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AccueilNumérosVol. II - n°3Des débuts triomphants« But why is all this music? » : ...

Des débuts triomphants

« But why is all this music? » : jeu du texte et guerre des sexes dans The Beggar’s Opera

“But why is all this music ?”: Of Nooses and Knots in The Beggar’s Opera
Alexandra Poulain
p. 4-18

Résumé

The many images of bonds and confinement in The Beggar’s Opera are metaphorical prefigurations of death by hanging, which threatens every character in the play. The only way in which they can delay this inevitable outcome is by keeping bodies, money and meaning in movement, while fixity means immediate death. Female desire, however, is phobically represented as mortiferous desire, whose ultimate goal is to reintroduce bonds and knots—especially "the sacred knots of marriage." The two ends offer two opposite outcomes for the war between the sexes which structures the plot: while the female taste for fixity triumphs in the original "tragic" end, the male propension for play has the final word in the Player’s comic version.

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17th century, XVIIe siècle
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Texte intégral

  • 1  John Gay, The Beggar's Opera, Harmondsworth: Penguin, 1986, 111. Tous les numéros de page cités en (...)

1À la fin du Beggar’s Opera, tandis que le brigand Macheath est conduit au tribunal de l’Old Bailey pour y être jugé, et sans doute aucun, condamné à mort, les deux héroïnes rivales Polly et Lucy, toutes deux candidates au titre de femme légitime de Macheath (de prima donna pour ainsi dire) et de future veuve éplorée, demeurent quelques instants dans la cellule vide du séducteur. « But why is all this music ? »1 s’étonne Polly lorsque résonnent les premiers accents d’une marche scandée par de lourds cliquetis métalliques. « The prisoners whose trials are put off till next Sessions are diverting themselves », lui explique Lucy, fille du gardien de Newgate, et plus au fait des mœurs carcérales. Par un pied-de-nez sardonique caractéristique de l’esprit de l’œuvre, la catastrophe redoutée et pressentie depuis le début (la chute de Macheath) est saluée par une explosion de joie grimaçante de la part de ceux qui échappent provisoirement à son sort ; une didascalie précise : « A Dance of Prisoners in Chains, etc. » (116) L’épisode s’inscrit dans la stratégie parodique de Gay, et mime sur le mode burlesque les ballets harmonieux qui ponctuent les opéras de Haendel ; mais à ce moment précis de l’intrigue, alors que le héros pris au piège se hâte vers une mort certaine, la danse rituelle des prisonniers enchaînés, célébrant le sursis obtenu jusqu’à la Session judiciaire suivante, est aussi une danse macabre qui nous rappelle à tous, riches ou pauvres, notre condition de mortels. Tout au long de la pièce, Gay insiste sur l’espérance de vie extraordinairement réduite de ses personnages, une fois tombés entre les griffes de Peachum : trois mois, six mois tout au plus, car pour celui qui tient leur vie entre ses mains, leur mort est souvent aussi profitable que leur survie. L’un des ressorts comiques de la pièce tient d’ailleurs au fait que ni Peachum, ni ses victimes ne songent un instant à s’étonner de cette situation, jugée aussi naturelle qu’inévitable ; c’est ainsi qu’au moment d’aller à l’échafaud, Macheath fait à ses camarades cette ultime recommandation : « Therefore, I beg you, gentlemen, look well to yourselves, for in all probability you may live some months longer ». (118) L’estimation est sans doute réaliste, car le sort des brigands inféodés à Peachum est aussi certain que ceux des prisonniers incarcérés à Newgate, dont ils viendront inévitablement grossir les rangs tôt ou tard. Les uns comme les autres sont entravés, tout juste libres de « danser dans leurs chaînes » en attendant une condamnation imminente. Au-delà du réalisme social, toutefois, cette insistance sur la précarité de la vie des brigands a également une portée métaphorique beaucoup plus large. L’œuvre tout entière fonctionne sur le mode spéculaire : la corruption, le cynisme, les trahisons qui prévalent parmi la racaille londonienne ne diffèrent en rien des pratiques qui régissent la bonne société, et les bas-fonds (« the underworld ») sont en réalité le reflet fidèle de la société respectable ; mais le satiriste se fait aussi moraliste, et nous invite à reconnaître, dans l’image des prisonniers enchaînés, notre propre condition de mortels en sursis.

2Pour comique qu’elle soit, l’œuvre de Gay est comme hantée par l’idée de la mort. S’agit-il d’ailleurs d’une comédie ? La première fin proposée par le gueux découle naturellement de l’intrigue et honore à la fois la justice des hommes et la « justice poétique » : Macheath accomplit son destin, et part à l’échafaud. « Why then, friend, this is a down right deep tragedy », s’exclame le comédien, horrifié. La seconde fin, improvisée en toute hâte sur les conseils avisés de ce dernier, pour sacrifier au goût du public, voit Macheath gracié in extremis : « for an opera must end happily » ; et le gueux lui-même reconnaît le caractère purement factice de cet ultime rebondissement : « in this kind of drama, ‘tis no matter how absurdly things are brought about. So – you rabble there – run and cry a reprieve – let the prisoner be brought back to his wives in triumph ». (121) La convention comique, semble nous dire Gay, n’est qu’un artifice théâtral qui n’affecte en rien la véritable tragédie humaine : nous pouvons nous bercer d’illusions, mais nous n’échapperons pas à la mort. L’angoisse de la mort est d’autant plus diffuse dans The Beggar’s Opera que la dimension morale et existentielle du sujet est totalement évacuée dans les dialogues ; la mort n’est, au pire, qu’un désagrément inévitable (comme cela est suggéré par les adieux philosophiques de Matt of the Mint à Macheath : « We are heartily sorry, Captain, for your misfortune. But ‘tis what we must all come to » [119]), au mieux qu’une juteuse transaction (pour Peachum, qui touche quarante livres pour chaque dénonciation). Mais l’horreur de la mort, refoulée dans le contenu manifeste du texte, resurgit sous la forme d’une prolifération d’images d’enfermement, de liens, d’entraves, à la fois métaphores de la condition humaine (les chaînes de la mortalité) et préfigurations métonymiques de la corde de la potence. Dans l’introduction, le gueux se targue d’avoir sacrifié à tous les codes opératiques en vogue sur la scène londonienne : « I have a prison scene which the ladies always reckon charmingly pathetic ». (41) Mais il ne s’agit pas ici d’une prison de carton-pâte, destinée à procurer des sensations fortes aux dames de la bonne société. Newgate est nommée et représentée dans toute sa réalité sordide, ainsi que ses environs (le tribunal de l’Old Bailey, les tavernes et maisons de jeux que hantent Macheath et sa bande) ; la prison n’est pas le décor pittoresque d’un épisode charmant et pathétique, mais le point d’ancrage de l’œuvre, où se déroulent la plupart des scènes des deuxième et troisième actes. Macheath y est enfermé une première fois, s’en échappe avec la complicité de Lucy, puis y retourne et n’en sort que pour marcher vers l’échafaud (ou échapper miraculeusement à la potence dans la version remaniée.) À l’intérieur de la prison, les lieux clos et les modes d’enfermement s’emboîtent comme des poupées russes : la pièce nous emmène jusque dans les cellules des prisonniers, et la plus sinistre d’entre elles, la cellule du condamné (« the condemned hold ») ; elle nous montre les fers et les chaînes que les prisonniers doivent porter (« chains », « fetters »). Mais même l’espace extérieur n’est en réalité qu’une extension de la prison, où tous sont d’ores et déjà enfermés ; c’est ainsi qu’avant son arrestation, Macheath identifie le pacte qui unit les brigands à Peachum comme un piège dont ils ne peuvent plus s’échapper : « You must continue to act under his direction, for the moment we break loose from him, our gang is ruined ». (71) Le piège est réversible au demeurant, car Mrs Peachum remarque à juste titre qu’une indiscrétion de Polly pourrait donner à Macheath le pouvoir de les dénoncer, elle et son mari : « our own lives are in danger ». (63) C’est bien en effet la potence qui se dresse à l’horizon de tous les personnages de la pièce (on compte trente-neuf occurrences du verbe « hang » dans l’œuvre), et même les deux héroïnes n’échappent pas à sa menace : « Had you been hanged, it would not have vexed me! » (55) hurle Mrs. Peachum à l’encontre de Polly, tandis que Lucy se déclare prête à braver la mort pour se défaire de sa rivale : « But say I were to be hanged—I never could be hanged for anything that would give me greater comfort, than the poisoning of that slut ». (108)

3La pendaison est l’aboutissement logique et inévitable de tous les mécanismes d’enfermement et d’entrave qui structurent l’univers de la pièce ; pour reculer le plus possible le moment où le nœud coulant se refermera, il s’agit donc pour chacun de desserrer ses liens, de faire jouer le système (au sens où l’on dit d’une porte qu’elle joue) – de danser dans ses chaînes. Or dans cet univers entièrement corrompu, il existe un moyen sûr de graisser tous les rouages ; lorsque Macheath arrive en prison, le geôlier Lockit l’accueille avec les recommandations d’usage : « You know the custom. Garnish, Captain, garnish » (80), et toute la scène 7 du deuxième acte est consacrée à la transaction au cours de laquelle Macheath négocie, contre espèces sonnantes et trébuchantes, des fers un peu moins ajustés. Le pot-de-vin, pudiquement baptisé « perquisite » (Macheath, air 33) est ce baume magique qui permet de rétablir du mouvement là où une fixité fatale menace de s’installer : « Money well timed, and properly applied, will do anything ». (89) L’argent peut même, dans certaines circonstances, ouvrir les portes de la prison, à condition que cela soit rentable pour le gardien des lieux. L’onomastique est trompeuse, car celui qui semble avoir pour vocation de garder les portes verrouillées (Lockit) est également celui qui a le pouvoir de les entr’ouvrir. Il est en cela l’homologue de Peachum, qui lui aussi habite une zone ambiguë entre légalité et criminalité, protégeant pour un temps les brigands dont il exploite les talents avant de les livrer à la justice : « A lawyer is an honest employement, so is mine. Like me too he acts in a double capacity, both against rogues and for’em; for ‘tis but fitting that we should protect and encourage cheats, since we live by them ». (43) Figures d’autorité incontestées, les deux pères de famille ne se posent en gardiens de la loi que pour mieux la détourner. Leur véritable fonction est de faire jouer le système, de s’assurer non pas que chaque chose est à sa place, mais au contraire que tout circule et s’échange en permanence. Peachum, en particulier, est celui qui orchestre la circulation des marchandises volées, des corps prostitués (et des maladies vénériennes), de l’information, et bien sûr des prisonniers – chaque transaction contribuant à son enrichissement personnel. Il est en cela une véritable figure du dramaturge dans la pièce, ainsi que le suggère la scène inaugurale, qui le montre attablé devant son livre de comptes, occupé à décider du sort de chacun des membres du gang. Grand ordonnateur des échanges économiques, il est aussi celui qui tisse les fils de l’intrigue, car les deux modes de production (économique et poétique) sont ici solidaires.

4« If poverty be a title to poetry, I am sure nobody can dispute mine » (41) : tels sont les premiers mots du texte, et toute l’œuvre procède de cette paronomase initiale qui subordonne le poétique à l’économique ; c’est en jouant sur les mots, en ouvrant cet intervalle infime entre les deux termes pour y faire circuler le sens, que le gueux légitimise son statut de poète. Créature de l’entre-deux, intermédiaire extra-diégétique entre le dramaturge de chair et de sang et le personnage de Peachum, le gueux fait jouer le système sémiotique de son œuvre pour en faire jaillir le sens. The Beggar’s Opera est essentiellement palimpseste, qui ne s’entend pas isolément mais par référence aux œuvres auxquelles il se superpose, jouant sur l’écart entre l’original et sa parodie – entre le mélodrame improbable de l’opéra haendélien et la « pastorale de Newgate », entre arias acrobatiques et ballades populaires, entre les paroles originales des chansons connues de tous et celles, inédites, qui les recouvrent. Le palimpseste reproduit toutefois ce principe dans son économie interne, creusant l’écart entre la douceur des mélodies et le cynisme des paroles – une dimension volontairement accentuée par Britten dans son orchestration de l’œuvre. Ainsi, reproduisant tous les clichés et les contraintes du genre opératique pour mieux s’en jouer, l’œuvre elle aussi danse dans ses chaînes.

5Or ce double système de production, système proprement vibratoire où l’argent et le sens sont engendrés dans un jeu perpétuel par rapport à une norme fixe (légale, esthétique), est menacé de l’intérieur par le désir des femmes, en particulier celui des deux héroïnes dont le fantasme commun, présenté comme une franche aberration, est d’épouser Macheath. Dans la plus pure tradition comique, les deux jeunes filles veulent épouser un homme contre l’avis de leurs parents, et se révoltent contre la loi patriarcale, comme le déplore Mrs. Peachum : « How the mother is to be pitied who hath handsome daughters ! Locks, bolts, bars and lectures of morality are nothing to them : they break through them all ». (56) On voit ici réapparaître dans un nouveau contexte le motif de l’enfermement, suggéré par une série de mécanismes concrets (trois termes monosyllabiques reliés par une séquence allitérative) auquels s’ajoute le discours de la « morale » : la loi patriarcale elle aussi a pour vocation d’enfermer les jeunes filles dans une prison dont elles doivent dès lors forcer la porte. Il n’y a là rien que de très classique en apparence, si ce n’est le total renversement des valeurs qu’opère Gay, et qui place la loi des pères du côté de la bacchanale, et la révolte des filles du côté de la convention bourgeoise. Ici la « morale » voudrait que les jeunes filles se prêtent à tous, et ne se donnent à aucun, et c’est le mariage, qui prétend fixer une fois pour toutes le destin érotique et économique des deux parties et mettre un terme à tout échange, qui est donné comme transgressif ; on se souvient de la célèbre réplique de Mrs Peachum : « If she had had only an intrigue with the fellow, why the very best families have excused and huddled up a frailty of that sort. ‘Tis marriage, husband, that makes it a blemish ». (59) Les deux héroïnes amoureuses sont ici confrontées à une situation caractéristique de « double bind », placées devant une alternative dont chacune des deux branches aboutit à une impasse. Soit elles jouent le jeu dicté par la loi des pères et, renonçant à un idéal sentimental, passent d’un lit à l’autre pour servir l’entreprise paternelle : « My daughter to me should be, like a court lady to a minister of state, a key to the whole gang » (Peachum, 50) ; elles se retrouvent alors en conformité avec le discours patriarcal (« toutes des prostituées »), abondamment relayé par les autres femmes de la distribution (toutes des prostituées). Soit elles obéissent aux conventions qui régissent la bonne société et se marient, foulant aux pieds l’enseignement reçu et transgressant honteusement la « morale » inversée des bas-fonds – et la sanction est la même : « Our Polly is a sad slut », vocalise l’irascible Mrs.Peachum, « in a very great passion ». (54) Si Polly a bel et bien épousé Macheath, Lucy, certes, s’est donnée à lui sans attendre leur union légale, ainsi qu’en témoigne son ventre proéminent ; mais son vœu le plus cher est également de devenir l’épouse légitime du héros (qui nie être déjà marié). Obsédées par leur désir d’être l’unique femme de Macheath, les deux rivales sont traitées avec un égal mépris par leurs parents respectifs et suscitent chez Macheath une semblable répulsion. La raison en est que le mariage, ou plus précisément le mariage d’amour, sacralise le couple et en fait une entité fixe et immuable, menaçant ainsi le mobile perpetuum grâce auquel le monde du Beggar’s Opera se perpétue et prospère. Lorsqu’il apprend la nouvelle du mariage de Polly et Macheath, Peachum le considère d’abord comme une transaction financière malheureuse, mais qu’il pourrait toutefois retourner à son profit : « I tell you, wife, I can make this match turn to our advantage ». (59) La rébellion de Polly ne devient véritablement scandaleuse que lorsque la jeune fille refuse de dénoncer son mari pour capter son héritage et se place hors du système d’échange : « What is a jointure, what is widowhood to me ? I know my heart. I cannot survive him ». (62) Invalidant le vocabulaire juridique technique que manie son père, elle donne voix au langage du cœur qui, symptômatiquement, appelle aussitôt l’idée de la mort.

6L’ensemble de l’œuvre entretient de fait un rapport proprement phobique avec le désir féminin qui, en se fixant sur un objet exclusif, et en lui interdisant tout écart, constitue une entrave aussi mortifère que la corde de la potence. Le fantasme des deux héroïnes est, littéralement, de « passer la corde au cou »de Macheath, qui ne s’y trompe pas : « for whenever you are talking of marriage, I am thinking of hanging ». (92) Polly évoque avec tendresse « the knot that sacred love hath tied » (94, air 39), mais c’est bien l’amour de Polly qui envoie Macheath à la potence, et le « nœud sacré » du mariage préfigure clairement un autre nœud coulant moins métaphorique. Il n’est d’ailleurs rien de plus séduisant, pour les femmes du Beggar’s Opera, qu’un homme qui marche vers l’échafaud. Mrs Peachum, dans son premier air, chante le charme viril du futur pendu :

If any wench Venus’s girdle wear
Though she be never so ugly
Lilies and roses will quickly appear,
And her face look wond’rous smugly.
Beneath the left ear so fit but a cord,
(A rope so charming a zone is!)
The youth in his cart hath the air of a lord,
And we cry, ‘There dies an Adonis!’ (47-48, air 3)

7Digne fille de sa mère, Polly laisse également libre cours à ses fantasmes dans un rêve éveillé où le plaisir se mêle à l’effroi : « Methinks I see him already in the cart, sweeter and more lovely than the nosegay in his hand ! I hear the crowd extolling his resolution and intrepidity ! What vollies of sighs are sent from the windows of Holborn, that so comely a youth should be brought to disgrace! I see him at the tree! » (64). Les verbes de perception au présent donnent vie à la scène, comme si le fantasme de Polly suffisait à sceller le destin de Macheath. Lorsque le danger devient imminent, Polly substitue d’ailleurs explicitement son ardeur amoureuse à la corde du bourreau : « Was a rope ever intended for this neck ! O let me throw my arms about it, and throttle thee with love ! » (89) Le texte offre de nombreuses variations sur le thème du désir féminin étouffant ou dévorant. Ainsi l’érotisme plus agressif de Lucy fait de Macheath un rat pris au piège d’une femme-prédatrice :

Thus when a good huswife sees a rat
In her trap in the morning taken,
With pleasure her heart goes pit-a-pat,
In revenge for her loss of bacon.
Then she throws him
To the dog or cat,
To be worried, crushed or shaken. (82, air 27) 

8Le motif opératique de la vengeance de l’amante éconduite est retranscrit en termes d’économie et d’hygiène domestique (la virginité dérobée est réduite à un morceau de lard), mais derrière la transposition burlesque c’est bien de plaisir, de palpitations qu’il s’agit, et l’on devine aux allitérations voluptueuses des derniers mots que Lucy s’identifie volontiers à la chienne ou la chatte dévoratrice. Il n’est pas question de potence ici, ce gibier-là n’en vaut pas la peine, mais toujours de la mort comme aboutissement et point culminant de la rencontre amoureuse.

9L’attrait érotique de la mort est tel que les deux rivales sont prêtes à y rejoindre Macheath, pour goûter avec lui l’exquise étreinte de la corde : « Would I might be hanged ! / And I would so too ! / To be hanged with you. / My dear, with you », chantent-elles dans le trio final. Le désir féminin s’avoue enfin désir de mort, ressassé à l’envi par deux voix qui se confondent. Le psittacisme de Polly est caractéristique du personnage, qui ne sait exprimer ses sentiments qu’en répétant les formules toutes faites relevées dans les romans et les pièces à la mode dont elle s’abreuve. D’ailleurs lorsque Macheath apparaît pour la première fois et lui demande, par jeu, si elle lui est fidèle (« Pretty Polly say / When I was away, / Did your fancy never stray / To some newer lover? » [65, air 14]), c’est sur l’air bien connu de « Pretty parrot say », dont les paroles d’origine affleurent à la surface du palimpseste. Mais en réalité, Lucy accumule elle aussi les clichés mélodramatiques, joignant le geste à la parole lorsqu’elle tente d’empoisonner sa rivale (« Revenge, revenge, revenge/Shall appease my restless sprite » [108, air 47]) ; de fait, à la fin du trio les rôles s’inversent, et c’est Lucy qui répète mécaniquement les répliques de Polly. En se plaçant en marge du système d’échanges, le désir féminin fige le langage, et la femme amoureuse est une femme-perroquet dont la voix, telle que l’évoque Macheath, est purement instrumentale : « Like the notes of a fiddle she sweetly, sweetly/Raises the spirits, and charms our ears » (Macheath, 72, air 21). Dans le trio, les voix des deux héroïnes, qui chantent dans des tessitures équivalentes, alternent sans que la ligne mélodique s’interrompe jamais, comme s’il n’y avait au fond qu’une seule voix pour porter la parole figée et mortifère du désir féminin :

Lucy : Would I might be hanged!
Polly: And I would so too!
Lucy: To be hanged with you.
Polly: My dear with you.
Macheath: O leave me to thought! I fear! I doubt!
I tremble! I drop! See my courage is out!
[Turns up the empty bottle]
Polly: No token of love?
Macheath: See, my courage is out.
[Turns up the empty bottle]
Lucy: No token of love?
Polly: Adieu.
Lucy: Farewell.
Macheath: But hark, I hear the toll of the bell.
Chorus: Tol de rol lol, etc. (119-20, air 68)

10Les femmes, comme les voix, sont alors interchangeables, car c’est la figure archétypale de la femme amoureuse qui poursuit ici Macheath ; si la musique suggère la douceur de l’étreinte amoureuse, c’est bien la dislocation anticipée de Macheath qui se joue dans les paroles (« I fear! I doubt! I tremble! I drop! See my courage is out! »), et le glas qui vient clore le trio, s’il annonce l’éxécution imminente du héros, lui permet du moins d’échapper à l’emprise des Furies. Lorsque quatre autres « épouses » et leur progéniture sont annoncées, Macheath, affolé, hâte la fin et court vers l’échafaud : « What—four wives more! This is too much. Here—tell the Sheriff’s Officers I am ready »

11La première fin imaginée par le gueux consacre la triste victoire des femmes : « Macheath is to be hanged; and for the other personages of the drama, the audience must have supposed they were all either hanged or transported » (120). Le désir féminin a fait son œuvre, et le fantasme mortifère des deux héroïnes est réalisé au prix d’une hécatombe générale ; mais le comédien (« player ») s’interpose pour faire jouer le texte malléable du gueux et différer la mort du héros. La seconde fin, au contraire, rétablit l’ordre patriarcal et signe le triomphe des hommes : Macheath est grâcié et célèbre la liberté retrouvée en dansant avec ses multiples conquêtes, tel un pacha en son harem (« Thus I stand like a Turk, with his doxies around »). Certes, il concède du bout des lèvres que Polly est bien son épouse légitime : « And (if I may without offense) for this time, I take Polly for mine. [To Polly] And for life, you slut, for we were really married. As for the rest... »; mais le dernier air, dans lequel Macheath chante les joies de la polygamie sur l’air de « Lumps of Pudding », a tôt fait d’annuler une quelconque distinction entre Polly et les autres :

Thus I stand like a Turk, with his doxies around;
From all sides their glances his passion confound;
For black, brown and fair, his inconstancy burns,
And the different beauties subdue him by turns:
Each calls forth her charms, to provoke his desires:
Though willing to all, with but one he retires.
But think of this maxim, and put off your sorrow,
The wretch of today, may be happy tomorrow. (122, air 69)

12Le dernier vers dit bien le retour au mobile perpetuum, l’absence de places fixes et le jeu de l’alternance où s’abîme l’identité féminine. La juxtaposition des deux fins contraires signale la nature aporétique de cette guerre des sexes, mais participe en définitive de l’esthétique ludique d’une œuvre qui n’en finit pas de « danser dans ses chaînes ».

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Notes

1  John Gay, The Beggar's Opera, Harmondsworth: Penguin, 1986, 111. Tous les numéros de page cités entre parenthèses renvoient à cette édition.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alexandra Poulain, « « But why is all this music? » : jeu du texte et guerre des sexes dans The Beggar’s Opera », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. II - n°3 | 2004, 4-18.

Référence électronique

Alexandra Poulain, « « But why is all this music? » : jeu du texte et guerre des sexes dans The Beggar’s Opera », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. II - n°3 | 2004, mis en ligne le 04 novembre 2009, consulté le 30 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/2954 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.2954

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Auteur

Alexandra Poulain

Dr. (Paris IV, France)
Alexandra Poulain est maître de conférences à l’Université de Paris IV. Sa recherche porte sur le théâtre, essentiellement dans le domaine irlandais. Elle travaille actuellement à un livre sur le dramaturge Tom Murphy.

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