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Identités et territoires de l’Autre

L’Étrange cas de Coleman Silk, le Jewbird de The Human Stain de Philip Roth

The Jewbird in The Human Stain: The Strange Case of Coleman Silk
Frédéric Dumas
p. 24-40

Résumé

Coleman Silk was born white in a black family. His decision to take his destiny into his own hands brought about his social success but also his disconnection from his family, his transformation into an eternal stranger and his eventual fall as the scapegoat of his New England campus. He is a true tragic hero in a crypto-mythical environment and has a lot in common with Malamud’s Jewbird, which seems to have made its way into a cage at the local Audubon Society. This mysterious presence raises the question of the essentially fictional nature of Coleman Silk’s edifying story within the diegesis, for the narrator’s imagination makes up a paradoxical pattern combining both estrangement and revelation.

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Texte intégral

1The Human Stain est à ce jour la dernière production de la saga de Nathan Zuckerman. Coleman Silk, le protagoniste, a apparemment tout réussi. Après avoir brillé sur le College d’Athena en tant que professeur de lettres classiques pendant vingt ans et imposé sa main de fer en tant que Doyen durant seize ans, il se retrouve impliqué dans un scandale à caractère racial qui provoque sa bataille contre l’institution puis, au bout du compte, sa perte.

2L’exergue de The Human Stain place le roman dans un contexte mythique et tragique clairement identifiable :

Oedipus:
What is the rite
of purification? How shall it be done?
Creon:
By banishing a man, or expiation
of blood by blood…


—Sophocles, Oedipus the King

  • 1  René Girard, Le Bouc émissaire, Paris : Grasset, Le Livre de Poche « biblio essai », [1982] 1996, (...)
  • 2  R. Girard, Le Bouc émissaire, op. cit., 41.

3Le destin du héros se définit dans le contexte du « mécanisme structurant »1 du bouc émissaire tel que théorisé par René Girard, pour qui « le mythe d’Œdipe [...] est exemplaire sous le rapport des stéréotypes persécuteurs »2. Ses thèses sur la victime sacrificielle, développées notamment dans La Violence et le sacré (1972) et Le Bouc émissaire (1982), guideront l’analyse du parcours tragique de cet homme d’origine noire mais à la peau blanche, dont l’hubris lui fait payer sa réussite sociale au prix fort. En effet, sa séparation irrémédiable d’avec sa famille le conduit à se condamner lui-même au statut d’étranger.

4Apparaissent dès lors des analogies frappantes avec la figure mythique du Juif errant dépeinte par Malamud dans son « Jewbird ». Ce personnage énigmatique, lui aussi juif et noir, s’exprimant lui aussi dans une langue presque étrangère et totalement étrange, se voit également sacrifié par la communauté qu’il s’est choisie, et semble bizarrement se retrouver en chair et en plumes dans The Human Stain.Cette présence énigmatiquesoulève la question de la mise en récit proprement fictionnel de l’histoire édifiante de Coleman Silk au sein de la diégèse, l’imagination du narrateur composant un mode paradoxal d’« estrangement » et de révélation.

Coleman Silk, héros tragique

5Coleman Silk est un homme d’exception, évoluant dans un environnement crypto mythologique. Il fut l’un des tout premiers enseignants juifs d’Athena, et le premier doyen juif de ce college WASP de la côte Est. On se souvient qu’Athéna, fille de Zeus, était déesse de la sagesse, ce qui, étant donné l’étroitesse d’esprit régnant sur le campus, s’avère des plus ironiques. Les victoires homériques de ce doyen sur le conservatisme ambiant auraient dû lui garantir un destin illustre au-delà même de la mort : « officially glorified forever » (6).

6Déjà son enfance le révélait dans une singularité mêlant intelligence et sensualité prodigieuses : « Long before becoming Athena’s pariah—he had been not only a studious boy but a charming and seductive boy as well. A bit demonic even, a snub-nosed, goat-footed Pan » (25). La crainte suscitée à Athena par ce doyen à la poigne de fer se trouve ainsi légitimée sur le plan mythologique, car Pan enseigna aux hommes l’art de la guerre, et savait semer chez ses ennemis une peur irraisonnée, dite « panique ». La représentation de ce dieu de la puissance sexuelle sous une forme mi-homme, mi-bouc s’accorde parfaitement au portrait de Coleman en tant que créature faunesque, à l’aise dans l’élément naturel, mais totalement inadaptée dans le contexte social contemporain.

7La mythologie familiale, quant à elle, lui attribue de nobles origines, dans une région présentée comme le berceau de l’Amérique moderne. D’après sa mère, l’arbre généalogique de Coleman Silk inclurait même « John Fenwick, an English baronet’s son, a cavalry officer in Cromwell’s Commonwealth army and a member of the Society of Friends who died in New Jersey not that many years after New Cesarea (the province lying between the Hudson and the Delaware that was deeded by the brother of the king of England to two English proprietors) became New Jersey »(142). L’ombre de César plane d’autant plus sur sa destinée que chaque enfant de la famille se voit attribué un deuxième prénom, tiré du Julius Caesar de Shakespeare. Coleman s’appelle en réalité Coleman « Brutus » et se voit éclairé par le texte shakespearien lors de l’enterrement de son père : « This had been purposed by the mighty gods! » (108). Cette prise de conscience s’inscrit dans un contexte fortement imprégné d’éléments mythiques, dont il serait vain de tenter de dresser une liste exhaustive. Notons simplement que sa brève mais victorieuse carrière de boxeur débute dans une salle des sports nommée « The Knights of Pythias » (91), qu’il appelle une maîtresse de jeunesse « Voluptas » (fille de Psyché et de Cupidon [23]), et que Delphine Roux, son ennemie française, est elle-même une femme d’exception qui tout comme lui se retrouve puissante mais seule contre tous, « all but isolated in America [...], estranged » (272), condamnée volontaire à l’exil, « all because she’d gone eagerly in search of an existence of her own » (272). Elle porte en son nom celui de la ville de Delphes, et à son doigt une bague représentant « Danaë receiving Zeus as a shower of gold » (186). La dernière maîtresse du faunesque Coleman s’appelle… Faunia, que Coleman surnomme « Helen of Troy » (232), et le narrateur évoque le couple composé par le professeur Silk et Faunia (qui se présente comme analphabète) comme l’équivalent de celui formé par Pygmalion et Galatée (208). Avec grand humour, Coleman lui-même met en parallèle la question de la libido contemporaine, médicalement assistée, avec la concupiscence et la fertilité débridée de la divinité suprême : « I’m taking Viagra [...]. Thanks to Viagra I’ve come to understand Zeus’s amorous transformations. That’s what they should have called Viagra. They should have called it Zeus » (32). Pour finir, Les Farley, le mari jaloux probablement responsable de la mort des deux amants, compose une Némésis digne de Coleman, car c’est un vétéran de la guerre du Vietnam, un combattant formidable et lui aussi un marginal redouté. « He is a trained killer thanks to the government of the United States » (69) : programmé pour accomplir les hautes œuvres de la société, son meurtre participe à la fois de la vengeance personnelle et de l’exécution commandée.

8Contrairement à celui d’Œdipe, le crime de Coleman Silk n’est pas le meurtre du père, qui décède avant que Coleman se résolve à se faire passer pour blanc et, ainsi, à renier sa famille : « He was murdering her. You don’t have to murder your father. The world will do that for you. There are plenty of forces out  to get your father. The world will take care of him, as it had indeed taken care of Mr. Silk. Who there is to murder is the mother, and that’s what he saw he was doing to her [...] » (138). Son ambition n’est pas de nature sociale. Elle répond à une aspiration d’ordre strictement individuel : « All he’d ever wanted, from earliest childhood on, was to be free: not black, not even white—just on his own and free. He meant to insult no one by his choice, nor was he trying to imitate anyone who he took to be his superior, nor was he staging some sort of protest against his race or hers » (120). Sa mère elle-même adopte des accents de tragédienne lorsqu’elle révèle qu’une telle ambition précédait même l’enfance : « You were seriously disinclined even to take the breast. [...] Even that might delay your escape ». Ses paroles en deviennent prophétiques et proprement impériales : « You think like a prisoner. You do, Coleman Brutus. You’re white as snow and you think like a slave » (139).

Victime sacrificielle

  • 3 « An individual emancipated from history, happily bereft of ancestry, untouched and undefiled by th (...)

9L’hubris de Coleman consiste à chercher à affirmer la toute puissance d’un moi affranchi des carcans génétique et historique : « Silky’s freedom. The raw I. […] He was Coleman, the greatest of the great pioneers of the I » (108). La quête du héros s’inscrit donc en droite ligne du concept de l’Adam américain, que R.W.B. Lewis définit comme « un individu libéré de l’histoire, bienheureusement privé d’ancêtres, non concerné et non souillé par les multiples formes d’héritage habituellement transmises par la famille et par la race. Un individu totalement indépendant [...] »3.

10Dans un contexte américain, donc, la chute tragique de Coleman Silk ne saurait résulter uniquement de la nature individualiste de sa quête, qui devrait au contraire le placer en osmose avec une communauté fondée pour une grande part sur la même aspiration. Ses exploits, son charme et son charisme exceptionnel font de lui la victime toute désignée du mécanisme archaïque du bouc émissaire. Son profil coïncide en tous points avec celui défini par Girard :

  • 4  R. Girard, Le Bouc émissaire, op. cit., 30-31.

Ce sont toutes les qualités extrêmes qui attirent, de temps à autre, les foudres collectives, pas seulement les extrêmes de la richesse et de la pauvreté, mais également ceux du succès et de l’échec, de la beauté et de la laideur, du vice et de la vertu, du pouvoir de séduire et du pouvoir de déplaire ; [...] c’est aussi la force des forts qui devient faiblesse devant le nombre. Très régulièrement les foules se retournent contre ceux qui ont d’abord exercé sur elles une emprise exceptionnelle4.

11Coleman Silk cumule naturellement la plupart de ces caractéristiques, et aggrave son cas en se forgeant un personnage paradoxal, apte à le porter au pinacle et pourtant fortement stigmatisé. Cette persona blanche et juive lui ouvre effectivement des portes à son époque interdites aux Noirs ; ce double mensonge l’inscrit dans une normalité relative, tout en lui procurant la satisfaction hautement subversive de combiner ce qu’il considère comme les deux plus remarquables signes victimaires américains : « As a heretofore unknown amalgam of the most unalike of America’s historic undesirables, he now made sense » (132). Au plan psychologique, un tel équilibre ne saurait être que précaire, à l’image de l’acceptation par la communauté d’un membre aussi exceptionnel. Car le fait que tout le monde ignore son identité noire n’empêche en rien un ressentiment accumulé durant de longues années, et la politique révolutionnaire de ce doyen allogène à la Nouvelle-Angleterre a réveillé l’antisémitisme de ses collègues, dont beaucoup appartenaient aux rangs des notables locaux.

12C’est lorsqu’il qualifie deux étudiants continuellement absents de ses cours de « spooks » que Coleman Silk déclenche l’engrenage de sa perte. En effet, le terme, auquel il attribue le sens habituel de « fantôme », est interprété par les deux étudiants concernés – noirs – comme une insulte raciste. L’ineptie de cette accusation en rend les conséquences d’autant plus scandaleuses, et sa prise au sérieux par la communauté dénote l’existence d’une crise sacrificielle latente, ne pouvant se résoudre que dans l’expulsion d’un élément considéré comme étranger. Le personnage du Juif en fait bien sûr une victime toute désignée, la judaïté ayant constitué un signe victimaire perçu instinctivement à travers les âges :

Thrown out of Athena [...] for being a white Jew of the sort those ignorant bastards call the enemy. That’s who’s made their American misery. That’s who stole them out of paradise. And that’s who’s been holding them back all those years. What is the major source of black suffering on this planet? They know the answer without having to come to class. They know without having to open a book. Without reading they know—without thinking they know. The same evil Old Testament monsters responsible for the suffering of the Germans. (16).

13Ainsi, pour Coleman, l’antisémitisme et le racisme de ses deux étudiants noirs s’expliquent principalement par la bêtise de ces derniers, partagée par beaucoup de leurs congénères. Néanmoins, son évocation de l’existence d’un savoir commun pré-cognitif, indépendant de la pensée, renvoie à un schéma archaïque qui, en 1998, gouvernerait toujours l’individu et, par conséquent, influerait sur la société américaine dans son ensemble.

14En réalité, l’affaire Silk se présente comme l’équivalent atténué de l’hystérie nationale contemporaine, catalysée par l’affaire Lewinski, où l’Amérique se choisit de nouveaux boucs émissaires : « In New England [...] a summer of exquisite warmth and sunshine, [...] and in America the summer of an enormous piety binge, when terrorism—which had replaced  communism as the prevailing threat to the country’s security—was succeeded by cocksucking [...]» (2). Avant le scandale provoqué par l’usage du mot « spooks », la Nouvelle-Angleterre était donc épargnée par la violence généralisée qui l’entourait. Mais le propre de la violence est d’être contagieuse, et le petit monde d’Athena ne peut longtemps s’y soustraire. Coleman, véritable autocrate sur le campus, devient l’équivalent symbolique de Bill Clinton et doit en conséquence subir des affronts comparables pour des actes fantasmés comme analogues. Sous peine de destitution, l’homme le plus puissant du pays était forcé à faire amende honorable suite à ses frasques libertines. Lui ne devait rien perdre de son statut d’autorité, mais ce ne fut pas le cas pour Coleman, auquel on finit aussi et surtout par reprocher des pratiques sexuelles immorales. Sa relation avec Faunia cristallise les attaques des féministes, qui considèrent que les trente-sept ans de différence d’âge, combinés à l’analphabétisme (prétendu) de la jeune femme, faisaient d’elle une proie facile.

  • 5  Voir R. Girard, La Violence et le sacré, op. cit., 403.

15Notons que la première page du roman insiste sur la pureté des caractéristiques physiques de Faunia dans le contexte local : « [...] the kind of severely sculpted features customarily associated with the church-ruled, hardworking goodwives who suffered through New England’s harsh beginnings, stern colonial women locked up within the reigning morality and obedient to it » (1). Faunia incarne donc la quintessence de la féminité autochtone, dans une dimension physique, historique et morale. Dans ce contexte, les traits physiques de Coleman Silk le désignent d’autant plus comme un étranger : « the small-nosed Jewish type with the facial heft in the jaw, one of those crimped-haired Jews of a light yellowish pigmentation who possess something of the ambiguous aura of the pale blacks who are sometimes taken for white » (15). Socialement et physiquement, Coleman Silk participe donc à la fois du dehors et du dedans : ses méthodes dissidentes le mènent au faîte de la hiérarchie universitaire tout en l’aliénant à ses collègues et à ses étudiants, alors que son statut aisément identifiable de Juif (ironiquement, à tort) le met en butte à un antisémitisme plus ou moins larvé. Il présente le profil idéal de la victime rituelle, ce mécanisme qui consiste à trouver soit un individu n’appartenant pas à la communauté, mais qui sera temporairement assimilé à celle-ci pour qu’il en devienne un membre symbolique, soit un individu issu de la communauté, mais à qui celle-ci attribuera des caractéristiques allogènes. Cela dans le but de substituer cette victime devenue fondamentalement étrangère à une autre victime – du cru, dite émissaire – et qui ne saurait, elle, être sacrifiée sans risque de propagation de la violence réciproque5.

16Le narrateur remarque que ce schéma archaïque est une composante essentielle de l’américanité, grandement fondée sur ce que Hawthorne appelait « the persecuting spirit » (2), et dont l’aspect cathartique reste toujours sous contrôle. Tout comme la crise sacrificielle est cyclique par nature, ce chaos social est habituel ; il s’agit de « America’s oldest communal passion, historically perhaps its most treacherous and subversive pleasure » (2). L’Amérique n’étant pas une société primitive dans le sens anthropologique du terme, la notion de plaisir sous-jacente à sa violence collective en souligne le caractère fondamentalement hypocrite. Cette « calculated frenzy » (2) relève en fait d’un rapport pervers à la religion, dont l’austérité est détournée pour procurer « the ecstasy of sanctimony » (2).

17Dans l’univers policé d’Athena, le sacrifice de Coleman est bien entendu symbolique, et son exil est dicté avant tout par son immense fierté. L’ancien doyen perçoit tout à fait la relativité du scandale, et les motivations archaïques de la cabale universitaire dont il a été victime :

God knows nobody was meant to die. [...] Or to resign either. [...] Why should Coleman Silk resign? Nobody was going to fire him. Nobody would dare to fire him. [...] Their intention was to hold my feet over the flames just a little while longer [...] By the next semester who would have remembered any of it? The incident—the incident!—provided them with an ‘organizing issue’ of the sort that was needed at a racially retarded place like Athena.(17).

18L’ironie du sort de Coleman est proprement tragique, car le professeur de lettres classiques connaît parfaitement le mécanisme primordial de la violence réciproque, mis en scène dans les tragédies qu’il enseigne :

He knew from the wrath of Achilles, the rage of Philoctetes, the fulminations of Medea, the madness of Ajax, the despair of Electra, and the suffering of Prometheus the many horrors that can ensue when the highest degree of indignation is achieved and, in the name of justice, retribution is exacted and a cycle of retaliation begins.(63).

19Cet environnement tragique perdure dans l’Amérique de fin de siècle. On en perçoit un écho loufoque lorsque l’ancien doyen surprend sur le campus la conversation salace et érudite de trois hommes, probablement de jeunes enseignants d’Athena nouvellement recrutés, dont il ne peut distinguer les visages, et qui commentent les pratiques sexuelles du président des États-Unis. Ce café du Commerce universitaire et graveleux constitue une parodie de chœur antique, ramenant toute considération politique, existentielle et littéraire à la sodomie, et conférant à Clinton et à Coleman la stature de l’étranger magnifique, victime de lui-même et des intrigues de ses contemporains : « [...] Linda Tripp, this Iago, this undercover Iago that Starr had working in the White House » (151). Leur défense de Clinton – et donc, indirectement, de Coleman – n’est pas dépourvue de critiques, mais celles-ci ne relèvent pas de la dénonciation de pratiques sociales archaïques. Bien au contraire, l’approche de la sexualité préconisée par ces jeunes hommes, dans le but avoué de couper court au désordre social, s’avère pour le moins tout aussi rétrograde :

“Had he fucked her in the ass, the nation could have been spared this terrible trauma.”
[...]
“Isn’t that what the Mafia does? You give somebody something they can’t talk about. Then you’ve got them.”
“You involve them in mutual transgression, and you have a mutual corruption. Sure.”
“So his problem is that he’s insufficiently corrupt.”
(149)

20La conclusion de leur discours machiavélique et provocateur s’avère des plus paradoxales, puisqu’elle consacre la persécution du gouvernant par la négation des chefs d’accusation à son encontre. Cette absurdité flagrante dévalorise non seulement le principe qu’ils prétendent soutenir, mais aussi les règles archaïques prévalant en 1998, dont il constitue un écho grotesque qui transforme Clinton et Coleman en boucs émissaires.

21Dès lors, le fonctionnement social de l’Amérique ne peut s’envisager hors du « principe structurant » du bouc émissaire. Dans ce schéma archaïque, la libido devient l’instrument du destin du président et du doyen, ce qui ajoute à leur dimension divine : « All [...] Zeus ever wants to do is fuck—goddess, mortals, heifers, she-bears—and not merely in his own form but, even more excitingly, as himself made manifest as beast. To hugely mount a woman as a bull. To enter her bizarrely as a flailing white swan » (242). L’allusion au cygne blanc est d’autant plus notable qu’elle survient alors que Faunia se livre à un véritable jeu de séduction avec Prince, un corbeau rejeté par les siens et recueilli par la Aubudon Society.

Jewbird

22D’après Steena, un amour de jeunesse, la technique de séduction de Coleman était « swooping, almost like birds do » (126). Elle évoque aussi sa « flying energy [...], stopping to perch on a stool » (24). Il n’est donc guère surprenant de voir Faunia assimiler le corbeau à son amant, d’autant plus que l’un comme l’autre protègent tout aussi jalousement leur passé :

“There used to be clippings about him from the paper. All about him and the people who raised him [...]. He ripped’em down. [...] With his beak. Tore’em up.”
“He didn’t want anybody to know his background! Ashamed of his own background!”
(240).

23Il est révélateur que Faunia se soit abstenue de rendre visite à l’oiseau durant sa relation avec Coleman, et c’est dans sa dimension érotique que l’entrevue à la Aubudon Society consacre l’identité Coleman/Prince : « Faunia reached up with her hand and began to stroke the head and then, very slowly, to stroke the body downward from the head [...] » (244). À l’instar de Zeus prenant la forme d’un cygne blanc pour pénétrer ses maîtresses, Coleman est ici fantasmé sous la forme d’un corbeau noir. Il est ainsi traité par Faunia comme un étranger au genre humain, et leur relation amoureuse contre nature se trouve placée sous l’égide des dieux antiques. Parmi ceux-ci, bien entendu, Éros et Thanatos. Car la petite mort symbolique qui conclut ces attouchements (« Oh, that’s good, whispered Faunia [...] » [245]) suscite immédiatement chez Faunia une anamnèse liée à ses deux tentatives de suicide, provoquées par son sentiment de culpabilité vis-à-vis de ses deux enfants, qui avaient péri peu auparavant dans un incendie. Sa première tentative était elle-même fortement érotisée, Faunia s’y étant préparée comme pour un rendez-vous amoureux : « I remember taking the shower, shaving my legs, putting on my best skirt, the long denim skirt. The wraparound. [...] To me it was ecstatic, getting myself ready. [...] I braided my hair. I did my eyes » (245).

24L’union de Faunia et Prince/Coleman est celle de deux êtres à l’identité problématique, étrangers à leur environnement et à eux-mêmes, « A crow who really doesn’t know how to be a crow, a woman who doesn’t really know how to be a woman » (247). Malgré son caractère burlesque, la déclaration de Faunia trahit un besoin compulsif d’acceptation sociale : « She whispered to the bird, whose lustrous blackness beneath her hand was warm and sleek like nothing she had ever fondled. [...] “We’re meant for each other. Marry me. You’re my destiny, you ridiculous bird” » (247). En allant jusqu’à offrir à Prince la bague de fiançailles de Coleman, elle se retrouve « Engaged to a crow » (247), renonçant à un homme pour sa représentation fantasmée – comme le corbeau de la fable, lâchant la proie pour l’ombre.

  • 6  B. Malamud, « The Jewbird » [1963], in James Cochrane (ed.), The Penguin Book of American Short St (...)

25De toute évidence, Prince a beaucoup en commun avec le Jewbird de Bernard Malamud, cet oiseau étrange qui, mal à l’aise lorsqu’il s’exprime dans le langage des siens, « cawed hoarsely »6, se révèle fort cultivé et capable de s’exprimer dans un anglais remarquable mâtiné de Yiddish. Pourchassé par toutes sortes d’ennemis qu’il appelle « Anti-Semeets », il trouve refuge chez les Cohen, une famille juive new-yorkaise non pratiquante, avant que le père (probablement) ne finisse par le tuer. Possédant toutes les caractéristiques physiques d’un corbeau, l’oiseau refuse pourtant cette dénomination, et prétend appartenir à la famille des « Jewbirds », dont aucun des personnages de la nouvelle — ni même le lecteur — n’a jamais entendu parler.

  • 7 Idem.

26La persécution antisémite s’inscrit naturellement dans le cadre du mécanisme du bouc émissaire évoqué précédemment, et le pogrom en constitue un aboutissement paroxystique. Le Jewbird s’estime précisément en être la cible7, et son statut de victime universelle participe d’une identité fondée sur une différence dont lui seul est en mesure de percevoir l’essence :

  • 8  B. Malamud, « The Jewbird », op. cit., 392.

 “What kind of anti-Semites bother a bird?” Edie asked.
“Any kind,” said the bird, “also including eagles, vultures, and hawks. And once in a while some crows will take your eyes out.”
“But aren’t you a crow?”
“Me? I’m a Jewbird.”8

27Dans le contexte girardien, si le Jewbird s’identifie comme étranger à toutes les autres familles d’oiseaux, il devient victime rituelle, essentiellement différente des communautés qui le rejettent. Pour les humains, qui le considèrent comme un corbeau martyrisé par les siens, le Jewbird est envisagé comme victime émissaire. Dans la mesure où il base sa démarche identificatoire sur la reconnaissance d’une race dont, malgré ses efforts de persuasion, il constitue pour tous l’unique représentant, l’aliénation du Jewbird se poursuit jusque dans son identité de victime. Car s’il contribue effectivement à raffermir la cohésion des diverses communautés par son sacrifice, il se voit cependant refuser par chacune la reconnaissance d’une différence qu’il revendique et qui, si elle était reconnue, le rendrait d’autant plus adapté à son rôle de bouc émissaire. En d’autres termes, la seule identité stable du Jewbird est celle de bouc émissaire, mais par une ironie tragique et perverse il se voit condamné en sus à une confusion d’identité victimaire.

  • 9  Philip Roth, The Human Stain, New York: Vintage, 2000, 243.

28Prince, quant à lui, ne parle pas, mais imite les enfants qui imitent les corbeaux9, et ne se fait finalement comprendre de personne. Lui aussi doit se réfugier parmi les humains pour échapper à l’ire de ses congénères : « Three or four crows [...] came. Surrounded him in the tree. And they were going nuts. Harassing him. Hitting him on the back. Screaming. Smacking into him and stuff » (242-243). Considéré sur un plan anthropomorphique, son signe victimaire est avant tout linguistique : « He’s invented his own language » (243). Dans sa société animale, il possède un trait distinctif qui trahit une inadaptation rédhibitoire : « He doesn’t have the right voice. He doesn’t know the crow language » (242). Coleman, à la fois juif et noir dans un milieu blanc et chrétien, s’exprime lui aussi dans une langue étrangère à celle de son milieu, puisqu’il n’utilise pas le jargon universitaire en vogue et se voit rejeté pour avoir utilisé un mot frappé de tabou par les tenants du politiquement et du linguistiquement correct. Si le Jewbird ne parvient guère à faire admettre son identité sociale, la persona blanche de Coleman n’est pas non plus convaincante pour tout le monde. Elle le conduit à des situations fort paradoxales soulignant la pérennité et l’absurdité des préjugés racistes des Blancs comme des Noirs : « Thrown out of a Norfolk whorehouse for being black, thrown out of Athena college for being white » (16).

29Avec beaucoup d’humour – noir – « The Jewbird » exprime l’aliénation sinon ontologique du moins ornithologique de son Juif errant. La nouvelle, cependant, fut publiée en 1963, dans le contexte exacerbé de la lutte pour les droits civiques des Noirs, et ce héros noir qui se fait appeler « Schwartz » – c’est-à-dire « Noir » en allemand – compose aussi une figure du Noir américain contemporain, dont le sort offre de frappantes similitudes avec celui des Juifs européens sous le joug nazi. Il est ainsi amené à vivre à l’écart de la famille, dans le froid, sur le balcon, dans une maison de bois sans aucune commodité. Cette situation évoque à la fois les slave quarters où les Noirs de la campagne étaient relégués à la périphérie des familles blanches, les ghettos noirs qui en composent l’équivalent urbain contemporain, ainsi que les baraquements concentrationnaires nazis.

  • 10  B. Malamud, « The Jewbird », 399. C’est moi qui souligne.

30« The Jewbird » assimile la judaïté à la condition de paria ; les Noirs sont juifs, même si tous les Juifs ne sont pas noirs. Le protagoniste de The Human Stain est selon toute probabilité assassiné par l’antisémite Les Farley ; pour Zuckerman, Coleman fut donc à tort « Buried as a Jew [...] and [...] killed as a Jew » (325). Quant au fils Cohen, qui découvre le corps de « Schwartz », celui-ci est tout d’abord reconnu comme « a dead black bird », et cette identification post mortem le conduit à s’adresser au cadavre par le respectueux « Mr. Schwartz ». C’est Mme Cohen qui, adoptant à la fois le point de vue et le langage décalé du défunt, affirme que l’oiseau a été tué par les « Anti-Semeets »10. Ses paroles sont celles qu’avait prononcées la victime elle-même quelques mois auparavant, et attestent définitivement la judéité de Schwartz, l’oiseau noir dont les arguments dans ce sens pourraient par eux-mêmes manquer de pouvoir de persuasion. Parallèlement, seuls les mots du narrateur sont à même de rétablir l’identité noire d’un Coleman dont la société n’a jusqu’alors perçu que la judaïté prétendue.

31Les deux protagonistes ne doivent leur réintégration posthume dans leur communauté originelle que par la grâce d’un narrateur occasionnel. Dans The Human Stain, cela s’accomplit par une mise en récit proprement fictionnelle de l’histoire édifiante de Coleman Silk au sein de la diégèse, la fiction/l’imagination du narrateur composant un mode paradoxal d’« estrangement » et de révélation.

Étranger à sa propre histoire

  • 11  L’expression est de Roland Barthes, dans « De l’œuvre au texte » [1971], in Essais critiques IV ; (...)

32L’impuissance de Coleman face à ses accusateurs le conduit à demander à Zuckerman, auteur reconnu, d’écrire un livre qui exposerait la machination dont l’ex-doyen se sent victime. Le refus de Zuckerman conduit Coleman à s’immerger dans ses souvenirs et ses archives et à rédiger lui-même cette oeuvre de nonfiction, qu’il intitule Spooks. Suite à sa relecture du manuscrit, il renonce cependant à l’entreprise : « Every page of it made me sick » (19). Il se considère incapable d’écrire sur lui-même aux plans du fond, de la forme, et jusque dans la physicalité de l’entreprise : « The violence in the handwriting was enough to make me despise the author » (19). En s’envisageant à la troisième personne, Coleman se signifie comme étranger à son propre texte. N’ayant jamais compté que sur lui-même, ce self-made man accompli ne peut s’accommoder de la médiation tyrannique de l’écriture autobiographique : « Writing about myself, I can’t maneuver the creative remove » (19). L’écriture d’un récit de vie est une entreprise de création de soi qui, bien qu’impérieuse, demeure symbolique. Coleman est avant tout un homme d’action et, par conséquent, son « je de papier »11 ne peut que lui paraître bien pâle en regard de sa persona flamboyante. Dans Spooks, ses actions sont ancrées dans une réalité qu’il ne contrôle plus, et n’ont plus rien d’homérique : « Page after page, it is still the raw thing. It’s a parody of the self-justifying memoir. The hopelessness of explanation » (19). En soi, ce bilan sans concession ne peut émaner que d’un homme conscient de sa haute valeur personnelle et dont la chute même participe de sa grandeur. En véritable héros tragique, Coleman Silk accepte sa destinée : « It’s defeated me. Blindly secure though I seem to be in my narcissistic bubble [...]. I quit » (19). Coleman a donc changé tout en restant le même, puisqu’en reconnaissant son échec il dévoile une humilité insoupçonnée (« This was a new Coleman », [20]) en total accord, néanmoins, avec son ancienne persona divine : « Or perhaps an old Coleman, the oldest adult Coleman there was, the most satisfied Coleman there had ever been. Not Coleman pre-spooks and unmaligned as a racist, but the Coleman contaminated by desire alone » (20). À ce moment, en tuant dans l’œuf ses velléités d’écrivain et avant même d’apparaître sous les traits d’un étrange corbeau à l’illustre ascendance littéraire, Coleman est devenu phoenix : « Coleman, by abandoning a draft of a book as bad as the draft he’d finished, had somehow managed to swim free not only from the wreck of the book but from the wreck of his life » (20).

33Le protagoniste ayant renoncé à mener à bien son œuvre autobiographique, son histoire nous est dévoilée par l’intermédiaire d’un narrateur homodiégétique écrivain de profession. Le souhait original de l’ancien doyen était que Zuckerman transcrive une réalité factuelle et objective ; la fin de non recevoir qu’il se vit adresser (« His ordeal wasn’t a subject I wished to address in my fiction » [13]) dénote que pour son futur biographe le réel est avant tout affaire d’inspiration.

34À la fin du roman, Zuckerman signale à Les Farley que son livre en cours s’intitule The Human Stain (356). Ce titre étant identique à celui de l’œuvre que nous sommes en train de lire et celle-ci étant rédigée à la première personne, nous sommes amenés à considérer que le volume que nous avons sous nos yeux est, sur le plan diégétique, un récit autobiographique. Zuckerman s’est emparé du récit de la vie de Coleman pour écrire un épisode de sa propre histoire. Sa connaissance des faits étant nécessairement très parcellaire, son Coleman Silk est pour une grande partie un personnage de fiction. Car Zuckerman insiste, son œuvre est celle d’un professionnel qui garde toujours le contrôle de son écriture :

Only some three months later, when I learned the secret and began this book—the book he had asked me to write in the first place, but written not necessarily as he wanted it—did I understand the underpinning of the pact between them: he had told her his whole story. Faunia alone knew how Coleman Silk had come about being himself. How do I know she knew? I don’t. [...] I can’t know. Now that they’re dead, nobody can know. [...] I imagine. I am forced to imagine. It happens to be what I do for a living. It’s my job. It’s now all I do. (213).

35Le paradoxe de cette démarche est qu’en voulant respecter la volonté de Coleman de faire éclater sa version de la vérité, le narrateur romancier en arrive à écrire un scénario fantasmé et dont le protagoniste est totalement étranger à son modèle. L’identification du lecteur à ce personnage devient dès lors douteuse, dans la mesure où l’on apprend dans les dernières pages que le Coleman fictif voit le jour dans des circonstances proprement délirantes :

Out there at his grave, where everything he ever was would appear to have been cancelled out by the weight and mass of all that dirt if by nothing else, I waited and waited for him to speak until at least I heard him asking Faunia what was the worst job she’d ever had. Then I waited some more, until little by little I picked up the sassy vibrations of that straight-out talk that was hers. And that is how all this began: by my standing alone in a darkening graveyard and entering into professional competition with death.
“After the kids, after the fire,” I heard her telling him [...].
(338).

36Le long dialogue qui s’ensuit est donc totalement imaginé – qui plus est, au milieu d’un décor gothique par excellence, traditionnellement propre à enflammer l’imagination créatrice. Les morts sortent de la tombe ; l’œuvre de Zuckerman met en scène des fantômes au milieu des vivants, et son Human Stain se lit comme un avatar du Spooks avorté. Coleman se trouve ainsi doublement dépossédé du récit de sa vie : il a détruit sa création autobiographique et seul subsistera le livre de Zuckerman, dont le véritable protagoniste est Zuckerman lui-même. Si Coleman avait acquis sa dimension divine en prenant en main sa destinée, il est à présent devenu un simple instrument au service de son créateur. The Human Stain remplit la tâche de justification souhaitée par le héros déchu, mais cette œuvre passe par un travail de construction mythique qui, sous des apparences réalistes, se joue de la vraisemblance pour atteindre une vérité supérieure.

37Chaque personnage croisant la route de Coleman est concerné par l’impérialisme de l’imagination du narrateur, dont la technique éprouvée le met en situation de se jouer des limitations homodiégétiques. L’exemple qui suit met en lumière sa stratégie d’instrumentalisation des individus. À ce moment, Zuckerman imagine Faunia en présence de Coleman, et l’on assiste en quelques pages à un glissement progressif de pensées rapportées en discours indirect vers un stream of consciousness tendant à nous faire accepter la fiction du narrateur comme l’accès direct à la psyché de la jeune femme. En se focalisant tout d’abord sur Coleman, Zuckerman laisse à ce dernier la responsabilité de son interprétation des pensées supposées de Faunia : « He thinks she is thinking about how long it has all gone on » (164). Il s’insinue ensuite en feignant d’entrer dans la logique de Coleman tout en conservant une distance rationnelle, induite par un adverbe de modalité qui suggère que les pensées de Coleman puissent être erronées : « … and maybe she is » (165). En reprenant immédiatement le même adverbe, Zuckerman poursuit sur le registre de la logique, et confère à son fantasme une aura d’évidence  : « Maybe she is, even if [...]  she thinks she is thinking about crows » (165). En changeant subitement de focalisation, il justifie sa vision fictionnelle en la faisant endosser par Faunia. La généralisation à laquelle il aboutit devient ainsi insoupçonnable, et « She thinks about crows all the time » (165) entraîne « and so instead of thinking the way Coleman thinks she is thinking it, she is thinking about the crow [...]» (165). Dans son évidente simplicité, la conjonction « and » introduit tout naturellement l’adverbe « so » aux implications tout à fait contestables, le tout étant basé sur des pensées de Coleman et de Faunia que ces derniers n’ont jamais dévoilées et n’ont certainement jamais eues. Ce subtil jeu narratif est voué à justifier l’autorité omnisciente forcément usurpée d’un narrateur homodiégétique, au nom d’une vérité présentée comme factuelle.

38En tant que personnage du livre de Zuckerman, Coleman se trouve logiquement dépossédé de son propre récit ; sa réaction face à Spooks, son texte autobiographique, démontre qu’il ne pouvait se reconnaître dans sa propre histoire, fût-elle écrite par lui-même. Car tout récit est par nature différent de l’histoire de celui qui l’écrit et, de surcroît, nul ne peut jamais totalement contrôler le cours de sa vie. Cette crise aporétique classique se fait particulièrement aiguë dans le cas de Coleman, qui resta maître de sa destinée avant de la voir interrompue – et parachevée – par son sacrifice à l’autel du conformisme. Pour devenir une véritable tragédie, cependant, son histoire doit être écrite ; Coleman doit donc se dessaisir de son autorité sur lui-même pour devenir celui qu’il sera dorénavant, en passant d’une représentation subjective à une autre.

Conclusion

  • 12  Coleman Silk est très probablement inspiré d’un personnage réel. Il s’agit d’Anatole Broyard (1920 (...)

39Le sort tragique de Coleman Silk est lié à son statut d’étranger, à la fois choisi et subi. Le contexte crypto mythologique de l’Amérique contemporaine lui confère un caractère exemplaire12 : cherchant à renoncer à la tyrannie du passé, le héros revit l’expérience des ancêtres : « To become a new being. To bifurcate. The drama that underlies America’s story, the high drama that is upping and leaving—and the energy and cruelty that rapturous drive demands. » (342) Le renoncement au passé relève donc de la compulsion de type érotique (« that rapturous drive »), et s’effectue nécessairement au prix d’une désagrégation du moi (implicite dans « bifurcate »). Ancré dans l’américanité, ce processus réintègrerait Coleman à l’intérieur de la communauté qui le rejette et qui, ce faisant, doit nécessairement lui reconnaître ou lui conférer une identité endogène. L’ironie veut que le héros se voit finalement intégré à une société en vertu de principes d’émancipation qu’elle s’est bien gardée d’appliquer à ses esclaves, dont le héros reste le descendant.

40Noir et juif, mais ni juif ni vraiment noir, Coleman Silk s’est fait Jewbird, éternel étranger, et pour comble se retrouve dépossédé du statut même d’opprimé. Pour le lecteur, cette certitude repose sur la reconnaissance de principes archaïques gouvernant la représentation tragique. Or, le narrateur nous met en garde contre une telle certitude, comme si son texte fonctionnait suivant une logique indépendante d’un sens auquel il voudrait nous tenir à distance, comme irrémédiablement étrangers à celui-ci : « The human desire for a beginning, a middle, and an end [...] is realized nowhere so thoroughly as in the plays that Coleman taught at Athena College. But outside the classical tragedy of the fifth century B.C., the expectation of completion, let alone of a just and perfect consummation, is a foolish illusion for an adult to hold » (314-5). Cette allusion à peine voilée au livre qui la contient présente la Human Stain de Zuckerman comme miroir d’une réalité qu’il perçoit comme contingente. L’auteur-narrateur prétend s’émanciper d’une tradition littéraire classique, mais le réalisme qu’il appelle soumet les individus réels à une inspiration artistique tout aussi arbitraire qui, de surcroît, ne peut faire l’économie des mêmes mécanismes archétypaux. C’est en quoi, nonobstant ses déclarations de foi métatextuelles, Zuckerman est lui aussi voué à devenir étranger à son propre texte – à mourir à son texte, dans la logique de Barthes – car celui-ci, une fois achevé, continuera étrangement à suivre une logique structurelle contestée par son auteur.

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Bibliographie

BARTHES Roland, « De l’œuvre au texte » [1971], in Essais critiques IV ; le bruissement de la langue, Paris : Seuil, 1984.

Gates Henry Louis, Jr., « The Passing of Anatole Broyard », <http://web.princeton.edu/sites/english/NEH/GATES1.HTM>, Thirteen Ways of Looking at a Black Man, New York: Random House, 1997, 180-214.

Girard René, Le Bouc émissaire, Paris : Grasset, Le Livre de Poche « biblio essai », [1982] 1996.

Girard René, La Violence et le sacré, Paris : Hachette Littératures « Pluriel », [1972] 1998.

malamud Bernard, « The Jewbird » [1963], in James COCHRANE (ed.), The Penguin Book of American Short Stories, London: Penguin, 1969, 391-399.

Roth Philip, The Human Stain, New York: Vintage, 2000.

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Notes

1  René Girard, Le Bouc émissaire, Paris : Grasset, Le Livre de Poche « biblio essai », [1982] 1996, 175.

2  R. Girard, Le Bouc émissaire, op. cit., 41.

3 « An individual emancipated from history, happily bereft of ancestry, untouched and undefiled by the usual inheritances of family and race; an individual standing alone [...]». Cité par Michel Rezé & Ralph Bowen, Key Words in American Life: Understanding the United States, Paris: Armand Colin, 1979, 1998, 21. Ma traduction.

4  R. Girard, Le Bouc émissaire, op. cit., 30-31.

5  Voir R. Girard, La Violence et le sacré, op. cit., 403.

6  B. Malamud, « The Jewbird » [1963], in James Cochrane (ed.), The Penguin Book of American Short Stories, London: Penguin, 1969, 391.

7 Idem.

8  B. Malamud, « The Jewbird », op. cit., 392.

9  Philip Roth, The Human Stain, New York: Vintage, 2000, 243.

10  B. Malamud, « The Jewbird », 399. C’est moi qui souligne.

11  L’expression est de Roland Barthes, dans « De l’œuvre au texte » [1971], in Essais critiques IV ; le bruissement de la langue, Paris : Seuil, 1984, 75.

12  Coleman Silk est très probablement inspiré d’un personnage réel. Il s’agit d’Anatole Broyard (1920-1990), un critique renommé qui appréciait particulièrement les œuvres de Roth et publiait dans des institutions littéraires telles que le New York Times Book Review. Sa vie offre de nombreuses similitudes avec celle de Coleman : très séduisant, extrêmement cultivé, noir à la peau claire, il se fit passer pour blanc et, comme son père avant lui, accéda à des postes qui lui auraient sinon été interdits. Son cas a impressionné nombre d’intellectuels, dont H.L. Gates, qui lui consacre un essai biographique dans Thirteen Ways of Looking at a Black Man et le cite dans un passage qui s’inscrit parfaitement dans notre problématique : « The inauthentic Negro is not only estranged from whites—he is also estranged from his own group and from himself » (<http://web.princeton.edu/sites/english/NEH/GATES1.HTM>, consulté en mai 2006).

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Pour citer cet article

Référence papier

Frédéric Dumas, « L’Étrange cas de Coleman Silk, le Jewbird de The Human Stain de Philip Roth », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VII – n°2 | 2009, 24-40.

Référence électronique

Frédéric Dumas, « L’Étrange cas de Coleman Silk, le Jewbird de The Human Stain de Philip Roth », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VII – n°2 | 2009, mis en ligne le 02 juin 2009, consulté le 26 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/236 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.236

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Auteur

Frédéric Dumas

Dr., (Grenoble, France)
Frédéric Dumas is an Assistant Professor in American Literature at Stendhal University, Grenoble, France. He is the author of La quête identitaire et son inscription dans l’œuvre  de Nelson Algren (The Search for Identity and its Inscription in the Work of Nelson Algren) (L’Harmattan, Paris, 2001). Frédéric Dumas has written several articles on Nelson Algren, Percival Everett, Mark Z. Danielewski, Ernest J. Gaines, Paul Auster, Norman Mailer and Richard Ford in French and American scholarly publications. His latest, on Nelson Algren, came out in History/Stories of India (Catherine Delmas & Chitra Krishnan, eds.), MacMillan India, 2009.

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