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Les rêves de l’opéra national anglais

Gawain de Harrison Birtwistle : un opéra (extra-) national ?

Gawain by Harrison Birtwistle: an opera with (extra-) national features?
Jean-Philippe Heberlé
p. 126-139

Résumé

This article deals with Harrison Birtwistle’s opera Gawain (1991). Written on a libretto by the English poet, David Harsent, Gawain is characterized both by national and extra-national elements. The most obvious national features are to be found in the subject of the opera based on the famous English medieval epic poem Sir Gawain and the Green Knight. They are also displayed in the references to Shakespeare, to other British composers (Michael Tippett and Henry Purcell for instance) and to typical English musical or musico-dramatic forms such as the masque. As far as the foreign borrowings or influences are concerned, Harrison Birtwistle’s debt to composers like Richard Wagner, Igor Stravinsky and Olivier Messiaen is once more displayed in Gawain. Other influences are shown through his translation into music of aesthetic ideas inspired by the great German painter Paul Klee and through his adaptation of elements taken from Greek tragedy. One can thus wonder if this fusion or juxtaposition of vernacular and foreign elements is not one of the key features of Gawain.

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Index de mots-clés :

Birtwistle Harrison, opéra anglais

Index by keywords :

Gawain, English National Opera (ENO)

Index chronologique :

20th century, XXe siècle
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Texte intégral

  • 1  Né en 1942, David Harsent est l’auteur de plusieurs recueils de poésie. On citera: Selected Poems, (...)

1Créé à Covent Garden le 30 mai 1991, Gawain est la seule œuvre dramatique du compositeur anglais Harrison Birtwistle – né en 1934, à Accrington dans le Lancashire – qui porte explicitement le nom d’opéra. Composé entre 1989 et 1991, Gawain fut révisé deux fois par Birtwistle (en 1994, puis en 1998), à l’occasion des reprises de l’œuvre, toujours à Covent Garden. On retiendra de ces remaniements deux choses : la version originale est plus longue d’environ une demi-heure que les deux autres et les modifications effectuées entre les versions de 1994 et de 1998 sont plutôt d’ordre mineur. Notre version de référence dans cet article – la seule pour laquelle il existe un enregistrement commercial à ce jour – sera principalement celle de 1994. Gawain, composé sur un livret du poète britannique David Harsent1,emprunte son histoire au célèbre poème épique anglais du Moyen Âge : Sir Gawain and the Green Knight. Le sujet de l’opéra puise donc sa source intertextuelle dans une des romances en vers les plus célèbres du Moyen Âge anglais.

2Toutes deux narrent les aventures de Gauvain, (« Gawain »), membre de la cour du roi Arthur, qui, après avoir coupé la tête du Chevalier Vert (« The Green Knight »), doit, dans un an et un jour, rendre visite à ce même chevalier afin que celui-ci le décapite à son tour. Cette nouvelle rencontre entre Gauvain et le Chevalier Vert sera l’ultime étape d’une série d’épreuves visant à tester le courage et la vertu du premier. Dans la romance du poète Gawain, l’histoire est divisée en quatre parties. La première partie conte l’arrivée du Chevalier Vert à la cour du roi Arthur et sa décapitation par Gauvain. La seconde décrit d’abord l’écoulement d’une année pendant laquelle Gauvain se prépare pour aller à la rencontre du chevalier, puis l’arrivée de Gauvain chez Bertilak de Haudesert. La troisième s’attarde sur l’échange des gains entre Haudesert et Gauvain, ainsi que sur les vaines tentatives de Lady de Haudesert pour séduire le preux chevalier. Enfin, la dernière partie relate l’ultime rencontre entre le Chevalier Vert – qui n’est autre que Bertilak de Haudesert – et Gauvain. Cette rencontre révèle le manque de courage du second qui, pour se protéger des coups du chevalier, porte la ceinture de couleur verte que Lady de Haudesert lui offrit. De retour à la cour il porte cette ceinture en signe de couardise. Si l’opéra reprend l’essentiel de ces éléments, l’action est modifiée et resserrée en deux actes. Le premier inclut les préparatifs de Gauvain pour partir à la rencontre du Chevalier Vert. Le second débute lorsque Gauvain entreprend son voyage vers la Chapelle Verte (« The Green Chapel ») afin d’honorer le rendez-vous que le Chevalier Vert lui fixa.

3Ainsi, même si le découpage de l’action est condensé en deux actes, on ne peut pas parler de modifications sensibles de l’intrigue. Il en va de même en ce qui concerne la portée de l’œuvre, puisque l’hypotexte et l’hypertexte présentent le rejet de l’idée de perfection en nous racontant les aventures d’un protagoniste qui part inconsciemment à la découverte de soi, à la découverte de sa part d’ombre. On se souviendra, à l’instar de ce que nous rappelle Sidney E. Berger, que la romance médiévale du poète Gawain se présente comme une parodie de la tradition du « peregrinatio », où le protagoniste cherche à atteindre la perfection spirituelle à l’issue d’un long voyage :

  • 2  Sidney E. Berger, “Gawain’s Departure from the Peregrinatio,Essays in Medieval Studies, 2 (1985) (...)

The Gawain-Poet, clearly familiar with the tradition of peregrinatio as we can see by his use of it in Pearl, uses it here not to demonstrate his hero’s movement toward spiritual perfection (which was traditionally the aim of the itinerant), but rather to parody the notion of the possibility of such progress. Gawain is supposedly the purest of Arthur’s knights, yet his preoccupation with Christian doctrine and with Mary (both shown in the device on his shield and in his frequent Christian prayers) is undercut by his more urgent concerns retaining his life and his worldly reputation2.

4C’est dans la manière dont l’histoire est narrée qu’apparaissent les principales modifications entre l’hypotexte du XIVe siècle et l’hypertexte du XXe siècle. En effet, dans Sir Gawain and the Green Knight, c’est le poète qui raconte l’histoire et commente l’action. En outre, c’est seulement à la fin du poème que l’on apprend que la fée Morgane manipule les protagonistes en cherchant à discréditer la cour d’Arthur et ses chevaliers, alors que dans l’opéra, le spectateur sait dès le début que Morgane veut discréditer Arthur et sa cour. Dans l’œuvre de Birtwistle et de Harsent, elle commente l’action, souvent en compagnie de Lady de Haudesert. En quoi ces changements peuvent-ils entrer dans la problématique qui est la nôtre ? En quoi les modifications opérées entre les deux textes peuvent-elles changer ou au contraire renforcer le caractère national de l’opéra ?

GAWAIN
My journey was hard: some enemy at every turn, as in a dream
MORGAN LE FAY
Lie down without fear of the dark
– Lulla –
Sleep without fear of the dream
– Lulla –
Wake without fear of the day
– Lulla, lullaby

5Morgane joue le rôle de la messagère qui va aider Gauvain à mieux se connaître, car la découverte de soi est bien l’ultime étape de ses pérégrinations, comme elle l’annonce à la fin de l’opéra une fois que Gauvain a pris conscience de sa couardise :

GAWAIN 
Not greed and love?
I’m guilty of both.
I wanted fame. I loved myself too much.
I’m guilty of cowardice, too.
Take this. I can’t be shriven
while
I possess it.
[…]
MORGAN LE FAY
Your purpose has ended; become yourself. o

  • 3  Voir Jean-Philippe Héberlé, « L’Écriture de la dualité dans les œuvres vocales majeures de Michael (...)

6En tant que messagère, Morgan apparaît comme un personnage ayant une fonction semblable à ceux qui apparaissent dans les opéras de Michael Tippett. On pensera, par exemple, à Sosostris dans The Midsummer Marriage, à Mangus dans The Knot Garden et à Astron dans The Ice Break. Tous ces personnages, à l’image de Morgane dans Gawain, aident certains protagonistes à mieux se connaître. En cela, Birtwistle s’inscrit dans une certaine tradition opératique tippetienne, donc britannique. Maints commentateurs ont d’ailleurs déjà souligné les affinités entre les deux compositeurs. Les deux musiciens ne sont pas les derniers à admettre une certaine communauté de pensée sur ces questions ontologiques, ce qui peut expliquer que tous deux aient une affection toute particulière pour les rites et le monde des rêves en tant que moyen de révéler au monde et à l’individu la face cachée des choses. Je ne reviendrai pas sur l’emploi des rites chez Tippett, puisque j’ai déjà abordé cette question en d’autres temps et d’autres lieux3, en revanche j’aborderai plus tard leur utilisation par Birtwistle dans Gawain.

THE FOOL
Something stranger than charity,
something greener than grief;
something colder than justice,
more secret, more stern than belief.

  • 4  “But Arthur would not eat until all had been served, he was so youthfully light-hearted, and rathe (...)

7Une autre modification qui n’est pas sans importance et qui, comme chez Shakespeare, peut permettre d’orienter la thématique sur un aspect différent de celui de la source se trouve dans la façon dont est décrite la cour d’Arthur et Arthur lui-même. Dans l’opéra, les digressions propres à la littérature médiévale sur les détails qui font la vie de cour ont disparu ; la description des lieux est beaucoup plus laconique et plus sèche. En outre, le roi Arthur, décrit comme joyeux et plein de vie4 dans Sir Gawain and the Green Knight, apparaît las et sans illusion dans l’opéra :

ARTHUR 
they tire me –
rituals of the season tamed by habit,
niggardly movement, insipid, formal smiles
Men should have nobler causes, nobler fears
.

8Cette modification montre que pour Harsent, la cour du roi Arthur est déjà corrompue, que la faute et l’imperfection sont déjà présentes. En outre, elle contribue à reléguer au second plan le complot caressé par Morgane de détruire l’harmonie qui existe à la cour d’Arthur. Quelle utilité y aurait-il à réduire à néant ce qui est déjà sur la voie de la décadence ? L’essentiel est ailleurs. Il est à trouver dans l’imperfection du monde et dans la découverte pour chacun de sa véritable identité et de sa nature profonde, symbolisées ici par Gauvain. Cette quête ontologique est au cœur de l’opéra, et, si elle n’est pas absente de la romance, elle se trouve exacerbée par le remaniement de Harsent, qui multiplie dans la bouche de ses personnages les questions liées à l’identité. On notera en particulier la multiplication des questions posées par Arthur (« Who’s brave ? »), ou par le fou (« Who’s it ? »). Une fois encore, le fou, comme chez Shakespeare, fait bien porter l’attention du spectateur sur l’essentiel.

MORGAN LE FAY, LADY DE HAUDESERT
What you want you’ll have;
What you love and fear.
Morgan Le Fay and Lady de Haudesert dance.
[…]
MORGAN LE FAY, LADY DE HAUDESERT
This is the hour of legacy or loss.
This is the hour of vanity or choice
We hear a knock at the door. It begins to open.
LADY DE HAUDESERT
Soon you’ll see its face.
MORGAN LE FAY
Soon you’ll hear its voice.

9Comme nous venons de le voir, le livret de Gawain présente à la fois des caractères nationaux et extranationaux, même si ce qui semble national est souvent à rapprocher d’une problématique plus large qui va bien au delà des frontières du Royaume-Uni. La dette envers Shakespeare ainsi qu’envers le théâtre tragique grec semble bien résumer cette tension entre le vernaculaire et l’apport extérieur dans le livret. Qu’en est-il de la musique de Gawain qui, comme souvent chez Birtwistle, puise ses sources dans la modernité et l’avant-garde européenne, bien que les critiques insistent le plus souvent sur l’individualisme musical du compositeur anglais ?

10Puisque pour beaucoup de ses détracteurs Birtwistle représente le type même du musicien qui s’est coupé de la tradition et, a fortiori de la tradition britannique, commençons par analyser les aspects qui, dans la musique de cet opéra, peuvent apparaître comme spécifiquement anglais.

11Avant de devenir compositeur, Birtwistle étudie la clarinette avec le chef de la fanfare locale. A la différence de ce que l’on trouve dans une très grande majorité de villes du nord de l’Angleterre, la fanfare d’Accrington n’est pas une fanfare de cuivres (« brass band »), mais une fanfare dite militaire, (« military band »). Dans une fanfare militaire, les bois viennent s’ajouter aux cuivres. Puisque Birtwistle se révèle doué pour l’étude de la clarinette et pour les études musicales en général, il intègre rapidement la fanfare d’Accrington, ce qui lui permet de se familiariser avec un répertoire composé de marches, de morceaux et d’extraits d’œuvres célèbres à travailler pour les concours de fanfares du type de ceux que l’on peut voir dans le film Les Virtuoses (« Brassed off »). De ces premières années de formation musicale, Birtwistle garde un goût prononcé pour les instruments à vents, ce dont témoigne un grand nombre de ses compositions. En ce qui concerne Gawain, on notera l’importance de deux tubas dans la partition, comme si Birtwistle voulait rendre hommage aux fanfares anglaises et montrer qu’il sait ne pas se couper d’une certaine tradition nationale, fût-elle populaire.

12Un autre aspect important de l’opéra qui l’ancre dans une certaine tradition britannique se trouve dans les éléments qui peuvent faire penser au masque, à la pantomime, ou à la momerie – on notera d’ailleurs que le mot « mummery » est prononcé plusieurs fois par Arthur dans l’œuvre. Dans la version originale, la partie qui clôturait le premier acte faisait explicitement référence au masque, puisque elle s’intitulait « The Masque of the Seasons ». Donner un tel titre à cette partie n’était pas le fruit du hasard et revenait à rendre hommage à l’un des plus grands musiciens anglais, puisque « The Masque of the Seasons » est le titre que l’on donne au masque qui termine l’acte IV de The Fairy Queen, du compositeur Henry Purcell. Dans les versions ultérieures de Gawain, « The Masque of the Seasons » deviendra « The Turning of the Seasons » et se décomposera en cinq tableaux. Malgré le changement de titre et la réduction de sa durée, la fin de l’acte 1, qui dépeint, comme son nom l’indique, l’écoulement du temps, mais aussi Gauvain qui se prépare à partir à la rencontre du Chevalier vert, comporte toujours des éléments qui peuvent faire penser au masque. En effet, à l’image du masque qui traduit d’une certaine manière l’évanescence de toute chose, « The Turning of the Seasons » figure bien le passage du temps et l’altérité des choses. Quant à l’action de chacun des cinq tableaux, elle se limite à une pantomime où l’on voit successivement Gauvain, après qu’on l’a lavé, mettre son armure, puis son heaume, puis prendre son épée, et enfin son bouclier. Un certain élément de la pantomime apparaît également ailleurs dans l’opéra, en particulier lorsque l’on entend le Chevalier Vert approcher à cheval.

13L’arrivée du Chevalier vert est musicalement traduite par des noix de coco qui, frappées l’une contre l’autre, imitent le bruit des sabots du cheval. Nous pouvons aussi y voir une note humoristique dans un opéra plutôt sombre, puisque les percussions utilisées par Birtwistle ici ne sont autres que celles utilisées par les Monty Python pour mimer la chevauchée des chevaliers de la Table Ronde en quête du Graal dans leur film Sacré Graal (« Holy Grail »), autre avatar anglais, sur le mode parodique, iconoclaste et comique, de la légende du roi Arthur. A l’égal de la pantomime, la présence de danses ou de passages chorégraphiques inscrit toujours fortement Gawain dans la tradition du masque.

  • 5 7 Jonathan Cross, Harrison Birtwistle: Man, Mind and Music, London: Faber & Faber, 2000. 168-169.

Each Act is dominated by a large-scale repeating cycle: the Masque of the Seasons in Act I and the Hunt/Seduction sequence in Act 2. In both cases, the adoption of a (relatively static) verse structure at key moments of the drama reinforces their ceremonial/ritual dimensions. […]. The ‘turning’ verses here are a musical metaphor for the turning world through the varied repetitions is also important in the context of Gawain’s journey. The Act 2 sequence―three verses in total―involves a far higher degree of near-exact repetition as is necessary for us to witness Gawain’s ritual trial5.

14Si la répétition n’est pas absente de Gawain, parce qu’elle montre la progression de Gauvain vers une meilleure connaissance de soi, la musique, à l’image de ce que laisse comprendre le texte, est linéaire. Ce goût pour la ligne, qui apparaît dans la manière dont Birtwistle crée certaines phrases musicales, ne vient pas de l’un de ses musiciens favoris, mais plutôt d’un peintre, Paul Klee – musicien à ses heures. Autant que la musique, Birtwistle s’est très tôt passionné pour la peinture. Si Bacon figure parmi les peintres qu’il admire, la plupart d’entre eux, comme Cézanne, Picasso ou Klee, ne sont cependant pas britanniques. Que Birtwistle s’intéresse à Klee et cherche à traduire musicalement certaines de ses théories picturales est intéressant, mais cela ne constitue pas un cas isolé dans l’histoire de la musique du XXe siècle. En effet, Pierre Boulez s’inspira du tableau de Paul Klee intitulé « A la limite du pays fertile » pour composer le premier livre des Structures pour deux pianos en 1952, et Peter Maxwell Davies fut l’auteur en 1960 de Five Klee Pictures, une œuvre pour orchestre destinée aux enfants.

15Avant de voir comment Birtwistle essaie de traduire musicalement les théories de Klee relatives au dynamisme de la ligne dans Gawain, voyons ce que Klee écrivit au sujet de la ligne dans ses Esquisses pédagogiques, en citant à nouveau Cross, qui résume bien l’essence des considérations du peintre sur la question :

  • 6 8 Idem, 20-21.

The first part of the Sketchbook deals initially with the ways in which a static dot or point can be transformed into something dynamic, something linear. A line can simply be a line, it needs no necessary direction or intention, but it is always in motion, always dynamic: ‘A walk for a walk’s sake.’ This line can be accompanied by various forms which reflect its essential motion, which are given meaning or motivation by it, and yet which remain relatively independent. These can take the shape of complementary ideas, secondary lines or even by the line circumscribing itself6.

16Quant à la présence de telles lignes dans la musique de Birtwistle, voici d’abord ce que nous dit Rhian Samuel, en essayant de traduire en mots un dessin que le compositeur griffonna sur une enveloppe pour lui expliquer sa conception de la ligne appliquée à la partition de Gawain :

  • 7 9Rhian Samuel, “Birtwistle’s Gawain: an Essay and a Diary’, Cambridge Opera Journal, 4/2 (1992), 17 (...)

This line could multiply into several simultaneous lines (a kind of organum) or be subjected to ornamentation, but it was one line. He drew the line on a brown paper envelope – it spiralled around a circle […] And he drew the repeated sections as rectangles on this circle7.

17Pour être concret, la ligne dans Gawain part, comme chez Klee, d’un point, sauf qu’ici, puisqu’il s’agit de musique et non d’art pictural, le point est une note à partir de laquelle Birtwistle va écrire une phrase musicale. Le point de départ, ou la note (centre tonal serait sans doute abusif pour qualifier l’écriture musicale du compositeur, car son langage n’est pas le langage tonal comme on l’entend habituellement) autour de laquelle gravite la musique de Birtwistle est souvent le mi, mais dans Gawain cette note est le sol. Pourquoi le sol ? La véritable raison du choix de cette note, que l’on peut appeler note « pivot », s’explique sans doute par l’identité des principaux personnages de l’opéra : Gawain, The Green Knight et Morgan Le Fay. On remarquera que le nom de ces trois personnages comporte un « g », soit au début de leur nom (Pour Gauvain et le Chevalier Vert, il s’agit de leur initiale en anglais), soit dans les lettres qui le composent (Morgan). Or, en anglais, la note sol est symbolisée par la lettre « G ». Chacun de ces personnages, en tant que protagoniste ou responsable du voyage initiatique entrepris par Gauvain, est caractérisé par une sorte de leitmotiv différent dont le point de départ est la note sol. Comme la « ligne mélodique principale » de l’opéra est également fondée sur cette note, ces motifs forment autant de lignes secondaires par rapport à cette ligne principale, à l’instar de la ligne définie par Klee dans ses Esquisses pédagogiques.

18L’opéra, une commande du Royal Opera House, fut plutôt diversement reçu par le public londonien lors de ses différentes représentations ; certains s’enthousiasmèrent alors que d’autres conspuèrent l’œuvre, la trouvant trop longue, répétitive et ennuyeuse. C’est sans doute davantage la musique que le livret qui décontenança une partie du public. En effet, dans l’esprit de celui-ci, Birtwistle représente, comme à bien des égards Peter Maxwell Davies, né en 1934, le modernisme en musique. Or, nous savons que le modernisme musical, bien qu’ayant certaines manifestations en Angleterre, naquit sur le continent, et qu’au cours des années 1950, les chefs de files de l’avant-garde étaient Luigi Nono (1924-1990) en Italie, Pierre Boulez, né en 1925, en France, et Karlheinz Stockhausen, né en 1928, en Allemagne. Cette avant-garde ne fut pas sans influencer cinq jeunes musiciens, étudiants au Royal Manchester College au début des années 50 : les compositeurs Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies, Alexander Goehr, né en 1932, Elgar Howarth, né en 1935, et le pianiste John Ogdon (1937-1989). Tous ces jeunes musiciens, manifestant un vif intérêt pour Stravinsky, Schoenberg, Berg, Webern ainsi que les compositeurs contemporains cités précédemment, formèrent ce qu’on appela « The Manchester Group » ou « The Manchester School ». À cette époque, ils représentent le fer de lance de la modernité musicale en Grande-Bretagne. Bien que leur langage ait évolué et qu’ils aient su se démarquer de l’influence de l’avant-garde européenne, il n’en demeure pas moins que leur musique lui reste très redevable et que – à tort ou à raison – ces compositeurs demeurent dans l’esprit du public anglais des musiciens qui se sont coupés de la tradition et dont la musique n’a rien de britannique.

19Par conséquent, bien que Gawain fonde son histoire sur un classique de la littérature anglaise du Moyen Âge, la réception de l’œuvre par une partie du public, pour les raisons évoquées ci-dessus, ainsi que la modernité de la musique du compositeur anglais en général nous conduit à nous interroger sur le caractère national de l’opéra de Birtwistle et de Harsent. Commençons notre analyse par celle du livret, avant de nous consacrer à la musique.

20Le livret de Gawain, du moins le sujet qu’il aborde, ne devrait laisser aucun doute quant à la spécificité nationale de l’opéra. En effet, comme nous l’avons dit Harsent se fonde sur la célèbre romance Sir Gawain and The Green Knight pour écrire son texte. En donnant à son histoire le cadre du mythe des Chevaliers de la Table Ronde, Harsent ne peut sans doute trouver mythe plus anglais. On notera néanmoins que l’opéra ne porte pas le titre de la romance, mais simplement celui de Gawain. Comment ce décalage entre les deux titres peut-il se justifier ? Ne serait-il pas une façon d’indiquer que les deux œuvres, la première l’hypotexte et la seconde l’hypertexte, se différencient sur plusieurs points ? Avant de nous intéresser à ces différences, voyons ce que les deux œuvres ont en commun.

21En y regardant de près, ces modifications présentent à la fois des caractéristiques nationales et extranationales. Le titre de l’opéra met en valeur le personnage de Gauvain, qui n’est plus appelé Sire Gauvain, mais simplement Gauvain. L’accent porte donc sur un individu comme un autre pour bien nous montrer qu’il s’agit d’un opéra dont le sujet principal est la découverte de soi par le protagoniste. Ainsi, l’accent est peut-être moins mis sur la confrontation entre Gauvain et le Chevalier Vert que sur la découverte de soi par le premier. Cette découverte de sa part d’ombre aura lieu grâce à La fée Morgane qui, nous le savons, est l’instigatrice des épreuves que va subir Gauvain au cours de son périple jusqu’à la chapelle verte. La dimension junguienne de cette quête apparaît clairement lorsque le voyage initiatique de Gauvain est décrit comme un rêve révélant au grand jour cette part d’ombre enfuit dans l’inconscient du héros :

22Cette découverte de soi, de sa complexité, de sa dualité pourrait-on dire, est sans doute le sujet principal de cet opéra. Un tel sujet, s’il se trouve dans les opéras de Tippett comme nous venons de le voir, est également au cœur de l’œuvre de Shakespeare. En écrivant le livret de Gawain, le poète Harsent se fait dramaturge et, en tant que tel, il ne peut ignorer le théâtre du grand auteur élisabéthain, tant du point de vue thématique que du point de vue formel. De surcroît, en choisissant de reprendre une histoire dont la source est ancienne, il la réécrit en y apportant ses propres modifications, comme le fait Shakespeare en écrivant certaines de ses pièces. Si j’insiste sur le modèle shakespearien, c’est parce que dans le livret de Harsent, certaines modifications de l’hypertexte par rapport à l’hypotexte me paraissent montrer véritablement une certaine dette de l’auteur envers le dramaturge élisabéthain.

23L’un des exemples les plus caractéristiques de cet héritage shakespearien transparaît dans l’ajout d’un personnage qui n’apparaît pas dans la romance. Ce personnage, dont le rôle est loin d’être secondaire, est celui du fou, « The Fool ». Comme chez Shakespeare, il est non seulement celui qui joue avec le langage, en prononçant des énigmes proleptiques et divinatoires, mais il est aussi le personnage qui dit la vérité et qui comprend la réalité des choses. Par exemple, il est le seul à deviner que Gauvain s’est d’une certaine manière compromis pour éviter la décapitation :

24Ainsi, par cette focalisation sur la quête de soi, si présente chez Shakespeare ou chez Tippett par exemple, le livret nous apparaît comme un nouvel avatar d’une question récurrente dans la littérature et l’art anglais. S’il s’agit d’une question récurrente, elle n’est cependant pas circonscrite à l’Angleterre car la découverte de soi passe, ici, par un processus de reconnaissance théâtrale qui existe déjà dans la tragédie grecque sous le nom d’anagnorisis. Si on ajoute à cela que le genre de récit mythique représenté par Sir Gawain and the Green Knight trouve ses origines dans la littérature grecque, on comprend que l’opéra et la romance ne sont qu’une résurgence de ce modèle mythologique adapté à la façon dont fonctionnent les mythes dans la littérature occidentale. Gauvain, comme Ulysse, par exemple, est l’un de ces héros mythiques qui symbolisent certaines caractéristiques universelles de la condition et de la nature humaines. De par son caractère universel, le mythe inscrit le récit du héros dont il narre les aventures au-delà d’un caractère purement national. L’universalité de ce que nous révèle le mythe de Gauvain tel qu’il est réécrit par Harsent apparaît dans un mode de réécriture aux accents shakespeariens, comme nous venons de le voir, mais renvoie aussi explicitement le spectateur à la tragédie grecque, en faisant jouer à la fée Morgane et à Lady de Haudesert le rôle du chœur, puisque comme dans ce type de tragédie, elles commentent l’action :

  • 8  Patrick Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Éditions Sociales, 1980, 58.

25Cet extrait, tiré de l’acte 1, montre que Morgane et Lady de Haudesert, en dansant, en commentant et en prenant part à l’action, ont tous les attributs du chœur antique tels qu’ils nous sont rappelés par Patrick Pavis dans son Dictionnaire du théâtre : « Depuis le théâtre grec, le chœur est un groupe homogène de danseurs, chanteurs et récitants prenant collectivement la parole pour commenter l’action à laquelle ils sont diversement intégrés8 ».

  • 9  Pour en savoir davantage sur l’influence de ces compositeurs sur la musique et la pensée musicale (...)

26Si Gawain n’est bien sûr pas un masque, une pantomime ou une momerie, certains éléments, comme on vient de le voir, peuvent nous y faire penser. De plus, la présence de danses pourrait peut-être tout autant nous faire penser à la tragédie lyrique française. Repérer ce qui fait la particularité nationale d’une œuvre n’est pas toujours aisé, mais comme Birtwistle est anglais, on peut sans doute penser qu’il est plutôt inspiré par des éléments de sa propre tradition. Pourtant, comme nous allons le voir, les compositeurs que Birtwistle admire particulièrement ne sont pas britanniques. Parmi les musiciens qu’il affectionne le plus, hormis ceux de l’école de Darmstadt (Boulez, Stockhausen…), on peut citer Igor Stravinsky, un russe cosmopolite, Edgar Varèse, un français émigré aux États-Unis, et Oliver Messiaen, compositeur français. L’influence de Stravinsky apparaît principalement dans le choix de la facture et de la structure des œuvres de Birtwistle, ainsi que dans son emploi des rythmes ; celle de Varèse se manifeste dans son goût pour les registres extrêmes ; enfin, celle de Messiaen transparaît dans l’utilisation de la modalité, dans l’emploi de formes et pratiques musicales médiévales ou extra-européennes, mais aussi dans le recours aux rites, ce dont témoigne en particulier la partition de Gawain. A ces trois compositeurs qui le fascinent également pour leur manière de jouer avec la répétition en musique, on peut ajouter Eric Satie, dont l’intérêt pour Birtwistle réside dans sa capacité à montrer, comme les peintres cubistes, un même objet sous ses différentes facettes9. L’influence de ces compositeurs est perceptible dans Gawain, puisque l’emploi musical de la répétition contribue à renforcer le caractère ritualiste de certains moments clefs de l’opéra, comme le montre très bien Jonathan Cross dans l’ouvrage qu’il a consacré au compositeur :

  • 10  Idem, 163.

27Enfin, la linéarité de la ligne mélodique dans cet opéra n’est pas sans rappeler les conceptions de Richard Wagner, comme le souligne R. Samuel : « Wagner’s spirit (particularly as expressed in Parsifal) has entered the work [Gawain] ; a new emphasis on drama in its naturalistic sense, and a new relationship between linear, narrative flow and closed forms has transported Gawain to new territory10 ». Bien sûr, le sujet choisi par Birtwistle et son librettiste n’est pas sans évoquer quelques thèmes wagnériens, ce qui peut expliquer certaines allusions ou certaines correspondances. Sans m’attarder longuement sur les correspondances avec Wagner, je mentionnerai à nouveau l’utilisation de motifs associés à certains personnages, mais aussi l’emploi du même motif mélodique lors de la décapitation du Chevalier Vert à l’acte 1 et lors de celle (non aboutie) de Gawain à l’acte 2. Comme Wagner, Birtwistle crée donc ici une sorte de leitmotiv, appelé par les musicologues : « The Falling of the Axe ». Un autre leitmotiv revient à l’acte 2, au début de chacun des trois épisodes de chasse auxquels Bertilak de Haudesert prend part. Ce leitmotiv joué aux cors nous rappelle celui associé par Wagner à la chevauchée des Walkyries. De surcroît, au début de la première chasse, ce thème est repris par Morgane de telle manière qu’on ne peut pas ne pas penser à ce que l’on entend dans Die Walküre. Comment peut-on expliquer cette analogie ? Morgane n’est pas une des hôtesses du Walhalla, elle ne sert pas les festins des héros comme une walkyrie, mais, si elle n’est pas messagère des dieux, elle n’en est pas moins messagère puisque, comme on l’a vu, elle permet à Gauvain de mieux se connaître. Morgane est un intermédiaire, une messagère qui permet de faire surgir dans la conscience de Gauvain ce qui était enfoui dans son inconscient. Ce détail de la partition nous fait revenir au principal sujet de l’opéra : la connaissance de soi, connaissance à la portée universelle grâce aux mythes.

28Ainsi, nous venons de voir que Gawain s’inscrit aussi bien dans une tradition nationale qu’extra-nationale. Le livret, britannique de par son sujet et de par le traitement donné à sa principale thématique, prend la dimension universelle de tous les grands mythes en s’inspirant de l’héritage de la littérature grecque classique. Quant à la musique, si on peut la rattacher à une certaine tradition par certains éléments, il nous semble qu’elle puise sa source davantage chez des artistes étrangers que chez des compositeurs britanniques. Birtwistle, malgré l’ascétisme de certaines pages qui n’a rien à envier à ses collègues du continent, nous démontre à quel point la musique anglaise est le lieu de tension entre des caractéristiques spécifiquement insulaires d’une part, et une inspiration qui trouve ses racines à l’extérieur des îles britanniques, d’autre part. C’est d’ailleurs peut-être dans cette tension, qui se manifeste peut-être avec moins d’acuité dans les autres pays, qu’il faut trouver l’une des singularités de la musique britannique. C’est donc, peut-être, cette capacité à se nourrir de l’influence étrangère (dans des proportions diverses suivant les compositeurs) qui fait le caractère si riche de cette musique, et qui nous montre, plus que jamais, que l’Angleterre, contrairement au jugement que portaient jadis certains, n’est pas : « Das land ohne musik ». Enfin, Birtwistle par son écriture résolument moderne, comme le fit, par exemple, le compositeur romantique Elgar avant lui, permet à la musique anglaise de ne pas se tenir en marge, si ce n’est de l’histoire de la musique occidentale, du moins des principaux courants qu’elle a vu naître.

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Bibliographie

HARSENT David, Gawain London : Universal Edition, 1998.

ADDINGTON Robert, The Music of Harrison Birtwistle, Cambridge : Cambridge University Press, 2000.

CROSS Jonathan, Harrison Birtwistle : Man, Mind and Music, London : Faber & Faber, 2000.

HALL Michael, Harrison Birtwistle, London : Robson Books, 1984.

HALL Michael, Harrison Birtwistle in Recent Years, London : Robson Books, 1998.

SAMUEL Rhian, “Birtwistle’s Gawain : an Essay and a Diary”, Cambridge Opera Journal, 4/2 (1992), 163-178.

Sir Gawain and the Green Knight (W. R. J. Barron, ed.) (1974). Manchester: Manchester University Press, 1994.

BLANCH Robert J. ed. Sir Gawain and Pearl: Critical Essays, Bloomington: Indiana University Press, 1966.

HOWARD Donald R. et ZACHJER Christian K. ed., Critical Studies of Sir Gawain and the Green Knight, Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1968.

KLEE Paul, Théorie de l’art moderne, Paris : Gallimard, 1998.

Discographie:

BIRTWISTLE Harrison, Gawain, The Royal Opera Chorus/The Orchestra of the Royal Opera House, Elgar Howarth (cond), Collins Classics, 70412 (CD) (1996).

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Notes

1  Né en 1942, David Harsent est l’auteur de plusieurs recueils de poésie. On citera: Selected Poems, Oxford: Oxford University Press, 1989; A Bird’s Idea of Flight, London: Faber & Faber, 1998; Marriage, London: Faber & Faber, 2002; Legion, London: Faber & Faber, 2005.

2  Sidney E. Berger, “Gawain’s Departure from the Peregrinatio,Essays in Medieval Studies, 2 (1985), 87.

3  Voir Jean-Philippe Héberlé, « L’Écriture de la dualité dans les œuvres vocales majeures de Michael Tippett », thèse nouveau régime, Université de Paris IV-Sorbonne, 1998.

4  “But Arthur would not eat until all had been served, he was so youthfully light-hearted, and rather boyish: he liked an active life, and was all the less willing either to lie idle or to sit still for long, his youthful blood and restless brain stirred him.” Traduction de W. R. J. Barron, Sir Gawain and the Green Knight, Manchester: Manchester University Press, 1994, 33.

5 7 Jonathan Cross, Harrison Birtwistle: Man, Mind and Music, London: Faber & Faber, 2000. 168-169.

6 8 Idem, 20-21.

7 9Rhian Samuel, “Birtwistle’s Gawain: an Essay and a Diary’, Cambridge Opera Journal, 4/2 (1992), 173.

8  Patrick Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Éditions Sociales, 1980, 58.

9  Pour en savoir davantage sur l’influence de ces compositeurs sur la musique et la pensée musicale de Birtwistle, on pourra consulter l’ouvrage suivant Jonathan Cross, Harrison Birtwistle : Man, Mind and Music, London : Faber & Faber, 2000, 36-67.

10  Idem, 163.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Philippe Heberlé, « Gawain de Harrison Birtwistle : un opéra (extra-) national ? », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IV - n°2 | 2006, 126-139.

Référence électronique

Jean-Philippe Heberlé, « Gawain de Harrison Birtwistle : un opéra (extra-) national ? », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IV - n°2 | 2006, mis en ligne le 26 octobre 2009, consulté le 20 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/lisa/2288 ; DOI : 10.4000/lisa.2288

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Auteur

Jean-Philippe Heberlé

(Nancy 2, France)
Jean-Philippe Héberlé est maître de conférences au département d’anglais de l’université Nancy 2. Il est l’auteur d’une thèse intitulée : « L’Écriture de la dualité dans les œuvres vocales majeures de Michael Tippett ». Ses activités de recherche se concentrent sur les rapports entre musique et littérature, entre musique et histoire des idées ainsi que musique et société au Royaume-Uni. Il est l’auteur de plusieurs articles dans le domaine de la musique anglaise.

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