1N. Scott Momaday, écrivain américain d’origine kiowa, est un passeur. Conteur, il transmet par l’écriture l’héritage indien qui est le sien. Pour ce faire, il utilise à loisir divers genres littéraires et artistiques: l’autobiographie, le roman, la poésie, mais aussi les arts picturaux. Mais le fond de son message, ce qu’il transmet en réalité, mérite une réflexion. Plus encore que le support des mythes de son peuple d’origine et de ceux avec lesquels il a vécu, Momaday entend bien faire de son art le viatique d’une « autre » expérience : celle de l’originalité de ses choix littéraires et génériques et de l’authenticité d’une écriture codée qui se donne à déchiffrer. Ainsi l’auteur présente-t-il toujours plusieurs niveaux de lecture possibles : une lecture mythique nécessairement initiatique, une lecture culturellement universelle parfaitement insérée dans les modèles classiques euro-américains, et une lecture plus globalisante encore, qui regroupe toutes les strates de l’expérience humaine et de l’imagination de l’auteur, qui est, elle, sans doute plus subtile car plus symbolique de sa quête personnelle en tant qu’écrivain.
2Sans doute faut-il chercher dans les approches les plus ouvertes du récit littéraire une tentative de redéfinition du texte momadéen, dont nous pouvons cependant d’ores et déjà pressentir qu’il est plus « indéterminé » que rattaché à une école donnée et qu’il nécessite un décodage.
3Le lecteur trouvera chez N. Scott Momaday des traits d’appartenance au modernisme classique du début du siècle, tels que la valeur sacrée accordée à la littérature comme mode d’accès à une vérité profonde, le tout appelant un décodage du lecteur. Il est indéniable que Momaday a été influencé par les théories modernistes de « révélation » d’une forme de vérité intime par les mots. Mais il nous semble qu’il va plus loin encore, grâce à son usage de l’imagination – « this act of the imagination » – et d’un au-delà du réel. House Made of Dawn, prix Pulitzer 1969, entre parfaitement dans notre tentative de définition d’une écriture de « fictionnalisation de soi » aboutissant à une « autofiction collective » fondée sur le travail de déchiffrement du lecteur lui-même. L’action se déroule sur une période de sept années, marquée par des dates très précises : elle trouve son point de départ le 20 juillet 1945, à la fin du second conflit mondial, et se conclut le 28 février 1952. Mais, comme à l’accoutumée chez Momaday, l’intrigue ne suivra pas ce cheminement chronologique a priori tout tracé et procédera par va-et-vient incessant entre réalité présente, mémoires tirées du passé d’Abel ou d’autres personnages annexes, et mythes. Le prologue, qui précède l’action datée, ne comporte quant à lui, pas de référence temporelle, il s’inscrit donc d’emblée dans un espace au-delà de l’humain, dans une vision atemporelle du personnage principal. L’image finale du roman reprendra celle-là même d’Abel courant à l’aube, peut-être vers l’aube, lors de ce prologue mais elle sera datée du dernier jour de la diégèse, symbolisant l’accomplissement d’un parcours initiatique.
4Le corps du roman est divisé en quatre chapitres, chacun daté et situé à un endroit clairement défini des États-Unis. Les chapitres se subdivisent tous en sous-chapitres qui sont annoncés par un jour précis dans le calendrier (le chapitre 1 est par exemple découpé en sept sous-chapitres, intitulés respectivement « le 20 juillet », « le 21 juillet », « le 24 juillet », « le 25 juillet », « le 28 juillet », « le 1er août », « le 2 août »), comme pour conserver bien inscrits dans une mémoire partagée avec le lecteur des événements essentiels à la compréhension du tout. Cette obsession du temps n’est pas sans rappeler la façon dont les premiers Indiens cherchèrent à figer les événements quotidiens de leur tribu afin de pouvoir les perpétuer à leur descendance et transmettre la tradition orale (Francisco, le grand-père d’Abel dans le roman, tient un « ledger book », sorte de livre d’or des événements passés, pour se souvenir de l’« avant » de son peuple). Ces moyens de marquage du temps, souvent dérisoires, n’ont pas résisté au temps historique pour la plupart d’entre eux. Il n’existe pas, contrairement aux principes progressistes et modernes de la « civilisation », de temps linéaire pour les Indiens d’avant la colonisation et pas de « glorification » du progrès chez les Amérindiens contemporains qui luttent pour la préservation de leur héritage :
- 1 « A Basic Call to Consciousness: The Hau De No Sau Nee Address to the Western World » by the Mohaw (...)
Notre principal message au monde est un appel au réveil des consciences. La destruction des cultures et des peuples autochtones relève du même processus que celui qui a détruit et est en train de détruire la vie sur la planète. Ce processus est la Civilisation Occidentale. S’il doit y avoir un futur pour tous sur cette planète, il faut commencerà chercher comment s’engager sur la voie du changement1.
5Cette conscience indienne cosmogonique se matérialise, dans la symbolique traditionnelle des Indiens des Plaines, par la présence d’une croix dans le cercle naturel, renvoyant aux quatre saisons mais aussi aux quatre directions menant à l’universalisme, ce qui explique l’usage systématique que fait Momaday dans quasiment tous ses textes du chiffre sacré 4 – ici réutilisé pour le nombre de chapitres de l’œuvre – ainsi que de l’image du cercle :
- 2 Annie-Paule Mielle de Prinsac, « Sur le fil du rasoir », in House Made of Dawn, Ellipses, 1997, 98 (...)
Le versant solaire qui, incidemment, raconte la chute d’Abel, correspond à la première partie du roman, tandis que la seconde et la troisième parties sont le versant lunaire et obscur avec pour résolution, le retour à la terre ancestrale. La lumière du soleil levant qui inonde Valle Grande trouve sa contrepartie dans le clair de lune qui préside à la reproduction des poissons sur la côte californienne. Ce découpage symbolique est à son tour bordé par deux chapitres semblables qui sont comme les marges de l’ensemble et suggérant, par l’identité du thème, l’image d’un cercle. Ainsi la descente aux Enfers d’Abel est-elle circonscrite par le cercle de la vie2.
- 3 N. Scott Momaday, House Made of Dawn, Harper and Row, 1968, 2. (Je souligne).
6Cette vision cosmogonique de l’homme marque une vision « arrêtée » du temps humain, propice à l’installation de la mémoire. Momaday reprendra ces mêmes symboles en les transposant dans le domaine littéraire, tant au niveau de la construction narrative de ses romans, que dans l’usage interne des symboles indiens. Son éternelle manipulation des dates, et des référents temporels dans House Made of Dawn est un signe de l’inutilité de ces marqueurs, qui ne font que souligner que ce qui demeure est en fait ce que l’homme a construit, le fruit de l’acte, c’est-à-dire le souvenir qu’il en reste. Abel, courant dans le prologue, est la négation même de l’utilité de ces dates ; il est la stase, le temps arrêté, le mouvement immobile d’une nature atemporelle : « And Abel was running. Against the winter sky and the long, light landscape of the valley at dawn, he seemed almost to be standing still, very little andalone »3.
7Momaday usera de façon très systématique du symbole dans son œuvre romanesque et la date, justement parce qu’elle symbolise un temps fuyant sans grande importance sur le destin des hommes, est l’un de ses outils privilégiés dans son travail sur la mémoire. Le symbole permettra à l’œuvre écrite de devenir véhicule de la tradition et donc, à son tour, outil de la permanence d’une Mémoire collective. Mais ce symbole devra être déchiffré par un lecteur conscient de son rôle. Abel est toujours directement ou indirectement présent au cœur de l’action, perçu à travers une très grande variété de techniques narratives et une fragmentation temporelle menant parfois à l’anachronisme et qui pousse le lecteur à s’investir dans une lecture active et réactive, véritable souhait de l’auteur. L’action est offerte comme un puzzle dont il appartient au lecteur de retrouver l’ordre et l’agencement – ordre et agencement qui pourront différer en fonction de la sensibilité même dudit lecteur.
8En ce sens, Momaday se rapproche des théories littéraires non pas érigées mais bien matérialisées par l’œuvre de Jorge Luis Borges, « théories pratiques » qui deviendront les fondations de l’art post-moderniste. La littérature n’a pas vocation à livrer des codes permettant l’accès à une vérité cachée, elle est elle-même un code parmi d’autres. Elle est la réécriture imaginaire d’une réalité que l’auteur rejette. La lecture n’est pas toujours porteuse de logique. Le monde lui-même – à l’instar de la « Bibliothèque de Babel », dans la nouvelle éponyme écrite par Borges en 1941 et publiée dans Fictions – est une accumulation de pistes menant au non-sens, de réseaux langagiers tellement nombreux qu’ils aboutissent au vertige et à la confusion. Cette vision de la littérature s’érige comme une critique des codes sociaux, des codes de reconnaissance et des genres littéraires eux-mêmes qui aspirent à simplifier le décodage du texte.
- 4 N. Scott Momaday, The Man Made of Words: Essays, Stories, Passages. New York: St. Martin's Press, (...)
9Momaday consacre un long essai à Borges, dont nous ne pouvons faire l’économie dans cette approche post-moderniste d’un texte momadéen qui appelle, pour exister, une lecture active visant à tisser les liens d’une mémoire offerte par bribes. Il publie ce texte dans The Man Made of Words et l’intitule « A Divine Blindness: The Place of Words in a State of Grace ». L’axe principal de son rapprochement avec Borges, est le pouvoir magique du mot, dont nous savons combien il est créatif et re-créatif pour Momaday (voir The Man Made of Words). Momaday insiste sur la vision intérieure de Borges, son intuition du pouvoir des mots, sans doute rendue plus aiguë encore par la cécité de l’auteur : les mots, lorsqu’ils naissent de l’invisible – du néant de la vision – dévoilent une vérité qui est intérieure à l’auteur et ne peut être comprise de ceux qui vivent dans l’évidence du visible et de l’apparence. C’est dans cette étrange adéquation créée par Borges entre les livres, les mots et l’invisible que Momaday va puiser un argument pour défendre la magie de la tradition orale qui se passe également d’une lecture de l’apparence puisqu’elle réside essentiellement dans le souvenir d’éléments et de moments noyés dans le temps : « Imagine! Blindness and books! Here is an equation that seems hopeless. And yet Borges made of it the cornerstone and definition of his being. So did the blind Homer, perhaps, make as much of a balance between oral tradition and the history of the Trojan wars » 4.
10L’imagination est cette « divine cécité » momadéenne : l’invisibilité des mots transmis par la voix et l’imagination du conteur et qui font naître à la fois l’émerveillement du savoir et la peur de ne pas pouvoir être décodés. Momaday évoque dans son essai le critique Alastair Reid qui écrit, à propos de Borges, qu’il reconnaissait dans les mots cette sagrada horror (horreur sacrée), sorte de peur face au sacré et à l’immaîtrisable. Momaday partage ce point de vue et insiste sur le caractère troublant et sans doute effrayant d’une tradition orale fuyante. Cette tradition est la reconstruction imaginaire d’une mémoire disparue, d’une non-réalité en quelque sorte, et en ce sens il s’agit bien d’une expression essentielle dont on peut dire qu’elle est post-moderniste : une autre vision du monde, intérieure, humaine, sans décodage pré-établi.
11Dans l’introduction à son ouvrage Narrative Chance, Postmodern Discourse on Native American Indian Literatures, Gerald Vizenor va conceptualiser ce rapprochement entre tradition orale et post-modernisme. Il établit une dialectique entre littérature amérindienne – littérature « aurale », écrit-il, ou littérature de l’audition – et post-modernisme, ici considéré comme un espace de totale liberté interprétative d’un texte fait pour être dit, redit, et entendu plutôt que lu :
- 5 Gerald Vizenor, Narrative Chance, op.cit., 10.
Modernism is a disguise, a pretense of individualism and historicism; postmodernism is a pose in a language game that would controvert the institutional power of translation—what is seen or published is not a representation of what is heard or remembered in oral cultures. The postmodern printed word, in other words a pose, is not a source of aesthetic presence or historical modernism. The printed word has no evolution in tribal literatures; the word is there, in trees, water, air, and printed on paper where it has been at all times5.
En ce sens, Gerald Vizenor apporte un nouvel éclairage sur ce que Momaday pressent dans son essai « A Divine Blindness » lorsqu’il écrit :
- 6 N. Scott Momaday, « A Divine Blindness: The Place of Words in a State of Grace », in The Man Made (...)
Tradition is especially and above all the seat of the imagination and the imagination is a kind of divine blindness in which we see not with our eyes but with our minds and souls, in which we dream the world and our being in it6.
12Cette citation réactive en effet le rôle de l’imagination du conteur comme écriture d’une mémoire commune de la tradition – « we dream the world and our being in it » – qui ne se donne pas à lire – « divine blindness » – mais bien à déchiffrer. À cet égard, nous retrouvons ici les grandes thématiques momadéennes liées à la fictionnalisation de soi et de l’Autre-Indien dans une écriture mythologisée.
13Momaday peut donc apparaître comme un auteur inscrit dans la double expérience moderniste et post-moderniste. Il croit tout en même temps au sens que le lecteur peut apporter au texte et à l’extrême liberté que l’imagination confère in fine aux mots. Il reste totalement libre, jamais inféodé à des écoles ou à des genres pré-établis qui pourraient scléroser son imaginaire.
14Dans ses interviews, Momaday refusera toujours d’être considéré comme un porte-parole, comme un écrivain politisé. Il aspire à faire de la « transmission » son mot d’ordre artistique. Rebelle aux étiquettes et aux stéréotypes qui feraient de lui un « Indien » plus qu’un Américain, il se veut libre et apaisé. Il se veut universel. Mais derrière le discours somme toute consensuel de cet amoureux d’un passé ancestral pourtant bien ancré dans son temps, il y a un écrivain rebelle qui s’affirme – dans son œuvre – très différent de l’image qu’il reflète par ailleurs : en lutte contre l’oubli, résolument indien, critique face à l’hégémonie blanche, et fermé aux dogmes génériques. Comme tous les auteurs qui écrivent pour leur salut autant que pour celui de l’Autre, Momaday est un écrivain à facettes qui se livre dans ses textes et essais, plus encore qu’il ne le fait dans ses entretiens : il doit, lui aussi, être décodé, car comme les récits qu’il tisse, il est différent de la réalité parfois superficielle à laquelle il renvoie. Momaday est cette « divine blindness » qu’il nous appartient de pénétrer.
