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Identités et territoires de l’Autre

Vladimir Nabokov, un exemple d’aliénation créatrice

Vladimir Nabokov, an Instance of Creative Alienation
Marie Bouchet
p. 11-23

Résumé

The terms “strange” and “stranger” derive from extraneus, a Latin word literally meaning “outside of”. This article proposes to examine the notions of distance and limit which shape the consciousness of a foreigner / outsider—Vladimir Nabokov. Nabokov lost his native land when he was 18, and was condemned to remain a stranger in a foreign land. In his fiction, many “estranged” characters are to be found, especially as main focalizers or first-person narrators. The present article thus demonstrates how the concept of frontier is crucial to interpreting such alien status: these characters are forever estranged, due to geographical borders, temporal distances or linguistic barriers. Nabokov, himself a trilingual writer, challenged the very idea of a foreign language. His English, which he claimed was merely “second rate”, is indeed quite different from the style of American classics, yet it has a unique poetic flavor. Maybe because he “did not think in any language, but in images”, his condition as a foreigner was not felt as alienating. Contrary to most of his characters, hybridization seems to have been a powerful element inspiring his artistic impulse, as illustrated in his extraordinary linguistic virtuosity and his constant playing on words. Similarly, the repeated inclusion of other semiotic codes (painting, photography, advertisements,…) shows that by playing with limits and the interpenetration of familiar and strange(r) elements, Nabokov found a creative alternative to the usually alienating condition of being a foreigner.

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Texte intégral

1Les mots « étrange » / « étranger » et « strange » / « stranger » trouvent leur origine commune dans la racine latine extraneus, littéralement « à l’extérieur, au dehors ». Il semble donc que la notion d’étranger repose sur deux tensions nées de cette racine étymologique : la distance et la limite. D’une part, la distance maintient l’étranger « au-dehors » de deux manières : il est à la fois éloigné de sa terre natale, et maintenu à l’écart du monde qui l’entoure et dont il ne peut se revendiquer. D’autre part, la distance se matérialise soit dans la frontière, cette barrière entre l’étranger et son territoire d’origine, soit dans une autre limite, celle du langage. La langue étrangère impose en effet une aliénation du signifiant à l’exilé. La présente étude entend ainsi mettre en perspective les notions de distance et de limite qui se nouent autour de l’étranger en étudiant l’œuvre d’un « outsider » notoire, Vladimir Nabokov.

2Après avoir perdu sa terre natale à l’âge de dix-huit ans, Nabokov s’est constamment trouvé en terre inconnue, en position d’étranger, c’est-à-dire comme un objet qui n’est pas à sa place – un « déplacé », comme l’on parle aujourd’hui des populations en exil forcé. Les personnages pris dans le paradoxe d’un lieu qui n’est pas le leur abondent dans sa prose, souvent en position focale principale, ou en qualité de narrateur homodiégétique. C’est pourquoi notre analyse offrira, dans un premier temps, un parcours parmi ces figures de l’aliénation au fil des textes nabokoviens, pour ensuite démontrer combien l’idée de frontière est au cœur de la perspective nabokovienne sur l’exil – frontière géographique, distance temporelle, barrage de la langue.

  • 1  Vladimir Nabokov, “On a Book Entitled Lolita”, The Annotated Lolita, New York: Vintage, 1995, 316. (...)

3Du poète russe à Berlin au romancier américain installé à Montreux, le parcours d’écriture de Nabokov est marqué du sceau de la distance, inhérente à l’extraneus. Cette distance est d’abord intérieure, puisqu’elle est celle du langage, dans cet écart entre la langue d’écriture et le ou les pays où cette langue est parlée. En outre, cette distance langagière est dupliquée par celle du changement de langue à mi-chemin. Pour cet auteur trilingue, l’idée même de langue étrangère est riche de questions : son anglais, qu’il qualifie de « second rate »1, est, certes, fort différent du style d’auteurs américains canoniques tels que Faulkner ou Hemingway ; mais il se révèle d’une facture poétique, d’une saveur phonétique et lexicale tout à fait uniques. Nous verrons donc, pour finir, combien l’hybridation semble être le vecteur de l’énergie créatrice de Nabokov, car elle lui a permis de transcender la perte de son pays et de sa langue natale, en transformant cette douleur en bonheur de créer.

Une œuvre où il n’y a de place que pour les déplacés

4De ces personnages d’étrangers, Humbert Humbert, narrateur de Lolita, est sans doute le plus célèbre : franco-britannique, « of mixed parentage » (Lolita, 11), son père est lui-même le fruit d’un mélange : « a salad of racial genes » (Lolita, 9). Elevé sur la Côte d’Azur, il quitte Paris pour s’installer aux Etats-Unis, afin d’y recevoir l’héritage de son oncle d’Amérique. Une fois là-bas, Humbert le déplacé ne cesse de se déplacer, notamment de motel en motel, une fois qu’il a réussi à se trouver seul avec Lolita. A l’image de leur relation vouée à l’impasse, leur voyage à travers l’immensité américaine n’a d’autre but que le déplacement lui-même :  « By putting the geography of the United States into motion, I did my best for hours on end to give her the impression of “going places”, of rolling on to some definite destination, to some unusual delight » (Lolita, 152). Plus précisément, celui-ci joue sur la répétition avec variation : « Every morning during our yearlong travels I had to devise some expectation, some special point in space and time for her to look forward to, for her to survive till bedtime. [...] The object in view might be anything — a lighthouse in Virginia, a natural cave in Arkansas converted to a café [...](Lolita, 151). S’ensuit une longue liste sur ce même modèle alternant objet / état. Le voyage n’a en fait pas de but sinon de répéter l’acte sexuel : « bedtime » est l’objectif réel de Humbert, qui se fait même plus explicite : « The reader should bear in mind not only the general circuit as adumbrated above, with its many sidetrips and tourist traps, secondary circles and skittish deviations, but also the fact that far from being an indolent partie de plaisir, our tour was a hard, twisted, teleological growth, whose raison d’être […] was to keep my companion in passable humor from kiss to kiss » (Lolita, 154).

  • 2  Christine Raguet-Bouvart, Lolita : un royaume au-delà des mers, Bordeaux : PU de Bordeaux, 1996, 1 (...)
  • 3 Ibid., 28.

5Si Lolita est un « roman du déplacement »2, ce processus se reflète également au niveau stylistique, par la récurrence d’une figure habituellement peu fréquente, l’hypallage. Cette figure, comme l’a remarqué Christine Raguet, est l’une des favorites de Humbert3, et c’est un procédé qui repose précisément sur le déplacement d’un adjectif qui franchit les limites de la syntaxe pour qualifier un substantif autre que celui auquel il devrait se rapporter. De fait, cette figure de transgression des frontières, qui rend perméables les limites entre les mots, est particulièrement adaptée pour évoquer les jeunes filles, celles que Marcel Proust appelle des « êtres de fuite », et qui résistent à la représentation. Dans le cas de Lolita, Humbert déplace souvent l’épithète qui devrait qualifier la nymphette vers un autre élément de son anatomie ou de ses vêtements ; il s’attendrit ainsi de ses « dear dirty blue jeans » (Lolita, 92), qui suggèrent que l’objet qui lui est cher est davantage à l’intérieur du pantalon que dans la fibre sale. Ne pouvant voir le corps de la nymphette car celle-ci a posé ses mains sur ses yeux, le narrateur a de nouveau recours à une hypallage : « Her fingers were a luminous crimson as they tried to blot out the sun, and she uttered hiccups of laughter and jerked this way and that as I stretched my arm sideways and backwards without otherwise changing my recumbent position. My hand swept over her agile giggling legs » (Lolita, 55). Si les gloussements de rire sont attribués aux jambes de Lolita, c’est bien parce qu’Humbert n’a accès qu’à cette partie de sa personne en cet instant. Toutefois, cette hypallage réductrice intervient deux pages avant la scène du divan lors de laquelle Humbert parvient à se masturber sur les jambes de Lolita. Cette figure de style pourrait donc être lue comme proleptique de l’utilisation des jambes de l’héroïne comme objet érotique permettant une satisfaction sexuelle sur le mode du déplacement.

  • 4  David Packman, Vladimir Nabokov: The Structure of Literary Desire, Columbia & London: U of Missour (...)
  • 5  Humbert associe de manière répétée la couleur bleue à son désir au fil du roman.

6Ajoutons que l’hypallage semble contaminer la représentation de l’espace américain puisque, dans ce roman, l’Amérique tout entière brûle de la présence de Lolita : les paysages naturels et urbains s’apparentent à une projection démesurée du corps de l’héroïne sur le territoire, comme en attestent les arbres bouclés, « curly trees » (Lolita, 125), qui soulignent l’échange de l’espace américain pour un espace de désir : « the geography of the United States becomes the geography of desire »4. Du fait de la narration homodiégétique, l’espace est perçu par le filtre du regard d’Humbert, qui a pour horizon non pas quelques montagnes perdues dans la brume – « a hazy blue view beyong railings on a mountain pass » (Lolita, 157 ) – mais la possession de Dolores Haze, « [his] hazy darling » (Lolita, 53), qui est semblable à ces montagnes brumeuses – « bluish beauties never attainable » (Lolita, 156)5.

7Une autre œuvre majeure de Nabokov, Pale Fire, contient un exilé notoire, Charles Kinbote, qui, à de nombreux égards, est un déplacé. Du point de vue de l’intrigue, il est doublement aliéné : mentalement d’une part, et d’autre part, dans son délire même, puisqu’il se croit le roi en exil d’une terre imaginaire, Zembla. Du point de vue narratologique, Kinbote est également un facteur de déplacement car, en fournissant l’introduction et le commentaire du poème de John Shade « Pale Fire », il déplace l’œuvre poétique hors de son contexte. Sa lecture biaisée (il y lit l’histoire en vers de sa vie de monarque contraint à la fuite et à l’exil) fait passer le poème de Shade en terre étrangère, Zembla, l’ailleurs de ses illusions.

8Pnin, œuvre éponyme dont le protagoniste est un professeur de russe ayant fui l’URSS pour les États-Unis, est aussi un roman du déplacement : l’histoire débute alors que le héros se trouve dans un train, et se termine, bouclant la boucle, dans le même train. Tout comme Lolita et Humbert ne cessent de changer de motel, Pnin change de chambre louée chaque semestre. De plus, le déplacement spatial se reflète dans la manière dont il manipule la syntaxe anglaise :

  • 6  Vladimir Nabokov, Pnin, London: Penguin, 1960, 15-16. Les futures références à cette œuvre se fero (...)

“Information, please,” said Pnin. “Where stops four o’clock bus to Cremona?”
“Right across the street,” briskly answered the employee without looking up.
“And where possible to leave baggage?”
“That bag? I’ll take care of it.” […]
“Quittance?” queried Pnin, Englishing the Russian for “receipt” (kvitantsiya).
“What’s that?”
“Number?” tried Pnin.
“You don’t need a number,” said the fellow […].
6

9Cet extrait illustre comment les techniques pniniennes d’adaptation sont à l’origine d’authentiques déplacements du signifié, tel le mot « quittance » ici. Les désordres syntaxiques pniniens produisent même des zeugmes du plus bel effet comique : « We will now take your luggage and a taxi » (Pnin, 89), dit-il au fils de son ex-femme. En outre, au début du roman, Pnin se trouve dans le mauvais train : le déplacement est donc double, puisque le protagoniste est un déplacé spatial autant que temporel : « Unfortunately for Pnin, his timetable was five years old and in part obsolete » (Pnin, 8). Par ailleurs, Pnin a aussi toutes les difficultés du monde à jongler entre le calendrier du monde occidental et le calendrier grégorien, en usage en Russie.

10A cet égard, il est significatif que Nabokov n’ait pas évoqué son exil américain en des termes explicitement autobiographiques : la deuxième partie de son autobiographie, Speak On, Memory, n’a jamais vu le jour. Même dans son unique œuvre autobiographique, Speak, Memory, son exil n’est jamais vraiment relaté. Sur les quinze chapitres du livre, douze traitent de la Russie : le chapitre 13 évoque le départ de Saint-Pétersbourg vers la Crimée, le chapitre 14 est consacré aux études de Nabokov à Cambridge et le dernier chapitre est une réflexion sur la mémoire, menée par l’auteur avant d’embarquer pour les États-Unis. Les années d’exil à Berlin n’apparaissent qu’en filigrane, alors que la ville sert de cadre à un grand nombre des romans et nouvelles écrits en ce premier lieu d’exil – œuvres qui, elles-mêmes, abondent en figures d’apatrides russes s’efforçant de ne pas perdre le lien avec leur culture natale. Notons ici que le changement de langue de Nabokov s’accompagne d’un changement topographique de sa fiction, puisque The Real Life of Sebastian Knight, son premier roman en anglais, écrit en grande partie à Paris, se déroule en Angleterre, où Nabokov avait l’espoir de trouver un emploi, avant de partir pour les États-Unis. Dans ce cas, le désir d’expatriation se greffe sur la mutation linguistique.

11N’ayant cessé de passer les frontières, il fut déchirant mais nécessaire pour l’écrivain trilingue coupé de sa terre natale, et donc de son lectorat naturel, de renoncer au russe et de passer l’ultime frontière, celle de la langue de création. Ceci explique sans doute pourquoi l’idée de frontière, de limite, est cruciale dans la perspective nabokovienne sur l’exil.

Frontières, limites, distances

12C’est le mot latin fores, la porte, qui donne sa forme au mot « foreign », et au sens ancien de « forain » : le franchissement d’un seuil est ainsi inscrit dans les racines étymologiques de l’étranger. Ce seuil, dans les œuvres de Nabokov, apparaît souvent sous forme de frontière géographique doublée d’une distance temporelle, qui sépare les personnages exilés d’un there et d’un then perdus. Un mot russe cristallise cette distance, il s’agit du prénom que Nabokov choisit pour celle avec qui il découvrit l’amour, Valentina dans la réalité, qu’il choisit de baptiser Tamara dans son autobiographie. Dans ce nom résonne, en effet, le mot tam, qui en russe signifie « là-bas ». Ce même mot revient au fil des œuvres, mais c’est dans Invitation to a Beheading qu’il prend son sens le plus poignant, lorsque Cincinnatus, promis, comme l’indique le titre, à l’échafaud, se remémore les douces heures de l’amour naissant entre lui et sa femme, dans les Jardins Tamara.

  • 7 Voir également : « A combination of naïveté and deception, of charm and vulgarity, of blue sulks an (...)
  • 8  Ile dont les roches roses rappellent l’Estérel.

13De même, Humbert se languit de sa Côte d’Azur abandonnée, sur les plages de laquelle il avait éprouvé les premiers frissons auprès d’Annabel, emportée par le typhus quelques mois après leur rencontre. Le traumatisme imposé par les limites du temps et de l’espace se manifeste, dans le cas d’Humbert, par une fascination pour les créatures de l’entre-deux que sont les nymphettes. Mi-femmes, mi-enfants, elles le troublent précisément du fait de leur nature ambivalente, entre innocence et séduction : « What drives me insane is the twofold nature of this nymphet—of every nymphet, perhaps; this mixture in my Lolita of tender dreamy childishness and a kind of eerie vulgarity » (Lolita, 44)7. Le narrateur de Lolita porte même la question de la limite, de la frontière, au cœur de la définition de la nymphette : « It will be marked that I substitute time terms for spatial ones. In fact, I would have the reader see “nine” and “fourteen” as the boundaries—the mirrory beaches and rosy rocks—of an enchanted island haunted by those nymphets of mine and surrounded by a vast, misty sea » (Lolita, 16). L’image insulaire sur laquelle le narrateur revient – « an intangible island of entranced time » (Lolita, 17) – permet à Humbert, d’une part de circonscrire l’objet de son désir, et d’autre part, de lui donner un semblant d’éternité : placées sur une île hors du temps8, dans l’infini des plages-miroirs, les nymphettes acquièrent une dimension mythique. En outre, les frontières mêmes de cette île enchantée sont paradoxales : elles relèvent non seulement de la temporalité, comme le clame Humbert, mais également de la spatialité, par l’intermédiaire d’objets naturels – la roche et le sable, eux-mêmes perdus dans la brume marine. Les limites floues de l’île aux nymphettes témoignent du brouillage spatio-temporel entretenu par la narration, et qui sert à la fois d’écran aux agissements d’Humbert et de reflet au paradoxe du lieu, du temps et du désir de cet exilé, resté figé aux temps de son adolescence.

14Charles Kinbote vit lui aussi dans la perte inconsolable d’un temps et d’un lieu, mais dans son cas la distance d’avec Zembla est dupliquée dans la distance que place sa folie entre les événements et la « réalité » de l’intrigue. Cette duplication de la distance est elle-même reflétée dans les nombreuses structures de doubles qui donnent sa forme à l’œuvre. Pale Fire est une œuvre à deux voix, celle du poète John Shade, dans le poème qui donne son nom au roman, et celle de Kinbote qui encadre les vers de son introduction et de ses notes. Cette juxtaposition de deux voix et de deux histoires (le drame de la vie de Shade, l’histoire de l’exil du roi de Zembla) est à l’image du titre, Pale Fire, oxymore qui rappelle la collusion des deux contrées (l’une imaginaire, Zembla, l’autre réelle, la Nouvelle-Angleterre), des deux personnages, de leurs deux identités, en deux textes juxtaposés et radicalement différents. Cette œuvre dramatise textuellement la tragédie de tout exilé, constamment pris dans l’entre-deux irréconciliable de l’ici et de l’ailleurs, du belonging et de l’estrangement.

15Pour certains personnages nabokoviens d’exilés, la question de la frontière se matérialise dans le barrage de la langue. C’est notamment le cas, dans les nouvelles, de nombreux émigrés russes de Berlin qui, en–dehors de la communauté russe, ne peuvent communiquer avec personne faute de connaître l’allemand (ce que prétendait également Nabokov). Même s’il maîtrise très bien la langue de Shakespeare, Humbert est lui aussi parfois victime de la barrière de la langue, car son anglais est académique et littéraire – Lolita lui dit même : « You talk like a book, Dad » (Lolita, 114) – et à mille lieues de l’argot américain de l’adolescente. Le conflit des niveaux de langue est illustré par l’exemple suivant : « In former times, when I was still your dream male [the reader will notice what pains I took to speak Lo’s tongue], you swooned to records of the number one throb-and-sob idol of your coevals [Lo: “Of my what? Speak English”] » (Lolita, 149). Nabokov multiplia les efforts pour donner à Lolita un langage aussi vraisemblable que possible, glanant de l’argot adolescent sur les tramways, et se servant ensuite des notes prises lors de ces excursions pour écrire le langage de l’héroïne.

16L’exemple à la fois le plus poignant et le plus cocasse de l’exil linguistique est sans doute Pnin, personnage éponyme d’un roman qui n’est pas une success-story linguistique. Pnin est l’inverse de Lolita, chef-d’œuvre qui démontre le succès de la métamorphose de Nabokov en écrivain de langue anglaise, du fait de sa virtuosité lexicale et de la texture poétique de sa prose. Pnin révèle en fait les angoisses de l’exil, en offrant le portrait d’un Russe chez qui la séparation de la mère-patrie a des conséquences tragiques. Ainsi du symbole puissant de l’extraction de ses mauvaises dents, outil même de l’articulation des phonèmes, remplacées par un dentier tout neuf, bien régulier et américain. L’anglais bancal et décalé de Pnin est à la source de la majorité des effets comiques du roman, tout comme ses erreurs syntaxiques reflètent combien il a du mal à trouver sa place dans la société américaine. Mais ce sont surtout ses problèmes de prononciation qui créent les effets humoristiques. La citation suivante est extraite d’une scène où Joan, la logeuse de Pnin, le trouve en larmes dans la cuisine :

 “I search, John, for the viscous and sawdust,” he said tragically.
“I am afraid there is no soda,” she answered with her lucid Anglo-Saxon restraint. “But there is plenty of whisky in the dining-room cabinet. However, I suggest we both have some nice hot tea instead.”
(Pnin, 50).

17Dans cet extrait, les mots mal prononcés produisent un autre sens : non seulement Joan change de sexe, mais il lui faut renouer le signifiant et le signifié pour que la communication soit possible. La manipulation de la structure phonétique est, certes, au cœur des effets comiques, mais elle permet également une ouverture du signe. En jouant sur les limites entre les phonèmes, en modulant la distance entre signifiant et signifié, Nabokov démontre que c’est en manipulant les frontières mêmes de la structure du langage qu’il trouve son potentiel créatif : l’acquisition d’une nouvelle langue d’écriture n’a pas produit de limitation aliénante. Comme Nabokov connaissait plusieurs langues, avait plusieurs sons à sa disposition, il sut jouer des ressources de l’hybridité et donner à sa prose des couleurs uniques.

Aliénation et création : de l’hybridité comme ressource

  • 9  Vladimir Nabokov, Strong Opinions, New York: McGraw Hill, 1973, 14. Les futures références à cette (...)
  • 10  De nombreux ouvrages ont été consacrés à ce sujet, mais le plus complet reste Nabokov’s Butterflie (...)

18Peut-être est-ce parce que l’image prévaut dans son processus créatif (« I don’t think in any language. I think in images »9) que sa condition d’étranger n’a pas été aliénante pour Nabokov. L’hybridité qui le caractérise est même reflétée dans de nombreux aspects de sa vie et de son œuvre. En sus de sa carrière d’écrivain, Nabokov nourrissait la passion de l’entomologie, domaine de la métamorphose par excellence : l’auteur était en effet un spécialiste renommé des papillons10. Ce double parcours d’artiste et de scientifique n’est toutefois hybride que pour nous, car lui ne considérait pas ces domaines comme si profondément différents.

  • 11  « I think I was born a painter—really!—and up to my fourteenth year, perhaps, I used to spend most (...)
  • 12  Gavriel Shapiro résume ainsi : « Even though in time Nabokov came to realize that his vocation was (...)

19Par ailleurs, la vocation initiale de Nabokov était la peinture11, et s’il y renonça pour l’écriture et l’entomologie, il lui accorda une place de choix dans sa production littéraire12. L’auteur utilise ainsi bien souvent le détour du référent pictural mettre en images / en mots ce qui ne se laisse pas saisir et résiste aux tentatives de cadrage : les objets du désir. Le corps nubile des jeunes filles se dérobe à la représentation, et c’est par le détour d’une image surdéterminée – la description d’un tableau – que les narrateurs nabokoviens s’efforcent d’en fournir une image stable. Les œuvres de Nabokov offrent ainsi de nombreuses ekphrases, qui présentent au lecteur une autre manière de repousser les limites du langage, en introduisant un autre code sémiotique en son sein. Vadim, le narrateur de Look at the Harlequins!, sorte de double manqué de Nabokov, voit dans le recours à la référence picturale un palliatif de l’échec des mots pour décrire la beauté de sa fille prénommée, justement, Bel :

  • 13  Vladimir Nabokov, Look at the Harlequins!, in Novels 1969-1974: Ada or Ardor: A Family Chronicle, (...)

The general type and bone structure of her pubescent radiance cannot be treated, however, with a crack player’s brio and chalk-biting serve. I am reduced—a sad confession!—to something I have also used before, and even in this book—the well-known method of degrading one species of art by appealing to another. I am thinking of Serov’s Five-petaled Lilac, oil, which depicts a tawny-haired girl of twelve or so sitting at a sun-flecked table and manipulating a raceme of lilac in search of that lucky token13.

  • 14  Je renvoie aux sites suivants pour illustrer cette référence :

Vadim n’établit pas de dialogue ou d’interaction entre les deux codes, mais laisse l’un supplanter l’autre par dégradation. De plus, le tableau en question est une invention : ce que Vadim déplore comme un subterfuge facile pour évoquer la beauté ineffable de Bel est en fait une authentique création de Nabokov, sans doute inspirée de deux œuvres de Serov, La Jeune fille aux pêches et le Portrait de Adelaida Simonovich14. En choisissant l’oblique, le détour du tableau, Nabokov choisit aussi d’ouvrir les cadres du signifiant plutôt que de les fermer : son texte frappe par son refus de la clôture du sens, et dans son régal des multiples possibles du signifiant. Convoquer la peinture permet paradoxalement d’exposer la surface de l’écriture, de mieux en exhiber le signifiant, ce que produisent également les jeux sur les sons, dont Nabokov est un maître.

  • 15  Vladimir Nabokov, Ada or Ardor: A Family Chronicle, in Novels 1969-1974. op. cit., 298.
  • 16  Comme l’explique Michael Riffaterre, les métaphores fonctionnent sur le mode du glissement, du « d (...)

20En fait, l’extraordinaire virtuosité linguistique nabokovienne illustre combien sa perspective de déplacé a nourri sa créativité. Les romans nabokoviens abondent non seulement en effets sonores, qui apparentent sa prose à de la poésie (il affirmait par ailleurs ne pas voir de différence fondamentale entre les deux genres – autre hybridité), mais également en créations verbales et autres jeux de mots, souvent multilingues. Par exemple, dans Ada, Lucette illustre ce principe en évoquant son initiation aux plaisirs sapphiques avec sa sœur Ada : « The night was oven-hot and we were stark naked […] and she was a dream of white and black beauty, pour cogner une fraise, touched with fraise in four places, a symmetrical queen of hearts ».15La description de la dame de cœur de Lucette voile les parties les plus troublantes du corps d’Ada dans une métaphore fruitée, jouant sur le registre de la peinture : « touched with fraise in four places » – expression métaphorique16 introduisant l’idée de symétrie par l’allitération en [f]. Mais c’est l’introduction du thème de la fraise qui nous intéresse ici : l’expression en italiques dans le texte « pour cogner une fraise » a transformé l’expression « to coin a phrase » de manière bien sensuelle, puisque la phrase se transforme en sexe féminin, et que la langue (dans les deux sens du terme) se délecte d’un jeu de mots qui, d’une part, met en valeur les créations verbales du texte, et, de l’autre, érotise le langage même, faisant de la manipulation des mots le support de la suggestion érotique. Notons par ailleurs qu’à l’hybridité géographique de Ada, qui se situe en des lieux imaginaires, mélanges de Russie et d’Amérique, correspond l’hybridité des langues : le roman regorge de jeux de mots plurilingues (anglais, russe, français, allemand, latin, espagnol, italien), dont la citation précédente n’est qu’un exemple parmi des dizaines d’autres.

21La virtuosité avec laquelle Nabokov manipule les sons et les images trouve une déclinaison remarquable dans la liste des couleurs de maillots de bain à la disposition d’Humbert dans le magasin aquatique : « Swimming suits? We have them in all shades. Dream pink, frosted aqua, glans mauve, tulip red, oolala black » (Lolita, 107). Contrairement à d’autres passages du texte nabokovien, cette palette de couleurs ne résonne pas d’allitérations ni d’assonances, mais est plutôt d’une variété sonore qui duplique celle des modèles parmi lesquels le narrateur peut faire son choix. Les métaphores qui définissent ces couleurs jouent également sur des registres très variés : image glacée, métaphore florale, couleur abstraite du rêve, le savoureux « oolala black » où se lisent le français « ouh la la... » et un mélange anagrammatique de Lo et de Lola, mais aussi, dissimulé derrière le lexique anatomique savant, un clin d’œil érotique : le mot « glans », selon les notes érudites d’Alfred Appel, renvoie au « conical vascular body which forms the extremity of the penis » (Lolita, 374).

22Au-delà du signifié, Nabokov utilise parfois les mots pour leur fonction rythmique première, comme lorsqu’il encode les sensations d’Humbert sous l’effet du baiser de Lolita par un jeu sur la langue, dans les deux acceptions du terme : le muscle articulatoire happé par la langue de la nymphette connaît une telle expérience sensorielle que la langue (le langage) du narrateur en est affectée. L’expérience est restituée au lecteur dans un mélange énigmatique de latin et d’autres langues modernes « latinisées », comme à rebours de l’histoire linguistique : « Seva ascendes, pulsata, brulans, kitzelans, dementissima. Elevator clatterans, pausa, clatterans, populus in corridoro. Hanc nisi mors nihil adimet nemo! Juncea puellula, jo pensavo fondissime, nobserva nihil quidquam » (Lolita, 120). Ce qui compte ici n’est pas, bien entendu, la compréhension du message, mais la transmission des sensations éprouvées par la seule force suggestive des sons, dans une langue qui joue sur l’étrange sensation de familiarité pour recréer le choc des mots d’avant l’encodage des signes, non encore enfermés dans leur rapport au signifié : cet extrait fournit ainsi un exemple assez extrême de l’ouverture du signifiant pratiquée par Nabokov pour éviter de faire l’expérience de la faillite des mots et pour dire l’indicible – un baiser de nymphette. Il illustre ainsi à merveille le concept d’écriture à haute voix forgé par Barthes :

  • 17  Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris : Seuil, « Points », 1973, 89.

L’écriture à haute voix n’est pas phonologique, mais phonétique ; son objectif n’est pas la clarté des messages, le théâtre des émotions ; ce qu’elle cherche (dans une perspective de jouissance), ce sont les incidents pulsionnels, c’est le langage tapissé de peau, un texte où l’on puisse entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté des voyelles, toute une stéréophonie de la chair profonde : l’articulation du corps, de la langue, et non celle du sens, du langage17.

Conclusion

23Au contraire de nombre des personnages créés par Nabokov, il semble que ce dernier ait su dépasser la souffrance de l’exil et même faire de l’hybridation le vecteur de son énergie créatrice. Sa prose anglaise frappe ainsi par son extraordinaire virtuosité linguistique, par l’inclusion d’autres codes sémiotiques dans le langage (peinture, photographie, publicité...), et par la profusion de jeux de mots, parfois bilingues ou trilingues. Ces jeux de mots, qui s’articulent autour des ressemblances entre les phonèmes, abolissent la distance entre les signifiants de langues étrangères et démontrent que c’est précisément en se jouant de l’idée même de limite, et par la collusion de l’étranger et du familier, que Nabokov a trouvé une alternative à l’aliénante condition d’étranger.

24À la frontière des codes et des langues, l’écriture nabokovienne expose par-dessus tout le plaisir d’articuler les sons et les mots, la jouissance d’explorer les infinies possibilités du signifiant : Nabokov est l’un de ces étrangers qui interrogent l’idée même de la langue étrangère.

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Bibliographie

BARTHES Roland, Le Plaisir du texte, Paris : Seuil, « Points », 1973.

NABOKOV Vladimir, Ada or Ardor: A Family Chronicle, in Novels 1969-1974: Ada or Ardor: A Family Chronicle, Transparent Things, Look at the Harlequins!, in Brian BOYD (ed.), New York: Library of America, 1996.

–––, Look at the Harlequins!, in Novels 1969-1974: Ada or Ardor: A Family Chronicle, Transparent Things, Look at the Harlequins!, in Brian BOYD (ed.), New York: Library of America, 1996.

–––, Nabokov’s Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings, in B. BOYD & R.M. PYLE (eds.), Boston: Beacon Press, 2000.

–––, Pnin, London: Penguin, 1960.

–––, Strong Opinions, New York: McGraw Hill, 1973.

–––, The Annotated Lolita, New York: Vintage, 1995.

PACKMAN David, Vladimir Nabokov: The Structure of Literary Desire, Columbia & London: U of Missouri P, 1982.

RAGUET-BOUVART Christine, Lolita : un royaume au-delà des mers, Bordeaux : PU de Bordeaux, 1996.

RIFFATERRE Michael, « L’illusion référentielle », in Littérature et réalité, Paris : Seuil, 1982, 91-118.

SHAPIRO Gavriel, « Nabokov and Early Netherlandish Art », in Nabokov at Cornell, Gavriel SHAPIRO (ed.), Ithaca: Cornell UP, 2003, 241-250.

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Notes

1  Vladimir Nabokov, “On a Book Entitled Lolita”, The Annotated Lolita, New York: Vintage, 1995, 316. Les futures références à cette œuvre seront faites sous la forme suivante : (Lolita, numéro de page).

2  Christine Raguet-Bouvart, Lolita : un royaume au-delà des mers, Bordeaux : PU de Bordeaux, 1996, 15.

3 Ibid., 28.

4  David Packman, Vladimir Nabokov: The Structure of Literary Desire, Columbia & London: U of Missouri P, 1982, 66.

5  Humbert associe de manière répétée la couleur bleue à son désir au fil du roman.

6  Vladimir Nabokov, Pnin, London: Penguin, 1960, 15-16. Les futures références à cette œuvre se feront de la manière suivante : (Pnin, numéro de page).

7 Voir également : « A combination of naïveté and deception, of charm and vulgarity, of blue sulks and rosy mirth, Lolita, when she chose, could be a most exasperating brat » (Lolita, 148).

8  Ile dont les roches roses rappellent l’Estérel.

9  Vladimir Nabokov, Strong Opinions, New York: McGraw Hill, 1973, 14. Les futures références à cette œuvre se feront de la manière suivante : (SO, numéro de page).

10  De nombreux ouvrages ont été consacrés à ce sujet, mais le plus complet reste Nabokov’s Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings, B. Boyd & R.M. Pyle (eds.), Boston: Beacon Press, 2000.

11  « I think I was born a painter—really!—and up to my fourteenth year, perhaps, I used to spend most of the day drawing and painting and I was supposed to become a painter in due time. But I don’t think I had any real talent there » (SO, 17).

12  Gavriel Shapiro résume ainsi : « Even though in time Nabokov came to realize that his vocation was literature, his keen sense of vision and color, and his great interest in and vast knowledge of the fine arts, are all manifest in his belles-lettres », in « Nabokov and Early Netherlandish Art », in Nabokov at Cornell, G. Shapiro (ed.), Ithaca: Cornell UP, 2003, 241.

13  Vladimir Nabokov, Look at the Harlequins!, in Novels 1969-1974: Ada or Ardor: A Family Chronicle, Transparent Things, Look at the Harlequins!, Brian Boyd (ed.), New York: Library of America, 1996, 688.

14  Je renvoie aux sites suivants pour illustrer cette référence :

<http://www.abcgallery.com/S/serov/serov17.html>, consulté le 16 juillet 2006.

<http://www.abcgallery.com/S/serov/serov22.html>, consulté le 16 juillet 2006.

15  Vladimir Nabokov, Ada or Ardor: A Family Chronicle, in Novels 1969-1974. op. cit., 298.

16  Comme l’explique Michael Riffaterre, les métaphores fonctionnent sur le mode du glissement, du « déplacement, quand le signe glisse d’un sens à un autre, quand un mot est ‘mis pour’ un autre ». Voir Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle », in Littérature et réalité, Paris : Seuil, 1982, 91.

17  Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris : Seuil, « Points », 1973, 89.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Bouchet, « Vladimir Nabokov, un exemple d’aliénation créatrice », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VII – n°2 | 2009, 11-23.

Référence électronique

Marie Bouchet, « Vladimir Nabokov, un exemple d’aliénation créatrice », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VII – n°2 | 2009, mis en ligne le 02 juin 2009, consulté le 25 mars 2019. URL : http://journals.openedition.org/lisa/222 ; DOI : 10.4000/lisa.222

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Auteur

Marie Bouchet

Dr., (Toulouse, France)
Marie C. Bouchet, Docteur ès Lettres en littérature américaine, est Maître de Conférences à l’Université de Toulouse II-le Mirail, où elle enseigne notamment Lolita de Vladimir Nabokov. Elle y anime également l’Atelier de Recherche sur les Croisements entre les Arts au sein de son équipe d’accueil, le C.A.S. (Cultures Anglo-Saxonnes, EA 801). Au cours de ses recherches, elle a longuement étudié les manuscrits de Vladimir Nabokov conservés à la Bibliothèque du Congrès à Washington, D.C. et à la New York Public Library. Ses travaux s’attachent aux questions de représentation dans l’œuvre de Nabokov, et en particulier aux enjeux d’écriture (notamment en termes intersémiotiques) convoquant les objets de désir. Parmi ses contributions à des revues scientifiques françaises ou étrangères, certaines peuvent être consultées en ligne : « Les métamorphoses de la beauté ou la jeune fille nabokovienne », in Zembla, Vladimir Nabokov Society website, J. Edmunds (ed.): <http://www.libraries.psu.edu/nabokov/bouchet1.htm>, 2003 ; « “Holding that wisp of iridescence” : l’irisation sensuelle des blancs du texte nabokovien », in Transatlantica, J. Kempf (Dir.), n° 4, 2005 : <http://etudes.americaines.free.fr/TRANSATLANTICA/4/bouchet.pdf>.

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