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Territoire muséologique revisité : version afro-américaine

Exploration du territoire identitaire dans les installations de Fred Wilson

Exploring Identity Territory in Fred Wilson’s Installations
Claudine Armand
p. 64-78

Résumé

This article examines Fred Wilson’s plastic approach and attempts to define what is specific about the work of this conceptual Afro-American artist born in New York City in 1954. Ever since his first installations, Fred Wilson has been exploring various spaces of representation, museums, art galleries, and other alternative spaces. He has created in situ works and has always worked in strategic spaces chosen in relation to their social, historical and political context. Selected to represent the United States at the 2003 Venice Biennale, Fred Wilson, like other artists today, questions history, art, and representation. The construction of identity and ethnic relations underlie his heterogeneous, complex, disturbing, and thought-provoking work endowed with political and aesthetic undertones.

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Texte intégral

  • 1  MASHECK Joseph (Dir.), Marcel Duchamp in Perspective, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1975, (...)

Au lieu de peindre quelque chose de nouveau, je voulais reproduire peintures et objets que j’aimais et les collectionner dans un espace aussi réduit que possible. Je ne savais pas comment procéder. J’ai d’abord pensé à un livre, mais cette idée me déplaisait. Puis il me vint à l’esprit que cela pouvait être une boîte à l’intérieur de laquelle toutes mes œuvres seraient rassemblées et montées comme dans un petit musée, un musée portatif pour ainsi dire.
Marcel Duchamp
1

  • 2  « I had always paid attention to various museum practices: the way the objects were displayed, wha (...)

J’avais toujours prêté attention aux diverses pratiques muséales  : la façon dont les objets sont exposés, ce que les conservateurs disaient de l’art et des artistes sur les cartels accrochés au mur.
Fred Wilson
2

1L’œuvre de Fred Wilson – artiste conceptuel né à New York en 1954 – est, sans conteste, une œuvre déconcertante. Etrangeté, complexité, diversité, sont des mots clés qui viennent d’emblée à l’esprit lorsque l’on observe l’ensemble de la production plastique de cet artiste. En effet, ce qui frappe avant tout, c’est son caractère insolite, son éclectisme et son hétérogénéité : le mélange de divers médiums, la juxtaposition et la confrontation d’objets et de matériaux hétéroclites appartenant à des âges différents. Ainsi, des statues et des statuettes de l’Antiquité, des masques africains et autres objets d’art primitif côtoient-ils des œuvres du XXe siècle, non seulement des objets d’art (tableaux, sculptures...), mais aussi des objets triviaux du quotidien (mobilier colonial, ustensiles, figurines, poupées en céramique, animaux empaillés, etc.). A cela s’ajoute tout un ensemble d’objets résultant de fouilles archéologiques et de trouvailles anthropologiques. Le passé et le présent cohabitent dans un même espace. L’histoire, le temps et la mémoire sont inextricablement liés pour tisser une œuvre d’où surgissent sans cesse l’inattendu, l’inhabituel et le singulier. A la manière du collage, elle fonctionne sur le mode du multiple, de l’hybridation, du déplacement et de l’intertextualité. En outre, elle joue de l’inter-sémioticité, entremêlant l’iconique et le linguistique dans sa dimension graphique et sonore.

  • 3  Marcel Duchamp est un artiste qui a exercé une certaine influence sur Fred Wilson. Voir l’entretie (...)
  • 4  BRONSON A.A., GALE Peggy (Dir.), Museums by Artists. Toronto: Art Metropole, 1983, 7.
  • 5  PATTERSON Sims, The Museum: Mixed Metaphors, Seattle: Seattle Art Museum, 1993, 6.

2Dans le sillage de Marcel Duchamp3 et des artistes conceptuels, Fred Wilson mène une réflexion sur l’espace et la représentation. Par « espace », il faut entendre à la fois le lieu d’exposition (musée, galerie, espace alternatif) et l’organisation spatiale de ce lieu. De surcroît, comme Duchamp avec son musée portatif, « La Boîte-en-Valise », Fred Wilson s’interroge sur le choix et la signification de l’objet présenté au public – objet non pas isolé mais dépendant du contexte dans lequel il s’intègre –, de l’ordonnancement des éléments réunis sur une même surface et des rapports que ces derniers entretiennent les uns par rapport aux autres. Son lieu de prédilection est le musée (d’art moderne, d’histoire, d’anthropologie) dont il explore les moindres recoins et arcanes, fouillant dans les collections et les archives de ces sanctuaires de l’art, symboles de pouvoir. Lieu dédié aux Muses, comme l’indique l’étymologie du mot « musée », habité et inspiré par ces créatures mythiques, mais en même temps institution officielle où l’objet matériel est collectionné, conservé et étudié. Depuis les expériences de l’anthropologue Franz Boas au National Museum à la fin du XIXe siècle jusqu’à nos jours, un grand pas a été franchi, car aujourd’hui le musée est un lieu ouvert, d’investigation et de rencontres, entre scientifiques, chercheurs, commissaires d’exposition et artistes. En outre, comme l’écrit A.A. Bronson dans Museum by Artists4, le musée est un lieu stratégique se prêtant « facilement à la manipulation ». Interrogé sur sa démarche plastique, Fred Wilson explique que, pour lui, il s’agit moins de création que d’appropriation, de réaménagement, de reconfiguration : « je m’approprie, je réutilise et je rassemble des choses qui existent déjà »5.

« Passages de l’image »6

  • 6  J’emprunte cette expression au titre de l’exposition qui s’est tenue au Centre Georges Pompidou du (...)
  • 7  BELLOUR Raymond, L’Entre-Images 2, Paris : P. O. L., 1999, 10.

3Le plus souvent, Fred Wilson crée des œuvres in situ (à l’intérieur et/ou à l’extérieur) et son médium favori est l’installation, un dispositif ouvert, pluriel et globalisant, à travers lequel il fait intervenir la sculpture, la peinture, la photographie, la vidéo, le texte et l’objet. Tous ces médiums investissent l’espace, se croisent, s’entrechoquent ou s’opposent. Des passages s’opèrent d’un médium à l’autre mais aussi entre les différents médiums, cet espace entre-deux que Raymond Bellour nomme l’entre-images : « C’est entre les images que s’effectuent, de plus en plus, des passages, des contaminations, d’êtres et de régimes : ils sont parfois très nets, parfois difficiles à circonscrire et surtout à nommer »7. « Passages » qui supposent l’analogie et la diversité mais aussi le manque inhérent à l’image. « Passages » qui impliquent également l’idée d’ancrage, car l’œuvre de Fred Wilson est profondément enracinée dans l’histoire et la culture de la communauté afro-américaine (sa mère est originaire des Caraïbes et son père est afro-américain).

4Son travail pose des questions fondamentales, telles que le rapport au temps, à l’espace et à la mémoire, mais aussi le rapport entre l’artiste, l’objet d’art et l’environnement muséal. Pour lui, l’art est un territoire d’interventions et de réflexions, un lieu d’échanges, un va-et-vient continu entre passé et présent, entre l’artiste, le spectateur et l’œuvre. Dans ce processus interactif s’engage un rapport étroit à l’espace et une intervention directe du spectateur. Celui-ci est physiquement, intellectuellement et psychologiquement impliqué dans l’œuvre qu’il traverse. L’artiste délimite l’espace ; le spectateur l’habite et participe à la création du sens.

5Fred Wilson sollicite le spectateur à plusieurs égards. Tout d’abord, il questionne nos modes de perception et notre relation à l’espace. En choisissant de travailler dans des sites spécifiques, tels que le musée, les espaces publics ou des lieux désaffectés (toujours chargés d’histoire), il bouleverse non seulement les frontières entre art officiel et art non officiel, art noble et art pauvre, mais il perturbe aussi notre perception et notre interprétation de l’objet et du monde environnant. Préoccupé par les questions sociales, notamment les relations entre les différentes communautés ethniques, les rapports de hiérarchie et de pouvoir à l’intérieur d’une société pluriethnique, il interroge également notre rapport à l’histoire et à la mémoire, individuelle et collective (le musée, lieu de conservation et de préservation des œuvres, permet cette activité de la mémoire). Quelle lecture faisons-nous des événements du passé, quels liens opérons-nous entre le passé et le présent, quel regard portons-nous sur la société actuelle ? Autant d’interrogations qui visent à nous dérouter et à nous déstabiliser, à ébranler nos certitudes et à bouleverser nos attentes.

  • 8  BARTHES Roland, « Rhétorique de l’image », Œuvres complètes, vol. 1, Paris : Le Seuil, 1993, 1421.

6A partir de paramètres formels et sur le mode de l’ironie, il élabore une œuvre polymorphe et polysémique, fluide et ouverte. Même si celle-ci est habitée par un contenu critique et idéologique évident, c’est toujours le contexte et le regard du spectateur qui en déterminent le sens. Fred Wilson joue des oppositions binaires, telles que modernité / tradition, art majeur / art mineur, image / texte, rapport dominant / dominé. Pourtant, il serait réducteur de considérer son travail uniquement sous l’angle de la binarité, car, en fait, il déjoue ces oppositions par le choix même du médium – l’installation – qui empêche toute lecture monolithique. On pense à l’analyse de Roland Barthes sur l’image, son mode de fonctionnement et sa réception. Toute image est polysémique : elle « implique, sous-jacente à ses signifiants, une « chaîne flottante » de signifiants, dont le lecteur peut choisir certains et ignorer les autres. La polysémie produit une interrogation sur le sens ; or cette interrogation apparaît toujours comme une dysfonction »8.

Une pratique nomadique

7Difficile aussi de classer cette œuvre tant elle pose de questions, d’une part,  sur l’art et la représentation, et, d’autre part, sur le lieu investi. Très tôt, Fred Wilson s’est intéressé aux musées, ces temples de la culture et de l’histoire, garants de valeurs sociales, culturelles et identitaires. Il en a observé les pratiques et le fonctionnement interne afin de saisir les enjeux, les visées, l’idéologie sous-jacente. Le musée représente-t-il la communauté dominante, tend-il vers un pluralisme, un internationalisme ?

8L’origine de son travail émane d’un double constat : la sous-représentation de la communauté noire et la désinformation. Peut-être suffit-il de rappeler la polémique autour de l’exposition The American Art from the Collection of Mr & Mrs John Rockefeller III présentée au Whitney Museum en 1976 lors de la célébration du bicentenaire des Etats-Unis. Le jour de l’ouverture, des artistes ont protesté devant le musée contre la discrimination faite à l’encontre des minorités (pas un seul artiste noir n’était représenté, une seule femme l’était). Sur les panneaux, on pouvait lire : « Rockefeller Collection : A False Picture of Three Centuries of American Art ». Aux yeux des minorités, cette exposition était l’exemple même d’une institution servant les intérêts d’une classe aisée et offrant une lecture partielle de l’histoire.

  • 9  Pour Buren, le musée a trois fonctions essentielles : esthétique, économique, mystique. Voir son a (...)
  • 10  Dès la fin des années 60, Daniel Buren crée des œuvres in situ, le plus souvent hors des musées, d (...)
  • 11  Pour Buren, il s’agit de donner à voir et de souligner l’espace. MARCADE Bernard dit de Buren qu’i (...)
  • 12  L’art de Hans Haacke, par exemple, est un art dénonciateur. Dans ses installations, il attaque le (...)

9Pour Fred Wilson, le musée est très vite devenu le sujet et le matériau de son art. A l’instar des artistes du landart ou d’autres artistes contemporains, tels Sophie Calle, Louise Lawler, Sonia Boyce, ou encore l’artiste yougoslave Braco Dimitrijevic, il pratique une forme de nomadisme qui le conduit à quitter l’atelier pour arpenter divers espaces publics. Comme Daniel Buren9, il pose le problème du site et de l’inscription de l’œuvre dans ce site10. Cependant, sa conception de l’art dépasse l’approche esthétique. Sa démarche est bien plus radicale et plus provocatrice que celle de l’artiste français dont l’objectif est avant tout formel11. Elle s’apparente davantage à celle de l’artiste belge Marcel Broodthaers ou de l’artiste allemand Hans Haacke dans la mesure où elle a pour objet la remise en question de l’institution muséale, comme lieu représentatif de la culture mais aussi comme lieu idéologique12. De surcroît, chez Fred Wilson, l’histoire est une préoccupation constante : que reste-t-il du passé et comment cet héritage est-il vécu aujourd’hui ? A cette question s’ajoute celle du rôle de l’art – gardien de la mémoire – et de la responsabilité de l’artiste : comment celui-ci donne-t-il forme au passé ou comment appréhende-t-il la transition entre passé et présent ? Obsédé par l’oubli et la disparition, Fred Wilson devient tour à tour collectionneur, archiviste, commissaire d’exposition et scénographe.

  • 13  Dès sa plus jeune enfance, Fred Wilson fréquente les musées. Plus tard, à la fin des années 1970, (...)

10Dès le début des années 1980, il s’intéresse au musée ethnographique, lieu où sont rassemblées des collections d’objets appartenant à divers groupes ethniques. Il se rend dans plusieurs musées13 pour examiner leurs pratiques : la sélection et le classement des objets, la manière dont ils sont exposés, les textes accompagnant les œuvres, etc. Mais il est également particulièrement attentif aux  commentaires des conservateurs sur les artistes et sur les œuvres et s’accorde du temps pour s’entretenir avec le personnel. Très vite, il comprend que les œuvres présentées au public et soumises au regard de conservateurs blancs ne donnent qu’une vision incomplète, voire erronée de l’histoire et de la culture des Etats-Unis. D’où son projet d’investir l’espace muséal et de le sonder dans ses profondeurs : examiner ses collections, fouiller ses archives. Désireux de ne pas trahir l’histoire, il est, tel un archéologue, à la recherche de l’objet-témoin, un reste ou un débris enfoui épargné par le temps, qu’il s’obstine à faire sortir de l’ombre et de l’oubli. Travail de témoignage qui est aussi un devoir de mémoire et que l’art moderniste aurait nié, selon Gregg H. Horowitz. Dans un article sur l’artiste allemand Gerhard Richter, Horowitz affirme que nous traversons aujourd’hui une crise du témoignage historique. Il explique :

  • 14  HOROWITZ Greg M., « Soutenir la perte : Gerhard Richter et le témoignage historique », in La Part (...)

Ce qui est occulté, c’est le fait que nous vivions dans l’histoire et que l’histoire vit en nous. Ce qui est nié, c’est précisément ce fait : que l’histoire n’est pas révolue, passée. Nous sommes des êtres historiques dans la mesure où nous sommes les héritiers de ce qui nous est transmis à la fois comme les projets et les existences inachevés de ceux qui nous ont précédés. Vivre dans l’histoire, pourrions-nous dire, c’est vivre comme les affaires encore en cours du passé14.

11 « Viser la solidarité envers le passé », pour reprendre une autre expression de Gregg Horowitz, ou comment vivre avec les fantômes du passé : tel est bien l’objet de la démarche artistique de Fred Wilson. L’espace muséal devient donc son objet d’investigation, son sujet et son matériau. L’artiste s’approprie ce territoire de l’autre, le réaménage et le redéfinit. Son objectif est clair : briser les tabous, bouleverser les habitudes, déranger le spectateur en montrant que la muséologie est idéologique.

12Son projet est au départ doublement critique : critique d’un discours idéologique fondé sur des systèmes politiques prônant l’impérialisme et  le colonialisme, et critique des hauts-lieux de l’institution artistique qui cautionnent un tel discours. A partir de là s’élabore une œuvre qui s’organise autour de différents paramètres : des paramètres formels, tels que la délimitation et la re-configuration d’un espace à l’intérieur duquel l’artiste dispose des éléments selon le principe de répétition, de juxtaposition et de confrontation. Ce procédé de déplacement, cette rencontre d’objets qui se questionnent mutuellement, convoquent une nouvelle perception de la réalité. A ces critères formels s’ajoutent un jeu de renvois entre différents médiums, un travail sur la matière, la couleur et la lumière. En creux s’inscrit toujours une tension entre présence et absence, possession et dépossession, perte et désir de reconstruction.

  • 15  Cette crise concerne la situation financière, la gestion et la direction des musées. Pour faire fa (...)
  • 16  Toutes les installations analysées dans cet article sont extraites du catalogue d’exposition consa (...)

13En 1990, à une époque où les musées connaissent une situation de crise15, Fred Wilson réalise, dans un espace alternatif à New York, une installation au titre fort évocateur, The Other Museum16. Le désir de l’artiste de bouleverser les codes de représentation est mis en exergue dès l’entrée de l’exposition où est fixée une immense carte du monde à l’envers. Désorienté, le spectateur perçoit des espaces géographiques diversement répartis avec différentes formes de relief. A proximité de cette carte, dans une vitrine, figurent un squelette  étiqueté « The last ancestor », un animal empaillé, des photos et une pièce intitulée « Bwana Memorial Gallery of African Art » qui contient deux masques. Le premier, animé d’une vidéo, invite le spectateur à reconnaître l’esprit qui l’habite ; le deuxième cache une vidéo à l’emplacement des yeux où défilent des images de guerre opposant l’empire britannique et des pays africains.

  • 17  « hostages to the museums ».
  • 18  « Don’t just look at me, listen to me. Don’t just own me, understand me. Don’t just talk about me. (...)
  • 19  BHABHA Homi, « The Other Question : Difference, Discrimination and the Discourse of Colonialism », (...)
  • 20  Rappelons l’exposition The Museum as Muse: Artists Reflect au MOMA du 14 mars au 1er juin 1999 sur (...)

14Son approche est bien politique, comme en atteste cette autre pièce, « Colonial Collection ». Six masques africains séparés par des intervalles réguliers sont accrochés à un mur de couleur rouge brique. Les yeux sont bandés et les bouches (celles des masques à chaque extrémité) bâillonnées par les drapeaux britanniques et français. Ces masques surplombent une vitrine à l’intérieur de laquelle sont exposés, de part et d’autre, deux photos (montrant des colons parmi des indigènes), un crâne à la mâchoire fracassée et des boîtes où sont épinglés des échantillons d’insectes. Arrachés à leur lieu d’origine (ils portent les signes distinctifs de leur appartenance à un groupe ethnique), ils sont ici juxtaposés, comme répétés à l’infini, et fixés à jamais dans leur mutisme et leur invisibilité. Par le jeu sur le plein et le vide, leur frontalité et la sobriété de leur facture, ils imposent une présence forte. L’artiste a aussi donné un titre à ces masques, les appelant les « otages du musée »17. Sur un masque, il a projeté le visage de l’actrice Alva Rogers dont les yeux et les lèvres sont en mouvement. Derrière ce masque, une voix de femme déclame : « Arrête de me regarder, écoute-moi. Arrête de me posséder, comprends-moi. Arrête de parler de moi. Je suis toujours vivante »18. Ces quelques phrases courtes énoncées sur le mode négatif (« Don’t..., Don’t... ») sont répétées inlassablement ; elles résonnent dans le silence du lieu, telle une voix d’outre-tombe qui fait resurgir des souvenirs enfouis. Privée de l’autre, la voix s’échappant de l’objet inanimé ne laisse qu’un écho interminable. Sujet et objet se confondent et s’interpellent dans cet échange sonore où entrent en jeu les notions de pouvoir, de possession et de dépossession. Le colonialisme et le discours impérialiste sont ainsi critiqués. La juxtaposition et le contraste entre les masques de facture simple et dépouillée et le crâne bombé enchâssé dans un écrin de verre (crâne blanc aux orbites enfoncés) suggèrent la violence d’un système politique basé sur l’exploitation, l’expropriation et l’usurpation. Cette idée d’intrusion dans le territoire de l’autre s’accompagne du sentiment ambivalent de rejet et d’attrait du primitif, du « sauvage » à conquérir, à civiliser. Pour Fred Wilson, le musée est le reflet d’un pouvoir hiérarchique et le lieu d’une projection idéologique. L’autre musée qu’il propose est le lieu où se jouent la dialectique du même et du différent. L’artiste s’empare de la rhétorique du discours muséal, rhétorique figée s’appuyant sur des stéréotypes, à l’image du discours colonial. Homi K. Bhabha, dans son article « The Other Question : Difference, Discrimination and the Discourse of Colonialism », a analysé ce discours comme étant profondément ambivalent : il s’articule autour des notions de reconnaissance et de désaveu des différences raciales, culturelles et historiques, mais aussi de pouvoir et de désirs inconscients19. Le musée est le lieu d’exploration et d’affirmation des cultures mais, comme l’observe Fred Wilson, il fonctionne sur des relations de pouvoir et dévoile une vision réductrice, partielle et partiale de la réalité20.

L’objet-intrus

  • 21  Plus de 50 000 personnes ont vu cette exposition qui a révélé le pouvoir des musées et leur influe (...)
  • 22  « L’artiste mine le musée » : ce titre sous-tend à la fois l’idée de fouille et de destruction.

15Mais l’exemple le plus frappant (et l’œuvre qui a fait couler beaucoup d’encre21) est Mining the Museum22, une installation faite deux ans plus tard à Baltimore dans le Maryland. Ce projet émane du conservateur du Contemporary, musée d’art contemporain de la ville, Lisa Corrin, qui a demandé à Fred Wilson de choisir un musée pour y créer une installation. Le choix de l’artiste s’est porté sur la Maryland Historical Society qui, à ses yeux, était un des lieux les plus conservateurs de la ville. Son choix a en outre été motivé par l’emplacement de l’institution, située dans un quartier habité majoritairement par des noirs et des pauvres.

16Cette fois, l’artiste devient commissaire d’exposition, c’est-à-dire concepteur et scénographe, celui qui non seulement sélectionne et installe les œuvres, mais qui informe également le spectateur sur l’œuvre, en précisant l’origine, le titre, la date, le ou les matériaux, le nom du fabricant, du donateur, etc., bref, celui qui oriente le regard. Il se livre ainsi à une sorte de travail d’introspection, dans une tentative de redéfinition du concept d’exposition. A l’inverse de Marcel Duchamp qui crée son « petit musée portatif » à partir de ses œuvres, Fred Wilson va créer à partir d’un matériau venu de l’extérieur, matériau collecté par des ethnologues, des anthropologues et des collectionneurs. Il accompagne également son installation d’un support linguistique, formulé sur le mode interrogatif et sollicite ainsi directement le spectateur : « qui est représenté ? », « qui raconte ? », « que pouvez-vous toucher ? », « où êtes-vous ? », etc.

17Mining the Museum occupe tout un étage du musée et s’étend sur huit pièces aux murs de couleurs différentes. La palette de l’artiste se compose de quatre couleurs : gris, pour signifier les vérités de l’histoire ; vert, les émotions humaines ; rouge, l’esclavage et la révolte de noirs ; bleu, le rêve et les réalisations humaines. Toutes les pièces ont un rapport direct avec l’histoire de la communauté afro-américaine et s’organisent autour de quelques repères temporels. Wilson puise dans la collection et ordonne l’espace en mimant (le titre « mining » appelle son corrélat phonique « miming ») les schémas d’exposition du lieu investi. Il s’approprie ainsi non seulement le site (dans « mining » il faut aussi entendre le possessif « mine ») mais aussi le langage et la rhétorique des musées, jouant notamment avec les stéréotypes dans le but de les subvertir et de faire émerger une autre vérité.

  • 23  Nous pouvons rappeler d’autres expériences menées dans des musées en Europe dans les années 1990, (...)

18Cette idée est d’ailleurs à la base de la première installation de cette série intitulée « Truth Trophy », présentant un globe sous verre. Le continent américain est visible et, au milieu, est inscrit, en lettres majuscules, le substantif « TRUTH ». Le trophée, lisse et tout reluisant d’or, est posé sur un socle transparent vide. Ainsi, l’objet imposant, signe de victoire et de gloire, est-il ici privé d’une assise – on pourrait dire de la main qui le porte ou le soulève –, et par là même dépossédé de ses attributs et privé de sens. Seul reste le concept de vérité sur lequel le spectateur est invité à s’interroger. Cette impression est corroborée par les autres présentoirs vides qui l’entourent et la présence d’objets de part et d’autre du trophée. A droite, sur des socles placés à hauteur d’homme, apparaissent les bustes de personnages célèbres qui ont marqué l’histoire : Henry Clay, Napoléon Bonaparte, Andrew Jackson. Le nom de ce dernier a des résonances particulières puisque sa présidence fut marquée par le statu-quo sur la question de l’esclavage des noirs, et une politique de lutte armée, souvent féroce, contre les Indiens. A gauche, sur des socles vides, de petites plaques rappellent à la mémoire du visiteur le nom d’autres hommes qui ont vécu dans le Maryland : l’abolitionniste noir, Frederick Douglas, le mathématicien et astronome noir, Benjamin Banneker et l’esclave fugitive, Harriet Tubman. En jouant sur le vide et l’absence et par le truchement du mot, l’artiste place ainsi face à face oppresseurs et défenseurs des droits de l’homme, figures tyranniques et hommes du peuple, personnalités diverses devenues célèbres mais que l’histoire a injustement traitées. Les socles et les présentoirs vides sont les signes métonymiques des personnages absents, les « oubliés » de l’histoire des historiens et des conservateurs de musée23.

  • 24  Daniel Buren, « The Function of the Museum », Artforum,sept., p. 16.

19 « Metalwork 1793-1880 » présente d’autres objets sélectionnés dans les archives du musée et montrés au public pour la première fois. Dans une vitrine, sur un fond beige et doré, est posé un imposant service à thé en argent (daté 1830-1880), façonné par repoussage, au style surchargé et lourd caractéristique de l’époque à Baltimore ; cette ville, avant la guerre civile, connaissait une période de prospérité économique. Au premier plan, au milieu de cette collection d’objets décoratifs volumineux et soigneusement rangés en fonction de leur taille, repose une paire de fers d’esclaves (datés 1793-1872) piqués par la rouille et assortis d’une clé. Le prosaïque côtoie le luxe et la brillance. La lumière frappe les objets en argent mis sous verre et sature l’espace clos qu’ils habitent, créant des reflets scintillants, voire aveuglants. Posée au centre, au milieu de ce miroitement de lumière, la paire de menottes brute au ton terreux et mat détonne. Métaphore du corps absent, elle fait ici effraction. Figure d’intrus, elle fait éclater l’espace homogène de la représentation. Par sa présence physique et sa matérialité, l’objet banal du quotidien devient témoignage historique. Il est la trace tangible d’un passé lourd et douloureux, présence spectrale qui ravive des souvenirs. Deux réalités opposées sont mises ainsi sur le même plan : l’univers du maître et celui de l’esclave. L’objet occulté, relégué dans les archives du musée et dans les mémoires, est ici mis en évidence, tout en étant bien à l’abri, sous une châsse de verre et dans ce lieu refuge où l’œuvre « est à l’abri des intempéries, à l’abri des risques et surtout apparemment à l’abri de tout questionnement », écrit Daniel Buren en 197324.

20Dans « Baby Carriage » (1908, bois, cuir, métal, fabricant inconnu) et « KKK Hood » (mousseline, fabricant inconnu, XXe siècle, Maryland), l’objet-intrusest une cagoule, posée dans une voiture d’enfant. A nouveau, ce sont deux univers qui s’entrechoquent, le monde de la violence et de la haine raciale face au monde de l’enfance et de l’innocence. Le corps du tortionnaire est absent ; seul subsiste le capuchon pointu percé de deux trous, objet métonymique et signe distinctif du KKK, destiné à masquer son visage. Ce morceau de tissu en mousseline beige placé sur le drap blanc à la place du visage de l’enfant absent se charge d’une valence mortifère et fantomatique.

21« Cabinetmaking 1820-1960 » est peut-être l’œuvre la plus forte et la plus bouleversante de la série, par la frontalité et la sobriété de la composition : deux chaises et deux fauteuils sont placés devant un pilori qui servait autrefois à fouetter les esclaves. Le contraste entre les objets posés face à face est saisissant. L’artiste a disposé en demi-cercle le mobilier ouvragé de l’époque victorienne, désormais destiné à accueillir le public. De gauche à droite, une chaise haute en bois tourné, deux fauteuils en bois précieux recouverts de velours, ornés de nacre et de brocart, et, à l’arrière, une chaise cannée de fabrication plus sobre. Chaque pièce du mobilier à l’apparence neuve est accompagnée d’un court texte purement descriptif qui atteste son origine, son matériau, etc., et chacune est placée sur un socle de façon à être à la même hauteur que le supplicié. Devant le spectateur, c’est un poteau en forme de croix, en bois brut égratigné, usé et déformé, marqué par le temps et la souffrance humaine, qui s’impose à son regard. Cette œuvre dépouillée et austère suscite une impression de vide et de malaise, renforcée par la couleur rouge uniforme des murs et l’éclairage qui frappe la partie supérieure du pilori dessinant une auréole autour du titre et de la date, en rappel d’un passé proche. Le titre lui-même est lourd de sens, car le signifiant « cabinet » renvoie à un espace privé et intime et évoque une mise en scène, un public face à un acteur solitaire. Devant cette œuvre, d’autres images peuvent venir hanter l’esprit du spectateur d’aujourd’hui, comme la chaise électrique, multipliée et répétée par Andy Warhol, objet d’utilité tragique devenu objet d’art. Le gérondif du titre de l’œuvre de Wilson, « Cabinetmaking » suggère le processus de fabrication de l’objet, une manière de l’ancrer encore davantage dans l’ici et maintenant et d’opérer la suture entre passé et présent, histoire et mémoire.

Le territoire revisité

  • 25  Fred Wilson dit avoir grandi dans un milieu multiculturel. Enfant, sa famille a déménagé dans le q (...)

22Comme le montre « Mining the Museum », l’œuvre de Fred Wilson est portée par la question identitaire, qui ne se limite pas à sa propre appartenance à la communauté noire mais qui concerne aussi d’autres communautés25. En témoignent plusieurs installations, par exemple, Re-Claiming Egypt: Fred Wilson, réalisée pour la quatrième biennale au Caire en 1992, Muzeum Impossible au Centre d’Art Contemporain de Varsovie la même année, Viewing the Invisible: An Installation by Fred Wilson au Musée d’Art Ian Potter de Melbourne en 1998 ou encore H RR R and H PE au centre international de la photographie à New York en 1999. A chaque fois, l’œuvre s’articule autour des notions de pouvoir et de dépossession : pillage de l’art et de la culture égyptiennes par les sociétés occidentales, dénuement laissé par un pouvoir dictatorial, sous-représentation, voire quasi-absence de représentation de l’art aborigène dans les musées australiens, déplacement du peuple juif dans H RR R and H PE.

23Lorsqu’il ne travaille pas à l’intérieur d’un musée, d’un centre d’art ou d’une galerie, Fred Wilson choisit d’autres lieux stratégiques, des espaces publics (parcs, quais de gare...) ou des lieux fortement imprégnés d’histoire. En 1994, lors d’une exposition collective, il présente Insight: In Sight: Incite: Memory, Artist, and The Community, dans le vieux village de Winston-Salem, en Caroline du Nord, un lieu directement lié à son histoire personnelle puisqu’il s’agit du village natal de son grand-père. L’artiste a voulu s’immerger dans ce lieu où vivaient des familles noires au XVIIIe et au XIXe siècle, un village où les bâtiments principaux, notamment des églises, ont été détruits. Il a choisi plusieurs sites, dont une vieille église afro-américaine, St. Philip’s Church, laissée à l’abandon. Devant l’église, dans l’herbe, il a placé des petits panneaux montrant des effigies à la mémoire des résidents du village et, à l’endroit où ont été découvertes des tombes, il a créé huit tableaux en hommage aux disparus. A l’intérieur, sur les bancs, il a posé quelques objets isolés – des maquettes en bois – pour reconstituer le village disparu. La disposition rigoureuse et austère des éléments (avec la série de lignes horizontale dessinées par les bancs), le travail sur couleur (prédominance de bleu) et la lumière (sur les murs délabrés et dans les coins) confèrent à cette installation une atmosphère particulière, un mélange de froideur et d’ambiance feutrée.

  • 26  Le titre en anglais est « House of the Future ».
  • 27  Pour plus de détails, voir Art in America, novembre 1999, 65-70.

24Ce travail rappelle d’autres expositions et œuvres in situ réalisées sur des sites spécifiques depuis les années 1990, notamment l’exposition Places with a Past: New Site-Specific Art in Charleston (1991) qui a rassemblé des artistes américains (dont Lorna Simpson, également d’origine afro-américaine) et d’Europe de l’ouest. Le site choisi était Charleston, en Caroline du Sud, une ville dont le nom est d’emblée associé à des événements historiques, comme le trafic des esclaves et la guerre civile. Le but de l’organisatrice était d’amener les artistes et la population locale à se rencontrer et à dialoguer sur des questions sociales d’aujourd’hui. Son objectif n’a cependant pas été atteint puisque la plupart de artistes se sont contentés de conforter de vieux stéréotypes sur le sud. Selon Bradford R. Collins, auteur de l’article « History Lessons »,  seul un artiste, David Hammons, est parvenu à relever le défi. Avec l’aide d’un entrepreneur en bâtiment et d’un artiste de la ville, il a construit une maison en bois, appelée « La Maison du Futur »26 conçu pour être un centre éducatif pour les jeunes27.

  • 28  

25Une autre exposition plus récente reprend le thème de la mémoire, du déplacement et de l’absence. Il s’agit d’une installation de l’artiste afro-américain Whitfield Lovel, intitulée Whispers from the Walls (1999)28 montée au Texas, à Denton, ville où au XIXe siècle, une communauté afro-américaine avait été déplacée car jugée trop proche d’une école pour jeunes filles blanches. A l’intérieur d’une cabane en bois, Lovel a reconstitué le quotidien d’une famille noire. Il a placé divers objets et ustensiles et accroché des dessins au fusain, des portraits d’hommes et de femmes qui auraient pu occuper cette maison. Ces portraits, au regard grave et distant, confèrent au lieu une atmosphère spectrale, accentuée par un fond sonore : des voix de femmes et d’enfants à peine audibles. A l’extérieur, c’est un vieux morceau de blues éraillé qui résonne, telle une bande sonore accompagnant un film. Tout autour de la cabane, l’artiste a déposé des tas de vêtements usagés. Au-delà de cette limite que le spectateur doit franchir, et sur les murs de la galerie attenante à la maison, il a accroché d’autres portraits réalisés sur des panneaux en bois délavé. Inscrits dans la matière, ces portraits, à l’apparence à la fois solide et insubstantielle, marquent le lieu d’une présence forte et inoubliable.

  • 29  Voir Speak of Me as I Am, <www.labiennale.org >.

26A l’instar de Whitfield Lovel ou de Lorna Simpson, le travail de Fred Wilson s’apparente à un travail de reconquête d’un territoire et d’une mémoire perdus ou menacés d’oubli. Mais plus encore, et de manière plus radicale, il est porté par un discours critique. L’ensemble de sa production plastique pose la question du voir et de la manipulation du regard – par les historiens, les conservateurs et collectionneurs, et par les artistes eux-mêmes. A travers l’œuvre de cet artiste opérant toujours à la lisière des choses – du visible et de l’invisible, de la présence et de l’absence, du familier et de l’étrange –, ce sont les rouages de tout un système politique et idéologique qui sont dévoilés. Comme le montre également son travail à la biennale de Venise29 en 2003 où il représente les Etats-Unis, le site de l’œuvre est une préoccupation essentielle, car il permet de faire la jonction entre passé et présent et de renouer les liens entre les communautés locales et les instances officielles de l’art. Le site est à la fois territoire identitaire et espace esthétique hétérogène, fluide et mouvant. Avec Fred Wilson, le spectateur est sans cesse dérangé, sollicité, amené à voir et à penser ou repenser le lieu tout en s’interrogant sur l’objet d’art, son statut et sa fonction. A travers un jeu constant d’oppositions et de renvois se lit un désir de bousculer les clichés, les genres et les conventions, une volonté d’ébranler les certitudes à travers une œuvre rigoureuse et dépouillée, dénuée de nostalgie et de sentimentalisme.

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Notes

1  MASHECK Joseph (Dir.), Marcel Duchamp in Perspective, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1975, 23.

2  « I had always paid attention to various museum practices: the way the objects were displayed, what curators said about the art and artists in wall labels ». Voir BERGER Maurice, « Viewing the Invisible: Fred Wilson’s Allegories of Absence and Loss », in Fred Wilson: Objects and Installations 1979-2000. New York: D.A.P., 2001, 11.

3  Marcel Duchamp est un artiste qui a exercé une certaine influence sur Fred Wilson. Voir l’entretien entre Maurice Berger et Fred Wilson, « Maurice Berger and Fred Wilson », Fred Wilson: Objects and Installations 1979-2000, New York: D.A.P., 2001, 39.

4  BRONSON A.A., GALE Peggy (Dir.), Museums by Artists. Toronto: Art Metropole, 1983, 7.

5  PATTERSON Sims, The Museum: Mixed Metaphors, Seattle: Seattle Art Museum, 1993, 6.

6  J’emprunte cette expression au titre de l’exposition qui s’est tenue au Centre Georges Pompidou du 18 septembre 1990 au 13 janvier 1991. Les commissaires étaient Christine Van Assche, Catherine David et Raymond Bellour. Cette exposition mettait bien en lumière la problématique inter-générique et inter-sémiotique, le mélange entre l’image de synthèse, le sonore et le visuel, l’entrecroisement de l’iconique et du linguistique, la rencontre entre le figuratif et l’abstraction, l’art classique et l’art contemporain. Se trouvaient ainsi réunies des préoccupations esthétiques, historiques, techniques et théoriques.

7  BELLOUR Raymond, L’Entre-Images 2, Paris : P. O. L., 1999, 10.

8  BARTHES Roland, « Rhétorique de l’image », Œuvres complètes, vol. 1, Paris : Le Seuil, 1993, 1421.

9  Pour Buren, le musée a trois fonctions essentielles : esthétique, économique, mystique. Voir son article intitulé « The Function of the Museum », Artforum,septembre1973.

10  Dès la fin des années 60, Daniel Buren crée des œuvres in situ, le plus souvent hors des musées, dans la rue, le métro et divers espaces publics (jardins, plans d’eau, etc.).

11  Pour Buren, il s’agit de donner à voir et de souligner l’espace. MARCADE Bernard dit de Buren qu’il est « un activiste de la forme ». Lire « Bandes à Part », Beaux Arts, 218, juillet 2002, 56.

12  L’art de Hans Haacke, par exemple, est un art dénonciateur. Dans ses installations, il attaque le pouvoir des politiques, des responsables de musées (Projet Manet, 1975) et s’insurge contre les idéologies totalitaires (Et pourtant vous étiez les vainqueurs, 1988).

13  Dès sa plus jeune enfance, Fred Wilson fréquente les musées. Plus tard, à la fin des années 1970, il travaille comme éducateur indépendant au Metropolitan Museum of Art, à l’American Museum of Natural History, à l’American Craft Museum et comme conservateur au Longwood Arts Project dans le Bronx, à New York.

14  HOROWITZ Greg M., « Soutenir la perte : Gerhard Richter et le témoignage historique », in La Part de l’Œil,  17-18, 2001-2002, 208.

15  Cette crise concerne la situation financière, la gestion et la direction des musées. Pour faire face aux critiques et faire preuve de plus grande ouverture, des conservateurs invitent des artistes à organiser des expositions à partir des collections des musées. Plusieurs musées s’associent à cette démarche, dont la National Gallery de Londres, le MOMA, le musée de Brooklyn et le Museum of Fine Arts de Boston. Voir l’article de Susan TALLMAN, « Whose Art Is It, Anyway ? », Art in America, juin 1991.

16  Toutes les installations analysées dans cet article sont extraites du catalogue d’exposition consacré à Fred Wilson. BERGER Maurice, Fred Wilson: Objects and Installations 1979-2000, New York: D.A.P., 2001.

17  « hostages to the museums ».

18  « Don’t just look at me, listen to me. Don’t just own me, understand me. Don’t just talk about me. I am still alive ».

19  BHABHA Homi, « The Other Question : Difference, Discrimination and the Discourse of Colonialism », in BARKER F., HULM P., IVERSEZN M., LAXLEY D. (Dir.), Literature, Politics and Theory, New York: Methuen, 1986, 154.

20  Rappelons l’exposition The Museum as Muse: Artists Reflect au MOMA du 14 mars au 1er juin 1999 sur les rapports complexes entre artistes et musées. Soixante artistes ont participé à cette exposition, dont Fred Wilson. La même année, le musée organise un cycle de trois expositions qui mettent en lumière ses stratégies d’exposition. Les titres sont : Modern Starts de 1880 à 1920, Making Choices de 1920 à 1960 et Open Ends de 1960 à nos jours. Les résultats sont peu surprenants : par exemple, Modern Starts révèle le regard euro-centrique, sexiste et raciste des collectionneurs du musée. Pour une analyse plus complète, voir l’article de HEARTNEY Eleanor, « Chronology Dethroned » dans Art in America, mai 2001.

21  Plus de 50 000 personnes ont vu cette exposition qui a révélé le pouvoir des musées et leur influence sur les attitudes des visiteurs. Pour la communauté afro-américaine de Baltimore, elle a prouvé les lacunes et les omissions de la Historical Society. Voir les articles de STEIN Judith E., « Sins of Omissions », Art in America, octobre 1993, GARFIELD Donald, « Making the Museum Mine: An Interview with Fred Wilson », Museum News, vol. 72, 3, mai/juin 1993 et BUSKIRK Martha, « Interview with Sherrie Levine, Louise Lawler, and Fred Wilson », October, vol. 70, 1994.

22  « L’artiste mine le musée » : ce titre sous-tend à la fois l’idée de fouille et de destruction.

23  Nous pouvons rappeler d’autres expériences menées dans des musées en Europe dans les années 1990, époque de remise en question des pratiques muséales, notamment les querelles intestines au Musée Royal d’Afrique Centrale à Bruxelles en 1995 lorsqu’une jeune équipe de commissaires et d’éducateurs, avec le soutien du nouveau directeur, a décidé d’ouvrir les archives du département d’ethnographie. Cette initiative a en fait dissimulé un sentiment de malaise car c’est tout le passé colonial de la Belgique qui soudain refaisait surface (son expérience au Congo, le pillage des trésors et des ressources d’Afrique). Lire l’article de ELLIOTT Dorinda, « Sleeping Beauty », Newsweek, septembre 11, 1995. Une autre exposition mérite d’être mentionnée : Hidden Witness: African-Americans in Early Photography au Getty Museum de Malibu du 28 février au 18 juin 1995. Parmi les photos exposées, vingt-deux appartenaient aux archives du musée et n’avaient jamais été montrées au public auparavant.

24  Daniel Buren, « The Function of the Museum », Artforum,sept., p. 16.

25  Fred Wilson dit avoir grandi dans un milieu multiculturel. Enfant, sa famille a déménagé dans le quartier noir de Brooklyn, puis dans un quartier blanc à Westchester et enfin dans un quartier multiethnique dans le Bronx où il vit encore aujourd’hui. Il avoue avoir parfois souffert d’un manque de compréhension de la part des diverses communautés. Lire l’entretien entre Maurice BERGER Maurice et WILSON Fred, « Maurice Berger and Fred Wilson », Fred Wilson: Objects and Installations 1979-2000, New York: D.A.P., 2001, 37.

26  Le titre en anglais est « House of the Future ».

27  Pour plus de détails, voir Art in America, novembre 1999, 65-70.

25 Cette œuvre in situ a été « déplacée » et exposée au Jones Center for Contemporary Art d’Austin (31 mars-7 mai 2000), au Seattle Art Museum (8 juin-16 juillet 2000), au Studio Museum à Harlem, New York (11 octobre-11 novembre 2000) et à la Robeson Art Gallery, Rutgers State University of New Jersey, Newark (8 mars-5 avril 2001).

28  

29  Voir Speak of Me as I Am, <www.labiennale.org >.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claudine Armand, « Exploration du territoire identitaire dans les installations de Fred Wilson », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. II - n°6 | 2004, 64-78.

Référence électronique

Claudine Armand, « Exploration du territoire identitaire dans les installations de Fred Wilson », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. II - n°6 | 2004, mis en ligne le 30 octobre 2009, consulté le 18 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lisa/2791 ; DOI : 10.4000/lisa.2791

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Auteur

Claudine Armand

Dr. (Nancy II, France)
Claudine Armand est Maître de conférences à l’Université de Nancy 2 où elle enseigne notamment la peinture américaine du début du XXe siècle aux années 50, et assure des cours sur la méthodologie de l’analyse de l’image et de l’explication de textes. Son intérêt pour le rapport entre texte et image l’a conduite à soutenir une thèse sur l’artiste et poète américain, Anne Ryan, et à écrire le catalogue de l’exposition Anne Ryan : collages au Musée d’Art Américain de Giverny qui a eu lieu du 10 juillet au 2 septembre 2001. Ses recherches actuelles portent sur le travail d’artistes américains contemporains dont la démarche plastique est axée sur la problématique de l’intertextualité et de l’inter-sémioticité.

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