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AccueilNumérosVol. IV - n°2Les rêves de l’opéra national ang...Riders to the Sea de Ralph Vaugha...

Les rêves de l’opéra national anglais

Riders to the Sea de Ralph Vaughan Williams : un hymne à la mer, indomptable et indomptée, qui unit les nations

Ralph Vaughan Williams’ Riders to the Sea: a hymn to the sea, indomitable, untamed, uniting all nations
Florence Le Doussal
p. 68-88

Résumé

Riders to the Sea: An opera in one act based on the play by John Millington Synge, Ralph Vaughan Williams’s fifth opera, composed between 1925 and 1932, after The Poisoned Kiss (A Romantic Extravaganza), was first performed at London’s Royal College of Music on December 1st, 1937, with Malcolm Sargent conducting. A masterpiece of poetic intensity and a compendium of pain and quiet, resigned courage, worthy of a Greek tragedy, the Irish dramatist’s play was faithfully adapted by the composer-librettist in a work whose originality and universal message cannot fail to impress. Originating in his wide-ranging imagination―humanistic, brotherly, idealistic, universal―it speaks of a voyage of initiation to the Aran Islands, off the west coast of Ireland. The composer, inspired by folk wisdom and the world of the Spirit, open to worldly solicitations as well as to meditation, saw the play as a vehicle to highlight some aspects of his own musical heritage. In a few pages of dialogue, the score conveys a whole range of different emotions arising from the confrontation with Nature, and more particularly, from the forlorn struggle of the islanders against the sea and God, their ruler.

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Texte intégral

Nous voyions les vagues humides,
Comme des cavales numides,
Se dresser, hennir, écumer ;
L’éclair, rougissant chaque lame,
Mettait des crinières de flamme
À tous ces coursiers de la mer !

Victor Hugo, Les Feuilles d’automne,
« À M. de Lamartine »

Illustration de TOPOR, Roland, in SYNGE John Millington, Cavaliers à la mer

Illustration de TOPOR, Roland, in SYNGE John Millington, Cavaliers à la mer

Trad. de l’anglais par Fouad El-Etr, s.l. : La Délirante, 1975, hors texte.

Art national ou supranational ?

1De la notion d’art national, nous aimerions rappeler celle que renferme le Vocabulaire d’esthétique d’Étienne Souriau :

  • 1  Étienne Souriau, « National », Vocabulaire d’esthétique, Coll. Quadrige, Paris: PUF, 2004 [1990], (...)

Un art national est un art propre à une nation, répondant à ses tendances, et lié chez elle à une vive conscience d’elle-même. Il ne suffit pas pour qu’un art soit dit national, qu’une nation le cultive dans une forme qui lui soit particulière ; il s’agit surtout d’une forme d’art revendiquée par elle comme l’expression de son esprit. C’est pourquoi la recherche d’un art national se rencontre surtout après une période d’influence étrangère, quand une nation veut affirmer son identité culturelle. S’il y a des traditions préexistantes chez elle, et souvent il s’agit des traditions populaires, l’art national va y puiser, et s’inspire en particulier du folklore1.

  • 2 Ibidem, 1055.

2Mais, plus loin, l’auteur confirme que l’on peut aussi inventer de nouveaux styles, créer un nouveau langage en art, « où l’on se reconnaît », et « où des éléments considérés comme nationaux sont plaqués sur quelque autre source, même d’origine étrangère. 2 »

  • 3  Cf. Ralph Vaughan Williams, National Music and Other Essays, Londres: Oxford University Press, 196 (...)

3Que les sources littéraires mises en musique par Ralph Vaughan Williams (1872-1958) soient empruntées à l’Américain Walt Whitman (1819-1892) dans le cas de la Sea Symphony (créée en 1910) ou à l’Irlandais John Millington Synge (1871-1909) dans celui de Riders to the Sea, son cinquième opéra après The Poisoned Kiss, A Romantic Extravaganza (1927-1929), cela ne fait pas de différence pour le musicien. Elles semblent fusionner avec l’héritage de son propre patrimoine culturel et ce qu’il y voit d’essentiel3, en même temps qu’il y découvre un esprit accordé au sien : humaniste, idéaliste, universel qui lui parle d’un voyage initiatique élargissant l’esprit et nourrissant l’âme, de l’exploration, des hommes et de la nature. Sa démarche nous semble d’ailleurs proche du Finlandais Jean Sibelius, nationaliste comme lui, à qui il voua tout au long de sa vie une grande admiration et dédia sa Cinquième symphonie (1938-1943).

  • 4  Cf. K. Murphy, A new critical edition of Riders to the Sea, an Opera by Fritz Hart, Full Score, J. (...)

4Par ailleurs, il semble important de préciser qu’avant le Peter Grimes (Londres, 7 juin 1945) deBenjamin Britten (1913-1976), Vaughan Williams fut le premier musicien anglais à avoir composé un « opéra de la mer », mais nos recherches ont révélé que Fritz Bennicke Hart (1874-1949) — né à Brockley, dans le comté du Kent, son compagnon d’études au Royal College of Music de Londres — l’avait précédé en 1915 (à Melbourne où il s’était installé), en adaptant la pièce de Synge, argument de son quatrième opéra : Riders to the Sea4.

5Le titre du drame est difficilement traduisible, les versions proposées abondent, chacune affichant sa propre déclaration interprétative, mais toutes peuvent trouver leur pleine justification en regard de la lecture de l’argument, proposée plus loin ; parmi les plus sollicitées, relevons que À cheval vers la mer se rapporte directement à Bartley. Cavaliers de la mer laisse supposer que les cavaliers et la mer ne font qu’un, Cavaliers à la mer qu’ils chavirent, Coursiers de la mer, image littéraire choisie par Victor Hugo peignant le grand et beau cheval de bataille et de tournoi, pourrait bien être cette métaphore qui illustre les marins intrépides de ces îles bravant le plus souvent la houle furieuse sur leur coracle.

6Vaughan Williams avait compris que la vieille mer — grande dame ennemie et amie des travailleurs de l’océan, mer dure laissant les femmes de marins échouées dans la déchirure du silence ou des lamentations — constitue un terreau fertile pour un art se proposant de féconder l’héritage culturel transmis par les ancêtres.

Flaunt out, O sea, your separate flags

Envoie, ô mer, les différents pavillons

of nations !

  

de tes nations !

Flaunt out visible as ever the various

   

Envoie, visibles comme toujours,

Ship-signals !

   

les fanions divers !

But do reserve especially for yourself and

   

Mais réserve tout spécialement pour

for the soul of one man above all the rest,

   

toi et pour l’âme de l’hommeun pavillon au dessus de tous les autres,

A spiritual woven signal for all the nations,

   

emblème de l’homme, exalté au dessus

emblem of man elated above death.

   

de la mort.

  • 5  Walt Whitman, Complete Poetry & Selected Prose in Letters, Emory Holloway (Dir.), Londres: The Non (...)
  • 6  La Symphonie de la mer est la première des neuf composées par Vaughan Williams.

7Ces vers extraits du poème « A song for all seas, all ships » appartenant au Livre XIX du recueil Leaves of grass de Whitman5 ouvrent sa Sea Symphony6, et c’est certainement dans leur inspiration large, communautaire et fraternelle que le musicien vit une incitation à mettre en valeur un aspect de la vie musicale anglaise, à la fois le plus primitif, le plus spontané et le plus en accord avec l’évolution de son idéal musical : la tradition du chant choral, chère à son maître Charles Villiers Stanford (1852-1924). En effet, cette œuvre présente l’originalité de combiner les forces de l’oratorio (soli, chœur et orchestre) et la forme classique de la symphonie en 4 mouvements. D’ailleurs, précisons que la voix soliste ou groupée dans les œuvres chorales, accompagnée ou non par les instruments, semble avoir été l’un des moyens d’expression privilégiés de Vaughan Williams, et il eût été étonnant que ce poète ne lui ouvrît pas un domaine qui fut de tout temps son lieu d’élection, celui d’ouvrages dramatiques où elle puisse déployer toute sa gamme de possibilités.

8Les rapports de l’homme avec la mer sont une source d’inspiration éternelle pour l’art. L’eau recouvre une plus vaste surface du globe que la terre et les vastes océans attendent toujours les explorateurs qui auront l’audace de sonder le mystère de ses profondeurs. Ce furent les frontières qui séparèrent les hommes les uns des autres, et lorsque les premiers constructeurs de bateaux intrépides se lancèrent sur les flots, ils découvrirent bien vite que l’adresse et le courage leur seraient plus utiles que la force brutale, que chaque voyage relèverait d’un exploit personnel d’endurance et que l’océan ne se laisserait pas dompter. Rappelons qu’aux musiciens anglais, proches de la génération de Vaughan Williams, la mer a inspiré de grandes œuvres. Parmi les plus remarquables, citons les Sea Pictures de Sir Edward William Elgar, cycle de mélodies pour contralto et orchestre, créée en 1899, les Sea Drift (1903-1904) de Frederick Delius, pour baryton, chœur et orchestre, écrits eux aussi sur des poèmes de Whitman, les Songs of the Sea (1904) et les Songs of the Fleet (1910) de Charles Villiers Stanford, pour baryton, chœur d’hommes et orchestre, The Sea de Frank Bridge, suite pour orchestre en quatre mouvements, composée en 1910, la même année que la Sea Symphony et cinq ans après La Mer de Claude Debussy, et enfin les Four Sea Interludes de B. Britten, extraits de son opéra Peter Grimes, créé en 1945.

  • 7  Cf. le drame lyrique en trois actes et 4 tableaux de Joseph-Guy Ropartz, Le Pays, d’après un poème (...)
  • 8  Cf. le drame lyrique en quatre actes et 5 tableaux de Jean Cras, Polyphème, d’après un poème
    d’Alb (...)
  • 9  Tout au long de sa vie, Paul Le Flem fut habité par la légende de la ville d’Ys, engloutie par les (...)

9À la même époque, en France, la présence envoûtante de la mer, conjuguée à une tradition séculaire toujours vivace et à la richesse de son folklore, explique sans doute que la « Petite » Bretagne ait occupé une place stratégique dans le renouveau de la musique au début du XXe siècle. Terre encore lointaine, originelle et inviolée, elle demeurait alors le témoin toujours précieux d’un passé très reculé : la vie quotidienne des paysans et des pêcheurs fournit une thématique toujours renouvelée non seulement aux peintres de Pont-Aven (Paul Gauguin, Henri Rivière, Paul Sérusier), qui trouvèrent en ce Pays une seconde patrie, mais aussi à trois de ses fils, musiciens, et contemporains de Vaughan Williams : Joseph-Guy Ropartz7 (1865-1955), Jean Cras8 (1879-1932) et Paul Le Flem9 (1881-1984), qui puisent aux sources populaires, aux racines du celtisme et de ses traditions — suivant la démarche d’Ernest Renan dans ses Souvenirs d’Enfance et de Jeunesse —, et ont enrichi le patrimoine musical français d’œuvres significatives, jetant sur la grève des vagues de partitions iodées qui soufflent en rafales puissantes pour parler de la mer, de ses colères ou de ses extases ; la mer de tous les rivages, écumes de l’éternel retour ; la mer, ou le plus vieux chant du monde.

  • 10  Selon l’expression de Whitman.

10Vaughan Williams considérait la nature comme un sujet de méditation plutôt que comme une source de jouissance ou un théâtre d’événements pittoresques. Son esprit, peut-être sous l’influence de Whitman, qui répondit très tôt à ses aspirations, est foncièrement religieux, dans un sens plutôt mystique que panthéiste : il se soucie à peine de décrire une scène, n’est pas musicien paysagiste, ni peintre de marines comme Debussy (La Mer, 1905), Jean Sibelius (Oceanides, 1914), Jean Cras (Journal de bord, 1927), entre autres. Ainsi les poèmes qu’il choisit ne traitent pas la « vieille nourrisse rauque10 » en tant qu’élément impressionniste, mais plutôt comme une métaphore du voyage de l’âme, un vecteur de fraternité humaine. En ce sens, Riders to the Sea est bien cet hymne à la mer, indomptable, indomptée — oriflamme spirituelle et universelle — qui unit, dans la vie ou dans la mort, les marins de toutes les nations.

Vers un folklore imaginaire

  • 11  Revue fondée par William Butler Yeats, dont le rôle fut déterminant dans l’orientation de Synge.
  • 12  En 1887, il commence à pratiquer le violon et obtient en 1891 le prix de contrepoint à l’Académie (...)
  • 13  Rappelons que sa langue maternelle était l’anglais, et non le gaélique, qu’il apprit comme une lan (...)
  • 14  John Millington Synge, Les Îles Aran, traduction et avant-propos de Pierre Leyris, Castelnau-le-Le (...)
  • 15  Ibid., 93.

11Le livret de l’opéra, comme nous l’avons annoncé plus haut, adapte la pièce de l’Irlandais J. M. Synge, Riders to the Sea, publiée en septembre 1903 dans la revue Samhain11et représentée pour la première fois le 25 février 1904, à Dublin (puis, en mars, à Londres), où elle fut accueillie avec succès. Né à Rathfarnham, près de la capitale, le 16 avril 1871, le poète et dramaturge est le cinquième enfant d’un avocat issu d’une lignée de propriétaires terriens d’origine anglaise et de religion protestante. Parti, sur les conseils de son aîné, William Butler Yeats (1865-1939), sur les îles d’Aran, au large de la côte ouest de l’Irlande, le jeune écrivain — de surcroît, bon musicien12 — va vivre en cinq séjours (de 1898 à 1902) l’expérience ethnographique fondatrice de son œuvre littéraire. Son récit rend compte d’une progressive découverte qui rebondit en fonction des impressions qu’il éprouve et des enseignements qu’il reçoit de ses informateurs. Ainsi passe-t-il d’un très intense exercice du regard à l’absorption dans la langue gaélique13 des vieux conteurs « aveugles », qui l’accueillent dans leur mythologie en lui assignant le rôle d’un nouvel Œdipe, héros de la parfaite connaissance. « Je ne puis guère passer une heure auprès d’eux sans ressentir le choc d’une idée inimaginable, et puis, peu après, le choc d’une vague émotion qui leur est familière comme à moi »14, confie le romancier des Îles Aran, comme en témoigne sa rencontre avec une jeune fille de quinze ans à peine, soudain capable d’enflammer son inspiration poétique : « À un moment, c’est une simple paysanne ; à un autre, elle semble contempler le monde avec un désenchantement préhistorique et résumer dans l’expression de ses yeux gris-bleu toute la détresse extérieure des nuages et de la mer »15.

  • 16  Après Auguste Brizeux (1803-1858), Anatole Le Braz (1859-1926) et Charles Le Goffic (1863-1932) po (...)
  • 17  Anatole Le Braz, La Légende de la mort, Marseille : Jeanne Lafitte/Coop Breizh, 1994.

12Il est permis de penser que les lectures de Synge, en particulier sa découverte de la Bretagne par l’intermédiaire des recueils de contes et légendes d’Anatole le Braz16 (1859-1926) — somme de témoignages, de confidences, de récits recueillis en Armor et en Argoat, traduits fidèlement du breton par ses soins —, où l’on peut lire « La vie qui va et vient avec la mer17», aient influé sur le travail intérieur qui devait donner naissance à l’ouvrage sur sa vie dans les îles d’Aran (le manuscrit fut achevé en 1901 et publié en 1907, deux ans avant sa mort) et, plus tard, à la pièce qui nous occupe.

  • 18  Dominique Beugras, « L’heure était venue pour lui d’entreprendre son voyage vers l’Ouest », in Joh (...)

13Dans la « Préface » des Îles d’Aran, le voyage vers l’Ouest, une anthologie rassemblant les écrits de Nicolas Bouvier, Cyril Rutherford Browne et Alfred Cort Haddon, James Joyce, des frères O’Flaherty (Tom et Liam), de Synge…, Dominique Beugras décrit l’attirance qu’elles suscitent chez les écrivains-voyageurs, qui envisagent cette rencontre comme une sorte de « rituel expiatoire », et nous livre son sentiment sur ses propres fiançailles 18:

Le désir de ce voyage au pays du soleil couchant doit venir lentement. Ces îles se méritent et l’Atlantique vous soulève, vous secoue, vous garde suspendu à la crête des vagues et vous laisse retomber dans leurs creux et vous gifle de toute sa force tumultueuse pour bien vous signifier que vous entreprenez un voyage initiatique et que seuls les purs seront vainqueurs de l’épreuve. […]

  • 19  Galway est le port où s’effectuent la plupart des transactions commerciales des îles et où se tien (...)

14Malgré leur aspect tourmenté, aride et inhospitalier, la géographie des îles d’Aran est simple et se dresse à peine au-dessus des flots : Inishmore, la grande île au nord de l’archipel ; Inishmaan, au centre ; et Inishere, l’île de l’est. Toutes trois sont situées à quelque trente milles de Galway19, à la hauteur du centre de la baie, mais elles ne sont pas loin des falaises du comté de Clare, au sud, non plus que de la pointe du Connemara, au nord. C’est l’irlandais qui est communément parlé ; pourtant émaillé de mots primitifs, il diffère du dialecte des natifs d’Irlande mais pas assez pour le rendre inintelligible : notons cependant qu’une grande proportion de la population parle un bon anglais.

  • 20  John Millington Synge, Les Îles Aran, 92.
  • 21  Cité par Pierre Leyris, « Avant-propos du traducteur », ibid., 8-9.

15L’anglo-irlandais que sollicite Synge dans sa pièce est une langue paysanne, mais scandée comme un poème ; une langue d’hommes qui ne parlent que pour dire l’essentiel ou qui jouent de cette habitude de dire beaucoup en peu de mots pour faire un usage lyrique, emporté, presque vertigineux de la parole. Dans son roman Les Îles Aran,
il confie que, « C’était comme un rêve d’être assis [au coin du feu de tourbe], parmi ces hommes et ces femmes, à écouter cette poésie primitive et superbe, emplie des plus anciennes passions du monde. 20» Mais, malgré son intérêt profond pour le gaélique — substance fertile, saveur d’un autre âge —, l’écrivain n’a jamais prétendu restituer un parler local et a toujours été l’adversaire de son extension artificielle et forcée ; il n’a fait qu’emprunter des fragments ramassés ça et là, à partir de la Bible, de morceaux de complaintes, de sermons entendus et de souvenirs de poésie élisabéthaine. Il lui revenait seulement d’« intensifier, systématiser et enrichir ce dialecte populaire de son fonds propre, souligne Yeats, pour en faire un langage dramatique d’une énergie et d’un charme irrésistibles, […] et sans équivalent que je sache 21».

  • 22  Cf. John Stevens, Music and poetry in the early Tudor court, Londres/New-York: Cambridge Universit (...)

16Sa démarche nous semble proche de celle de Vaughan Williams qui, au même âge, alla recueillir dans le Norfolk des chansons issues du folklore local, dont il ne devait jamais se départir, et qui allaient nourrir son inspiration passionnée, depuis la première de ses Norfolk Rhapsodies (1905), en passant par l’arrangement du chant le plus modeste au chatoiement coloré qui transparaît dans son théâtre lyrique, Hugh the Drover (1910-14) ou Sir John in Love (1924-28), jusqu’à la suite chorale de Five English Folk Songs (1913) ou la cantate Folk Songs of the Four Seasons (1949). Le « folk-song » pénètre si profondément sa musique au fil de son œuvre qu’il finit par éviter la citation directe pour lui substituer un langage modal qui, ayant complètement assimilé l’essence de la musique traditionnelle anglaise, aboutit à un véritable folklore imaginaire — comme pour Béla Bartók (1881-1945) en Hongrie — auquel se mêle, bien souvent, une autre source d’inspiration, elle d’ordre mystique, puisant ses origines dans la musique de l’époque Tudor22, et, plus loin, dans les textes de la liturgie chrétienne. Cette veine s’exprime aussi bien dans les Five Mystical Songs (1911), les Five Tudor Portraits (1935), le Dona Nobis Pacem (1936) que dans le répertoire purement instrumental, comme en témoigne Fantasia on a Theme by Thomas Tallis (1910, révisé en 1913 et 1919) ou la Cinquième symphonie (1938-1943). Mais c’est surtout dans Job, « A Masque for Dancing » (1927-1930), fondé sur des illustrations de Blake pour le Livre de Job que Vaughan Williams réussit à donner à son ballet allégorique un caractère très original dans la fusion qu’il propose du « folk-song » et de la musique d’église tudor.

  • 23  À ce jour, il existe deux enregistrements disponibles de l’opéra : Northern Sinfonia, dir. Richard (...)
  • 24  Sa création américaine suivit en 1950, à Cleveland.
  • 25  John Millington Synge, Les Îles Aran, 97.

17L’opéra en un acte, Riders to the Sea23 (1925-1932), créé au Royal College of Music de Londres24 le 1er décembre 1937, sous la direction de Malcolm Sargent, est un chef-d’œuvre d’intensité qui, en quelques pages de dialogue (la partition d’orchestre en comprend 100 et sa durée d’exécution est de 37 minutes), évoque toute une gamme d’émotions face à la nature et plus particulièrement la bataille, perdue d’avance, que livrent les habitants des îles de l’Atlantique nord contre la mer et le Dieu qui la gouverne. Un vieil autochtone résume à Synge l’état d’esprit des marins d’Aran et lui livre son point de vue sur l’utilité de la peur : « Un homme qu’a pas peur de la mer ne tardera pas à se neyer, dit-il, car il sortira un jour qu’il ne devrait pas. Mais nous aut’, on a bel et bien peur de la mer et on ne se neye que d’temps en temps25. »

  • 26  Cf. les pages 122-124 de son roman.
  • 27  Soulignons que la plupart des chevaux de l’île sont des poneys sauvages, très robustes et très omb (...)

18La source du drame proviendrait-elle de l’histoire de cet indigène qui a été rejeté par la mer sur le rivage de Donegal durant l’un des séjours du romancier ? En effet, le récit26 qu’il en propose dans Les Îles d’Aran présente de nombreuses analogies avec les descriptions et les émotions que le livret renferme.Quant à son thème, il pourrait se résumer à l’arrivée et la disparition d’un homme, Bartley, pris par la mer, parce que son poney27 a soudain rué au bord de la falaise, le projetant dans la forte houle qui vient se briser sur les rochers. Mais dans l’intention du dramaturge et du compositeur, le regard porté sur la condition des femmes — concentré de douleur et de résignation digne d’une tragédie grecque, et sacralisé par les thèmes de « Maurya, vieille et brisée » et de « La plainte de mort » — est tel qu’il nous apparaît essentiel d’étayer certains aspects de son argument.

19Les deux filles de la vieille Maurya, Cathleen et Nora, se demandent si les vêtements retrouvés sur un corps repêché dans le nord sont ceux de leur frère Michael, disparu en mer. Soucieuses de ne pas inquiéter leur mère, elles cachent les habits rapportés par le jeune recteur, dans le grenier à tourbe. Maurya sort de sa chambre et tente de persuader son plus jeune fils, Bartley, de ne pas prendre la mer. Mais en dépit du vent qui se lève à l’ouest, celui-ci a décidé de se rendre à une foire de chevaux dans le Connemara et laisse la vieille femme dans le plus grand désarroi. Soudain les deux sœurs réalisent qu’elles ont oublié de lui donner le pain qu’elles faisaient cuire à son intention ; c’est alors que leur mère se lance à sa poursuite, avec l’espoir de lui donner sa bénédiction. Pendant son absence, Cathleen et Nora examinent soigneusement les vêtements trouvés sur le noyé et découvrent avec stupéfaction qu’ils appartiennent bien à leur frère. De retour, Maurya leur confie, que son « cœur est brisé ». Elle a surpris le fantôme de Michael, vêtu de beaux habits, chevauchant le poney gris, et suivant la jument rouge de son plus jeune fils ; sa terrible vision est riche de sens : elle sait qu’elle ne le reverra plus. Elle entonne alors une mélopée funèbre, lorsque des pleurs semblent monter de la grève : des pêcheurs se dirigent vers la chaumière, portant le corps de Bartley sur une planche. Il était le dernier homme de la famille et maintenant que l’océan assassin lui a pris son mari et ses six garçons, Maurya se met à prier et le bénit, presque délivrée. Désormais, la mer ne pourra plus lui briser le cœur. Elle ne s’inquiètera plus du vent ni de la marée et va pouvoir enfin trouver le repos de l’âme.

  • 28  Ibid., 88.
  • 29  Durant son exil à Guernesey, maints poèmes s’apitoieront sur le sort des marins perdus en mer et, (...)
  • 30  Le titre est emprunté à l’Énéide (II, 250) de Virgile, où il signifie : « la Nuit s’élance de l’Oc (...)

20Ainsi, au contact de cet argument, nous prenons conscience que Riders to the Sea est surtout ce récit tragique dans lequel les mères, les épouses et les sœurs doivent assumer leur chagrin et leur solitude tandis que les hommes périssent au large des côtes. Synge avait bien remarqué que « Le sentiment maternel est si fort dans ces îles qu’il procure aux femmes une vie de tourment : elles ne vivent que pour leurs enfants, continuellement en danger sur la mer »28. Mais, comme nous le verrons plus loin, c’est aussi le récit du soulagement que peut apporter la fin des épreuves et le calme de la résignation. D’ailleurs, un tel contexte dramatique ne fait que réveiller en nous les hommages29 rendus par Victor Hugo, durant son exil à Guernesey, où le poète s’apitoie sur le sort des marins disparus, mettant en cause la Providence elle-même. Déjà, dans « Oceano Nox 30 », il laissait s’épancher sa voix intérieure, emplie de sollicitude :

  • 31  Idem, « Oceano Nox », Œuvre poétique, édition établie et annotée par Pierre Albouy, Coll. Biblioth (...)

Seules, durant ces nuits où l’orage est vainqueur,
Vos veuves aux fronts blancs, lasses de vous attendre,
Parlent encore de vous en remuant la cendre
De leur foyer et de leur cœur31 !

Du texte au livret et à la partition

  • 32  Ralph Vaughan Williams, Riders to the Sea, an opera in one act based on the play by J.M. Synge, Fu (...)

21C’est certainement le style hautement personnel de Synge, propre à traduire, dans l’univers du théâtre lyrique, la misère humaine aux prises avec la puissance des éléments, où se rejoignent l’archaïque et le moderne, qui aura séduit le compositeur, nourri aux sources complémentaires du terroir et de l’Esprit, ouvert aux sollicitations du voyage, de la découverte et de la méditation — pensées de temps, d’espace et de mort. Vaughan Williams a sous-titré la partition d’orchestre32 : « An opera in one act based on the play by J. M. Synge ». Il respecte l’unité d’action : la cuisine d’une chaumière, l’unité de lieu : une île, au large de la côte ouest de l’Irlande — qui n’est autre qu’Inishmaan — et précise l’unité de temps : la fin de l’après-midi, qui n’est pas mentionnée dans la pièce. Le drame est animé de personnages principaux : Maurya (une vieille femme) : contralto, Bartley (son fils) : baryton, Cathleen (sa fille) : soprano, Nora (sa fille cadette) : soprano ; de personnages secondaires : une femme (mezzo-soprano), mais aussi de femmes et d’hommes qui ne chantent pas ; et de deux chœurs de femmes (l’un sur la scène, l’autre derrière la scène).

22À aucun moment Vaughan Williams ne cherche à réécrire le texte du dramaturge. Il se contente de supprimer plusieurs indications scéniques, certains éléments du décor, l’épisode du cochon aux pieds noirs, mais surtout quelques échanges entre les personnages féminins qui correspondent à des préoccupations de faible importance (Nora/ Cathleen) ou à des redites (Cathleen/Maurya). De même, l’intérêt de Synge porté sur la fabrication du cercueil de Bartley ne retient pas son attention, pas plus qu’il ne laisse une place à la moindre réflexion susceptible de porter atteinte à la dignité des protagonistes (Nora/Cathleen).

  • 33  Percussion, derrière la scène.
  • 34  « La mer, elle est mauvaise du côté des roches blanches, Nora ? » John Millington Synge, « Cavalie (...)
  • 35  Synge fait allusion à ce rituel dans Les Îles Aran, 30. « Le plus souvent, ils murmurent : « “ La (...)

23Avant de nous attacher au livret et à quelques aspects de sa mise en musique, voyons comment le compositeur peint le contexte dramatique de l’ouvrage, dans le bref prélude de 43 mesures qui précède le lever du rideau. L’orchestre, réuni au complet à son début, fait surgir dans l’imagination de l’auditeur les vastes horizons de l’océan. La houle et le souffle du vent, responsables du mouvement ondulatoire qui agite les eaux, imposent leur présence aux couleurs modales, dès les premières mesures de ce passage orchestral « Lento moderato ». Exposé dans la nuance p, Vaughan Williams s’attache d’abord à décrire la force tranquille du flux et du reflux de la mer aux 2 flûtes, cor anglais et violons I, accompagnés par le trémolo des timbales, violons II, altos et cordes graves, avant de chercher à imposer l’idée de sa présence menaçante (fp), au moment où « la porte de la chaumière s’ouvre sous un coup de vent » (chiffre 4, 5), libérant son rugissement furieux (f) exhalé par les trémolos de la sea machine33 et des timbales (chiffre 7, 11), qui laisse dire à Cathleen : » Is the sea bad by the white rocks, Nora34 ? » Maintenant que « cet ennemi élémentaire » remplit l’espace, il revenait au compositeur d’insinuer la tragédie elle-même au moyen de thèmes universels : l’impuissance de l’homme face à la nature, traduit par le hautbois solo (mes. 9, 2), ce « cri » intérieur que les femmes laisseront échapper tout au long de l’ouvrage et qui sera sublimé à la fin de l’opéra par l’intervention du chœur (soprano II et alto II), « à distance de la scène » (chiffre 9, 72), et l’émergence de la voix de contralto solo (chiffre 40, 74), si chère au musicien, traitée comme une déploration sur « Ah » ; le sort des îliens, figuré par le chant du basson solo, aux accents élégiaques (p), enchaîné au motif de la prière (en triolets de blanches), que les hommes murmurent au seuil de leur chaumière35 et les femmes dans leur incomparable solitude ; le destin fatal des fils de Maurya : « La noyade » (f), confié aux flûte I, hautbois, violons I et II (chiffre 1, mes. 4, 3), qui seront tous victimes de la mer — le seul mystère à cet instant est de ne pas savoir quand ils mourront ; enfin, « La bénédiction », un simple motif de seconde majeure descendante (mes. 5) mais dont l’arrangement trahit un scrupule religieux et installe déjà une symbolique très forte puisqu’il reparaît à la fin de l’ouvrage aux altos, violoncelles et contrebasses en solistes (ppp), au moment où Maurya jette de l’eau bénite sur le corps de son fils défunt (chiffre 46, 86).

24Ainsi nous pouvons relever que malgré la brièveté de ce prélude symphonique, le compositeur expose un certain nombre de thèmes qui, conformément au principe wagnérien, se mêleront et se métamorphoseront ensuite au gré des situations psychologiques.

  • 36  Le pain est mis à cuire dans un récipient de fonte à couvercle que l’on place près du feu de tourb (...)
  • 37  Ibid., 29.

25Le livret reflète admirablement la tradition austère, saine et solide qui règne sur Inishmaan, l’île où la vie est peut-être la plus primitive qui reste en Europe ; il est d’abord remarquable par la manière abrupte de mettre en place les éléments et la méthode dramatique qui resteront jusqu’au bout caractéristiques du théâtre de Synge, et que Vaughan Williams peint avec la plus grande fidélité de son talent de musicien. Les éléments sont simples : un décor intérieur réduit à la cuisine d’une chaumière (et son grenier à tourbe), renfermant de rares objets, qui donnent à cette vie simple, où tout art est inconnu, quelque chose de la beauté artistique qu’avait la vie médiévale : le pot-oven36, la cheminée, l’échelle, le tabouret, le rouet, la corde servant de licou et les paniers fabriqués sur place sont tous pleins d’individualité. « Comme ils sont faits de matériaux communs, particuliers à ces îles, précise l’écrivain, ils semblent tisser un lien naturel entre les gens et le monde qui les entoure. 37»

  • 38  Ce sont des esquifs sans quille, des canoës étroits, à la proue effilée, à la poupe carrée, équipé (...)

26À l’extérieur, la mer noire, mugissante et assassine, déployant en rouleaux gigantesques son ire de femme qui montre la chair à vif de ses abîmes déchirés, un vent d’épouvante, des rochers tranchants, des falaises qu’ébranle la houle atlantique, des corbeaux de mer (littéralement « les sorcières noires » pour désigner les cormorans) et des coracles38, assimilés aux barques des pêcheurs des îles d’Aran. Ici, chaque homme est un pêcheur averti, et le danger qu’il court sur la mer le rend aussi alerte qu’un chasseur primitif. Précisons seulement que l’embarquement des bêtes à cornes ou des chevaux qu’il faut mener jusqu’aux monts du Connemara de juin à la fin septembre, dans l’espace réduit de la hourque, parce qu’il n’y a rien à brouter sur ces îles pendant l’été, lui valent certaines des émotions que l’on croit particulières à ceux qui ont l’expérience des arts. Le livret nous parle aussi de la terre, très pauvre, mais qui a aussi son histoire : ce sont les habitants de ces îlots qui ont creusé des sillons dans la roche calcaire afin d’y mélanger des algues et du sable. En pourrissant, cette mixture a permis de fertiliser le sol et a rendu possible la culture de pommes de terre. Par ailleurs, les îliens récoltent le seigle pour la paille destinée à la chaume des toits. Ils savent aussi brûler le varech (pour la fabrication de la soude), tailler des pampooties (simple pièce de cuir de vache non tanné, plus longue que le pied, et solidement cousue aux orteils et au talon à l’aide de fil de pêche), réparer des filets, construire et couvrir de chaume une maison, fabriquer un berceau ou un cercueil.

  • 39  En effet, pour ces femmes qui n’ont pas la chance de pouvoir quitter l’île, on comprend que regard (...)

27Quant à la méthode dramatique, il s’agit pour Synge et l’illustrateur-musicien de définir l’espace clos pour projeter l’espace ouvert, et, par le déplacement, dévoiler l’angoisse de l’espace qui s’ouvre, et peut à tout instant engloutir celui qui le traverse. En effet, dans Riders to the Sea,la chaumière joue le rôle d’un coffre-fort face à l’inconnaissable, à un extérieur menaçant et implacable, d’où l’importance accordée aux portes et aux fenêtres dans l’ouvrage. Nora et Cathleen regardent sans arrêt dehors39 pour voir le bateau qui doit emporter Bartley, ou pour être sûres que Maurya s’en est allée, et à côté de l’angoisse perpétuelle qui justifie cette habitude, l’effort continu de rassembler le plus d’informations possibles peut être interprété comme une volonté de comprendre le monde.

  • 40  « Il est parti maintenant, Dieu nous épargne, on ne le verra plus d’autre. Il est parti maintenant (...)

28Mais plus encore, Vaughan Williams est en parfaite osmose avec le dramaturge, quand il laisse entendre que cet extérieur appartient au royaume de la mort. En effet, au moment où Maurya déplore le départ de Bartley, « He’s gone now, God spare us and we’ll not see him again. He’s gone now, and when the black night is falling I’ll have no son left me in the world 40», (chiffre 18, 33-34), le compositeur accompagne sa détresse (f) par le thème de Michael noyé au hautbois et au cor anglais et le glisse même dans son propre chant, suggérant par là qu’il est déjà perdu. De même, à chaque fois qu’une fenêtre ou qu’une porte s’ouvre par la force du vent, le musicien laisse entendre le rugissement menaçant de la Sea machine, venant nous rappeler que même dans la chaumière, les personnages ne sont pas à l’abri de leur destin fatal : la noyade pour les hommes, l’affliction pour les femmes.

  • 41  « Sur la grande terre, les vieux ils laissent des choses après eux pour leurs fils et enfants, mai (...)

29Ce que la parole matérialise dans l’opéra, dans une langue franchement archaïque, de saveur modale, et un style de déclamation audacieux (récitatifs non mesurés et a cappella, en particulier), mais efficace, qui donne à l’ouvrage ce caractère hors du commun. C’est le monde béant, grand ouvert autour de la maison qui sert de décor immuable, une maison qui vit par le feu de tourbe. C’est aussi la différence entre le dehors et le dedans, c’est peut-être ce peu de feu au sec, ce peu de paroles qui va se mettre à flamber d’un coup et vous changer, « dans un cri », une femme pauvre et chargée d’âge en poète (chiffre 21, 40-42) : « On the big world, the old people do be leaving things after them for their sons and children, but in this place it is the young men do be leaving things behind for them that to be old41

30Un tel passage montre à quel point ce que l’écrivain et le musicien cherchent à traduire n’est même pas un langage mais du souffle, une manière de restituer la poignante exhalaison de l’univers et de lui donner corps, en transmettant toutes ses vibrations : les qualités d’étrangeté et d’éloignement, de puissance latente, de suggestion presque illimitée qui confèrent une merveille beauté au discours, la sonorité humide et sombre qui porte le texte, le rythme tremblotant des mots, la manière dont les îliens ressentent la force des éléments et traduisent leurs émotions, importent plus que la rigueur de la syntaxe et la précision du vocabulaire.

31De tous les personnages féminins, c’est Maurya, vieille et brisée, que Vaughan Williams magnifie par un thème fondé sur des intervalles de tierces ascendantes, répétitif et monotone, au caractère lancinant, qui apparaît distinctement aux violons I « avec sourdine », dès le début de l’ouvrage (chiffre 8, 14), quand Nora prête l’oreille derrière la porte de sa chambre pour guetter son réveil (cf. exemple n° 1) :

Exemple n° 1 : Maurya, vieille et brisée (chiffre 8, 14)

Exemple n° 1 : Maurya, vieille et brisée (chiffre 8, 14)
  • 42  « De ce jour-ci mon cœur est brisé. » (Ibid., 38).

32Par la force dramatique qu’il renferme et la permanence avec laquelle il l’emploie, le compositeur en fait la substance vitale et palpitante de son opéra qu’il soumet à des flux et des reflux, des sommets et des détentes — comparables aux assauts de la mer —, ménagés par de longues pauses qui précèdent chacune des péripéties. Ce thème prend d’ailleurs sa couleur la plus pathétique au moment où, de retour à la chaumière, n’aspirant qu’à la plus saine réclusion, maintenant persuadée que son fils Bartley est perdu, elle laisse échapper une plainte qui s’élève du plus profond de son être et trahit sa douloureuse soumission. Annoncée par le basson, sa mélopée, très douce (pp), se déploie en valeurs longues sur l’interjection « Ah » (chiffre 28, 55), franchit l’enveloppe instinctive qui la murait dans le silence, pour trouver la force d’avouer religieusement à Cathleen, qui la questionne désespérément au sujet de son frère : « My heart is broken from this day 42» (chiffre 29, 56).

  • 43  « Nora : Le jeune recteur, il dit qu’il a déjà vu le cas. “Si c’est de Michael qu’ils [les vêtemen (...)
  • 44  « Cathleen : […] parce que son corps, il a été trouvé haut dans le nord, et il a eu un enterrement (...)
  • 45  « Maurya : Michael a eu un enterrement propre là-haut dans le nord, par la grâce du Seigneur Tout- (...)
  • 46  Ici, Maurya assimile sa vision à celle de Bride Dara, transposition possible d’une histoire contée (...)

33D’autre part, la vertu des femmes venant de leur isolement, l’auteur use de répétitions littérales dans le discours qui tendent à prouver le peu de place occupée par la parole dans leur quotidien, ces quelques mots prononcés pour ne dire que l’essentiel : « Nora : The young priest says he’s known the like of it. ‘If it’s Michael’s they [the clothes] are’ says he ‘you can tell herself he’s got a clean burial by the grace of God […]43» (chiffre 5, 7-8) ; « Cathleen : […] for his body is after being found in the far north, and he’s got a clean burial, by the grace of God. »44 (chiffre 32, 61-62) ; « Maurya : Michael has a clean burial in the far north, by the grace of the Almighty God45 » (chiffres 50-51, 93-94). Ces « nobles » redites, exprimées tour à tour par les trois interprètes de ce drame sont soutenues musicalement par le thème de « La miséricorde divine » exposé pour la première fois aux altos et violoncelles (chiffre 5, 8). À n’en point douter, elles véhiculent une qualité ritualiste et cherchent à attirer l’attention de l’auditeur sur un ensemble de croyances exprimant la valeur transcendante de leur vie. Dans Riders to the Sea, l’allusion chrétienne par le recours à la prière et à la clémence divine est omniprésente : « God help her/us », « by the grace of God », « The blessing of God on you », « God/The Son of God spare us », « God rest his soul », « the Lord knows », « God forgive you » etc., mais elle semble mêlée aux plus anciennes croyances celtiques qui charrient des mythes immémoriaux, responsables de la « vison d’épouvante46 », prémonitoire, quasi apocalyptique, que Maurya a eu de ses fils Bartley et Michael, l’un galopant sur la jument rouge, l’autre sur le poney gris, portant de très beaux habits et des souliers neufs aux pieds.

  • 47  « Une femme : Le poney gris, il a rué d’un coup à le jeter en pleine mer, où la grande houle s’en (...)
  • 48  « Maurya : […] à la nuit noire je n’aurai plus un fils en ce monde. » (Ibid., 34).

34Dans ce sillage de références symboliques, certaines couleurs habillent l’opéra, rappelant l’assentiment universel que le noir et le blanc sont l’emblème du bien et du mal. Mais les « white boards » (20, 67, 96) ne sont pas seulement des planches qui servent à faire un bon cercueil et à accueillir les défunts dans la paix éternelle, leur blancheur fait écho à celle des rochers : « white rocks » (11) sur lesquels Bartley est venu se briser (« Woman : The grey pony knocked him over into the sea, and he was washed out where there is a great surf on the white rocks »47) (79). Quant à la nuit noire (34, 37, 72, 83, 87), symbole de mort (« Mauria : […] when the black night is falling I’ll have no son left me in the world »48) (34), elle semble fusionner avec les falaises : « the black cliffs of the North’« (44) et les cormorans : « black hags that do be flying on the sea » (50). Le vert, lui, est sollicité pour évoquer la limite terrestre de l’île : « green head » (« La pointe verte ») (18, 28, 57), mais surtout la frontière au-delà de laquelle le danger commence : le point d’embarquement que le dernier fils de Maurya doit rejoindre pour prendre la mer. Quant au rouge et au gris, ils signent la simplicité et l’unité de la coutume vestimentaire locale : les femmes se distinguent par des jupes et des caracos rouges en laine de l’île teinte à la garance et les hommes par des gilets en flanelle grise, mais confèrent une dimension surnaturelle à la monture de Bartley : « the red mare, and the grey pony behind him » (31, 57, 63) qui mériterait à elle seule une étude approfondie.

35Les critiques actuels tendent à rapprocher Riders to the Sea de la tragédie classique, comme en témoigne le ton élevé qui pénètre chacun des longs monologues de Maurya, qu’accompagne, le dénouement venu, la beauté onirique du chœur de femmes déroulant des vocalises, sans jamais prononcer un seul mot (chiffre 39, 70). Ici, la distinction dans la simplicité, propre aux gens pauvres, dévoile son visage hiératique :

They are all gone now, and there isn’t anything more the sea can do to me. I’ll have no call now to be crying and praying when the wind breaks from the south, and you can hear the surf is in the east, and the surf is in the west, making a great stir with the two noises, and they hitting one on the other. I’ll have no call now to be going down and getting Holy Water in the dark nights, and I won’t care what way the sea is when the other women will be keening.

Ils sont tous partis maintenant, plus rien que la mer puisse me faire. Je n’aurai plus de raison de me lever la nuit pour être à pleurer et prier quand le vent hurle au sud et qu’on entend la houle de l’est, la houle de l’ouest, toutes les deux cogner l’une dans l’autre, avec le grand vacarme de leurs deux bruits. Plus de raison maintenant de descendre chercher de l’eau bénite dans les nuits noires, plus de raison à s’inquiéter de comment est la mer en’ entendant les autres femmes commencer à chanter la plainte de mort. 

36Inauguré par le thème de la paix recouvrée (chiffre 42, 79) aux violons I, le chant de Maurya, élégant, soutenu par les cordes, s’amplifie peu à peu, bientôt rejoint par les 2 chœurs de femmes sur scène. Sur l’interjection « Ah », elle rappelle ses souffrances en évoquant le thème de la houle et de la noyade. Puis, la fin de son récitatif est déchiré par son cri d’impuissance sous la forme d’un triolet ascendant, avant qu’elle ne donne sa bénédiction à Bartley, que le compositeur peint en valeurs longues (ppp), à la clarinette basse, aux cors et aux cordes graves (chiffre 46, 86). Ce moment de beauté pure et de confiant abandon est le sommet de l’opéra.

37À Inishmaan, Synge fut le témoin d’une cérémonie mortuaire qui eut sur lui le plus vif retentissement : il découvrit le farouche keen, la lamentation funèbre qu’entonnent, en cette circonstance, les proches du défunt. Dans son roman, Les Îles Aran, il en propose une description :

  • 49  John MillingtonSYNGE, Les Îles Aran,47-48.

Le chagrin de la lamentation […] semble nourri de toute la fureur passionnée qui est tapie quelque part chez tout indigène de l’île. Dans ce cri de douleur, la conscience intime semble se mettre à nu pour un instant et révéler l’état d’âme d’êtres humains qui ressentent leur isolement face à un univers dont les vents et les flots leur font la guerre. Ils se taisent habituellement, mais en présence de la mort tout simulacre d’indifférence ou de patience est oublié, et ils hurlent de désespoir, pitoyablement, devant l’horreur du destin auquel ils sont tous condamnés49.

38Cette déploration de mort, où l’être semble en proie, sur le moment, au délire d’une profonde douleur, est au cœur de l’opéra. Cette « psalmodie de sanglots », intonation plaintive d’une vieille race usée par la peine, insufflant dans la voix tous les accents de passion et de regret dignes de la plus profonde poésie, est chantée pour la première fois par Nora (f), après que Maurya a fait part à ses filles de sa vision funeste (cf. exemple n° 2) :

Exemple n° 2 : La plainte de mort (chiffre 30, 58-59)

Exemple n° 2 : La plainte de mort (chiffre 30, 58-59)
  • 50  « Le fils de Dieu nous épargne, Nora ! », Françoise MORVAN, op. cit., 39.
  • 51  « Détruites nous sommes. Oui, sûr, détruites nous sommes de ce jour ici. » Ibid., 40.

39et plus loin quand elle s’exclame : « The son of God spare us, Nora ! »50 (chiffre 31, 60-61). Confié par la suite au hautbois, ce thème prépare le plus haut point de tension visible dans la partition (ff), un hurlement de terreur et de souffrance sans égal, lancé par Cathleen : « It’s destroyed we are from this day. It’s destroyed, surely »51 (chiffre 34, 65-66), renforcé par des accents inouïs à l’orchestre. Relevons que Vaughan Williams dispense Maurya de ce chant funèbre, et le confie seulement à la cadette, au contraire de Synge qui, dans sa pièce, le délègue à toutes les femmes. De même, il écarte de son livret toutes les indications mentionnant sa présence. Ce choix pourrait-il s’expliquer par le simple fait que le thème de Maurya est une plainte de mort en lui-même et que rien ne sert, d’un point de vue dramatique, d’ajouter cette coloration pathétique à son destin, déjà bien répandue par le compositeur ?

  • 52  Suite pour alto solo, chœur réduit et petit orchestre. Créée en 1925, année où Vaughan Williams en (...)
  • 53  Il se déploie dans un espace de quinte ascendante jalonné par un triolet de noires.

40Maintenant que tous les hommes de la famille s’en sont allés et que la vieille femme n’a plus rien à redouter de la mer, le compositeur dévoile l’idée de « La paix de l’âme » exprimée par le violon I et le violoncelle, en solistes (chiffre 37, 69) et, un peu plus loin, celledu « Courage résigné et tranquille » que le basson et l’alto annoncent en un « Largo » très doux (chiffre 41, 77). Énoncés inlassablement jusqu’à la fin du drame, ces deux thèmes enveloppent désormais la partition d’un lyrisme de longue haleine et d’une atmosphère emprunte de mysticité. Durant tout ce passage où l’orchestre est réduit à une épure, trahissant une écriture extraordinairement sobre, le timbre chaud de l’alto mêlé à la beauté des chœurs sans paroles rappellent de façon troublante l’intensité émotionnelle que renferme Flos Campi52, œuvre au titre trompeur, et pourtant une des plus personnelles que l’artiste ait écrit, pour ne pas dire la plus complexe, parce qu’elle vient trahir le fond intime de son être. Cette suite en six épisodes, dont chacun s’inspire d’une citation en latin extraite du Cantique des Cantiques, exhale un ravissement mystique, et le compositeur se surpasse dans la transcription des extraits qu’il propose des « Chapitres III et V » où l’humanité entière est réunie en un cri, ce même « Cri d’impuissance »53 qui, à un autre niveau, hante la partition de Riders to the Sea mais semble déjà annoncer, au-delà des apparences, une aube nouvelle, éclaboussée par la Lumière et l’Espérance : « J’ai cherché celui qu’aime mon âme, mais je ne l’ai pas trouvé. Je vous adjure, filles de Jérusalem, si vous trouvez mon bien-aimé, que lui direz-vous ? Que je suis malade d’amour.»

41Bientôt, la scène s’assombrit progressivement. Maurya tombe à genou. Une bourrasque venant du sud ouvre la porte et le bruit de la mer se fait à nouveau entendre, mais comment la force des éléments pourrait-elle encore inquiéter les consciences ? Et l’on comprend que l’heure est venue de se pencher sur le destin des femmes, désormais livrées à elles-mêmes : l’opéra se referme sur une dernière réminiscence du « Courage résigné et tranquille », qui s’étire en valeurs longues aux violons et altos unis (chiffre 55, 100), et se perd dans l’infini.

Un humanisme universel

  • 54  Le musicologue Michael Kennedy, auteur du Catalogue des œuvres de Ralph Vaughan Williams (1996), n (...)

42Vaughan Williams a donné à son pays une tradition contemporaine profonde et authentique, grâce à une ampleur de vue, un nationalisme intelligent, un traitement résolument moderne d’harmonisation modale, un style de récitatif audacieux54, un ton d’indiscutable et poignante sincérité qui méprise la rhétorique pure. L’absence complète de toute véritable tradition d’opéra en Angleterre devait certainement représenter un handicap énorme pour le compositeur, et cette tentative hardie de composer un opéra en un acte sur la courte pièce de Synge prouve son indéfectible attachement à l’idéalisme communautaire et désintéressé dont l’artiste doit savoir faire preuve pour transmettre à l’humanité des substances fertilisantes, d’une importance universellement reconnue.

43L’opéra Riders to the Sea est né d’un nouveau langage poétique, qu’il soit d’essence métaphysique ou simplement méditative, il a appelé l’inspiration de Vaughan Williams pour déployer musicalement des éléments de résistance pure au vide et au froid de l’univers, à son incomparable silence devant le désarroi des hommes. À la fin de l’ouvrage un souffle ami hante mer, « oh ! si patiente, même quand méchante ! », qui vient nous chanter les vers de Paul Verlaine : « Vous sans espérance,/Mourez sans souffrance ! » C’est ainsi que Maurya devait couronner l’ouvrage de ces paroles emplies de noblesse :

They are all together this time, and the end is come. May the Almighty God have mercy on Bartley’s soul, and on Michael’s soul, and the souls of Sheamus and Patch, and Stephen and Shawn. And may He have mercy on my soul and on the soul of everyone left living in the world. Michael has a clean burial in the far north, by the grace of the Almighty God. Bartley will have a fine coffin out of the white boards, and a deep grave surely. What more can we want than that? No man at all can be living for ever, and we must be satisfied.

Les voilà ensemble à présent, la fin est venue. Que le Tout-Puissant ait pitié de l’âme de Bartley, et de l’âme de Michael, et aussi de l’âme de Seamus et de Patch, et de celle de Stephen et Shawn. Et qu’il ait pitié de mon âme et de l’âme de tous ceux qui vivent dans ce monde. Michael a eu un enterrement propre là-haut dans le nord, par la grâce du Seigneur Tout-Puissant. Bartley aura un beau cercueil de boises blanches, et une tombe bien profonde, c’est sûr. Qu’est-ce que l’on peut vouloir de plus ? Aucun homme au monde n’est fait pour vivre toujours, et nous devons être contents.

44À ces mots, le fanion spirituel tissé pour toutes les nations, emblème de l’homme, exalté au-dessus de la mort, s’élève. Le message universel qu’il délivre attire le regard des artistes de tous les rivages. Citons seulement, parmi les compositeurs Henri Rabaud (1873-1949), qui composa L’Appel de la mer, drame lyrique en un acte sur la pièce« Riders to the Sea » de J. M. Synge,créé au Théâtre National de l’Opéra-Comique, le 10 avril 1924, et repris 12 janvier 1925 au Théâtre Royal de la Monnaie, à Bruxelles. Trente ans plus tard, le compositeur canadien, Lorne Matheson Betts (1918-1985), proposa une nouvelle version de Riders to the Sea. Enfin, l’américain Gregory Kosteck (1937-1991), fils de parents immigrés d’Ukraine, composa son opéra Maurya en 1966, qu’il révisa dix ans plus tard. Le chef-d’œuvre de Vaughan Williams, toujours assez méconnu en France, a connu sa création au Grand Théâtre de Reims, le 14 janvier 2006, sous la direction musicale de Jean-Luc Tingaud, dans une mise en scène de Christian Gangneron et paré des décors de Thierry Leproust, avant de tourner en région parisienne. Gageons que le public français saura vibrer au drame antique et à l’humanisme universel de la partition.

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Notes

1  Étienne Souriau, « National », Vocabulaire d’esthétique, Coll. Quadrige, Paris: PUF, 2004 [1990], 1055.

2 Ibidem, 1055.

3  Cf. Ralph Vaughan Williams, National Music and Other Essays, Londres: Oxford University Press, 1963 [1959], 246. Plus précisément, s’intéresser au chapitre 1 de cet ouvrage : « Should Music be National ? »

4  Cf. K. Murphy, A new critical edition of Riders to the Sea, an Opera by Fritz Hart, Full Score, J. Hill, K. Murphy et H. Reeder (eds.), Melbourne: Centre for Studies in Australian Music, The University of Melbourne, xviii, 369, xvii, 1996, 114. (ISBN 0 7325 1459 2). Précisons seulement que la Cambridge University Opera Society a proposé la première mondiale de l’opéra en 1997.

5  Walt Whitman, Complete Poetry & Selected Prose in Letters, Emory Holloway (Dir.), Londres: The Nonesuch Press, 1971, 242.

6  La Symphonie de la mer est la première des neuf composées par Vaughan Williams.

7  Cf. le drame lyrique en trois actes et 4 tableaux de Joseph-Guy Ropartz, Le Pays, d’après un poème de Charles Le Goffic (1er enregistrement mondial par l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, dir. Jean-Yves Ossonce, 2CD Timpani, 2001, réf. 2C2065).

8  Cf. le drame lyrique en quatre actes et 5 tableaux de Jean Cras, Polyphème, d’après un poème
d’Albert Samain (1er enregistrement mondial par l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, dir. Bramwell Tovey, 3CD Timpani, 2003, réf. 3C3078).

9  Tout au long de sa vie, Paul Le Flem fut habité par la légende de la ville d’Ys, engloutie par les flots de la colère divine — éternisée musicalement par le drame lyrique d’Édouard Lalo —, et plus particulièrement par Dahut « la belle », « la diabolique », fille du Roi Gradlon. Des deux opéras conçus sur ce thème, la Magicienne de la Mer (1947) et La Maudite (1966-1968), seuls deux interludes, du premier cité, ont été enregistrés : « L’appel de Dahut » et « Ys engloutie renaît dans le rêve » (1er enregistrement mondial par l’Orchestre de Bretagne, dir. Claude Schnitzler, 1CD Timpani, 2000, réf. 1C1021).

10  Selon l’expression de Whitman.

11  Revue fondée par William Butler Yeats, dont le rôle fut déterminant dans l’orientation de Synge.

12  En 1887, il commence à pratiquer le violon et obtient en 1891 le prix de contrepoint à l’Académie royale de musique de Dublin. En 1893, il étudie la musique en Allemagne, près de Coblence et l’année suivante à Würzburg, avant de rentrer en Irlande où il renonce à poursuivre sa formation dans cet art.

13  Rappelons que sa langue maternelle était l’anglais, et non le gaélique, qu’il apprit comme une langue étrangère.

14  John Millington Synge, Les Îles Aran, traduction et avant-propos de Pierre Leyris, Castelnau-le-Lez : Climats, 1990, 93.

15  Ibid., 93.

16  Après Auguste Brizeux (1803-1858), Anatole Le Braz (1859-1926) et Charles Le Goffic (1863-1932) portèrent jusqu’à son accomplissement ce mouvement littéraire régional.

17  Anatole Le Braz, La Légende de la mort, Marseille : Jeanne Lafitte/Coop Breizh, 1994.

18  Dominique Beugras, « L’heure était venue pour lui d’entreprendre son voyage vers l’Ouest », in John Millington Synge, Les Îles d’Aran, le voyage vers l’Ouest, Coll. L’Écrivain Voyageur, Paris : La Bibliothèque, 2002, 5.

19  Galway est le port où s’effectuent la plupart des transactions commerciales des îles et où se tiennent les foires aux chevaux.

20  John Millington Synge, Les Îles Aran, 92.

21  Cité par Pierre Leyris, « Avant-propos du traducteur », ibid., 8-9.

22  Cf. John Stevens, Music and poetry in the early Tudor court, Londres/New-York: Cambridge University Press, 1979, XI-483.

23  À ce jour, il existe deux enregistrements disponibles de l’opéra : Northern Sinfonia, dir. Richard Hickox, 1CD Chandos, 1995, réf. CHAN 9392 et Orchestra Nova of London, dir. Meredith Davies, 1CD EMI, 1993, réf. 0777 764730 2 4.

24  Sa création américaine suivit en 1950, à Cleveland.

25  John Millington Synge, Les Îles Aran, 97.

26  Cf. les pages 122-124 de son roman.

27  Soulignons que la plupart des chevaux de l’île sont des poneys sauvages, très robustes et très ombrageux du Connemara.

28  Ibid., 88.

29  Durant son exil à Guernesey, maints poèmes s’apitoieront sur le sort des marins perdus en mer et, avec son roman des Travailleurs de la mer, il écrira l’épopée de gens de mer. Cf. Victor HUGO, Les Travailleurs de la mer, textes établis, présentés et annotés par Yves Gobin, Coll. Bibliothèque de La Pléiade, Paris : Gallimard, 1975, 559-1041.

30  Le titre est emprunté à l’Énéide (II, 250) de Virgile, où il signifie : « la Nuit s’élance de l’Océan » (ici : « Nuit sur l’Océan »).

31  Idem, « Oceano Nox », Œuvre poétique, édition établie et annotée par Pierre Albouy, Coll. Bibliothèque de La Pléiade, Paris : Gallimard, vol. I: Avant l’exil 1802-1851, 1964, 1117.

32  Ralph Vaughan Williams, Riders to the Sea, an opera in one act based on the play by J.M. Synge, Full Score, Londres: Oxford University Press, 1972, 100. Tout au long de cette étude, les exemples et commentaires musicaux seront tirés de cette partition. L’orchestre au complet réunit : 2 flûtes, hautbois, cor anglais, clarinette *(au lieu de la clarinette basse), clarinette basse en si bémol, 2 bassons *(le second au lieu de la clarinette basse), 2 cors, trompette en do, timbales, grosse caisse, sea machine, instruments à cordes (pas plus que 6.6.4.4.2).

33  Percussion, derrière la scène.

34  « La mer, elle est mauvaise du côté des roches blanches, Nora ? » John Millington Synge, « Cavaliers de la mer : Pièce en un acte », Théâtre, traduit, présenté et annoté par Françoise Morvan, Coll. Babel, Arles : Acte sud, 1996, 27-44). Au sein de cette étude, les traductions françaises du livret de l’opéra lui seront empruntées parce qu’elle a su merveilleusement restituer cette langue paysanne et nous paraît répondre au mieux à l’exigence exprimée par Synge : « Une traduction n’est pas une traduction, si elle ne vous donne pas la musique du poème en même temps que les paroles. » (Id., Les Îles Aran, 139).

35  Synge fait allusion à ce rituel dans Les Îles Aran, 30. « Le plus souvent, ils murmurent : « “ La bénédiction de Dieu sur cet endroit” ou d’autres mots similaires », précise l’écrivain.

36  Le pain est mis à cuire dans un récipient de fonte à couvercle que l’on place près du feu de tourbe.

37  Ibid., 29.

38  Ce sont des esquifs sans quille, des canoës étroits, à la proue effilée, à la poupe carrée, équipés de deux à quatre bancs, sur lesquels s’assoient les rameurs (un par banc) et parfois un barreur. Mesurant de sept à huit mètres de long, les curraghs sont relativement légers et portés assez facilement par deux individus jusqu’au rivage.

39  En effet, pour ces femmes qui n’ont pas la chance de pouvoir quitter l’île, on comprend que regarder dehors est la seule source d’informations sur le monde, d’où cette action répétée inlassablement.

40  « Il est parti maintenant, Dieu nous épargne, on ne le verra plus d’autre. Il est parti maintenant, à la nuit noire je n’aurai plus un fils à moi dans ce monde », Françoise MORVAN, op. cit., 34.

41  « Sur la grande terre, les vieux ils laissent des choses après eux pour leurs fils et enfants, mais ici, sur cette île, les jeunes c’est qui laissent leurs choses derrière eux pour ceux-là qui sont vieux. »

42  « De ce jour-ci mon cœur est brisé. » (Ibid., 38).

43  « Nora : Le jeune recteur, il dit qu’il a déjà vu le cas. “Si c’est de Michael qu’ils [les vêtements] sont, il a dit comme ça, tu peux lui expliquer qu’il a eu un enterrement propre par la grâce de Dieu […]. » (Ibid., 30).

44  « Cathleen : […] parce que son corps, il a été trouvé haut dans le nord, et il a eu un enterrement propre par la grâce de Dieu. » (Ibid., 39).

45  « Maurya : Michael a eu un enterrement propre là-haut dans le nord, par la grâce du Seigneur Tout-Puissant. » (Ibid., 44).

46  Ici, Maurya assimile sa vision à celle de Bride Dara, transposition possible d’une histoire contée dans les îles d’Aran: « I’ve seen the fearfulest thing any person has seen since the day Bride Dara seen the dead man with the child in his arms. » R. VAUGHAN WILLIAMS, Riders to the Sea. Full score, chiffre 30, 58) ; « J’ai vu la pire chose d’épouvante qu’une personne humaine a pu voir depuis le jour que Bride Dara a vu le mort qui tenait un enfant dans les bras. » Françoise MORVAN, op. cit., 39.

47  « Une femme : Le poney gris, il a rué d’un coup à le jeter en pleine mer, où la grande houle s’en vient sur les roches blanches, et elle l’a pris » (Ibid., 42).

48  « Maurya : […] à la nuit noire je n’aurai plus un fils en ce monde. » (Ibid., 34).

49  John MillingtonSYNGE, Les Îles Aran,47-48.

50  « Le fils de Dieu nous épargne, Nora ! », Françoise MORVAN, op. cit., 39.

51  « Détruites nous sommes. Oui, sûr, détruites nous sommes de ce jour ici. » Ibid., 40.

52  Suite pour alto solo, chœur réduit et petit orchestre. Créée en 1925, année où Vaughan Williams entreprit la composition de son opéra.

53  Il se déploie dans un espace de quinte ascendante jalonné par un triolet de noires.

54  Le musicologue Michael Kennedy, auteur du Catalogue des œuvres de Ralph Vaughan Williams (1996), nous rappelle que l’opéra fut considéré comme le « Pelléas anglais » et nous en expose les raisons dans Michael KENNEDY, The Works of Ralph Vaughan Williams, Londres/New-York/Toronto : Oxford University Press, 1980 [1964], 273).

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Table des illustrations

Titre Illustration de TOPOR, Roland, in SYNGE John Millington, Cavaliers à la mer
Crédits Trad. de l’anglais par Fouad El-Etr, s.l. : La Délirante, 1975, hors texte.
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/2172/img-1.png
Fichier image/png, 964k
Titre Exemple n° 1 : Maurya, vieille et brisée (chiffre 8, 14)
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/2172/img-2.png
Fichier image/png, 183k
Titre Exemple n° 2 : La plainte de mort (chiffre 30, 58-59)
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/2172/img-3.png
Fichier image/png, 132k
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Pour citer cet article

Référence papier

Florence Le Doussal, « Riders to the Sea de Ralph Vaughan Williams : un hymne à la mer, indomptable et indomptée, qui unit les nations », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IV - n°2 | 2006, 68-88.

Référence électronique

Florence Le Doussal, « Riders to the Sea de Ralph Vaughan Williams : un hymne à la mer, indomptable et indomptée, qui unit les nations », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IV - n°2 | 2006, mis en ligne le 23 octobre 2009, consulté le 22 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/2172 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.2172

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Auteur

Florence Le Doussal

(Université d’Evry-Val d’Essonne)
Diplômée de l’Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), Florence Le Doussal a voué sa thèse à la quête de l’Idéal dans l’œuvre testamentaire d’Ernest Chausson : Le Roi Arthus, drame lyrique en 3 actes et 6 tableaux op. 23. Elle enseigne à l’Université d’Évry-Val-d’Essonne et consacre l’essentiel de ses recherches au théâtre lyrique français (fin XIXe-début XXe siècles), dans une approche qui privilégie les rapports musique/littérature. Tout récemment, ses réflexions se sont attachées à l’opéra Der Zwerg (Le Nain) d’Alexander von Zemlinsky, d’après le conte d’Oscar Wilde.

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