Navigation – Plan du site
Les rêves de l’opéra national anglais

Gloriana de Britten et le rêve de l’opéra anglais

Britten’s Gloriana and the dream of english opera
Gilles Couderc
p. 106-125

Résumé

The composition of Benjamin Britten’s sixth opera, Gloriana, originates from a conversation about emblematic national operas, the lack thereof in the British repertory and the need for Britten to compose such an opera to coincide with the Coronation of the young Queen Elizabeth II in 1953. Britten’s insistence on composing such an opera based on the tragic love story between the first Queen Elizabeth and Essex, depicted in Lytton Strachey’s dramatic biography, raises several questions. Why should Britten, the controversial composer of several controversial works, curry royal patronage? Why should he insist on composing for an event of such national significance? Why should Britten ride the hobby horse of a national opera and share the obsession of a national opera common to German composers of the Romantic generation? Gloriana turns out to be one of the elements that point to modernist and cosmopolitan Britten’s great sense of a national identity as a composer and his claim to work within a distinctly English tradition. The Coronation opera is also one of many endeavours in Britten’s production to resuscitate English Opera, his life-long ambition. With Gloriana, Britten once more leads the fight to eradicate English people’s prejudices against musicians in general and their own composers in particular and to give the lie to the dictum that Britain is the country that has no music.

Haut de page

Entrées d’index

Index de mots-clés :

Britten Benjamin, Gloriana, opéra anglais

Index chronologique :

20th century, XXe siècle
Haut de page

Texte intégral

  • 1  Voir la biographie de Britten par Humphrey Carpenter, Benjamin Britten, A Biography, Londres : Fab (...)
  • 2  Lytton Strachey, familier du Bloomsbury Group, écrit une tragédie en vers blanc sur le même sujet, (...)
  • 3  Britten semble avoir lancé la mode, fort courante dans les autres cours européennes, puisque le ci (...)

1La composition de Gloriana, le sixième opéra de Britten, a pour origine une discussion en mars 1952 entre Britten et un ami et admirateur, Lord Harewood, cousin de la reine Elizabeth II, à propos des opéras du répertoire au caractère foncièrement national1. Britten citait La fiancée vendue de Smetana pour les Tchèques, Boris Godounov de Moussorgski pour les Russes, Les maîtres chanteurs de Wagner pour les Allemands et assez curieusement l’Aida de Verdi pour les Italiens, comme étant la plus parfaite expression du sentiment national. Devant l’absence d’un opéra anglais pouvant rivaliser avec ces œuvres, Harewood suggère à Britten de se mettre au travail et de proposer son futur opéra national pour le couronnement de la reine Elisabeth II, qui vient d’accéder au trône. Britten et Harewood hésitent sur la période et le sujet puis se fixent sur l’Angleterre pastorale quasi-mythique de l’époque Tudor et élisabéthaine. Ecartant le personnage d’Henri VIII, trop antipathique, le choix se porte sur sa fille, Elisabeth la Grande. Comme source littéraire Harewood suggère Elizabeth and Essex : A Tragic History, la biographie que publie en 1928 le sulfureux Lytton Strachey, qui égratigne les idoles victoriennes et édouardiennes dans Eminent Victorians et Queen Victoria2. Britten et son librettiste, le poète William Plomer, se mettent rapidement au travail. Bien qu’il soit sans précédent dans le pays3, le projet d’un gala royal à Covent Garden qui prolongerait les cérémonies du couronnement est accepté par la reine. Le corps de ballet de Covent Garden exige bientôt d’y être associé. Le couple princier entend des extraits de l’opéra lors d’un concert privé avant sa création. Gloriana voit très officiellement le jour en juin 1953 devant un parterre choisi de membres de la famille royale, de l’aristocratie, de la cour de St James et de dignitaires étrangers.

  • 4  L’ouvrage de Donald Mitchell et Hans Keller, Benjamin Britten : A Commentary on his Works by a Gro (...)
  • 5  Voir l’évocation de l’Angleterre des années 1952-1953 dans ce roman de 1978, qui met en scène la c (...)
  • 6  Voir le chapitre que Paul Kildea consacre à Billy Budd et Gloriana dans Selling Britten: Music and (...)

2L’annonce du projet suscite moult jalousies parmi les collègues de Britten, qui voient deux opéras de ce compositeur, pacifiste et homosexuel notoire, créés à Covent Garden grâce à des fonds publics à moins de deux ans d’intervalle, alors que leurs œuvres attendent d’être jouées. L’accueil à la création est hostile, glacial. Les critiques, agacés par la nomination de Britten au très prestigieux titre de Companion of Honour en juin 1952, trouvent là l’occasion d’éreinter le compositeur qu’un ouvrage de spécialistes vient de porter aux nues4. Ils lui reprochent de manquer de souffle viril et visionnaire, de mélodie et de sensibilité comme de n’être que trop habile technicien. Dans l’esprit des années cinquante, dont le roman de A. S. Byatt, The Virgin in the Garden, se fait l’écho5, la fin des années d’après-guerre, marquées par les privations et l’avènement de la jeune reine, symbolisent le retour à l’âge d’or de la Grande Elisabeth que, depuis le début du vingtième siècle, peintres, poètes et musiciens influencés par le mouvement Arts and Crafts de William Morris, décrivent sous le nom de « Merrie England ». Pour célébrer ce nouvel Âge d’or, la nouvelle institution chargée de promouvoir les arts en apportant son soutien financier aux artistes, The Arts Council of England, passe commande aux poètes et aux compositeurs d’un recueil de pièces courtes a capella, appelée diversement la « Guirlande d’Oriana » ou « Une guirlande pour la Reine ». Elle les encourage à évoquer certains aspects de l’Angleterre contemporaine dans un esprit de loyauté et d’amour, et à célébrer ses paysages ou ses villes, le courage ou le caractère de ses habitants, ses traditions et ses coutumes ancestrales de liberté individuelle et de tolérance, tout en faisant des parallèles avec l’époque de la première « Oriana », associée aux grandes découvertes et à la renaissance de la musique et des arts6.

  • 7 L’opérette en deux actes sur un livret de Basil Wood, crée au Savoy Theatre en avril 1902, évoque u (...)
  • 8  Voir l’avis de Dr Marie Stopes, que cite Humphrey Carpenter dans sa biographie de Britten, ibidem, (...)
  • 9  La consultation des programmes des opéras du monde sur Internet permet de vérifier que l’œuvre est (...)

3Mais au lieu d’une célébration de l’esprit de Merrie England, dans la veine de l’opéra sur le même thème composé par Edward German en 19027, Britten et Plomer proposent une vision tout autre, qui frise le crime de lèse-majesté. Gloriana évoque la reine certes au sommet de sa puissance mais vieillie, enlaidie, capricieuse et vindicative, qui ploie sous les soucis de sa charge mais accepte les caresses d’un jeune amant, sujet scabreux dans un pays qui intente un procès pour immoralité aux éditions Penguin en 1960 lors de leur publication de L’amant de Lady Chatterley, le roman de D. H. Lawrence mis à l’index depuis les années 1920. Essex, impétueux, capricieux et vaniteux, se sert de cet amour pour assouvir ses ambitions de pouvoir. S’estimant trahie comme souveraine et comme femme par celui qu’elle a fait, la reine le défait au nom de la raison d’État. L’épilogue la montre seule dans le noir, statufiée dans ses remords avec le néant comme seul avenir. Pour certains auditeurs un tel portrait était « un affront à la glorieuse mémoire de la reine Elisabeth I, et donc inapproprié pour un spectacle devant Elisabeth II8 ». Malgré une très belle musique et l’accueil enthousiaste du public aux représentations suivantes, le succès pour Gloriana ne vient qu’à sa reprise en 1966 avec une nouvelle production de Sadler’s Wells, devenu entre-temps English National Opera9, après le naufrage des rêves de renouveau élisabéthain sur les écueils de la réalité économique et sociale.

  • 10  Cité par Humphrey Carpenter, ibid.,194.  
  • 11  Voir l’article « Public and Private in ‘Gloriana’ » de 1966 inclus dans The Britten Companion Chri (...)
  • 12  Voir l’article « England and the Folk-Art Problem », dans Modern Music, 18/2, 1941, 71-75, reprodu (...)

4Il semble surprenant de nos jours de voir Britten en 1952 se muer en musicien national quémandant les faveurs du monarque et l’appellation « d’opéra du Couronnement » pour son œuvre, ce qui rappelle les musiciens soumis aux caprices des princes d’Ancien Régime. Ses opéras précédents, Peter Grimes comme Billy Budd, traitent des sujets prêtant à controverse, à l’instar du compositeur qui attaque volontiers l’Establishment et ses valeurs. Pour Michael Tippett, cet adoubement royal aurait offert à Britten la reconnaissance, et le titre de compositeur officiel de la Cour, auquel il ne pouvait prétendre vu son homosexualité et son pacifisme10. Certes Gloriana, malgré son nom emprunté au Faerie Queene de Spenser, n’a rien d’un dithyrambe offert à la Reine Vierge ou à sa lointaine descendante, et prolonge Billy Budd par sa thématique de l’opposition du pouvoir et des sentiments personnels11. Ce qui surprend le plus, c’est de voir Britten, adversaire de ce qu’il appelle l’école folklorique de musique anglaise12, qui dénonce maintes fois les ravages que le nationalisme le plus insupportable a fait par deux fois subir à son siècle, fasciné par la vieille lune de l’opéra anglais comme ses prédécesseurs d’outre-Rhin l’ont été par le rêve de l’opéra allemand. Britten, enfin, parce qu’il est un des rares musiciens anglais dont la musique s’est si facilement exportée de son vivant et parce que les sujets qu’il traite sont si universels, nous semble appartenir plus au patrimoine de l’humanité qu’à celui d’une Angleterre monarchique et impériale.

  • 13  Dans un article de 1960, « On Writing English Opera », inclus dans Britten on Music, ibidem, 208,l (...)
  • 14  Titre d’un livre écrit par un journaliste allemand, Oskar Adolf Hermann Schmitz, publié à Munich e (...)

5Il faut se rappeler qu’après les privations des longues années de guerre et suite au mécénat d’état sous l’égide de The Arts Council, les années cinquante voient un renouveau artistique en Grande-Bretagne, dont le Festival of Britain de 1951 se fait l’écho. Cette manifestation, pour laquelle Billy Budd est créé, répond par-delà les années à la Grande Exposition de 1851, organisée alors pour servir de vitrine à l’Empire britannique. Pour Britten, qui se définit comme musicien « de circonstance », c’est-à-dire un artiste qui croit aux vertus didactiques de l’art facteur de progrès et qui profite de toutes les occasions pour mettre son art au service de ses contemporains, le couronnement est une chance de plus de se faire entendre et de faire entendre sa différence, une pratique dont Peter Grimes et son War Requiem restent les meilleurs exemples. D’autre part, si la portée des opéras de Britten semble si universelle, c’est parce que le compositeur est conscient de la nécessité d’ancrer son œuvre dans une anglicité affirmée pour atteindre à l’universel13. Si Gloriana, de par son sujet et sa genèse, semble le plus spectaculairement anglais de tous les opéras de Britten, il faut voir que l’œuvre s’inscrit dans l’ambition de toute une vie : ressusciter ou recréer l’opéra anglais. De plus, avec Gloriana, Britten indique de manière manifeste qu’il reprend le combat de ses devanciers pour faire mentir la terrible calomnie qui veut que l’Angleterre soit ce pays qui n’a pas de musiciens indigènes, « das Land ohne Musik14 ».

« Je suis né ici, j’y ai mes racines. »

  • 15  Voir l’article « Peter Grimes » rédigé avant la première de l’opéra en 1945 dans Peter Grimes, Int (...)

6La carrière de compositeur d’opéra de Britten commence officiellement en juin 1945 avec la création de son Peter Grimes au Sadler’s Wells de Londres pour la réouverture du théâtre fermé pendant la guerre. L’opéra est né de la lecture en 1942 d’un article par Britten et son compagnon Pears, de leur ami E. M. Forster sur George Crabbe, poète du Suffolk, le comté d’origine de Britten où le compositeur réside de manière permanente de 1943 à sa mort. Britten et Pears sont alors en Californie. Le séjour américain ne porte pas tous les fruits que Britten en espérait. Très attaché à son terroir, il souffre cruellement du mal du pays. « To think of George Crabbe is to think of England » disait Forster. Ces mots qui associent George Crabbe et l’Angleterre provoquent le retour de Britten et de Pears, ainsi que le désir de composer un opéra d’après Crabbe, avec Grimes comme protagoniste, dont ils esquissent le livret sur le bateau qui les ramène en Grande-Bretagne15. Comme modèle de composition pour son opéra, le compositeur choisit Purcell à cause de son génie à mettre en musique les subtilités et les inflexions de la langue anglaise. Il lui emprunte la composition par numéro, avec récitatifs et airs, comme la plus propre à la cristallisation de sentiments personnels, en complète opposition avec la mélodie continue wagnérienne.

  • 16  Voir « 250th Anniversary of the Death of Henry Purcell » inclus dans Britten on Music, ibid, 52. L (...)
  • 17  On pense à celles du Wozzeck de Berg et de Lady Macbeth de Mtsensk, deux œuvres connues de Britten (...)
  • 18  Voir « An Interview with Benjamin Britten », article de 1967 où le compositeur fait le bilan de sa (...)
  • 19  Les italiques sont dans le texte

7Le choix de s’inscrire dans une tradition musicale indigène et de revendiquer Purcell comme ancêtre s’accompagne de gestes qui indiquent véritablement que Britten se fait l’apôtre de ce dernier. Il fait paraître une édition révisée de sa musique profane et religieuse et salue le deux cent cinquantième anniversaire de sa mort en 1945 par un éloge du compositeur16. Cette même année, son deuxième Quatuor à cordes et le cycle vocal The Holy Sonnets of John Donne rendent un vibrant hommage à celui dont il rappelle le surnom de Orpheus Britannicus. Les passacailles et les chacones de Purcell, autant que celles de Berg et de Chostakovitch17, lui inspirent les passacailles de ses opéras. Prenant exemple du « ground », la basse contrainte sur laquelle est bâtie la mort de Didon dans Dido & Aeneas, ses passacailles sont autant de musiques funèbres qui accompagnent les rituels de mise à mort de Peter Grimes, Lucretia, Albert Herring et Billy Budd. The Young Person’s Guide to the Orchestra de 1946, équivalent britannique du Pierre et le Loup de Prokofiev, présente les instruments de l’orchestre dans une suite de variations brillantes sur un thème de Purcell. En mai 1951, Britten à Londres monte une version revue et corrigée de Dido & Aeneas, la seule œuvre de Purcell digne du nom d’opéra, avant de la publier plus tard. Ce n’est pas le seul essai de Britten pour ressusciter l’opéra anglais du répertoire. En 1948, il monte sa propre version de The Beggar’s Opera de Gay et Pepusch, manifeste de l’opéra anglais au dix-huitième siècle, dont sont issues plus tard les œuvres de Gilbert et Sullivan. Pour Britten18, cette parodie des opéras italiens à la mode à l’époque est une œuvre extraordinaire qui fait partie du patrimoine national. Dans le programme des représentations, Britten déclare que ces airs du dix-sept et dix-huitième siècles, connus sous le nom de « mélodies traditionnelles », avec leurs échos de Purcell et Haendel, lui semblent les plus particulièrement anglais de tous les folk-songs du pays19.   

  • 20  Le succès même de l’opéra avait envenimé les rapports de Britten et de ses interprètes avec des me (...)
  • 21  A l’époque il n’y a guère que le Sadler’s Wells et Covent Garden à Londres qui soient des théâtres (...)
  • 22  Voir le manifeste de la compagnie dans Pictures from A Life, Donald Mitchell (dir.), London : Fabe (...)
  • 23  Voir l’article « The Arts Council and Opera » dans Britten onMusic, ibid, 86-101.
  • 24  Cette tradition d’éducation artistique se perpétue aujourd’hui par les Master Classes de la Britte (...)
  • 25  Voir l’article « Aldeburgh » de Judith Le Grove dans The Cambridge Companion to Benjamin Britten, (...)

8Après le succès de Peter Grimes et la brouille avec Sadler’s Wells20, le compositeur se trouve devant le même problème que ses devanciers : trouver une salle qui puisse accueillir ses opéras, puisque aucune institution britannique n’encourage la création lyrique et que les théâtres d’opéras en Angleterre, comme à l’époque de Haendel, sont gérés par des fonds privés21. En 1947, la brouille avec John Christie, le propriétaire de Glyndebourne qui commandite The Rape of Lucretia pour la réouverture de son festival, mène Britten à fonder sa propre compagnie, The English Opera Group, avec l’aide de son librettiste et metteur en scène, Eric Crozier, et du grand peintre et décorateur John Piper. Les ambitions de la compagnie sont vastes et généreuses : susciter des vocations de compositeurs et de librettistes, promouvoir la création d’un répertoire d’opéras anglais, dont l’absence a appauvri la vie artistique du pays, ainsi que la composition d’œuvres pour un nombre limité de musiciens et de chanteurs, qui pourront être jouées partout dans le pays grâce au soutien partiel de The Arts Council22. Britten doit alors aussi bien convaincre les fonctionnaires de cette institution de la viabilité de son projet, mais aussi vaincre les préjugés les plus répandus concernant le manque de musicalité de la langue anglaise et le manque de bons chanteurs anglais23. Sous les auspices de l’E. O. G., la soprano Joan Cross, amie de Britten, créatrice notamment des rôles d’Ellen dans Peter Grimes et de celui d’Elisabeth dans Gloriana, fonde en 1948 avec Anne Wood une Opera School qui devient la National School of Opera en 1955. Elle forme les chanteurs qui tiennent les petits rôles des opéras de Britten et participe au renouveau de l’école de chant anglaise24. Quand au nombre limité de chanteurs et de musiciens de sa compagnie, Britten saura faire une vertu de cette nécessité et compose Albert Herring, The Little Sweep et The Turn of the Screw pour cet effectif orchestral réduit d’opéra de chambre, celui même qui accompagne plus tard les deux soldats dans le War Requiem de 1962. On comprend alors que Britten profite de l’occasion de composer Gloriana pour le grand orchestre de Covent Garden. Toujours en 1948, Britten et Pears, de retour d’une tournée sur le continent, fondent leur propre festival, The Aldeburgh Festival of Music and the Arts, dans le village où ils s’installent en 1947. Le festival, qui sert en partie de vitrine à l’E.O.G., occupe Britten jusqu’à la fin de ses jours. Nombre de ses œuvres sont créées, ainsi que celles de ses contemporains, soit dans la salle de concert du Jubilee Hall ou dans l’église anglicane du village, soit, plus tard, dans la salle des Maltings de Snape25, permettant à Britten de faire de la musique pour ses contemporains tout en restant au plus près de ses racines.  

  • 26  Voir l’article « England and the Folk-Art Problem », cité plus haut dans Britten on Music par Paul (...)

9Alors que dans les années vingt et trente, le jeune Britten découvrait la musique des pionniers du vingtième siècle continental, Mahler, Berg, Stravinsky, Schoenberg et Chostakovitch, son retour en Grande-Bretagne en 1942 donne lieu à la mise en valeur du patrimoine musical national et de pratiques musicales typiquement anglaises. En 1943, Britten commence sa série d’harmonisations de chants populaires anglais, irlandais et français, publiées en plusieurs cahiers. Non seulement ils fournissent à son ami Peter Pears des bis pour terminer les nombreux récitals de lieder qu’ils donnent ensemble, mais ils font revivre ce patrimoine collectionné par ses aînés dans un habillage allégé et résolument personnel26. On en trouve la trace dans la chanson dansée des marins de Billy Budd et dans la ronde au cabaret du premier acte de Peter Grimes qui suit aussi le modèle des « rounds » et des « catches », ces canons très populaires en Angleterre au dix-sept et dix-huitième siècles. En avril 1950, Britten au piano et l’altiste William Primrose créent les Lachrymae, Reflections on a song of Dowland, op. 48, une série de variations qui cite deux chansons de Dowland, dont la célèbre pavane « Flow my tears ». Britten orchestre l’œuvre pour cordes au soir de son existence en février 1976.

10Britten a de plus en plus recours aux voix d’enfants dans ses œuvres. Comme ses premières compositions des années trente, la Ceremony of Carols de 1943 utilise les traditionnels cantiques de Noël et le chœur d’enfants. Mais la cantate Rejoice the Lamb, op. 30, de la même année, recrée la magie des offices des cathédrales anglicanes en mêlant les timbres adultes d’un ténor et d’une basse à ceux, plus troublants, d’un soprano et un alto garçon, dans la plus pure tradition des manécanteries. Il en va de même pour le Canticle II, Abraham and Isaac, composé sur le texte du Chester Mystery Play en 1952. Si c’est la grande alto Kathleen Ferrier qui crée le rôle d’Isaac à la création, Britten choisit plus tard un alto garçon pour l’enregistrement de cette œuvre.Dans Gloriana, un chœur d’enfants participe à la scène de rue de l’acte III. Enfin The Little Sweep s’intitule « opéra pour enfants » et confronte voix d’enfants et d’adultes bien avant The Turn of the Screw, l’opéra d’après Henry James de 1954 qui oppose deux enfants solistes et quatre adultes.    

  • 27  Pour les décors des opéras de Britten, on consultera Pictures from A Life dirigé par Donald Mitche (...)
  • 28  Voir l’article « An Opera Is Planned » dans Britten on Music, ibid., 67-72
  • 29  Voir les préfaces aux opéras et l’article « Staging First Production I » d’Eric Crozier dans The O (...)

11 Sachant le désir de Britten de s’ancrer dans le particulier pour atteindre à l’universel, il n’est guère étonnant que non seulement l’ E.O.G. se propose de construire un répertoire d’opéras anglais mais que son fondateur propose au public des opéras issus de son terroir. A part The Rape of Lucretia, relecture chrétienne et moderne de l’histoire romaine, et Billy Budd, épisode dramatique de l’histoire du royaume qui évoque les mutineries de 1795 et la contre-révolution dans la marine au temps de Nelson, les premiers opéras de Britten mettent le Suffolk en musique. Peter Grimes, Albert Herring et The Little Sweep s’inscrivent dans la réalité géographique du comté natal du compositeur. Peter Grimes se passe à Aldeburgh et les décors naturalistes que Kenneth Greene imagine pour cet opéra sont dominés par le phare de Southend, village situé à quelques kilomètres plus au nord27. Albert Herring transpose le Rosier de Mme Husson de Maupassant au Suffolk et le librettiste Eric Crozier emprunte les noms de personnes de sa connaissance habitant le comté pour les personnages de l’opéra28. Il fait de même pour The Little Sweep, qui se passe à Iken Hall, tout proche d’Aldeburgh, où vit une famille amie de Britten29. A ce stade, le Suffolk est très présent dans l’œuvre de Britten et Peter Grimes se fait son interprète en déclarant à Balstrode, acte I, scène 1, « Je suis d’ici, j’y ai mes racines ».

  • 30  Voir les notes accompagnant l’œuvre incluses dans Britten on Music, ibid., 374.  

12En 1948, Britten et Forster envisagent un moment de mettre en musique une histoire qui ressemble au Jamaica Inn de Daphné Du Maurier, The History of Margaret Catchpole : a Suffolk Girl, le récit de Richard Cobbold publié en 1845, qui raconte les amours tragiques entre une domestique et des contrebandiers, personnages qui apparaissent dans les premiers scénarios de Britten pour Peter Grimes. Le projet est abandonné au profit de Billy Budd et rejoint aux oubliettes le livret de 1946 de Ronald Duncan, le librettiste de Lucretia, qui travaille sur Mansfield Park de Jane Austen, ainsi que les projets de mettre en musique le récit animalier de Beatrix Potter, The Tale of Mr Todd, et le Roi Lear de Shakespeare. Par contre la symphonie chorale sur des poèmes anglais, Spring Symphony de 1949, qui se termine par une variation sur la mélodie traditionnelle du XIIIe siècle « Summer is i-cumen in », évoque elle aussi le Suffolk, celui peint par Constable et Gainsborough30.  

13Ces opéras du Suffolk évoquent des moments de la littérature anglaise facilement identifiables. Britten et Montagu Slater, le librettiste de Peter Grimes, avancent l’action de l’opéra aux années 1830 pour des raisons de critique sociale, car il leur semble que Crabbe évoque plus l’esprit et les problèmes de ce siècle que du sien. Avec l’asile de pauvres vendant ses enfants comme apprentis, la cabane de Grimes semblable à la coque renversée qui abrite la famille Pegotty à Yarmouth, Keene le pharmacien charlatan, Mrs Sedley la rentière s’adonnant au laudanum, Swallow le magistrat dévoyé, et les deux nièces, prostituées et sœurs de Nancy, la fiancée de Bill Sykes, l’opéra dépeint un monde à la Dickens, inspiré par Oliver Twist et David Copperfield. The Little Sweep, d’après William Blake, dont Britten met en musique certains poèmes dans Songs and Proverbs of William Blake de 1965, se situe vingt ans avant Peter Grimes et ses personnages d’adultes, Black Bob, Clem et l’intendante Miss Bagott, incarnent ceux qui « font un ciel avec la misère des enfants ».

14Ces opéras évoquent aussi des microcosmes sociaux régis par une hiérarchie sociale très forte, où toutes les couches de la société sont représentées et facilement identifiables. Peter Grimes et Albert Herring dépeignent la petite société des bourgs avec les figures d’autorité, les représentants de l’Establishment, et les exclus. La Lady Billows de Albert Herring règne sur Loxford avec autant d’autorité que Gloriana plus tard sur son royaume. The Little Sweep évoque le monde clos des manoirs de hobereaux. Le capitaine Vere est seul maître après Dieu de ce fragment de monde qu’est l’Indomptable, métaphore du navire de l’État où s’affrontent des conceptions opposées du gouvernement, les idéaux généreux d’amour et de fraternité des Droits de l’Homme de Billy et de Thomas Paine d’une part et l’état policier et totalitaire de Claggart, « véritable Argus », avatar du Big Brother de George Orwell d’autre part. À ce réalisme social répond un naturalisme stylisé du décor. Ce dernier occupe aux yeux de Britten une importance capitale pour la composition, car il lui faut voir le décor dans lequel vont évoluer ses personnages avant même de composer. La part que son décorateur attitré, le grand peintre et artiste John Piper, célèbre pour ses évocations de monuments anglais et ses illustrations de guides touristiques, prend à la conception du spectacle est prépondérante et contribue aussi largement à l’ » anglicité » des opéras de Britten.     

L’opéra du couronnement

  • 31  « Notes on the Libretto of Gloriana » inclus dans Peter Grimes & Gloriana Opera Guide, Londres: Jo (...)
  • 32  Voir l’article « Benjamin Britten’s Librettos » inclus dans Peter Grimes & Gloriana Opera Guide, i (...)

15En s’attaquant au personnage et à la vie de la Grande Elizabeth, William Plomer, le librettiste de Gloriana, est conscient de toucher à un monument de l’histoire européenne, dont la légende fait partie de l’inconscient collectif et de l’identité nationale au même titre que Shakespeare et Milton. Plomer et Britten veulent évoquer et rappeler un épisode de la vie du royaume et de sa souveraine sans pour autant tomber dans le piège de « Merrie England », dans celui du grand opéra historique romantique, comme le Don Carlos de Verdi, inspiré par Schiller, ou de la « trilogie anglaise » de Donizetti, parmi tant d’autres spectacles conçus autour de la Reine Vierge31. Comme E. M. Forster et Eric Crozier le font précédemment pour le livret de Billy Budd, Britten et Plomer s’entourent de précautions scientifiques et historiques. Certes ils s’inspirent de la biographie de Strachey, mais aussi d’écrits du temps et de la biographie de la reine écrite par J. E. Neale, qui fait autorité à l’époque, retrouvant ainsi le réalisme historique des opéras précédents. Ainsi, comme le précise Peter Porter32, le portrait d’un des conseillers de la reine, Sir Walter Raleigh, qui apparaît à l’acte I et juge froidement la dispute entre Essex et son rival Mountjoy, ressemble plus au Raleigh historique de la fin du règne, volontiers moraliste et sentencieux, qu’au Raleigh de la légende, prêt à jeter son manteau sous les pas de la reine. Plomer précise que la robe « aux yeux et aux oreilles » décrite par les suivantes, acte III, scène 1, qui symbolise la puissance du service secret de la Reine, s’inspire du célèbre portrait de Hatfield que leur a montré Lord Salisbury. Plomer avoue avoir pris des libertés avec la chronologie, avoir éliminé des figures historiques et avoir procédé par allusion pour évoquer des événements graves, comme la menace espagnole et l’Invincible Armada, non seulement pour obéir aux règles de la concentration dramatique essentielle à l’opéra, mais aussi pour éviter la chronique historique à grand spectacle digne du Grand Opéra français de Meyerbeer et Halévy. Ces allusions historiques, comme celle à l’Invincible Armada, évoquent une situation plus lointaine, mais aussi des dangers bien réels dans ces années d’après-guerre, une décennie après le Blitz meurtrier et la menace d’invasion allemande.  

  • 33  Comme plus tard dans le Midsummer Night’s Dream, le livret précise la prononciation de certains no (...)

16Plomer indique sa fidélité à certains archaïsmes de langue, de prononciation ou de vocabulaire33, monnaie courante dans les pièces de Shakespeare et de ses contemporains de l’Âge d’or du théâtre élisabéthain auxquels ils font ainsi indirectement allusion. Plomer emploie la stichomythie au début du duo de la Reine avec Essex, acte I, scène 2, ainsi que les jeux de mots et les antithèses dont le théâtre de l’époque est friand, notamment dans la scène 2 de l’acte II, qui rassemble les conspirateurs, ivres de leur rhétorique, complotant contre la Reine. Plomer explique aussi comment il a truffé son livret d’expressions latines appartenant à la reine. La prière qui conclut l’acte I est inspirée de prières écrites par la reine et évoque sa piété comme son rôle prépondérant de chef de l’église d’Angleterre. Les passages parlés de son monologue final à l’épilogue réunissent des fragments d’un discours fait au Parlement et constitue un hommage à la longue tradition parlementaire du pays. Enfin, la deuxième Chanson au Luth, « Happy were he », acte I, scène 2, reproduit un poème composé par Essex lui-même. Il rappelle les poètes de l’époque comme Sir Philip Sidney et Edmund Spenser, dont le Fairie Queene de 1590, qui célèbre la Reine Elizabeth et la dynastie Tudor comme véritable héritière du roi Arthur, sous les traits de Gloriana, la Reine des Fées, présente sous le nom de Tytania dans le Fairy Queen de Purcell, inspiré du Midsummer Night’s Dream de Shakespeare, que Britten met en musique plus tard.  

  • 34  Voir « Benjamin Britten Talks to Edmund Tracey » inclus dans Britten on Music, ibid., 295-297.
  • 35  Le premier vers de ce chœur évoque irrésistiblement le célèbre « Greensleeves » d’époque élisabéth (...)

17Ce qui intéresse surtout Britten et Plomer, c’est la relation complexe, intense et ambiguë entre les deux protagonistes du drame que Britten souhaite inscrire au sein d’une évocation des fastes de l’époque34. Le drame privé se déroule aussi bien lors de scènes intimes qu’au cours de scènes fastueuses dont le grand spectacle n’est jamais gratuit puisque elles signalent les grandes étapes de la carrière d’Essex, de son exaltation jusqu’à sa chute. Elles permettent autant la mise en valeur du corps de ballet et du chœur de Covent Garden que l’évocation des facettes de la vie artistique de l’époque élisabéthaine, et l’alternance des scènes publiques et privées donnent à voir les protagonistes sous des angles divers. Mais comme dans l’Aida de Verdi, cité par Britten comme opéra national, ces scènes « triomphales » sont limitées, trois sur huit, une par acte, dans cet opéra qui célèbre la grande reine. Le tournoi qui ouvre l’acte I montre Essex, orgueilleux et querelleur, jaloux de Mountjoy, se battant pour la Reine invisible. Elle vient interrompre leur duel comme une dea ex machina et parait précédée du très beau chœur d’hommage « Green leaves are we35 ». Elle est présentée comme réconciliatrice et symbole d’union dans un royaume constamment menacé, thème que développe le grand ensemble « Fail not to come to court » qui termine la scène. La scène 2 entre la reine et son conseiller Robert Cecil affine le portrait de la reine en monarque puis en amoureuse dans son long duo avec Essex.

18L’entrée royale à Norwich, acte II, scène 1, et le « Masque de Gloriana », épisode de théâtre dans le théâtre mais aussi allusion au genre musical et chorégraphique très vivace à l’époque, montre la Reine adulée de ses sujets et élevée au rang de divinité, ainsi que l’impatience d’Essex de profiter de la faveur royale. Seule concession ou allusion au projet de « Guirlande pour Oriana », il connaît rapidement un vif succès comme morceau de concert séparé. S’il ralentit l’action de l’opéra, il se justifie dans la dynamique d’exaltation et de chute de toute action tragique dont l’opéra épouse l’architecture. La suite de danses de cour à Whitehall, acte II, scène 3, allusion aux « consorts » de Dowland, qui compose une gaillarde appelée The Earl of Essex Galliard, révèle l’insupportable arrogance d’Essex, mais aussi une reine capable de mesquineries vexatoires soulignée par les glissandi des trombones et du tuba, avant l’annonce de la promotion tant attendue d’Essex comme chef de guerre, compensation à l’humiliation de Lady Essex. La scène fait suite à la conspiration du jardin, acte II, scène 2, suite de duos et de quatuors, où Essex, ivre d’orgueil, insulte la reine et projette d’usurper le trône.

19La grande scène de rue de la révolte avortée, acte III, scène 2, cousine éloignée de la Révolte de Krony dans le Boris de Moussorgski, montre la fidélité des Londoniens à leur souveraine et l’échec des partisans d’Essex. Elle fait suite à la scène intime de la toilette, acte III, scène 1, où la Reine accuse Essex de l’avoir trahie et, mettant en pratique les préceptes de Cecil, elle le fait arrêter. La scène du conseil, acte III, scène 3, décide du sort d’Essex, et son ensemble de voix graves rappelle le jugement de Radamès à l’acte III d’Aida. Elle. La reine, d’abord sensible aux larmes de Lady Essex, se cabre devant l’attitude hautaine de Lady Rich, sœur d’Essex, et signe l’arrêt de mort avant l’épilogue solitaire.

  • 36  Voir l’article de Michael Holroyd, « A Daring Experiment : An Introduction to ‘Elizabeth and Essex (...)

20Si Britten et Plomer éliminent l’analyse quasi-psychanalytique des rapports d’Elizabeth et d’Essex et des motivations pour la sentence de mort que construit Lytton Strachey, préoccupé par Freud et sa théorie d’inévitabilité inconsciente36, leur tentative de démythification de la Bonne Reine Bess aboutit à une interprétation « moderne » de la figure de la reine, tout aussi poétique que les précédentes, où la thématique baroque de personnages dichotomiques rejoint Jung et son alliance de l’animus et l’anima, la part masculine et féminine qui compose l’identité de chacun. L’opéra développe une rhétorique de l’hermaphrodisme qui fait cohabiter le Prince et la Femme dans le corps de la reine, comme la décrit l’image du Roi en vertugadin, acte II, scène 3. Cette dichotomie s’inscrit aussi dans le contraste entre les épisodes à grand spectacle et les scènes intimes, et l’équilibre précaire ainsi induit. Les deux premiers tableaux présentent la Reine en tant que Prince et c’est ainsi qu’elle-même se présente en sommant Essex et Mountjoy de s’expliquer : « Explain yourselves ! (…) Your Prince commands ! » Comment ne pas penser au Prince de Machiavel lorsque le conseiller Cecil décrit ses principes de gouvernement, acte I, scène 2, qui sont mis en pratique dans la scène miroir de la chambre de la Reine, acte III, scène 1. La Reine se déclare mariée à son royaume, dans ses couplets, acte I scène 2, comme au final exalté du premier acte. L’entrée royale de Norwich la montre épousant effectivement son royaume en la personne du Greffier chancelant ainsi que, symboliquement, par les épousailles du Temps et de la Concorde au cours du masque de Gloriana, acte II, scène 1. La femme amoureuse s’épanche dans ses duos avec Essex, acte I, scène 2 et acte III, scène. La femme vindicative s’exprime dans sa moquerie burlesque de la robe de Lady Essex, acte II, scène 3, où la Reine se révèle aussi venimeuse qu’Essex à la scène précédente. Cet accès de jalousie entraîne l’erreur de jugement du souverain qui, pour se le faire pardonner, nomme Essex général en chef.

  • 37  Peter Evans, The Music of Benjamin Britten, Londres: Dent, 1979, 197.

21La Reine exprime par trois la dualité de sa nature, d’abord dans le premier duo avec Essex, « Je suis Femme quoique Reine et reste Femme quoique Prince », puis dans la prière finale du premier acte, et dans le monologue du Dilemme, acte III, scène 3 : « Je gèle et je brûle à la fois puisque je dois agir contre cet autre moi-même ». Sa part de féminité est ressentie comme une faiblesse contre laquelle elle doit s’armer : « Oh Dieu, mon Roi, (…) maintiens le cœur d’un homme dans cette faible femme ! » Le premier duo avec Essex la montre près de s’abandonner et de s’enflammer grâce à la magie de la musique des deux chansons au luth. L’épisode de la Reine à sa toilette révèle la femme blessée, son corps et son coeur littéralement mis à nu, trahie par Essex et abusée par des sentiments amoureux décrits comme proches de la déraison, comme Tytania enamourée et dégrisée découvrant Bottom à la tête d’âne : « Vous avez laissé une blessure dans un cœur trop épris. » Comme le signale Peter Evans, le monologue du Dilemme constitue le seul passage de l’opéra où Britten fait un usage prolongé des tensions hémitoniques essentielles à la dramaturgie de Peter Grimes ou Billy Budd, avec notamment un conflit entre Si mineur et Si bémol majeur, les tonalités affrontées qui caractérisent le bégaiement dans la parole divine dans Billy Budd aussi bien ainsi que le dilemme de Vere37. L’ensemble de la toilette montre de manière explicite la transformation de la femme en souverain prince et en déesse par les soins de ses dames d’atour. C’est le souverain magnanime qui parle en répondant avec douceur aux suppliques de Lady Essex acte III, scène 3 mais c’est le souverain étouffant la voix de la femme qui signe l’arrêt de mort quand Lady Rich, sœur d’Essex, évoque cet amour à présent nié et refoulé parce que signe de faiblesse et de déraison.

  • 38  Le Vere de Melville conseille à ses officiers de faire taire leur cœur qui représente leur part de (...)
  • 39  Si Britten attend 1965 pour mettre le poème en musique sans les Songs and Proverbs of William Blak (...)

22L’épilogue fantomatique et quasi-shakespearien du troisième acte, imposé par Britten à son librettiste, conclut définitivement le dialogue du souverain avec la femme. Si le dernier mouvement de la Symphonie Fantastique de Berlioz caricature le thème de l’idée fixe, ici des bribes grimaçantes de la seconde chanson au luth d’Essex, vestiges de leurs amours, sont étouffées par la voix parlée du souverain, son intégrité retrouvée, tout entier aux affaires de l’État, face au fantôme de cet autre elle-même qu’elle a exécuté en exécutant Essex, avec la mort comme seul avenir, » Mortua sed non sepulta », thématique qui rappelle Vere étouffant sa part de féminité dans Billy Budd38. L’épilogue répond ironiquement à la prière exaltée qui conclut le premier acte et laisse le spectateur sur la vision du Souverain marié à son royaume, que symbolisent la Reine d’Or et la Rose Rouge réunies dans le chœur « Green leaves are we », qui accompagne toujours la Reine sous son aspect de Prince. N’est-ce pas une Reine d’Or échappée de quelque échiquier, image du gouvernement et du jeu politique, qu’elle offre à Mountjoy comme prix de sa valeur au tournoi à l’acte I ? Comme dans Peter Grimes ou Billy Budd, l’effet de symétrie entre ces deux scènes donne à l’opéra la forme d’un cercle qui répond à la forme de la Rose, forme parfaite et enclose, qui constitue l’emblème et l’identité de cette Reine Vierge. Comme bien des personnages de Britten, elle décide de renoncer à sa part de féminité et à l’amour, vécus comme une faiblesse, tel le chancre qui ronge la vie de la rose dans The Sick Rose de Blake39. L’opéra inscrit dans sa forme la singularité de son héroïne, Gloriana la déesse, symbole de perfection, et rejoint par-delà les siècles les évocations de la Renaissance que met en scène le masque de l’acte II, inspiré de Spenser.

23L’intrusion de la voix parlée dans le discours musical de l’épilogue a le même effet dégrisant que les épilogues de Puck ou de Prospero à la fin des comédies de Shakespeare. Mais au lieu d’une réflexion sur le théâtre et ses jeux de miroir, c’est à une réflexion plus moderne sur les tourments de la sexualité et de l’identité que Britten propose, ainsi que sur les tourments de ceux qui sont condamnés à tuer l’être aimé. Thème récurrent de ses opéras, il est présent notamment dans le Billy Budd qui précède Gloriana et dans The Turn of the Screw qui le suit, auquel Britten travaille avec sa librettiste Myfanwy Piper avant la composition de Gloriana. Voilà une interprétation qui, combinée à la vision de la reine « au naturel », dépouillée de ses artifices, a pu sembler choquante, provocante et pessimiste, d’autant plus qu’à la différence de Billy Budd et de Vere, aucun espoir de rédemption ne vient sauver le prince en vertugadin, mort-vivant condamné au néant. Mais depuis sa collaboration avec son ami le poète W. H. Auden dans les années trente, il entre toujours quelque part de provocation dans les œuvres de Britten.    

  • 40  Voir « The Music of Gloriana », ibidem, 93.  
  • 41  Peter Evans, ibidem, 200-202

24 L’évocation musicale des fastes de l’époque élisabéthaine se fait par des allusions très discrètes au patrimoine musical de l’époque. L’opéra est construit sous forme de numéros avec titres qui rappellent l’usage qu’en font aussi bien le Verdi de Don Carlos que Purcell, dont l’influence se fait sentir dans la marche aux trompettes qui accompagne l’entrée de la reine à l’acte I. De même, selon Christopher Palmer40, l’air de Raleigh, acte I, scène 1, et les couplets du chanteur de ballade, acte III, scène 2, appartiennent plus à l’idiome des ballades choisies par Pepusch pour The Beggar’s Opera qu’à la musique Tudor. La superbe prière de la reine acte I, scène 2, incorpore un faux bourdon archaïque. La seconde chanson au Luth cite le madrigal de 1609 de John Wilbye « Happy, happy he ». Mais selon Peter Evans, elle recrée moins l’esprit de Dowland que de la période baroque41. Les danses et les chœurs du masque de Gloriana épousent la forme du genre et regardent du côté du King Arthur de Purcell, mais n’évoquent aucune période précise. Il est assez curieux que pour un modèle d’opéra national anglais, le chœur seul, en tant que représentant du peuple, si présent dans les oratorios anglais de la grande tradition qui va de Haendel à Elgar,comme dans Aida et Boris, soit peu mis en valeur et peu utilisé comparé à Peter Grimes et Billy Budd. Il est notamment présent dans les deux grands ensembles de la Réconciliation à l’acte 1 et du Vainqueur de Cadix, saluant Essex général en chef, à l’acte II, et pour la devise du Souverain « Green leaves are we ». Si le masque de Gloriana constitue son moment de bravoure, Britten l’utilise plutôt de manière astucieuse comme toile de fond sonore pour décrire l’atmosphère du tournoi, les bavardages des courtisans ou les cris de la scène de rue. Au charmant chœur des dames d’atour acte III, scène 1, répond le chœur des conseillers qui votent la mort pour Essex, acte III, scène 3, car les voix individuelles dominent dans cet opéra qui se propose de sonder les cœurs. L’intime l’emporte sur le spectaculaire, soit pour des airs courts comme ceux de Cecil et Raleigh, soit pour des duos, trois et quatuors comme celui du jardin, de la conspiration ou de la consolation « Good Francess do not weep », à l’acte II, dans une splendide démonstration de la vocalité et de la musicalité de la langue anglaise.

  • 42  Peter Evans, ibid., 202

25La suite de danses de l’acte II, qui inclut un épisode de « morris dancing », est confiée à l’orchestre de scène. Avec leurs cinq voix en imitations, leurs rythmes complexes et leurs basses bondissantes, ces danses évoquent Dowland, mais leurs harmonies restent modernes. Britten craignait par-dessus tout que sa musique ne sonne comme un pastiche. Il demande à sa collaboratrice Imogen Holst, fille unique du compositeur Gustav Holst, elle-même compositrice et chef d’orchestre, de l’alerter si c’était le cas. Mais les craintes de Britten semblent vaines, même si la critique s’est plut à souligner que lorsqu’il y avait pastiche, il n’était pas toujours réussi. La partition baigne dans un modalisme discret qui inscrit l’opéra dans une atmosphère musicale d’un autre temps, mais l’influence des compositeurs baroques de l’époque y est la plus sensible et évite l’identification avec une période précise. Si dans son traitement, le livret rend hommage au théâtre élisabéthain, pour Peter Evans, la musique évoque les compositeurs baroques, Purcell et Henry Lawes, pères fondateurs de l’opéra anglais42. Il compare la démarche de Wagner qui juxtapose dans les Maîtres Chanteurs la langue des Maîtres et des chorals à la Bach à sa propre musique, à celle de Britten, qui cherche dans son opéra national à montrer la richesse des différents styles de la musique anglaise sans oublier la sienne, dans ce que Peter Evans appelle la musique nationale la plus attrayante de son époque.

Le rêve réalisé

  • 43  Ralph Vaughan Williams (1872-1958) appréciait notamment Les Illuminations et Peter Grimes. Comme i (...)
  • 44  Voir le recueil National Music and Other Essays, Oxford : Oxford University Press, 1986, qui rasse (...)
  • 45  Voir l’article « England and the Folk-Art Problem », ibid.
  • 46  L’article « On Purcell’s ‘Dido and Aeneas » inclus par Paul Kildea dans Britten on Music, ibid, 16 (...)

26La comparaison avec Wagner découle des exemples que Britten lui-même indique comme opéras nationaux. C’est aussi l’exemple que choisit en son temps Ralph Vaughan Williams, ce grand musicien qui a tant œuvré au renouveau de la musique anglaise. Britten n’a guère d’affection pour cet aîné. Il représente à ses yeux les musiciens officiels et académiques du Royal College of Music, qui ont dirigé ses études et dont il conserve un si mauvais souvenir. Pourtant, Vaughan Williams fait preuve d’un grand intérêt pour la musique de Britten43. Le rejet de Britten s’explique par la différence des générations, de leur sensibilité politique et de leur conception de ce que devrait être un musicien anglais. Vaughan Williams, universitaire issu d’une famille de grands bourgeois, à la vocation de musicien tardive, collecteur comme Bartok de mélodies issues du folklore, s’exprime longuement sur le problème du nationalisme en musique44. Pour devenir un musicien à portée universelle, tout compositeur doit d’abord apprendre à connaître la langue de son pays, c’est-à-dire les mélodies du folklore, et chercher à exprimer l’âme de son pays en se mettant au service de la communauté nationale, avant d’apprendre le langage des musiques continentales. Britten, à la vocation de musicien précoce, sans éducation universitaire et plutôt de gauche, considère d’un œil critique l’école du folklore, pense que l’ouverture aux musiques continentales est indispensable. Il cite comme exemple de musiciens considérés comme typiquement anglais deux compositeurs éclectiques, le britannique Edward Elgar, ce catholique ouvert aux musiques continentales, françaises et allemandes, et Frederick Delius, l’anglais expatrié, influencé par Grieg et Liszt45. Britten oublie momentanément Purcell, le père éclectique qu’il s’est choisi46, qui, dans Dido and Aeneas, assimile la vocalité italienne, les danses de la tragédie lyrique à la française, tout en restant fidèle au modèle de la tragédie shakespearienne.  

  • 47  Britten monte l’opéra de Holst The Wandering Scholar avec l’ E. O. G., enregistre sa musique et éc (...)
  • 48  Voir l’appendice consacré à cet opéra dans la biographie de son mari par Ursula Vaughan Williams, (...)

27Le rejet de Britten relève plutôt de son désir de tuer le père, car sa démarche l’inscrit dans la lignée de Vaughan Williams et de son ami Gustav Holst, dont Britten, curieusement, se fait le défenseur47. Lorsque Britten publie ses cahiers de Folksongs, il utilise des mélodies collectées par Vaughan Williams et ses amis de la Folk Song Society. Lorsqu’il se fait le champion de Purcell, Britten reprend le flambeau de Holst et Vaughan Williams qui, en 1910 mettent en scène The Fairy Queen pour la première fois depuis sa création au dix-septième siècle. Lorsqu’ il inclut un masque dans Gloriana, il reprend la démarche de Vaughan Williams dans Sir John in Love, son opéra de 1929 qui évoque une Angleterre élisabéthaine très « Merrie England » dans sa relecture des Joyeuses Commères de Windsor. En 1936, Vaughan Williams y ajoute un « Interlude » inspiré de Ben Jonson, grand fournisseur de masques à la cour de Jacques Ier. Si Vaughan Williams se voit confier l’édition critique du recueil d’hymnes anglicans The English Hymnal en 1904, Britten utilise abondamment ce patrimoine musical dans ses œuvres, notamment dans Peter Grimes. En 1936, Vaughan Williams, combattant de la Grande Guerre et pacifiste convaincu, compose son oratorio Dona Nobis Pacem sur des poèmes de Walt Whitman à la mémoire des soldats de la Guerre de Sécession, auquel répond vingt-cinq ans plus tard le War Requiem de Britten sur des poèmes de Wilfred Owen. Et lorsque Britten explique de manière répétée son désir de faire revivre l’opéra anglais en écrivant des livrets anglais ancrés dans son terroir, il répète les souhaits de Vaughan Williams de faire de son premier opéra de 1924, Hugh the Drover, un opéra anglais sur un sujet anglais avec un livret anglais et une musique anglaise48.

  • 49  Voir l’essai « A Musical Autobiography » inclus dans le recueil National Music and Other Essays, i (...)
  • 50  Voir la lettre écrite au Times à l’occasion de la première de Gloriana, que cite James Day dans sa (...)

28Vaughan Williams et Britten, à des époques différentes et avec des moyens différents, mènent le même combat pour la renaissance de la musique anglaise, longtemps méprisée par son public à cause de l’opprobre attachée à la condition de musicien, et longtemps « teutonisée » pour reprendre l’expression de Vaughan Williams49. Le désamour de Britten pour Beethoven et Brahms, représentant une certaine tradition de la musique allemande, est bien connu. Il n’est pas innocent que Britten privilégie les Viennois, Mozart, Schubert et Berg, Mahler l’apatride musical, et le grand Verdi, source d’inspiration et modèle de perfection, dont l’Aida figure au sein des opéras nationaux. Britten récuse la mélodie ininterrompue de l’opéra wagnérien et parodie l’accord de Tristan dans Albert Herring. Dans Billy Budd, il donne à Claggart, le maître d’armes pétri d’orgueil, inspiré du Satan miltonien, qui renonce à l’amour pour le pouvoir, des couleurs orchestrales « tétralogiques » dignes d’Alberich. Vaughan Williams reconnaît Britten comme pair dans ce combat pour la musique anglaise. Il se réjouit que Gloriana constitue la première commande d’un opéra passée par un souverain britannique pour une grande occasion50. Ce combat pour la reconnaissance de la musique anglaise, ses compositeurs et ses interprètes, Britten le poursuit avec succès grâce à ses opéras suivants et son festival d’Aldeburgh, où il monte des opéras de Harrison Birtwistle et Gordon Crosse. Après le demi-échec de Gloriana, le succès de The Turn of the Screw de1954, de Midsummer Night’s Dream de 1960, et surtout du War Requiem de 1962 confirme Britten dans son rôle de compositeur anglais officiel sur la scène nationale et internationale. En 1967, pour l’ouverture de la nouvelle salle de concert des Maltings de Snape, la reine Elizabeth est accueillie par la sonnerie de trompette purcellienne extraite du premier acte de Gloriana. Une des dernières œuvres pour orchestre de Britten, A Time There Was, est une suite inspirée de folk-songs dont le titre renvoie directement au dernier poème de Winter Words de 1953, cycle de mélodies sur des textes de Thomas Hardy, contemporain de l’opéra royal. Et lorsque, six mois avant sa mort, Britten accepte la suprême récompense de la pairie qui lui permet de siéger à la Chambre des Lords, c’est au nom de l’insigne honneur qui est fait ainsi à la musique anglaise et à tous les musiciens qui l’ont précédé. Le rêve était devenu réalité, l’opéra anglais ressuscité et la musique anglaise contemporaine enfin reconnue.

Haut de page

Bibliographie

CARPENTER Humphrey, Benjamin Britten, A Biography, London: Faber, 1992.

COOKE Mervyn, The Cambridge Companion to Benjamin Britten, Cambridge University Press, 1999.

DAY James, Vaughan Williams, A Biography, Oxford: Oxford University Press, 1998.

EVANS Peter, The Music of Benjamin Britten, London: Dent, 1979.  

HERBERT David (dir.) The Operas of Benjamin Britten, London: The Herbert Press, 1989.   

HOLRYOD Michael, Lytton Strachey, London: Vintage, 1994.

KILDEA Paul (dir.), Selling Britten: Music in the Market Place, Oxford: Oxford University Press, 2002.

KILDEA Paul, Britten on Music, Oxford: Oxford University Press, 2003.

MITCHELL Donald (dir) Picturesfrom A Life, Benjamin Britten, 1913-1976, London: Faber, 1978.

PALMER Christopher (dir.), The Britten Companion, London: Faber, 1984.

Peter Grimes & Gloriana Opera Guide, London: John Calder, 1983.

VAUGHAN WILLIAMS Ralph, National Music and Other Essays, Oxford: Oxford University Press, 1986.

VAUGHAN WILLIAMS Ursula, RWV, A Biography of Ralph Vaughan Williams, Oxford: Oxford University Press, 2002.

Haut de page

Notes

1  Voir la biographie de Britten par Humphrey Carpenter, Benjamin Britten, A Biography, Londres : Faber, 1992, pp. 305-319, qui rapporte les propos de Harewood.

2  Lytton Strachey, familier du Bloomsbury Group, écrit une tragédie en vers blanc sur le même sujet, Essex : A Tragedy, pour un concours de composition dramatique de Stratford-upon-Avon en 1909. Voir la biographie de Lytton Strachey, Lytton Strachey, par Michael Holroyd, London :

Vintage, 1994.

3  Britten semble avoir lancé la mode, fort courante dans les autres cours européennes, puisque le cinquantième anniversaire du couronnement d’Elisabeth II est salué par une représentation de gala de l’Elisabetta, regina d’Ingleterra, de Rossini à Covent Garden.

4  L’ouvrage de Donald Mitchell et Hans Keller, Benjamin Britten : A Commentary on his Works by a Group of Specialists, publié en 1952 provoque une réaction très vive et négative de la critique qui n’y voit que l’œuvre d’une clique de thuriféraires.  

5  Voir l’évocation de l’Angleterre des années 1952-1953 dans ce roman de 1978, qui met en scène la création d’une tragédie en vers du nom d’Astraea, recense toutes les incarnations poétiques de la reine et donne un aperçu de la rhétorique de la renaissance du royaume commune à l’époque, notamment le chapitre « Coronation ». TheVirgin in the Garden, New York: Vintage, 1992.  

6  Voir le chapitre que Paul Kildea consacre à Billy Budd et Gloriana dans Selling Britten: Music and the Market Place, Oxford: Oxford University Press, 2002, 132-139.

7 L’opérette en deux actes sur un livret de Basil Wood, crée au Savoy Theatre en avril 1902, évoque une Reine Vierge jalouse de l’affection de Sir Walter Raleigh pour Bessie Throckmorton, et perpétue le mythe d’une Angleterre, pays de cocagne gouvernée par une Bonne Reine Bess pleine de gaîté.  

8  Voir l’avis de Dr Marie Stopes, que cite Humphrey Carpenter dans sa biographie de Britten, ibidem, 326.

9  La consultation des programmes des opéras du monde sur Internet permet de vérifier que l’œuvre est régulièrement donnée dans les pays anglo-saxons.

10  Cité par Humphrey Carpenter, ibid.,194.  

11  Voir l’article « Public and Private in ‘Gloriana’ » de 1966 inclus dans The Britten Companion Christopher Palmer (dir.) London: Faber, 1984.

12  Voir l’article « England and the Folk-Art Problem », dans Modern Music, 18/2, 1941, 71-75, reproduit par Paul Kildea dans Britten on Music, Paul Kildea, (dir.), Oxford: Oxford University Press, 2003, 31-35.

13  Dans un article de 1960, « On Writing English Opera », inclus dans Britten on Music, ibidem, 208,le compositeur déclare qu’en se concentrant sur des éléments circonscrits à un lieu ou des éléments particuliers et sur des circonstances particulières, les œuvres possédaient une vérité et un réalisme qui peuvent les rendre utiles au monde qui nous entoure.

14  Titre d’un livre écrit par un journaliste allemand, Oskar Adolf Hermann Schmitz, publié à Munich en 1904, qui reprend l’opinion de Carl Engel, critique musical allemand dans An Introduction to the Study of National Music, publié à Londres en 1866.

15  Voir l’article « Peter Grimes » rédigé avant la première de l’opéra en 1945 dans Peter Grimes, Introduction to Sadler’s Wells Opera Guide, London : John Lane, The Bodley Head, 1945, 7-8, reproduit dans Britten on Music, ibidem, 49-51.  

16  Voir « 250th Anniversary of the Death of Henry Purcell » inclus dans Britten on Music, ibid, 52. Le nom dérive de deux recueils posthumes d’oeuvres vocales de Purcell. Voir aussi « Dido and Aeneas » et» On Purcell’s Dido and Aeneas » dans Britten on Music, ibid. 106 et 163.   

17  On pense à celles du Wozzeck de Berg et de Lady Macbeth de Mtsensk, deux œuvres connues de Britten.

18  Voir « An Interview with Benjamin Britten », article de 1967 où le compositeur fait le bilan de sa carrière de compositeur, dans Britten on Music, ibid, 306.

19  Les italiques sont dans le texte

20  Le succès même de l’opéra avait envenimé les rapports de Britten et de ses interprètes avec des membres de la direction du théâtre, qui reprochaient à Britten son départ pour les États-Unis, son pacifisme et son homosexualité.

21  A l’époque il n’y a guère que le Sadler’s Wells et Covent Garden à Londres qui soient des théâtres d’opéra.

22  Voir le manifeste de la compagnie dans Pictures from A Life, Donald Mitchell (dir.), London : Faber, 1978, clichés 212-214. Voir aussi les préfaces à The Rape of Lucretia et Albert Herring qui expliquent l’écriture de leur livret, encourageant ainsi la création d’autres livrets.  

23  Voir l’article « The Arts Council and Opera » dans Britten onMusic, ibid, 86-101.

24  Cette tradition d’éducation artistique se perpétue aujourd’hui par les Master Classes de la Britten-Pears School

25  Voir l’article « Aldeburgh » de Judith Le Grove dans The Cambridge Companion to Benjamin Britten, Mervyn Cooke (dir.), Cambridge: Cambridge University Press, 1999.  

26  Voir l’article « England and the Folk-Art Problem », cité plus haut dans Britten on Music par Paul Kildea, ibid., 31-35.

27  Pour les décors des opéras de Britten, on consultera Pictures from A Life dirigé par Donald Mitchell, et The Operas of Benjamin Britten, David Herbert (dir.) London: The Herbert Press, 1989.

28  Voir l’article « An Opera Is Planned » dans Britten on Music, ibid., 67-72

29  Voir les préfaces aux opéras et l’article « Staging First Production I » d’Eric Crozier dans The Operas of Benjamin Britten de David Herbert, ibidem.

30  Voir les notes accompagnant l’œuvre incluses dans Britten on Music, ibid., 374.  

31  « Notes on the Libretto of Gloriana » inclus dans Peter Grimes & Gloriana Opera Guide, Londres: John Calder, 1983, 99-100.

32  Voir l’article « Benjamin Britten’s Librettos » inclus dans Peter Grimes & Gloriana Opera Guide, ibid., 10-11.

33  Comme plus tard dans le Midsummer Night’s Dream, le livret précise la prononciation de certains noms comme Raleigh et Cecil prononcés Rawleigh et Cicil

34  Voir « Benjamin Britten Talks to Edmund Tracey » inclus dans Britten on Music, ibid., 295-297.

35  Le premier vers de ce chœur évoque irrésistiblement le célèbre « Greensleeves » d’époque élisabéthaine.  

36  Voir l’article de Michael Holroyd, « A Daring Experiment : An Introduction to ‘Elizabeth and Essex’ » dans le Peter Grimes & Gloriana Opera Guide, ibidem, 77-78.   

37  Peter Evans, The Music of Benjamin Britten, Londres: Dent, 1979, 197.

38  Le Vere de Melville conseille à ses officiers de faire taire leur cœur qui représente leur part de féminité. Pour Hans Keller, que cite Christopher Palmer dans « The Music of Gloriana », Peter Grimes & Gloriana Opera Guide, ibid., 86. « Vere comme Gloriana expriment leur fidélité à leur « moi » personnel et anti-sexuel en signant l’arrêt de mort de ceux qu’ils aiment ».

39  Si Britten attend 1965 pour mettre le poème en musique sans les Songs and Proverbs of William Blake, la Rose malade est déjà présente au coeur de la Sérénade pour cor, cordes et ténor de 1943.  

40  Voir « The Music of Gloriana », ibidem, 93.  

41  Peter Evans, ibidem, 200-202

42  Peter Evans, ibid., 202

43  Ralph Vaughan Williams (1872-1958) appréciait notamment Les Illuminations et Peter Grimes. Comme image du conflit des générations, le cycle vocal de Britten, Our Hunting Fathers est crée en 1936, en même temps que les Five Tudor Portraits de Vaughan Williams.  

44  Voir le recueil National Music and Other Essays, Oxford : Oxford University Press, 1986, qui rassemble le texte de conférences et plusieurs articles sur ce sujet.

45  Voir l’article « England and the Folk-Art Problem », ibid.

46  L’article « On Purcell’s ‘Dido and Aeneas » inclus par Paul Kildea dans Britten on Music, ibid, 163-165, permet de voir à quel point Britten s’identifie à Purcell.  

47  Britten monte l’opéra de Holst The Wandering Scholar avec l’ E. O. G., enregistre sa musique et écrit la préface à la biographie qu’Imogen consacre à son père. Pour l’admiration qu’Imogen Holst porte à Britten, voir la biographie de Carpenter citée plus haut.  

48  Voir l’appendice consacré à cet opéra dans la biographie de son mari par Ursula Vaughan Williams, R.V.W., A Biography of Ralph Vaughan Williams, Oxford : Oxford University Press, 1964. Le parallèle entre Britten et Vaughan Williams mériterait des recherches plus approfondies.   

49  Voir l’essai « A Musical Autobiography » inclus dans le recueil National Music and Other Essays, ibidem, 193.

50  Voir la lettre écrite au Times à l’occasion de la première de Gloriana, que cite James Day dans sa biographie Vaughan Williams, Oxford : Oxford University Press, The Master Musicians Series, 1998, 90.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Gilles Couderc, « Gloriana de Britten et le rêve de l’opéra anglais », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IV - n°2 | 2006, 106-125.

Référence électronique

Gilles Couderc, « Gloriana de Britten et le rêve de l’opéra anglais », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IV - n°2 | 2006, mis en ligne le 26 octobre 2009, consulté le 20 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/lisa/2273 ; DOI : 10.4000/lisa.2273

Haut de page

Auteur

Gilles Couderc

(Caen, France)
Gilles Couderc, maître de conférences à l’université de Caen, est l’auteur d’une thèse et de plusieurs articles sur les opéras de Benjamin Britten. Il continue d’explorer l’œuvre de ce dernier et des musiciens d’expression anglaise des XIXe et XXe siècles, et s’intéresse au rapport musique et littérature, notamment l’utilisation de la musique en littérature et poésie.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la Revue LISA / LISA e-journal sont mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • OpenEdition Journals