’informe qu’un superbe spécimen vient d’être acheté mais qu’il sera dur à soumettre car c’est un prince africain du Dahomey. Alors que Koanga fait son entrée, se lamentant sur son sort, Palmyra reconnaît en lui tous les traits d’un prince et d’un chaman vaudou. Perez précise alors à son maître qu’il est impossible d’obliger ce genre d’hommes à travailler même sous le fouet, car ils sont trop fiers. Mais Martinez insiste auprès de son contremaître pour qu’il le force à se soumettre. C’est alors que Koanga remarque la présence de Palmyra. Martinez et Perez décident donc d’utiliser la jeune esclave pour convaincre le prince africain de travailler pour eux. Palmyra s’exécute et Koanga s’éprend d’elle, acceptant de travailler pour Martinez à une seule condition : qu’on lui donne Palmyra pour femme. Don José Martinez accepte, au grand dam de Perez, faisant valoir que Palmyra est la servante de Doña Clotilda, son épouse. Celle-ci survient et refuse le mariage de Palmyra et Koanga. Le premier acte se termine sur un quintette où chaque personnage exprime ses propres désirs et peurs.

12Le deuxième acte s’ouvre sur les préparatifs de la célébration du mariage. Les esclaves se réjouissent d’une journée de pause dans le travail à l’occasion de l’anniversaire du maître et du mariage de Koanga et Palmyra. Pendant ce temps, Simon Perez et Doña Clotilda complotent pour faire échouer ce mariage. C’est alors que Doña Clotilda révèle au contremaître que Palmyra est sa demi-sœur, la fille de son père et par conséquent ne peut épouser un simple esclave. Doña Clotilda promet alors à Perez que Palmyra sera sienne s’il arrive à contrecarrer le mariage. Le contremaître décide donc de révéler à Palmyra sa véritable origine, ce qui n’a pas l’effet escompté sur la jeune esclave. Seule la force pourra empêcher le mariage. Koanga entre richement vêtu pour la cérémonie, les esclaves dansent et chantent alors que Palmyra est enlevée par Perez et ses hommes. Fou de colère, Koanga menace le maître d’une malédiction si Palmyra ne lui est pas rendue. Choqué par l’impertinence de l’esclave, Don José Martinez s’apprête à le frapper mais Koanga se rebelle, ils luttent, et l’Africain s’enfuit non sans avoir lancé la malédiction sur la plantation de Martinez.

13Le troisième acte débute dans la forêt où Koanga s’est réfugié avec un groupe d’esclaves fugitifs. Durant une cérémonie vaudoue Koanga est reconnu comme chef du groupe. Pendant ce temps, à la plantation de Martinez, frappée par la malédiction, les esclaves affamés, épuisés et désespérés se lamentent sur leur sort. Ils supplient leur maître de mettre fin à la malédiction de Koanga, mais Don José Martinez se rit de leur crédulité et les somme de retourner au travail. Koanga, au loin, entend la voix plaintive de Palmyra et décide d’aller la rejoindre. Alors que Perez le contremaître moleste une fois encore Palmyra, Koanga apparaît. Palmyra lui demande de tuer Perez, ce qu’il fait d’un coup de lance alors que le contremaître s’apprête à fuir. Mais Koanga est maîtrisé par les hommes lancés à sa recherche et fouetté à mort. Il expire dans les bras de Palmyra qui se donne à son tour la mort.

14Si l’on s’en tient au sujet même de l’opéra, on pourrait s’hasarder – en l’absence de tous critères établis – à considérer Koanga comme un opéra afro-américain, le cadre en étant une plantation dans le sud des Etats-Unis, lieu par excellence de la souffrance des Noirs pendant la période esclavagiste. Les personnages mis en scène sont eux aussi représentatifs de ceux que l’on peut s’attendre à voir évoluer dans un opéra dit « afro-américain » : un chœur d’esclaves, un contremaître, un maître, l’épouse du maître, la belle et jeune esclave et le prince africain. Une scène, en outre, comme je l’ai précisé, est même consacrée aux rites vaudous et fait apparaître sur scène Rangwan, un chaman vaudou. Mais l’élément qui me semble le plus marquant dans tout cela est la révélation au début du deuxième acte des origines biologiques de Palmyra. Etant quarteronne, issue du commerce sexuel entre le père de l’épouse de Don José Martinez et une de ses esclaves, Palmyra est de fait la demi-sœur de Clotilda et occupe la place de la « mulatta », le symbole même de la miscégénation.

  • 12  Il convient de préciser que Frederick Delius composa A Village Romeo and Juliet en 1900-1901.

15Par contre, le conflit au cœur de l’œuvre rappelle davantage certains opéras européens tel Tristan und Isolde de Richard Wagner ou les amours maudites, impossibles de Roméo et Juliette12. Dans un article publié dans le Daily Telegraph le 19 octobre 1935, année de la création en Angleterre de Koanga, Eric Fenby écrit :

  • 13  Eric Fenby, « The Young Delius : An Idyll of the Nineties » in Delius Society Journal, op. cit., 3 (...)

[Delius] regarded life as a tragedy made livable by those rare moments of supreme happiness which come and go, never more to return […]. [He] was only interested in the story of Koanga and Palmyra in so far as the « never more » was concerned; hence the complete lack of dramatic action, the absurd situations, and the lameness of his musical characterisations13.

  • 14  Pour en juger, voici une phrase extraite du chapitre XXVIII consacré au début de l’histoire de Bra (...)
  • 15  Idem, 248.

16Contrairement au roman de Cable, The Grandissimes, qui n’épargne pas les critiques14 acerbes à l’encontre du racisme et du système discriminatoire et ségrégationniste en place en Louisiane, l’opéra de Delius représente un environnement quasi idyllique – souvenirs de sa propre expérience de Solana Grove peut-être – où évoluent des personnages sans réelle épaisseur, une vision somme toute idéalisée des rapports Blancs/Noirs à l’époque esclavagiste. En effet, comment imaginer qu’un contremaître puisse attendre le bon vouloir d’une esclave – si pâle de teint soit-elle – pour obtenir ses faveurs lorsque l’on sait que le viol était monnaie courante dans les plantations ? D’autre part, l’éventualité d’un coup de foudre au premier regard – « love at first sight » – entre une jeune esclave mulâtre et un ex-prince africain devenu lui aussi esclave n’est pas des plus réalistes. Il est vrai, néanmoins, que Cable, dans son roman, quoiqu’il ait évité des excès de sentimentalisme – Palmyre étant appelée par Don José Martinez pour faire office d’interprète – décrit aussi Bras-Coupé comme tombant sous les charmes de Palmyre à la première rencontre : « No sooner did the African turn his tiger glance upon her than the fire of his eyes died out ; and when she spoke to him in the dear accents of his native tongue, the matter of strife vanished from his mind. He loved15. »

17Toutefois, différence fondamentale entre l’opéra et le roman, Palmyre ne souhaite pas épouser l’Africain car elle en aime un autre, le demi-frère, mulâtre, d’Honoré Grandissime, le « free man of color », double noir de l’homme le plus puissant de la ville.

18Certaines incongruités viennent encore émailler l’opéra de Delius. Non seulement Koanga, l’ex-prince venu du Dahomey parle la même langue que son maître dès son arrivée et n’a pas besoin d’interprète, mais il s’exprime dans un anglais particulièrement châtié, ce qui, même pour un prince africain, semble peu crédible (mais, après tout il s’agit d’un opéra) :

O Voodoo Manian, my fathers from your graves avenge me, avenge on my vile betrayers. You hosts arise again and let the traitors’ blood in rivers flow! And let them be burned over a thousand fires! Yet more, a heavier curse: send them across the sea for white men’s slaves!

19D’autant plus que ce problème de registre – sans doute dû à l’ignorance du librettiste – s’étend à tous les personnages. Ainsi, le maître, son épouse, le contremaître, Palmyra la jeune esclave, Koanga et même le chœur des autres esclaves s’expriment avec les mêmes mots. Comment, en effet, peut-on imaginer que des esclaves se levant à l’aube pour une nouvelle pénible journée de labeur puissent entonner un chant du style :

It’s dawn, it’s dawn! Ev’ryone now will have to work his hardest. / Put all thought of sleep aside till we reap the harvest. / Get up Pete, get up Pete, or they’ll come and get you. / And Sal, not so happy. No not since your lover has left you!

20Ou encore :

O Lawd, I’m goin’ away / And I won’t be back ‘til Fall. / I’m goin’ to bring so much money / That your apron strings won’t hold. / Don’t chatter ‘bout it, ‘bout it, / For if you do I’ll cry. / Don’t say you’re goin’ to leave me / For you know that that’s a lie. / To work!

21Ces deux exemples semblent corroborer le stéréotype si courant à cette époque attribuant aux esclaves noirs une joie de vivre même dans les circonstances les plus atroces, attitude condescendante et paternaliste. Là où George Cable, suivant la tradition du mouvement « couleur locale », a recours au parler créole – « Mo courri c’ez Agricole Fusilier pou’ ‘oir ‘namourouse » annonce Bras-Coupé – Delius et Keary se contentent de tronquer quelques terminaisons en ing (in’) ou d’omettre quelques lettres (ev’ryone ; ‘bout ; ‘til …) pour rendre la spécificité du parler afro-américain. Il faut cependant reconnaître que dans les passages choraux chantés par les esclaves, ceux qui sont censés provoquer un effet de réel, le compositeur et le librettiste ont su respecter une des caractéristiques typiques de la tradition vernaculaire afro-américaine : les références religieuses. Ainsi, commentant le fait que Koanga est vaincu par l’amour de Palmyra et se soumet à l’esclavage, le chœur des esclaves entonne un chant relatant l’épisode de Samson et Dalila.

22De la même manière, la scène de vaudou ouvrant le troisième acte, qui a priori est à sa place dans un opéra mettant en scène une communauté d’esclaves, ne contient pas la puissance dramatique attendue, reposant sur la seule accumulation de noms à consonance africaine tels que « Onyame », « Ruhanga », « Dambala », « Selwanga ». Le rite en lui-même se résume à jeter dans le feu les sangs mêlés d’un animal sacrifié, de Koanga et de Rangwan, suivi d’une danse effrénée où les esclaves fugitifs s’auto-scarifient dans une tentative de représentation de la transe vaudou.

23A ce stade de mon étude de l’opéra de Delius, il m’a semblé important d’avoir recours aux quelques critiques parues dans la presse après les différentes représentations afin d’y relever d’abord la présence d’une quelconque allusion au caractère « afro-américain » de l’opéra puis des remarques concernant les aspects musicaux de l’œuvre.

  • 16  Toutes ces critiques sont répertoriées dans le numéro 113 du Delius Society Journal, op. cit., 10- (...)

24La première représentation en public de Koanga ou plutôt d’une partie de l’opéra, nommément l’acte II, eut lieu le 30 mai 1899 au St James’s Hall de Londres. La plupart des critiques ne fait aucune allusion à un quelconque caractère « afro-américain » de l’opéra. En fait l’œuvre de Delius est tout simplement définie comme « opera ». Dans The Era du 8 juin 1899, le critique écrit seulement: « The story of the opera relates to slave life and Negro superstitions […] » et remarque la présence de danses créoles et de rites religieux vaudous. La critique publiée le 31 mai dans The Star ne mentionne que la beauté des chœurs noirs et des danses. Le critique du Times du 31 mai précise que : « The local colour is supplied by choruses of negro slaves ». Seul un article de la main d’un critique allemand, Otto Brandes, fait référence à « the extracts from his [Delius’] negro-opera Koanga16 ». Quant à la musique, elle est définie comme : « a curious mixture of Wagner, Tshaikowsky, and Nigger (sic) melodies » (The Era).

25Quasiment aucune critique de la première représentation le 30 mars 1904 au Stadttheater d’Elberfeld ne nous est parvenue. Dans les quelques témoignages existants aucune mention n’est faite d’un « negro opera ». Toutefois, l’accent est mis sur un détail qui, dans le domaine de l’étude de la représentation sur scène des Afro-américains, peut avoir son intérêt. La sœur de Delius, Clare, raconte que le chanteur du rôle titre, Clarence Whitehill, était particulièrement anxieux :

  • 17 Ibid, 17-19.

He was concerned as to how the audience would accept his costume, or rather lack of it, for he had to appear with his body completely blacked and wearing a leopard skin. […] Our qualms with regard to Clarence Whitehill’s costume were almost immediately set at rest. When he appeared upon the stage, his imposing and magnificent figure drew a round of applause from the audience [...]. As far as I know there was only one complaint about Koanga […] and that came from Whitehill. […]. He told Fred that he loved his art and enjoyed every note of it, but added, « Next time you write an opera do make me a white fellow, you have no idea the difficulty I have in cleaning myself white again17 ».

  • 18 Ibid, 19.
  • 19  « Koanga : A Talk by Mr. Eric Fenby » in Ibid, 33.

26De même, une autre critique insiste sur l’effet produit par le costume du chanteur : « […] great was the amusement when he appeared as a Negro slave18 ». Ces deux critiques prouvent que la première représentation de Koanga s’inscrit dans la tradition du « Minstrel show » où des comédiens blancs se maquillaient de noir pour endosser le rôle de l’autre race. Sur ce point, Eric Fenby se souvient de ce que Delius lui-même lui racontait à propos de la première à Elberfeld et de la réaction des parents des jeunes enfants chargés de jouer le rôle des « négrillons » : « they complained bitterly of the havoc caused by black grease-paint on tiny garments19 ».

27Trente et un ans plus tard, la création de l’opéra en Angleterre fit couler bien plus d’encre, étant donné que le choix de l’œuvre revenait entièrement à l’éminent chef d’orchestre Sir Thomas Beecham, qui pour l’occasion avait revu la partition et l’orchestration. Quelques mois avant la première à Covent Garden le 23 septembre 1935, Compton Mackenzie, critique pour le magazine Gramophone fit un compte-rendu de l’écoute d’un disque contenant la scène finale de Koanga. Il écrit :

  • 20  Compton Mackenzie, Gramophone, April 1935, 423.

The setting is a Louisiana plantation, the drama one of negro slave-life. It happened that when I first played over this disc I could not find the booklet […] and I was left to speculate with what kind of people and what part of the world the opera was concerned. I finally decided it must be an opera about the South Seas, my guess being determined more by the name than by the music. It is a pleasant enough exercise in gentle melancholy, but I cannot discover in it the remotest expression of slave-life in Louisiana […]20.

  • 21  Toutes les citations sont extraites de coupures reproduites dans le numéro 113 du Delius Society J (...)

28Aucune mention de « negro opera » et un jugement sévère sur le caractère non vernaculaire de la musique. Parmi les autres critiques publiées après la création anglaise de l’opéra, une seule titre : « Delius’s Negro Opera » dans le Daily Telegraph. Le Times le définit : « A work in which the negro element plays an important part ». Le Daily Mail insiste sur l’origine du sujet de l’opéra : « The Story of Bras-Coupé ». Le Times, de nouveau, fait allusion à des « morceaux de mélodies d’esclave qui suggèrent la couleur locale ». Le Manchester Guardian lui aussi écrit : « Delius uses echoes of negro melodies sensitively in the prologue and the epilogue ; during the opera itself his resources are limited ». Le Yorkshire Post parle de « unmistakable nostalgia of the slaves’ unison song » et de « highly romantic music ». Plus dur, à l’instar de Compton Mackenzie, Eric Dunstan du Star déclare : « Had I not known the setting to be Louisiana, the music would never have suggested it ». Enfin, le Sunday Times insiste sur l’incongruité des mots du livret dans la bouche d’esclaves noirs : « We must assume that Delius really thought, in company with his librettist, that negro slaves on an American cotton plantation would say, ‘the dawn begins to gild the east. Each cabin door opens to greet the strident (sic) call. The world resumes again its old unchanging round21 ».

29Lors de la tournée de l’opéra dans cinq autres villes anglaises – Birmingham, Liverpool, Manchester, Bradford et Leeds – les critiques furent assez virulentes et amenèrent même Beecham à contre-attaquer dans les journaux, surtout lors de la mauvaise réception dans la ville natale du compositeur. En novembre 1935, par exemple, le Musical Times écrit :

Delius’s Koanga is an opera about a Noble Savage who dies for love. His voodoo priesthood seems to have given him the gift of tongues, for on arrival at the orange plantation he immediately addresses the white people in their own stilted libretto language ».

  • 22  Cette dernière citation est extraite du numéro 116 du Delius Society Journal, spring 1995, 18.

30Dans le Yorkshire Observer, le critique écrit : « Koanga himself, aided and abetted by the orchestral brass, occasionally forgets he is a voodoo priest and becomes second cousin to the Wotan of the ‘Valkyrie ’22 ».

31Avant sa création aux Etats-Unis, Koanga connut une autre représentation en Grande-Bretagne, sur les ondes de la BBC les 1er et 2 février 1958. Le commentaire fait par Stanford Robinson, le chef d’orchestre, dans Music and Musicians peut apporter un éclairage intéressant sur les raisons des échecs de l’opéra :

  • 23  « A Delius Opera on the Air » in Music and Musicians, February 1958, 19.

Ideally, four of the seven principal roles, and all the chorus, should be sung by coloured artists, who would bring to the opera the individual timbre of voice and that delightful blend of passion and simple natural spontaneity which made Gershwin’s Porgy and Bess such a wonderful experience. […] But, alas, here in England there has not emerged from our coloured population a coloured choir which I could call on to sing the sad music of the slaves on the plantation, the happy and excited music of the guests at Koanga’s wedding, and the dramatic scoring of the voodoo rites in the deep forest23.

32Ce qui peut nous paraître évident de nos jours ne l’était pas il y a cinquante ans : un opéra présentant une certaine « afro-américanité » doit être chanté par des Noirs. Ce qui, bien évidemment, ne manqua pas d’être fait aux Etats-Unis lors de la création de l’opéra en 1970.

  • 24  Tous les articles de presse concernant la première américaine de l’opéra sont extraits de « The Ko (...)

33Pour commencer, il convient de revenir rapidement sur les vicissitudes de la première de Koanga aux Etats-Unis, à Washington D.C. L’opéra de Delius n’était en aucun cas programmé pour la saison 1970-71, qui devait s’ouvrir avec Four Saints in Three Acts de Virgil Thomson. Un différend entre la production et le compositeur amena à retirer Four Saints in Three Acts de l’affiche et à chercher une œuvre pour le remplacer. Frank Corsaro, le metteur en scène, suggéra immédiatement l’opéra de Delius, ce qui fut accepté par la Washington Opera Society. Quelques articles de presse publiés avant la première et annonçant la création de l’opéra de Delius en Amérique relatèrent ces événements et présentèrent Koanga comme « [an] opera inspired by plantation life » (Washington Post) ou « Frederick Delius’ slave opera » (Opera News). Le Washington Star se contenta pour sa part de le définir, non sans une touche d’ironie, comme « an opera written in the 1890s on certain aspects of slavery in the South by a British-born composer who migrated to Florida, studied music in Germany, was strongly influenced by Norwegian music, and lived in France for most of his life » et se posa la question suivante : « Has the opera society rediscovered a forgotten masterpiece or exhumed an interesting corpse ? 24 ». L’article de Florence Stevenson dans Opera News rapporta en outre les propos de quelques personnalités concernant l’opéra de Delius. Ainsi, une certaine Miss Epstein le qualifia en ces termes : « one of the few American operas to deal with miscegenation ». Frank Corsaro remarqua à juste titre : « its librettoold-fashioned […]. Part of its charm lies in its archaic language, though it’s full of words like ‘nigger’ and advances the Uncle Tom happy slave attitude, something the novel does not do ».

34La première eut lieu le 18 décembre 1970, suivie de deux autres représentations le 20 et le 21. Les critiques furent particulièrement partagées. Paul Hume dans le Washington Post intitulant son article « Koanga : Slave Opera » commença par un sous-titre évocateur en ce début des années soixante-dix aux Etats-Unis : « Koanga is black and « Koanga » is beautiful ». Le problème réside dans le fait que le reste de l’article ne justifie en rien ce sous-titre ; la soi-disant « blackness » de l’œuvre étant basée sur d’autres critères : « the urgency of the opera, particularly telling in its suggestion of today’s insistent voices raised in behalf of racial pride and the beauty of black ». Dans le New York Times, Harold Schonberg a recours à un sous-titre bien plus sobre : « Work written in 1897, deals with Negro » et son article est plus nuancé : « Its libretto deals with slavery, racism and revolt. It probably is the first opera to deal with the Negro; nor has it had many successors. The subject matter of ‘Koanga’« has, of course, peculiar relevance today ». Il ajoute : » ’Koanga’ does have some dull spots. […] If [it] is a flawed opera, it is an interesting and frequently beautiful one ».

35Le seul article utilisant le terme de « Negro opera » est celui du Chicago Tribune. Mais loin de faire les éloges du premier opera afro-américain, Thomas Willis qualifie Koanga de « Tristan and Isolde in blackface » et relève : « the incongruities presented by the gussied up work songs, voodoo dances and heldentenor arioso ». Louis Snyder dans le Christian Science Monitor relève pour sa part « the very contemporary implications of [Koanga’s] plot » et va jusqu’à se demander si cet opéra ne pourrait pas être considéré comme « the first ‘American’» opera ».

36Deux dernières critiques m’ont semblé particulièrement intéressantes à l’endroit de cette étude sur l’éventuelle « afro-américanité » de l’opéra de Delius. Robert Finn, dans le Cleveland Plain Dealer, définit tout d’abord Koanga comme un « slave opera » mais critique très durement la langue du livret : « The opera text reads to a modern ear almost like a minstrel-show parody […]. Keary’s Victorian notions of what went on among the Negroes on a Southern plantation 140 years ago are quaint, to put it mildly ». A la fin de son article il ajoute une note très intéressante qu’il qualifie de « sociological footnote » : « » Koanga, » an opera on a black theme, with a largely black cast and produced in a city with a black majority in its population, drew a virtually lily-white audience at the performance I attended ». Il faut préciser que toutes les représentations de Koanga remportèrent un franc succès auprès du public, apparemment majoritairement blanc. Le dernier article de mon étude, publié dans le New York Times, de la main de Carman Moore, est sans aucun doute le plus intransigeant. Dès le titre, le critique annonce la couleur : « » Koanga » : High Class Minstrel Show ? ». Moore ne qualifie jamais Koanga de « Negro opera » ; c’est avant tout « Frederick Delius’opera about slavery ». L’ensemble de la critique est mené sur un ton virulent :

In part because it was the 19th century, a time in the arts when romance and exoticism still took precedence over research, « Koanga » comes off as somewhat of a high-class minstrel show – Delius’s music virtually never stopping to inject a black note into its parts and Keary’s libretto too busy tripping over « alas, » « nay, » and Milton’s grave to really take you to the plantation. The result […] is a messy, funny and, for non-students of history, dangerous contribution to the mythology of matters black. […]
The whole thing constitutes the very warp and woof of Western bigotry. […] Though there is some appeal in the manliness of Prince Koanga and in the pluck of Palmyra, the libretto and story, unlike stock minstrelsy’s 100-year purveying of the worthless Nigger myth, serve simply to fortify the modern myth of the superior Negro – the exception to the rule
.

37Cette étude de la réception critique des différentes représentations de l’opéra de Delius depuis sa création en 1904 a permis de mettre au jour un certain nombre de problèmes quant à l’» afro-américanité » de Koanga. L’œuvre, comme il a été montré, est bien rarement qualifiée de « Negro opera », elle est bien plus souvent considérée comme un opéra sur un sujet afro-américain. Pourquoi cette réticence à envisager Koanga comme un véritable « Negro opera » ou « African-American opera » comme c’est le cas pour Porgy and Bess ou Treemonisha ? Il me semble que cela est dû essentiellement au choix musical opéré par le compositeur. Quoiqu’il en dise dans la correspondance précédemment citée, les mélodies noires sont bien absentes de la partition, et, personnellement, je n’ai trouvé dans l’opéra qu’une ou deux phrases musicales faisant écho aux Negro spirituals ou aux chants d’esclaves. La seule tonalité « noire » donnée à l’opéra de Delius l’est par le recours dans les enregistrements et représentations récentes à des chanteurs afro-américains au timbre si particulier. Comme l’ont fait remarquer un grand nombre de critiques, la musique du Koanga de Delius se rapproche plus d’un Wagner ou d’un Debussy, malgré le recours au banjo dans un des passages.

  • 25  Henry Louis Gates Jr. and Nellie Y. McKay, eds., The Norton Anthology of African AmericanLiteratur (...)

38Pour conclure, je souhaiterais m’attacher à une tentative de définition des critères indispensables pour qu’une œuvre lyrique puisse être qualifiée d’opéra afro-américain. Je me suis tourné vers W. E. B. Du Bois, un des grands artistes et penseurs afro-américains, qui, bien que n’ ayant jamais écrit sur l’opéra, peut nous fournir des éléments de réflexion. En 1926, il créa le Krigwa Little Theatre movement et affirma quatre principes fondamentaux pour la création d’un « real Negro theatre » : « About us. […] By us. […]. For us. […] and Near us25 ». Ces critères peuvent-ils être totalement appliqués aux œuvres lyriques ? Il va sans dire qu’un opéra afro-américain se doit de traiter d’un sujet concernant les Afro-Américains, leur histoire, leur culture, leur civilisation, ou comme l’exprime Du Bois : « they must have plots which reveal Negro life as it is », ce qui, me semble-t-il, doit inclure aussi un critère linguistique, l’opéra afro-américain devant accorder une place certaine au parler noir. Quant au deuxième critère, il est plus délicat. Un opéra afro-américain ne peut-il être écrit et composé que par un Afro-Américain qui, selon Du Bois « understands from birth and continual association what it means to be a Negro today? » En ce cas, Porgy and Bess ne pourrait plus entrer dans cette catégorie. Les troisième et quatrième critères, que Du Bois explicite de la manière suivante : « catering mainly to black audiences » et « in a black neighborhood, near the masses of ordinary Negro people », évoquent une vision politique ou idéologique de l’art, difficilement applicable, semble-t-il, à l’art lyrique si ce n’est par le recours à des troupes locales ou itinérantes, comme ce fut parfois le cas dans le passé, au XIXe siècle par exemple. Un critère reste fondamental, et qui, bien évidemment, ne fut pas abordé par Du Bois puisqu’il s’intéressait au théâtre et non au lyrique. L’opéra étant un art hybride, fait de mots et de sons, il semble impératif que la musique soit rattachée à l’expérience afro-américaine. La tradition vernaculaire afro-américaine est par essence même enracinée dans la musique et la danse. Un opéra afro-américain digne de ce nom doit donc faire appel à ces traditions et aux diverses formes d’expression musicale et vocales issues de cette tradition en constante évolution. A l’aune de ces critères, le Koanga de Frederick Delius ne peut qu’apparaître comme un opéra inspiré d’un sujet afro-américain, mais est bien loin de pouvoir rivaliser avec Porgy and Bess ou Treemonisha.

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Notes

1  Voir Benoît Depardieu, « The Emperor Jones de Louis Gruenberg : le long voyage au cœur/corps de l’Autre race », La Revue LISA/LISA e-journal, vol. II, n°3, 112-125.

2  Voir Benoît Depardieu, « Tradition vernaculaire et intertextualité biblique dans Treemonisha de Scott Joplin » in II. Interculturalité, Intertextualité : les livrets d’opéra 1915-1930, Actes du colloque international organisée à l’université de Nantes les 16 et 17 décembre 2004. A paraître en 2006 aux éditions du CRINI, Nantes.

3  Bill Thompson, The Koanga Page, < http://users3.ev1.net/~wbthomp/ko-main.html > consulté en mars 2005.

4 Idem.

5  Cité par Eric Fenby in The Delius Festival, official programme book for the 24th Delius Festival, held from 7-10 March 1984, in Jacksonville, Florida, 25.

6  C’est moi qui souligne. Eric Fenby, « Koanga: A Talk by Mr. Eric Fenby, National Programme Monday 23 September 1935 » in Lewis Foreman, « Koanga: History and Background », The Delius Society Journal 113, winter 1994, 30.

7  Lionel Carley, ed., Delius : A Life in Letters, 1862-1908, vol. 1, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1983, 98.

8  Idem, 99.

9  William Randel, « Koanga and its Libretto » Music and Letters, April 1971, 143.

10  Lewis Foreman, « Koanga: History and Background », op.cit., 30.

11  Anne Foata, « Bras-Coupé, esclave et héros rédempteur dans The Grandissimes de George Washington Cable », <http://www.irma.u-strasbourg.fr/~foata/anne/papers/BrasCoupe.html> consulté le  21 février 2005.

12  Il convient de préciser que Frederick Delius composa A Village Romeo and Juliet en 1900-1901.

13  Eric Fenby, « The Young Delius : An Idyll of the Nineties » in Delius Society Journal, op. cit., 37.

14  Pour en juger, voici une phrase extraite du chapitre XXVIII consacré au début de l’histoire de Bras-Coupé, expliquant le symbolisme du nom de l’esclave : « [Bras-Coupé] made himself a type of all slavery, turning into flesh and blood the truth that all Slavery is maiming » in George Washington Cable, The Grandissimes, Gretna, Louisiana : Pelican, 2001, 243.

15  Idem, 248.

16  Toutes ces critiques sont répertoriées dans le numéro 113 du Delius Society Journal, op. cit., 10-13.

17 Ibid, 17-19.

18 Ibid, 19.

19  « Koanga : A Talk by Mr. Eric Fenby » in Ibid, 33.

20  Compton Mackenzie, Gramophone, April 1935, 423.

21  Toutes les citations sont extraites de coupures reproduites dans le numéro 113 du Delius Society Journal, op. cit., 38-53.

22  Cette dernière citation est extraite du numéro 116 du Delius Society Journal, spring 1995, 18.

23  « A Delius Opera on the Air » in Music and Musicians, February 1958, 19.

24  Tous les articles de presse concernant la première américaine de l’opéra sont extraits de « The Koanga American Premiere Page » de Bill Thompson, <http://users3.ev1.net/~wbthomp/koanga-1970-reviews.html >,  consulté mars 2005.

25  Henry Louis Gates Jr. and Nellie Y. McKay, eds., The Norton Anthology of African AmericanLiterature, 2nd edition, New York, London : Norton, 960.

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Pour citer cet article

Référence papier

Benoît Depardieu, « Koanga de Frederick Delius : cherche premier opéra afro-américain désespérément », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IV - n°2 | 2006, 37-51.

Référence électronique

Benoît Depardieu, « Koanga de Frederick Delius : cherche premier opéra afro-américain désespérément », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IV - n°2 | 2006, mis en ligne le 22 octobre 2009, consulté le 21 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/2072 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.2072

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Auteur

Benoît Depardieu

(Le Havre, France)
Benoît Depardieu est maître de conférences à l’université du Havre. Il est l’auteur d’une thèse sur l’œuvre romanesque de James Baldwin publiée chez L’Harmattan sous le titre « Et hélas ! mon père : la fonction paternelle dans les romans de James Baldwin » ainsi que d’une biographie critique du même auteur publiée chez Belin. Agrégé d’anglais, il a publié plusieurs articles portant sur la littérature et la civilisation afro-américaines. Il s’intéresse principalement à la masculinité noire et aux représentations de l’Autre race.

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