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Études de cas

Shakespeare revisité, entre fidélité et parodie : de La Nuit des Rois à Shake de Dan Jemmett

Shakespeare Revisited, Between Fidelity and Parody: From Twelfth Night to Shake by Dan Jemmett
Isabelle Schwartz-Gastine
p. 73-84

Résumé

William Shakespeare himself was a master of re-writing older material as he abundantly used this technique, which was totally justified at the Renaissance, to compose his poems or plays, from various sources whether literary (prose or verse), historical, or any other—and sometimes most unusual—background.
The play I am considering in this paper is a very recent re-writing in English by Dan Jemmett (Peter Brook’s son-in-law), but performed in Marie-Paul Remo’s French translation at the Vidy Theatre in Lausanne during the 2001 season. It is called Shake, with a modest sub-title « around Twelfth Night », but which is indeed at the heart of the topic.
Through the exploration of three themes: symmetry (of situations, of twin binarities), love’s misunderstanding, and music, I will argue that this comedy, whose title is a mix between the name of the Bard and the etymological meaning of the verb “to shake” as far as traditions are concerned, is faithful to the spirit (rather than the letter) of the Shakespearean original in a very healthy comic vein.
It is not worth wondering if the spectators fully understood the meaning of this comedy in which the four actors change roles all the time: their frequent bursts of laughter clearly showed that they enjoyed the spirit of the comedy, whether they knew Twelfth Night or not.

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Grande-Bretagne, Great Britain, literature, littérature, société, society
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Texte intégral

1On se souvient du conseil que la Reine Elisabeth, la merveilleuse actrice shakespearienne Dame Judi Dench, prodigue à William Shakespeare, à la fin de Shakespeare in Love, ce film dont tout est faux mais qui sonne si juste, après la représentation de Romeo and Juliet : “ Master Shakespeare, something more cheerful for Twelfth Night ”. Et déjà, sous l’impulsion de son égérie, on voit Shakespeare, les doigts bleuis par l’encre, se mettre à l’ouvrage, imaginant Viola de Leceps sur un rivage étranger, seule rescapée d’un terrible naufrage.

  • 1  William Shakespeare, Twelfth Night, London, Methuen, 1984, xxviii.

2Sans doute écrite pour l’Épiphanie de l’année 1601, la représentation clôturant ainsi les douze jours de festivités de la nativité, durant la visite de Don Virginio Orsino, Duc de Bracciano à la cour d’Angleterre1, la comédie de La Nuit des Rois n’existe pas en in-quarto individuel, le seul texte qui subsiste étant celui du Folio de 1623 rassemblé par les deux comédiens du Globe, John Hemminge et Henry Condell, sept ans après la mort de l’auteur. Il n’y a donc pas de problèmes (quasiment insolubles dans certains cas) concernant la validité de tel ou tel in-quarto, comme pour Hamlet (avec le “ mauvais ” in-quarto de 1603 et le “ bon ” de 1604), ou Richard III (la version courte pour les représentations itinérantes et la version longue, exigeant une distribution abondante, pour le théâtre fixe), les différentes éditions n’offrant que des variantes très limitées et ponctuelles.

  • 2  Dan Jemmet, Shake, tournée en France: Paris (Théâtre des Abbesses), du 7 au 23 février 2002, Dijon (...)

3La version qui nous concerne est tout autre, puisqu’il s’agit d’une réécriture très récente, effectuée en anglais, mais que je vais présenter dans sa version française (de Marie-Paule Ramo) car c’est ainsi qu’elle a été créée au Théâtre Vidy de Lausanne en novembre 2001 avant d’effectuer des tournées en France2. Son sous-titre est modeste : “ autour de La Nuit des Rois ”, mais pourra servir de point de comparaison. Le titre principal, maintenu tel que dans la version française, Shake, se démarque de la comédie shakespearienne, et ne prédispose ni au plagiat ni à la plate imitation, en revanche, il demande effectivement que l’on y adjoigne quelque explication. Les critiques n’ont pas manqué d’y retrouver une double origine en jouant facilement sur les deux langues convoquées. D’abord, bien sûr, il s’agit de la première partie du nom de Shakespeare, puisque c’est en effet à partir de l’œuvre de Shakespeare que cette nouvelle pièce a pris naissance. Puis, est venue l’étymologie du verbe anglais “ to shake ”, qui va de “ secouer ” à “ bouger ”, en passant par toute autre variante qui implique que Shake bouscule les traditions et les idées reçues.

4L’auteur en est un jeune anglais, Dan Jemmett, qui a déjà derrière lui quelques succès de mises en scène, également recomposés à son goût : Ubu, d’après Ubu Roi de Jarry, monté en anglais au Young Vic Theatre, puis, en français en banlieue parisienne (à la MC 93 de Bobigny), Presque Hamlet d’après Hamlet, co-écrit avec Gilles Privat, et joué par ce dernier en solo, également créé au Théâtre Vidy, et qui tourne en France pour la deuxième saison consécutive avec un grand succès, enfin, La Flûte enchantée de Mozart, opéra co-dirigé avec sa femme, qui n’est autre d’Irina Brook, la fille de Peter Brook.

5Il n’est pas étonnant, dans un tel contexte théâtral et conjugal, que Dan Jemmett n’hésite pas à se mesurer à Shakespeare, et ose se détacher de l’intégralité du texte pour se l’approprier en une version très personnelle, avec en tout et pour tout cinq comédiens, deux femmes (Valérie Crouzet et Julie-Anne Roth) et trois hommes (Geoffrey Carey, Antonio Gil Martinez et Hervé Pierre). Les puristes, bien sûr, y trouveront sans doute à redire. Mais Dan Jemmett sait bien qu’à la Renaissance anglaise, le texte théâtral n’a pas encore de statut littéraire d’œuvre d’art, que c’est un pré-texte nécessaire à une troupe de comédiens pour être mis en bouche et monté sur une scène de théâtre. Et que donc, en tant que tel, le texte d’une pièce théâtrale n’est pas encore une propriété privée protégée par un copyright. C’est la re-présentation cinétique, en chair et en os, devant un auditoire qui est privilégiée, et non la lecture dans un fauteuil comme l’a défini plus tardivement Alfred de Musset, une fois aigri par les critiques cinglantes qui avaient accueilli ses premières pièces. Nous nous proposons, dans chacun des cas, à partir du texte et à l’aide de quelques illustrations scéniques, de relever en quoi on peut dire que cette réécriture est fidèle au texte fondateur ou à l’esprit de ce texte, et en quoi, elle ouvre de nouvelles perspectives.

I - Symétrie

6Comme bien souvent dans l’œuvre shakespearienne, le caractère binaire est de règle, qui devient le moteur de la tension dramatique. La Nuit des Rois ne déroge pas à cette présentation, et ce, concernant plusieurs sujets.

1 - Viola/Sebastian

  • 3  William Shakespeare, Twelfth Night, op. cit. 5.1.230-43. Dan Jemmett, Shake, op. cit., 44.

7Viola, cette jeune fille originaire de Messaline dont le père, prénommé Sebastian, qui avait “ un grain de beauté au-dessus du sourcil ”, est mort lorsqu’elle avait treize ans3, a été sauvée du naufrage et recueillie par le capitaine du navire. C’est grâce à l’entremise de celui-ci qu’elle peut entrer au service du duc Orsino en qualité de page, en travestissant son identité (1.2.52-63). Pour preuve finale, lors de la scène de découverte (“ the discovery scene ”), elle indique qu’elle lui a confié ses vêtements féminins (5.1.251-3). Elle est persuadée que son frère jumeau, également prénommé Sebastian comme leur père, selon une coutume sans doute aussi anglaise que marseillaise (si l’on présume que Messaline dérive de la forme latine de Marseille), renforçant cette notion de gémellité, qui était à bord du même vaisseau qu’elle, a péri noyé lors de la tempête. Elle se croit seule au monde, sur une terre étrangère dont elle apprend le nom par son sauveur, l’Illyrie (1.2.1-6).

8Quelques scènes plus loin, au début de l’acte deux, mais cette fois-ci le passage est écrit en prose, c’est au tour de Sebastian de se lamenter car il croit sa sœur au fond de l’eau, il vante sa beauté et son esprit auprès d’Antonio, autre capitaine, qui l’a secouru (2.1.1-30). Un frère, une sœur, une ressemblance parfaite entre deux jumeaux, chacun redevable de sa vie auprès d’un capitaine.

9Shake propose une arithmétique encore plus restreinte, puisque Dan Jemmett regroupe les rôles. Il fait jouer les deux capitaines par Hervé Pierre ou bien par Feste (Geoffrey Carey) qui alors arbore un large tricorne noir ; et les deux jeunes gens sont interprétés par la même actrice, Julie-Anne Roth. Au lieu de la constatation suivante : “ One face, one voice, one habit, and two persons ” (5.1.214), réplique qui a été supprimée dans Shake, il y a bien un visage, une voix, un costume, mais n’y a qu’une personne, et donc le paradoxe énoncé par le Duc Orsino n’a plus lieu de subsister.

  • 4  Mrs Henry Siddons et son frère William Murray ont joué ces deux rôles à Édimbourg en 1815, leur pr (...)

10Il a été tentant, par le passé, nous rappelle l’introduction de l’édition Arden, de faire jouer ces deux rôles par des acteurs consanguins, un frère et une sœur, de vrais jumeaux n’ayant paraît-il jamais été sollicités4. Mais dans le cas d’un frère et d’une sœur, la similitude n’est pas complète, les voix sont différentes, et la ressemblance pas toujours frappante. Faire jouer une actrice pour les deux rôles a déjà été utilisé comme subterfuge, avec plus ou moins de bonheur. La critique anglaise a été particulièrement sévère pour la mise en scène de Jean Anouilh en 1961 dont la scène finale se déroulait en ombres chinoises.

  • 5  Dan Jemmet, Shake, op. cit., 42.
  • 6  Ibidem, 37.

11Dan Jemmett a fait le pari de la simplicité pure, et de la transformation minimale à vue. Il n’y a donc aucune ambiguïté, aucun doute possible. Tout prosaïquement, lorsque l’actrice interprète Sébastien, elle porte un chapeau en feutre marron assorti à son costume. C’est ainsi que, sans sortir de scène, ni même changer de place, Viola se métamorphose car, suivant la didascalie “ Le chapeau de Sébastien est tombé de la poche de Viola. Elle le ramasse et devient Sébastien ”5. Les spectateurs ont déjà accepté la première convention plus avant dans la pièce, impliquant une intervention de Feste : “ Feste rentre dans sa cabine, en ressort le chapeau de Sébastien à la main. Il le lance. Le chapeau tombe aux pieds de Viola. / Viola ramasse le chapeau et se transforme en Sébastien ”6 (voir photographie 1, avec l’aimable autorisation du Théâtre Vidy de Lausanne).

Photographie 1

Photographie 1

avec l’aimable autorisation du Théâtre Vidy de Lausanne

12Dans la scène finale, c’est l’actrice elle-même qui manipule le chapeau, le met et l’enlève successivement suivant le personnage qu’elle interprète. Le frère et la soeur ne se font pas face, mais l’actrice s’adresse directement aux spectateurs, prenant la salle à partie de cette miraculeuse rencontre. Et c’est aussi à l’auditoire de faire l’autre moitié du chemin et de continuer à accepter cette convention de l’illusion théâtrale. Mais depuis le début de la pièce, la participation de l’auditoire a été sollicitée, puisque l’actrice semble engager un dialogue fictif avec la salle en les traitant d’“ amis ” apostrophe qui, dans La Nuit des Rois, s’adresse au capitaine et à ses marins. Elle reprend les réponses qui lui sont soi-disant fournies sous forme de questions rhétoriques : “ C’est l’Illyrie ? ”, comme si elle n’entendait pas bien ou qu’elle avait besoin de s’assurer de la véracité de la réponse, “ Orsino ” :

  • 7  Ibid., 1.

Viola. Amis, quel est ce pays ?
C’est l’Illyrie ?
Mais qu’est-ce que je fais en Illyrie,
Si mon frère est au paradis ?
Et si, par chance, il ne s’était pas noyé ? Qu’en pensez-vous ? [...]
Connaissez-vous ce pays ?
Qui le gouverne ?
Il s’appelle ?
Orsino7...

2 - Sir Toby Belch/Sir Andrew Aguecheek

  • 8  Dan Jemmett est rompu à cette technique de la marionnette puisqu’il a créé sa propre version de Pu (...)

13Dans La Nuit des Rois, ces deux personnages bouffons forment une paire presque indissociable sur scène, puisque Sir Toby Belch n’a que deux séquences où il apparaît sans son compère (dans les scènes 3.4, et 4.2). Sir Toby, qui se prétend cousin d’Olivia, profite de sa parenté douteuse pour commander Sir Andrew, amoureux éconduit d’Olivia. Ses répliques sont pleines de répartie, c’est donc lui le meneur qui tient métaphoriquement Sir Andrew par le bout du nez. Fabian, “ a member of Olivia’s household ” qualifie la relation entre les deux personnages ainsi : “ This is a dear manikin to you, Sir Toby ” (3.2.51). Dan Jemmett n’a pas conservé le personnage de Fabian, mais il a pris le mot manikin au sens propre. En effet, Sir Andrew est représenté par une marionnette que Sir Toby extirpe de sa valise sans ménagement, comme un magicien de cirque peu soigneux, entre deux vins. Et l’acteur pratique le dialogue entre les deux personnages : il modifie la tessiture de sa voix et dissimule sa tête derrière la marionnette8. La relation de domination est encore plus frappante avec ce procédé, puisque Sir Andrew se fait effectivement manipuler au premier degré. Sur scène, les séquences qui impliquent nos deux soûlards donnent lieu à des jeux de virtuose de la part de l’acteur qui doit véritablement se dédoubler avec une grande dextérité. Et s’il y a une certaine confusion dans les réparties, elles peuvent toujours être imputées à l’état d’ébriété avancé qui caractérise ces deux personnages, et la sottise de ce chevalier efflanqué qui dilapide sa fortune et perd sa dignité. En cela, mais dans le registre tragique d’Othello, il n’est pas sans rappeler Roderigo, amoureux de Desdemone, qui se fait manipuler à volonté par Iago.

3 - La maîtresse et la servante

14Le dernier effet de symétrie ne concerne pas des personnages, mais des situations. Comme Portia et Nerissa dans Le Marchand de Venise, dans La Nuit des rois, la maîtresse et la servante sont amoureuse l’une et l’autre, Olivia s’éprend de Cesario, c’est à dire de Viola travestie en page d’Orsino, Maria, elle, accepte la cour que lui fait Sir Toby.

15Ce trait n’apparaît pas dans Shake puisque Dan Jemmett a fait l’économie du personnage de Maria, et donc supprime cette intrigue secondaire. Ou plutôt, selon un procédé comique qui casse l’illusion théâtrale, ce qui n’a rien d’étonnant venant de Feste, une tirade du fou a été ajoutée pour justifier cette absence, tout en annonçant le déroulement de l’action :

  • 9  Dan Jemmet, Shake, op. cit., 20.

Normalement maintenant, il y a Maria, derrière avec Sir Toby..., Maria qu’on n’a pas beaucoup vue, en fait qu’on n’a pas vue du tout, et d’ailleurs qu’on ne verra jamais... Alors, normalement, Maria est derrière en train de préparer une énorme farce à Malvolio avec Sir Toby et Sir Andrew, mais la farce... je ne vous en dis pas plus parce que vous la verrez plus tard. En fait, c’est une lettre. Voilà... Alors Maria, Maria... et moi bonne poire, je me suis proposé de jouer Maria moi-même à l’aide d’une marionnette à gaine mais c’est très difficile. D’abord, il faut faire une voix de femme, et déjà faire une voix d’homme... et puis j’ai découvert que j’avais de l’arthrose aux doigts9...

16L’adverbe “ normalement ” est répété qui ramène à la comédie shakespearienne comme point de référence. Mais, le fou est fidèle à ce qu’il est, c’est à dire que par définition, il ne relève pas des règles qui régissent le reste de l’humanité. Il montre également qu’il ne peut contrefaire une femme, c’est-à-dire de se travestir comme le fait Viola, mais qu’il est d’un sexe douteux, pas conforme, et donc, qu’une relation amoureuse, même régie selon les codes de l’illusion théâtrale, est exclue.

II - Les méprises de l’amour

17Dans La Nuit des Rois, Maria est donc la seule qui a une relation amoureuse claire envers un homme, Sir Toby, peut-être gâté par l’alcool, ce qui n’en est pas moins viril, et bien placé auprès de sa maîtresse. Bien sûr, il s’agit de personnages subalternes, mais néanmoins liés à l’action principale. Il lui fait une cour assidue, truffée d’apostrophes mythologiques comme cette comparaison grandiloquente avec Penthésilée, la reine des Amazones (2.3.177) qui est impropre car elle est loin de refuser l’amour des hommes. Elle peut décliner l’amour par écrit, ce qu’elle fait dans une lettre que Malvolio méprend pour une déclaration d’amour de sa maîtresse Olivia. Maria montre une inclinaison amoureuse certaine pour Sir Toby, et lui, tient ses promesses. (2.5.182) : “ I could marry this wench for this device ” (2.5.182), ils apparaissent effectivement mariés à la fin de la pièce, et ce, avant même le dénouement (5.1.363).

18Comme on en a déjà fait la remarque, Shake fait silence sur cet amour-là. En revanche, les autres relations amoureuses sont maintenues, qui vont toutes à contre courant. Olivia est le centre d’attentions diverses : Sir Andrew l’aime, mais bien sûr, ce n’est pas réciproque ; Malvolio, son intendant, a également des prétentions sur le cœur de sa maîtresse qui se doublent de prétentions d’ascension sociale et de vengeances pour les humiliations subies ; enfin, Orsino se consume d’amour pour elle, mais il se fait éconduire froidement sous le prétexte d’une humeur mélancolique en souvenir de son frère mort.

  • 10 Ibidem, 27.

19Et puis surtout, l’amour prend des formes étranges, ambiguës, troublantes. Antonio, qui a recueilli Sébastien, lui jure une fidélité un peu trop grande ; l’entourage d’Orsino a vite remarqué qu’il favorise son jeune page “ Cesario ” de façon abusive ; Cesario, lui, cache mal son élan pour son nouveau maître ; et surtout, Olivia s’éprend malgré elle de ce page qui l’a “ envoûtée ”10. Elle se lance dans une séduction sans retenue à laquelle Cesario répond par énigme, ce qui donne lieu à des quiproquos :

  • 11 Ibid., 27.

Viola (Cesario). J’ai pitié de vous.
Olivia. C’est un pas vers l’amour.
Je t’en prie, dis-moi ce que tu penses de moi.
Viola. Que vous pensez ne pas être ce que vous êtes.
Olivia. Si je pense ça, je pense pareil de toi.
Viola. Alors, c’est bien pensé : je ne suis pas ce que je suis.
Olivia. Ah ! si tu étais ce que je voudrais que tu sois11 !

20L’ambivalence finale proposée par Shakespeare est également maintenue. Orsino fait sa demande en mariage à Viola toujours vêtue de ses habits d’homme qu’il persiste à prénommer Cesario :

  • 12 Ibid., 46.

Orsino : Cesario, viens...
Car c’est lui que tu es, tant que tu es un homme,
Mais lorsque je pourrais vous voir dans vos autres habits,
D’Orsino vous serez la maîtresse et la reine de ses fantaisies12 

21Et comme dans La Nuit des Rois, Olivia hâte la cérémonie de son mariage avec un double de celui à qui elle a fait la cour, mais la substitution d’un jumeau à l’autre ne lui occasionne aucune réticence. Orsino, lui, passe d’un même objet d’amour qui de jeune homme imberbe se métamorphose en femme sans que cela lui pose non plus le moindre cas de conscience ou d’identité. Mais on sait bien que dans le théâtre élisabéthain, sous chaque héroïne de théâtre se cachait un jeune garçon acteur, et que donc, les conventions ne demandaient pas aux spectateurs d’opérer une identification rigide entre le personnage et l’acteur, surtout en ce qui concernait l’identité sexuelle.

III – Musique

22La musique ponctue le texte shakespearien, depuis l’ouverture de la pièce, avec Orsino qui souhaite ainsi apaiser son mal d’amour : “ If music be the food of love, play on, / Give me excess of it, that, surfeiting, / The appetite may sicken, and so die ” (1.1.1-3), jusqu'à la chanson finale de Feste qui conclue ce divertissement en forme d’apologie à l’attention des spectateurs, et qui se termine par les paroles suivantes : “ And we’ll strive to please you every day ” (5.1.407). Au cours de l’action, en pleine nuit, le clown interprète une chanson d’amour, à la demande de Sir Toby et de son compère (2.3.40-54). Sir Toby le complimente sur sa voix mélodieuse. L’adjectif “ mellifluous ” (2.3.54) est exactement celui qui a été employé par Francis Meres dans son Palladis Tamia, en date de 1598, pour qualifier la musique de la langue de Shakespeare. La coïncidence est trop forte pour n’être que fortuite, mais le deuxième terme de la comparaison ferait plutôt douter du sérieux de cette affirmation : “ A mellifluous voice, as I am a true knight ”. En revanche, les chansons d’ivrogne que reprennent en canon Sir Toby et Sir Andrew sont critiquées par Maria même si, en fin de compte, la compagnie se moque de Malvolio le Puritain, en colère.

  • 13 Ibid., 46.

23La musique domine également Shake. Mais ce n’est pas le Duc qui commande un air selon son humeur, c’est l’apanage du clown, Feste, sans doute dans un esprit de fête (voir photographie 2, avec l’aimable autorisation du Théâtre Vidy de Lausanne). Treize morceaux de musique parsèment les quarante-six pages du texte. Mise à part la musique de Jean-Sébastien Bach qui ponctue le mariage d’Olivia et de Sébastien13, clairement reconnue par Orsino comme “ musique nuptiale ”, les autres chansons sont du registre de la variété, de facture ancienne, démodée, sentimentale. En cela, Dan Jemmett est fidèle aux paroles d’Orsino qui, à deux reprises, demande “ that old and antic song we heard last night ” (2.4.3), puis “ it is old and plain ” (2.4.43). Le metteur en scène rapporte l’anecdote selon laquelle, aux Puces, il a fait l’acquisition d’un paquet de disques en vinyle des années 60-70, et en effet, sur scène, on voit le Clown mettre tranquillement des disques d’une époque révolue sur un très vieil électrophone accroché à la contre-porte de sa cabine. Tout en longueur, dégingandé, vêtu d’une robe de chambre orange en guise de costume de fou (2.3.27), Feste est l’épitomé de l’anglais moyen. À la place de la marotte du fou, il arbore sa théière, puisque boire du thé est la marotte des Anglais, et que lui, en tant que Fou, doit boire pour éviter d’avoir l’esprit sec, c’est-à-dire manquer de répartie. Il est bien celui qui mène la danse en musique, véritable Disc Jockey de l’action, sans en avoir l’air et sans se faire remarquer ; il s’amuse des conséquences de ses actes, comme un véritable démiurge à l’envers.

Photographie 2

Photographie 2

avec l’aimable autorisation du Théâtre Vidy de Lausanne

  • 14 Ibid., 3.

24Au lieu de conserver les répliques de La Nuit des Rois, Dan Jemmett a opté pour une visualisation théâtrale sur le fond musical suggéré par le Fou. C’est ainsi que le Duc malade d’amour pour Olivia est rendu par une danse endiablée sur une chanson de Ruth Etting, “ Shine On ” avec l’objet de son amour14 : le rêve fantasmé remplace le dialogue extériorisé. Viola rencontre d’abord Feste lorsqu’elle retourne chez Olivia pour plaider l’amour de son maître. Sa remarque sur le fou, qui débute ainsi, est supprimée : “ This fellow is wise enough to play the fool, / And to do that well, craves a kind of wit ” (3.1.61-62).

  • 15 Ibid., 27.

25À la place, sur une musique de Lou Reed “ Pale Blue Eye ”, il y a une “ petite scène entre le Fou et Viola. Le fou se rase, il propose à Viola de se raser. Connivence. Le Fou sait que Viola n’est pas Cesario. Viola sait que le Fou sait ”15. La didascalie indique bien que c’est aux acteurs de montrer l’intelligence qui passe entre les deux personnages, par leur capacité à transmettre une idée, une impression, par leur jeu et leur interaction.

26Dans La Nuit des rois, lorsque Viola/Cesario se présente chez Olivia, c’est Feste qui la reçoit. Il se définit de façon très caractéristique : “ I am indeed not [Lady Olivia’s] fool but her corrupter of words ” (3.1.36-37), celui qui corrompt les mots à son service. Il vient juste d’énoncer une opinion qui serait pessimiste si elle ne venait pas de lui : “ Words are grown so false, I am loath to prove reason with them. ” (3.1.24-25).

27Ces réflexions ont été supprimées dans Shake, mais en revanche, de nombreuses paroles impliquant Feste ont été ajoutées qui reviennent comme le mauvais refrain de chansons rebattues. Il s’agit de plaisanteries qui ne sont absolument pas drôles, mais qui montrent bien que le propre du fou est de casser l’apparente chaîne de la logique en détournant le sens de la réalité qu’on lui imprime. En voici un échantillon, prononcé en succession rapide face à la salle, qui débute la scène 5 de l’acte premier :

  • 16 Ibid., 7-8.

Y’a quelqu’un qui va chez le docteur et lui dit : Docteur, j’ai une fraise sur la tête, et le docteur répond : Ben y’a qu’à la sucer...
Y’a quelqu’un qui va chez le docteur : Docteur, chaque fois que je dis abracadabra, y’a quelqu’un qui disparaît... Docteur ? Docteur ?
Y’a quelqu’un qui va chez le dentiste, le dentiste lui dit : Dites AAAAAHHH ! – Pourquoi ? – Mon chien est mort ce matin... 
Y’a quelqu’un qui va chez le docteur, et le docteur lui dit : Monsieur, vous n’avez que 3 minutes à vivre – Docteur, qu’est-ce que vous pouvez faire pour moi ? – Je ne sais pas... Un œuf à la coque16 ?

28Ces répliques n’ont pas manqué de faire rire l’auditoire par le comique de répétition qui se dégage de ces paroles déplacées. Cependant, de même que les morceaux de musique donnent l’impression d’un sentiment, plutôt qu’une explication rationnelle, ces blagues répétitives montrent que le Fou, en cherchant à distraire son auditoire, prononce un discours apparemment superficiel et incohérent, mais qui tourne le plus souvent autour de l’idée de l’anormalité et de la mort. C’est bien à lui que revient le rôle de rappeler à l’être humain, tout à la vanité de l’existence, qu’il est mortel et qu’en fin de compte, il disparaîtra au moindre abracadabra.

  • 17 Ibid., 45.
  • 18 Ibid., 46.

29Dans Shake, la linéarité de la fable a été respectée, le texte est fidèle dans ses grands axes, bien que compressé. Les histoires d’amour ont été maintenues dans leurs imbrications, dans leur ambiguïté, dans leur légèreté apparente. Cette pièce est fondée sur une distribution restreinte qui, de ce fait, amalgame certains personnages, ou en élimine complètement d’autres, comme celui de Maria ou de Fabien, également au service d’Olivia. Elle permet avant tout une exploration toute particulière de la théâtralité. On peut apprécier la capacité de transformation d’un acteur, ou d’une actrice qui, par un changement d’un seul accessoire subit une transformation d’identité immédiate. À la fin de la pièce, l’acteur passe d’Orsino à Malvolio en prenant le temps de mettre ses accessoires à vue, pour le bénéfice de l’auditoire : Orsino change de perruque, met de grosses lunettes à monture noire, et pose un protège-dents qui lui donne une diction méconnaissable pendant la réplique d’Olivia “ Alors et... Malvolio ? ”17 (voir photographie 3, avec l’aimable autorisation du Théâtre Vidy de Lausanne). Il fait la transformation inverse une fois qu’il a donné la réplique de Malvolio : “ Je me vengerai de toute la clique ! ”18, et redevient Orsino sans se presser pour conclure son propre mariage.

30Certains vers shakespeariens affleurent, cependant, Shake propose une réécriture actualisée de quelques passages, en particulier le rôle du fou, qui est effectivement le personnage pivot de cette perspective, celui qui donne le ton musical et la mélodie. Dans La Nuit des Rois, Olivia se plaint des escapades de son Fou. Dans Shake, comme le lieu de l’action est indifférencié, sa “ cabine ” se trouve à la cour et jouxte celle d’Olivia, il est presque tout le temps en scène, actif ou passif (à se servir une tasse de thé), bien plus souvent que dans l’original. C’est lui qui semble mener l’action, contempler son déroulement et la commenter directement en face à face avec l’auditoire.

31Le texte de la pièce est inséparable des didascalies qui décrivent les jeux de scène et la transformation des personnages (avec ou sans chapeau) et la succession des morceaux de musique. À la représentation, on n’a pas eu besoin de se poser la question de savoir si la pièce était compréhensible malgré le fait que la même actrice jouait les deux jumeaux et que Sir Andrew était une marionnette au bout d’un bâton, ou s’il était nécessaire de connaître la comédie shakespearienne pour suivre l’action. Les rires indiquaient clairement que les spectateurs prenaient plaisir à ce théâtre farcesque, qu’ils connaissent La Nuit des Rois ou non. Alors on peut donc dire que Shake se distingue de la pièce shakespearienne, et n’a pas besoin de sous-titre. Mais bien sûr, Dan Jemmett se place dans une lignée shakespearienne dont il reconnaît l’origine, même s’il s’en éloigne par un clin d’œil théâtral plein de vitalité.

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Bibliographie

JEMMET, Dan, Shake. Autour de la Nuit des Rois, traduction de Marie-Paule Ramo, manuscript non daté aimablement transmis par le Théâtre Vidy de Lausanne.

SHAKESPEARE William, Twelfth Night, edited by J. M. Lothian and T. W. Craik, (1975), “ The Arden Shakespeare ”, London, Methuen, 1984.

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Notes

1  William Shakespeare, Twelfth Night, London, Methuen, 1984, xxviii.

2  Dan Jemmet, Shake, tournée en France: Paris (Théâtre des Abbesses), du 7 au 23 février 2002, Dijon, Amiens, Montluçon, Tarbes, St Nazaire, Le Creusot, Maubeuge, Sartrouville, Nogent-sur-Marne, du 26 février au 28 mars 2002.

3  William Shakespeare, Twelfth Night, op. cit. 5.1.230-43. Dan Jemmett, Shake, op. cit., 44.

4  Mrs Henry Siddons et son frère William Murray ont joué ces deux rôles à Édimbourg en 1815, leur prestation est rendue célèbre par la description flatteuse de Sir Walter Scott dans son roman Waverley, au chapitre XXI (voir William Shakespeare, Twelfth Night, op. cit., lxxxvii).

5  Dan Jemmet, Shake, op. cit., 42.

6  Ibidem, 37.

7  Ibid., 1.

8  Dan Jemmett est rompu à cette technique de la marionnette puisqu’il a créé sa propre version de Punch and Judy avec le Norwich Puppet Theatre dans laquelle il manipulait une immense marionnette à tige d’éléphant. Il a également dirigé un spectacle, Doctor Faustus de Marlowe, avec les élèves de l’Institut de la Marionnette de Charleville-Mézières.

9  Dan Jemmet, Shake, op. cit., 20.

10 Ibidem, 27.

11 Ibid., 27.

12 Ibid., 46.

13 Ibid., 46.

14 Ibid., 3.

15 Ibid., 27.

16 Ibid., 7-8.

17 Ibid., 45.

18 Ibid., 46.

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Table des illustrations

Titre Photographie 1
Crédits avec l’aimable autorisation du Théâtre Vidy de Lausanne
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Titre Photographie 2
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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Schwartz-Gastine, « Shakespeare revisité, entre fidélité et parodie : de La Nuit des Rois à Shake de Dan Jemmett », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. II - n°5 | 2004, 73-84.

Référence électronique

Isabelle Schwartz-Gastine, « Shakespeare revisité, entre fidélité et parodie : de La Nuit des Rois à Shake de Dan Jemmett », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. II - n°5 | 2004, mis en ligne le 02 novembre 2009, consulté le 14 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lisa/2905 ; DOI : 10.4000/lisa.2905

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Auteur

Isabelle Schwartz-Gastine

Dr.(Caen, France)
Isabelle Schwartz-Gastine is an associate professor in English literature at the University of Caen, Basse-Normandie, France. Her research consists of an approach of Renaissance drama, through the literary analysis of the canonical texts proper and, more specifically, as compared to the various theatrical interpretations on stage according to a semiotic concern in a historical and contemporary perspective. She is also a translator of modern poetry.

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