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20th century, XXe siècle
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Texte intégral

1Ce numéro de la revue LISA est à juste titre un questionnement tant les termes de la problématique sont polysémiques. Si notre appel à contributions suggérait deux pistes de réflexions – le rôle de l’art pour les minorités et les thèmes et inspirations de leurs œuvres –, le champ d’investigation prêtait à une pluralité de possibles, ce que démontrent les quatre articles et les six entretiens qui composent cet ouvrage.

  • 1  Voir CAUQUELIN Anne, L’Art contemporain, 6e édition, Paris, PUF, Que sais-je ?, 2001.

2A commencer par la difficulté de donner une définition du mot « art », qu’il soit au singulier ou pluriel. Si, dans le passé, l’art devait satisfaire des normes esthétiques et des canons du beau qui ont évolué selon le lieu et la période, depuis Marcel Duchamp (circa 1915), la notion ou concept d’art s’est singulièrement compliqué dans notre aire culturelle occidentale. Est-ce l’artiste qui fait le tableau ? Est-ce le lieu (galerie, musée et salon d’art), est-ce son entrée dans le circuit du marché de l’art, est-ce le regardeur ou l’acheteur1 ? Les Native Americans se heurtent à une autre difficulté : comme le mot « art » n’existe dans aucune langue euraméricaine, cela signifie-t-il que les créateurs des diverses tribus sont condamnés à ne produire que des objets d’artisanat, du folk art ? Lloyd Kiva New, Cherokee, artiste et fondateur de l’Institute of American Indian Arts (IAIA), à Santa Fe, s’en insurge :

  • 2  NEW Lloyd Kiva, “ Defining Ourselves ”, Native Peoples, February/March 2000, 9.

Negative, self-appointed social engineers neglect the importance of the arts as recorder, carrier and shaper of Native American culture. They like to point out that there is no word for “art” in tribal lexicons. They even posit that Native Americans did not create art, that Native peoples instead did crafts or artifacts or something thoughtless, like the paintings that monkeys or elephants do. And, as for the wide range of performing arts manifest in our ceremonies, they are passed off without appreciation as some kind of primitive hocus-pocus. To all this, I say, baloney!2

  • 3  Elle fait référence à Robert HUGHES (American Visions, The Epic History of Art in America, New Yor (...)
  • 4  Il est vrai que les frontières entre art, artisanat et folk art se dissolvent comme le suggére le (...)

3Cette prise de position trouve un écho dans notre entretien avec Joanna Bigfeather qui s’élève également contre l’ignorance des historiens3 et des critiques à l’égard de leur art et contre l’incompréhension et l’absence de reconnaissance des artistes par les mainstream museums et les collectionneurs4.

  • 5  MARTINIELLO Marco, L’Ethnicité dans les sciences sociales contemporaines, Paris, PUF, Que sais-je  (...)
  • 6  Certains poussent le « politiquement correct » jusqu’à critiquer l’usage du terme « Navajo » au li (...)
  • 7  Un exemple : à l’occasion de la Convention démocrate qui s’est tenue à Boston, le site Internet du (...)

4La référence aux « minorités » amène ensuite une réflexion sur l’utilisation simplificatrice du langage dont l’emploi n’est pas toujours innocent. La brièveté du titre de ce numéro de la revue LISA a pu émouvoir certains. L’emploi de mots comme « minorités » (c’est-à-dire « ethniques »), « groupes ethniques » ou « ethnicité », fait débat5 : pour les multiculturalistes, en particulier, il met en exergue une différenciation raciale et sous-tend une ségrégation6. Mais nous avons souhaité une approche empirique et pragmatique, imparfaite peut-être, mais qui colle à un usage linguistique répandu même parmi ces « minorités »7. Il faut reconnaître que ce terme laisse aussi supposer le monolithisme d’un groupe homogène. Or il n’en est rien. Comment faire référence aux 32,4 millions Hispaniques comme formant une « minorité » et surtout une communauté (communidad) ? Peu de dénominateurs communs rassemblent des émigrés du Guatemala, de Cuba ou du Mexique, si ce n’est l’usage de l’espagnol qui est le premier marqueur et identifiant :

  • 8  FOX Geoffrey, Hispanic Nation, Culture, Politics and Constructing of Identity, Tucson, The Univers (...)

These  personal contacts enhance the importance of Spanish as a group identifier and bond across national differences as Ecuadorian and Puerto Rican mothers band together for better day care in the Bronx […]. Such contacts predispose people to a feeling of kinship with other Spanish speakers they have never seen: an imagined community.8

  • 9  FOX, op. cit., 122.

5Cette « communauté imaginée » est le deuxième référent. Leur histoire et leur culture sont peut-être dissemblables, leur mode de vie est sans doute hétérogène dans le vaste espace américain et dans le temps. Comment, en effet, comparer des Chicanos arrivés en Californie dans les années soixante et les récents « wetbacks » qui continuent d’affluer au Texas ? Mais ils ont vécu et partagé des expériences communes aux Etats-Unis :cet imaginaire va trouver son expression dans le mythe de La Raza9. Imparfaites aussi les références à « l’hégémonie culturelle », à la « mainstream culture » ou à la « société dominante », comme si tous ses membres étaient d’origine européenne, blanche et caucasienne et avaient des pratiques culturelles identiques. Il n’est qu’à voir à quel point certains Irlandais, Italiens et Juifs revendiquent leur appartenance à leur communauté à l’occasion de fêtes. « Certains » avons-nous écrit, car bon nombre évaluent également leur appartenance et implication en dehors de la logique simpliste du tout ou rien. Ils peuvent se situer encore à l’extérieur, comme l’écrivain et poète Spokane Sherman Alexie auquel Anne Garrait-Bourrier fait référence dans son article à propos du film Smoke Signals :

  • 10  Extrait de son dialogue avec Jim Harrison : LAVAL Martine, « Il était deux poètes dans l’Ouest », (...)

J’ai quitté la réserve spokane pour Seattle et je suis malheureux quand je quitte cette ville. Mes démons s’y sont évanouis. J’associe le bonheur à la ville, la pauvreté à la nature, à ma jeunesse sur la réserve. Les arbres sont pour moi les symboles de la pauvreté. Je veux vivre dans un endroit où je sens la présence de deux cent mille livres, je veux pouvoir voir un film tout de suite, écouter un musicien de jazz, être parmi mille personnes à un match de basket. Je n’écris jamais dans le silence, j’allume la télé. Le silence, c’est la pauvtreté. Je me revois sur la réserve. Silence. On entend au loin une voiture et, au bruit du moteur, on sait déjà qui arrive. C’est ça être pauvre. Mon seul espoir : transcender les barrières de classe et de race10.

  • 11  Cf. son dernier ouvrage : Dix Petits Indiens, traduit par Michel Lederer, Paris, Ed. Albin Michel, (...)
  • 12  LAVINE Steven D., « Museums and Multiculturalism : Who is in Control ? », Museums News, March/Apri (...)
  • 13  FOX, op. cit., 213.
  • 14  SELBACH Gérard, « L’Art latino et le contre-pouvoir aux Etats-Unis », in PIQUET Martine (dir.), So (...)

6Un aveu qui dénote un mal d’être d’un auteur amérindien pris entre deux mondes, deux réalités, deux vies dont il nourrit ses œuvres11. Tout aussi révélatrice de la confusion des esprits et du flou artistique fut la première exposition consacrée à l’Hispanic Art in the United States: Thirty Contemporary Painters and Sculptors, montée en 1987 par le Museum of Fine Arts de Houston, au Texas. Si elle avait comme objectif de faire sortir de l’ombre trente artistes hispaniques et de montrer à quel point ils étaient sous-estimés tant par les critiques que par le marché de l’art contemporain12, « les artistes eux-mêmes n’avaient pas réclamé une telle exposition, et peu d’entre eux se considéraient comme hispaniques ou latino »13. Les participants eurent le sentiment que seuls leurs noms à consonance latine avaient justifé le regroupement de leurs œuvres d’inspiration fort disparate en une exposition construite sur un malentendu de l’identité hispanique14.

7Cette incompréhension démontre, cette fois, l’imprécision de cet dernier terme : l’identité est mobile et relative à la position et au vécu de l’artiste. Les discours nombreux portant sur ce concept soulignent la pluralité des angles d’approche et des perspectives possibles qui évoluent dans le temps. Dans son ouvrage Grammaire de l’individu, Danilo Martucelli propose une définition de l’identité qui recoupe notre problématique :

  • 15  MARTUCELLI Danilo, Grammaire de l’individu, Paris, Gallimard, Folio essais, 2002, 354.

L’identité est l’articulation d’une histoire personnelle et d’une tradition sociale et culturelle, l’une et l’autre ne cessant de s’épaissir tout au long de notre existence. L’identité ne peut donc faire l’économie d’une relation à une classe, à une communauté, à un sexe, à une génération. Elle est ce qui garantit par sa stabilité et sa ressemblance aux autres, un sentiment d’appartenance social. Fluctuante et diverse, elle est également ce qui permet, par-delà les changements, d’assurer le maintien d’une continuité15.

8La complexité provient d’une double ambivalence, selon lui. La première est que l’artiste, qui est au centre de notre réflexion, est à la fois un individu, avec son caractère, sa subjectivité et « son histoire personnelle », et un être social, c’est-à-dire que, par un effet de socialisation et d’enculturation, il va s’approprier les valeurs, les codes de comportement de son groupe social. Il va combiner les normes et les récits empruntés à la collectivité à laquelle il est attaché. Il va aussi mêler les données, les signes et des repères provenant du cercle plus large de la société dans son ensemble. Mais également, sur ce fond de trame sociale, ses caractéristiques individuelles et sa personnalité (l’individuation) vont émerger et le différencier plus ou moins de son groupe. L’artiste est un individu qui est, selon les circonstances et dans une sertaine mesure, libre de vivre les traditions culturelles de sa communauté ou de s’y opposer, d’adhérer aux croyances ou de les rejeter et de les représenter graphiquement ou plastiquement ou non dans ses œuvres. L’artiste est un acteur définissant ses liens avec le groupe et la société.

  • 16  VINSONNEAU Geneviève, « Socialisation et identité »,Cultures : la construction des identités, Scie (...)

9La deuxième ambivalence vient de la difficulté à définir une identité, individuelle ou collective, qui est « fluctuante », selon Martucelli, et qui balance entre « changements » d’une part, et « continuité » et « stabilité » d’autre part (Fig.1), un écartellement que Geneviève Vinsonneau appelle « la dynamique évolutive par laquelle l’acteur social donne sens à son être »16.

Fig.1 : La double ambivalence vécue par l’individu social

Fig.1 : La double ambivalence vécue par l’individu social

10Cette double ambivalence existentielle va coexister dans chaque artiste, et sa façon de vivre ses paradoxes va se refléter dans son expression artistique et ses choix esthétiques qui, selon les propos de Martuccelli, indiqueront son unicité et sa différence et montreront sa sensibilité au miroir que lui tend la société. Cette double confrontation décidera de son degré d’identification et d’attachement au groupe. L’expression artistique est un espace d’interaction et de tension constante entre l’individu artiste et la société. Elle est bien au carrefour du personnel et du social représenté par un système de signes et de symboles. Mais l’art est un acte en contexte social qui engage autant le créateur que les regardeurs de la communauté dans des échanges réciproques menant à un échange de sens. Cette situation d’échange symbolique entre un artiste et un groupe n’est possible qu’à la condition d’une maîtrise d’un code commun de couleurs, de symboles, de formes et de matières. Les œuvres sont des cocréations, des représentations symboliques de la collectivité qui par-là même est créée par elles. Elles sont révélations concrètes, visibles ou audibles d’expériences éparpillées, de sentiments diffus et de connaissances implicites. En retour, elles contribuent à façonner l’imaginaire collectif du groupe selon Geoffrey Fox :

  • 17  FOX, op. cit., 184-185.

To a community that is struggling to be born, the sights and sounds and phrases by which it represents itself matter.[…] The imagined community is literally inconceivable without its images. […] In a community that is just imaging itself into being, like the Hispanic nation, artists perform their more ancient function of summoning the entire people not on the basis of the shared tastes of a few but claiming to represent the shared peoplehood of all. Or rather, others read such claims into their art, even if the artists themselves are trying to do something entirely different. No matter how idiosyncratic, how intensely personal their vision, their work will be regarded as a totem of their tribe17.

  • 18  L’histoire de César Chávez laissa un héritage très fort. SELBACH, op.cit., 122.

11Cette opinion trouve son expression dans les peintures murales qui ornent les façades de maisons ou les murs des quartiers latino de Los Angeles (The Great Wall of Los Angeles), Chicago ou New York. Dans le Mission District de San Francico, les thèmes iconographiques de près de quatre-vingts fresques vont suivre le contexte politique et refléter les vingt-cinq ans de luttes sociales et de contestations. Ils étaient destinés à renforcer le sentiment identitaire des communautés hispaniques ou pan-latino et à mettre en avant leurs racines et aspirations18. Les arts peuvent aussi être révélateurs des changements et mutations vécus par les individus et les groupes sociaux auxquels ils appartiennent. La dynamique de la culture et des mouvements artistiques a amené l’iconographie catholique de quelques artistes latino à s’exprimer de façon violente à l’égard de la religion tel l’iconoclasme de Yolanda López (Portrait of the Artist as the Virgin of Guadalupe, 1978) et d’Andrés Serrano (Piss Christ, 1989).

12S’il en est ainsi, c’est que toute œuvre d’art naît non seulement dans un contexte social et historique, mais aussi dans un réseau de pratiques artistiques déjà existantes qui vont façonner l’artiste. Mikhail Bakhtine avait été le premier, dans le domaine littéraire, à émettre l’idée d’une « intertextualité », au sens où tout texte se construirait comme mosaïque de citations et serait absorption et transformation d’autres textes. Sa théorie s’applique parfaitement à l’art de tout plasticien ou cinéaste. L’artiste participe pleinement à cette « intercréativité » qui règne en maître dans notre monde de l’image circulante, où tout est jeu de reconnaissance, de ressemblance et de citation. Le vocabulaire plastique de l’artiste fait toujours référence à autre chose qu’à son expression propre, même s’il manipule les formes existantes et ré-agence les éléments exploitables grâce à l’alchimie de son imagination. Elles se trouveront au croisement de plusieurs autres dont elles seront à la fois l’évocation, le rapprochement, le détournement, le déplacement ou l’approfondissement. La libre circulation des images et des idées, grâce aux facilités offertes par les médias, les moyens de communication et la circulation des individus, a accéléré la dispersion et le mixage des formes artistiques vers des productions hybrides selon René Yáñez. Un des fils qui relient les contributions à ce numéro de la revue LISA, est une tentative de montrer l’art dans sa diversité, à l’image de la mosaïque des groupes socio-culturels qui composent la société américaine. Moins qu’un « choc des cultures », R Yáñez n’y voit qu’une hybridation culturelle avec la société euraméricaine qui, en l’occurrence, est guidée par l’attractivité du nouvel événement culturel introduit par les artistes latino. Cette absorption est une récupération courante pour cette société cannibale selon Jaime Córtez :

An impact on American art ? Of course. On a more cynical point of view, America is so voracious that ultimately everything will be channelled through it because it is always looking for something new. These icons have so much juice to them that ultimately everything will get swallowed up and become hip, trendy, and the latest fashion.

13L’idéologie assimilatrice, davantage commerciale que politique, fait son œuvre. La récurrence de la référence au marché dans les propos des interviewés montre son incontournable présence. Pour Joanna Bigfeather, les artistes amérindiens sont forcés de produire pour le marché de l’art, comme celui de Santa Fe, et sont guidés par des collectionneurs qui imposent leurs goûts et deviennent donc des prescripteurs. Mais, « when the artist moves away from what they decide Indian art is, the work no longer sells », s’insurge-t-elle. Des questions se posent alors de savoir, d’une part, ce qu’adviendront les signes et symboles iconographiques propres à chaque communauté dans un contexte de marché, et d’autre part, si nous n’assistons pas à une phase d’assimilation, en dépit des tendances de cristallisation identitaires dont les médias se font l’écho, ces dernières n’étant que des niches artistiques marginales.

14Dans la première partie de cet ouvrage, les Amérindiens tiennent le devant de la scène, puisque trois des quatre articles leur sont consacrés, déclinés dans trois domaines artistiques : le cinéma, la danse et les arts plastiques.

15Anne Garrait-Bourrier s’attache à démonter les mécanismes des diverses manipulations de l’iconographie de l’Indien dans le 7ème Art, jusqu’à la naissance d’un besoin d’authenticité véhiculé par un regard différent porté sur les Amérindiens par les Amérindiens.

16A la suite d’un travail de terrain accompli dans les pueblos de Santa Clara et de San Juan, Jeanine Belgodère évoque les Powwows intertribaux qui ont pour vocation de préserver et de perpétuer les valeurs spirituelles et communautaires inhérente à leur culture, de consolider le lien de l’amitié entre les tribus et réunifier le cercle pour surmonter les risques de panindianisme.

17Gérard Selbach décline la vaste production artistique amérindienne sous la forme d’un tryptique identitaire. Si certains artistes trouvent leurs sources d’inspiration dans le caractère sacré et traditionnel de leur art, d’autres produisent un art politiquement et socialement engagé, d’autres enfin transcendent les frontières « traditionnelles » pour combiner des formes multiples de médiums et de styles.

18Si les acteurs du marché de l’art ordonnent et prescrivent, le musée est une autre forme de l’expression d’un système institutionnel qui ordonne et prescrit la forme du récit et le fond de l’histoire. Le quatrième article traite d’une critique de la muséologie des « mainstream museums » à travers la scénographie et les installations dont le créateur Fred Wilson est afro-américain. Claudine Armand parcourt les dimensions identitaires revisitées par l’artiste qui remet en question les représentations collectives de la société des plantations en fouillant dans les réserves du musée, en somme dans la mémoire occultée des Blancs. La muséologie peut devenir un moyen de ré-écrire l’histoire.

19Dans une deuxième partie, cet ouvrage est enrichi de douze photographies prises par le rédacteur de ce numéro de la revue LISA. Six documents complètent visuellement le volet amérindien et six autres illustrent les pratiques culturelles des Latino du quartier de la Mission à San Francisco.

  • 19  HEINICH Nathalie, La Sociologie de l’art, Paris, Repères, La Découverte, 2004, 96.

20Enfin, dans la troisième partie de ce numéro de la revue LISA, nous procédons à une sociologie de l’art par enquête19: ces entretiens qui témoignent et donnent la parole à des créateurs et des médiateurs, en particulier les responsables de musées, galeries et de centres culturels. Un complément d’enquête fait partager l’expérience personnelle de deux artistes, l’un amérindien et l’autre latino. Ces points de vue pluriels permettent ainsi de mieux comprendre le rôle des arts dans ces deux communautés, en les laissant parler dans des échanges semi-directifs. Ces rencontres complètent le puzzle de la revue qui propose de s’interroger sur les liens entre arts et identités et révèle une société en pleine évolution. Les arts offrent une échappée vers d’autres cultures qui prennent par suite une présence visuelle très forte. Ils changent la représentation de chaque collectivité et poursuivent la narration des mythes qui sous-tendent toute cohésion sociale. Il n’est qu’à se rappeler la phrase qui conclut l’entretien de Jaime Córtez :

Every new generation likes giving their own version of the myths, likes exploring new imagery or reinterpreting the stories that build their identity. That is the ongoing dialogue with the past, with the present and with the future.

21Pour conclure ce volume, dans la rubrique “ Varia ”, Pierre Guerlain propose le portrait de Robert Kagan, un “ néo-conservateur ” emblématique, selon ses termes. Si, sur le territoire américain même, divers groupes ethniques parviennent à fissurer l’hégémonie culturelle en place en l’infiltrant par des œuvres artistiques et des discours identitaires, hors du territoire, la théorie impérialiste expansionniste, prônée par ce commentateur politique, reste prégnante et son influence forte sur le mode de pensée de l’administration Bush.

22Quant à Gérard Selbach, il se pose la question de savoir comment réagit une société, comme celle des Navajo, lorsqu’elle se trouve confrontée au concept espace-temps euraméricain que tout oppose. Ce sont deux cultures, deux systèmes de valeurs qui semblent impossibles à réconcilier pour nous, occidentaux. Pourtant, il montre que les Navajo, grâce à leurs croyances, parviennent à vivre un équilibre ambivalent dans la continuité.

23Enfin, je voudrais adresser mes remerciements à Renée Dickason et à son équipe sans qui la réalisation de ce numéro n’aurait pu se faire.

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Notes

1  Voir CAUQUELIN Anne, L’Art contemporain, 6e édition, Paris, PUF, Que sais-je ?, 2001.

2  NEW Lloyd Kiva, “ Defining Ourselves ”, Native Peoples, February/March 2000, 9.

3  Elle fait référence à Robert HUGHES (American Visions, The Epic History of Art in America, New York, Alfred A. Knopf, 1999) qui ne mentionne que le peintre afro-américain Jacob Lawrence et ses The Migration Series (403).

4  Il est vrai que les frontières entre art, artisanat et folk art se dissolvent comme le suggére le changement de nom du Craft Museum de New York en Museum of Arts and Design. Sa directrice Holly Hotchner s’en explique : « Both new names, with their notable absence of the word ‘craft’, are meant to reflect the blurring boundaries of craft, art and design. The new name more accurately reflects the interdisciplinary and inclusive nature of our collections and programming » (JEROME Sara, “At Craft Museum, Change Is Good”, AmericanStyle, Spring 2003, 23). Ce point de vue est partagé par Yves Michaud pour qui l’art tend à se fondre dans ce qu’il appelle « l’empire de l’esthétique », c’est-à-dire que tous les objets prétendent être esthétiques et culturels.

5  MARTINIELLO Marco, L’Ethnicité dans les sciences sociales contemporaines, Paris, PUF, Que sais-je ?, 1995.

6  Certains poussent le « politiquement correct » jusqu’à critiquer l’usage du terme « Navajo » au lieu de « Diné » qui signifie « the people » en langue navajo. Cependant, contrairement aux affirmations de Scott L. STABBER dans sa recension du livre de Jack UTTER, American Indians : Answers to Today’s Questions, Second Edition, University of Oklahoma Press, Norman, 2001 (<www.2.h-net.msu.edu/reviews>), ils se désignent comme « Navajo » lors de nos entretiens, tout comme ils utilisent le titre Navajo Times pour leur quotidien et Navajo Museum au fronton de cette institution à Window Rock, AZ, la capitale de leur réserve.

7  Un exemple : à l’occasion de la Convention démocrate qui s’est tenue à Boston, le site Internet du Parti démocrate s’enorgueillait, le 22 juillet 2004, du « record number of minority representatives » et offrait des pages consacrées aux «  issues of concern to African Americans and other minorities ». Sites visités <www.dems2004.org/site> et <www.jointcenter.org>, 22/07/2004.

8  FOX Geoffrey, Hispanic Nation, Culture, Politics and Constructing of Identity, Tucson, The University of Arizona Press, 1997, 5. L’auteur fait référence à la formule de Benedict Anderson qui définissait la « nation » comme « an imagined political community both inherently limited and sovereign », ANDERSON Benedict, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London, Verso, 1991, 5-6.

9  FOX, op. cit., 122.

10  Extrait de son dialogue avec Jim Harrison : LAVAL Martine, « Il était deux poètes dans l’Ouest », Télérama, n° 2857, 13 octobre 2004, 50.

11  Cf. son dernier ouvrage : Dix Petits Indiens, traduit par Michel Lederer, Paris, Ed. Albin Michel, coll. Terres d’Amérique, 2004.

12  LAVINE Steven D., « Museums and Multiculturalism : Who is in Control ? », Museums News, March/April 1989, 39.

13  FOX, op. cit., 213.

14  SELBACH Gérard, « L’Art latino et le contre-pouvoir aux Etats-Unis », in PIQUET Martine (dir.), Souffles, Les Cahiers du CICLaS, N°2 Septembre 2003, 117-134.

15  MARTUCELLI Danilo, Grammaire de l’individu, Paris, Gallimard, Folio essais, 2002, 354.

16  VINSONNEAU Geneviève, « Socialisation et identité »,Cultures : la construction des identités, Sciences Humaines, N°110, novembre 2000, 29.

17  FOX, op. cit., 184-185.

18  L’histoire de César Chávez laissa un héritage très fort. SELBACH, op.cit., 122.

19  HEINICH Nathalie, La Sociologie de l’art, Paris, Repères, La Découverte, 2004, 96.

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Titre Fig.1 : La double ambivalence vécue par l’individu social
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Pour citer cet article

Référence papier

Gérard Selbach, « Introduction », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. II - n°6 | 2004, 1-9.

Référence électronique

Gérard Selbach, « Introduction », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. II - n°6 | 2004, mis en ligne le 30 octobre 2009, consulté le 26 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/2709 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.2709

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Auteur

Gérard Selbach

Dr.(Paris V, France)
Gérard Selbach est maître de conférences à l’Université de Paris 5 et chercheur permanent au CERLIS-UMR 8070 Paris 5 - CNRS et associé à LCA EA 2610 de l’Université de Caen. Il a pour domaine de recherche l’art contemporain américain, les musées d’art, les musées amérindiens et la muséologie. En plus de communications et d’articles, il a publié Les Musées d’art américains : une industrie culturelle (Paris, L’Harmattan, 2000), et va faire paraître Les Musées amérindiens : du vol du sacré à la métaphore identitaire (Paris, L’Harmattan, février 2005). Il collabore à la revue électronique <www.paris-art.com> comme critique d’art contemporain.
Il enseigne en maîtrise comptable et financière (MSTCF) et a publié au Livre de Poche (Hachette) : L’Anglais du management (2002), Maîtrisez l’anglais commercial, 600 exercices corrigés (2001), L’Anglais du marketing (1995) (+ Version en 4 cassettes vidéo pour France Telecom, 1996-98) et L’Anglais de la communication commerciale (1994) (+ Version CDROM, 1995) avec Michael Riccioli (Paris-Dauphine) comme co-auteur.

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