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Romantisme et victorianisme

Les implications du travestissement dans I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini

The Implications of the Transvestite Part in Vincenzo Bellini’s I Capuleti e i Montecchi
Isabelle Schwartz-Gastine
p. 69-79

Résumé

My concern for transvestite parts stems from the Shakespearean drama conventions in which all female roles were performed by young men and apprentice boys for decency’s sake. Bellini and Felice Romani, his librettist, were certainly not influenced by the English bard, but by a common source, book 4 of Ovid’s Metamorphoses, when they composed the score and lyrics of their opera in the 1820s. According to baroque Italian operatic conventions, the part of the lover should have been performed by a castrato so that his voice could merge perfectly with that of the soprano heroine. However Bellini preferred a female singer, Giuditta Grisi, who specialised in a repertoire of young male lovers called musico, to play against her own sister, Giulia, as Julietta. Both women met with great success as appears from contemporary reviews, which praise their vocal performances but ignore the change from the tradition of the castrato, as well as the physicality of the show. An analysis of some photographs from a series of recent productions of the opera sheds some light on this visual dimension and on the choices made by several stage directors in their own approach to the opera.

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19th century, XIXe siècle
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Texte intégral

1Pourquoi l’art de la scène serait-il forcément, non pas un miroir comme le suggère Hamlet, mais une reproduction fidèle de la nature ?

2Pour diverses raisons qui tiennent autant du kaléidoscope des traditions dont il est issu que de principes clairement énoncés, le théâtre a parfois été fondé sur le principe de travestissement. Lorsque Romeo and Juliet, qualifié d’ « excellent conceited tragedy » dans le premier in-quarto de 1597, fut créé sur la scène du Globe, le personnage de Juliet était interprété par un jeune garçon, apprenti comédien dans la troupe des serviteurs du Grand Chambellan, avant que la mue ne l’oblige à se tourner vers des rôles masculins. Il en était de même pour les autres rôles féminins, la Nourrice et Lady Capulet, la mère de l’héroïne. Et pourtant, Juliet représente sans ambiguïté la puissance de l’amour au féminin.

3Bien que puisé aux mêmes sources littéraires, l’opéra de Bellini – que je nommerai dans sa traduction française Les Capulet et les Montaigu –, fonctionne sur une théorie radicalement antagoniste, à savoir que le personnage de Romeo doit être pris en charge par une cantatrice.

4Deux variations sur un même thème, la passion amoureuse dévastatrice, la tragédie de Shakespeare et l’opéra de Bellini – à l’affiche de l’Opéra Bastille de Paris en reprise durant la saison 2003-2004 –, ont une logique interne tributaire de leurs genres respectifs. Afin d’explorer les implications de ce travestissement opératique, je vais tout d’abord m’appuyer sur une interprétation très singulière de la tragédie shakespearienne qui prenait à rebours les axiomes fondamentaux du théâtre élisabéthain.

  • 1  Bruno Villien, « Les Gargouilles de Carcassonne », Le Nouvel Observateur, 25 juillet 1977, 60.
  • 2  Jean-Louis Perrier, « Anne Alvaro, brûlée par les planches », Le Monde, 12 mars 2003, 31.
  • 3  Mathilde La Bardonnie, Le Monde, 19 juillet 1977.
  • 4  Mathilde La Bardonnie, Le Monde, 6 janvier 1978.

5Denis Llorca, qualifié de « guide farfelu »1 par un critique, n’en était pas à sa première adaptation iconoclaste de Shakespeare lorsqu’il a donné son Roméo et Juliette au Festival de Carcassonne en 1977. Llorca avait limité sa distribution à cinq personnages, donc le même nombre que dans l’opéra de Bellini, qui étaient interprétés par des actrices, suivant son argumentaire, cité dans le programme de la représentation : « Cinq femmes pour affirmer le travesti comme acte théâtral vivant, nécessaire et contemporain ; et non pas cinq hommes, afin que ne soit pas détourné notre propos vers l’inutile et stérile alibi de la reconstitution historique ». Il faisait allusion à la pratique théâtrale en vigueur à l’époque de l’Angleterre élisabéthaine où, comme chacun le sait, seuls les hommes et jeunes garçons étaient autorisés à monter sur les planches théâtrales. Dans cette représentation qui cherchait donc, avant tout, à se démarquer de la tradition, Roméo, l’amoureux fou, était interprété par Anne Alvaro, « la comédienne à la voix profonde », comme l’a récemment qualifiée un critique, à l’occasion d’un des ses nouveaux rôles2. Elle exprimait la spontanéité de la jeunesse par une émission sonore très profonde, qu’elle forçait encore à l’extrême. Selon la journaliste du Monde, « Anne Alvaro tortur[ait] sa voix pour la séduire »3. D’après l’illustration qui accompagnait l’article, on pourrait même penser qu’il s’agit de deux cantatrices, et non de deux actrices, par l’expression du visage à la bouche largement ouverte, qui laisse une place prépondérante à l’organe vocal et, semble-t-il, une émission sonore de forte intensité. On avait noté que l’actrice avait modifié son registre de jeu habituel, qu’elle avait opté pour une gestuelle un peu brutale et qu’elle « virilis[ait] l’expression de son visage »4. Donc, dans sa composition, la comédienne recherchait la masculinité de son rôle, et forçait le trait de son registre habituel, ce qui a été amplement remarqué parmi les spectateurs avertis que sont les critiques (et les seuls, à vrai dire, qui nous laissent un témoignage). En Roméo, Anna Alvaro devait ainsi être un autre que soi-même. Elle semblait se forcer à développer certains traits associés de façon traditionnelle à la virilité ; elle se conformait ainsi à des caractéristiques reconnaissables, lisibles, pour les spectateurs. Ce parti-pris pouvait, d’ailleurs, surprendre – ou tout simplement sembler inutile – dans cette mise en scène non conformiste qui ouvrait sur un tableau sordide, non shakespearien bien sûr, montrant l’intimité présente d’un Roméo et d’une Juliette petits-bourgeois vieillissants, vingt ans après leur passion fulgurante, Juliette, fumeuse à la chaîne et boulimique, étant interprétée par Denis Llorca lui-même.

6Je me suis longuement étendue sur cet exemple théâtral pour pouvoir, à présent, montrer que l’opéra de Bellini semble répondre à des impératifs tout à fait différents. Dans un premier temps, j’examinerai les sources utilisées par le compositeur et le librettiste, Felice Romani, ainsi que les circonstances de la composition des Capulet et des Montaigu, puis je m’interrogerai sur le but escompté, à savoir, la recherche de l’harmonie vocale, et je terminerai par l’analyse de quelques moments des représentations.

I – Les sources et circonstances de composition

  • 5  Jean-Michel Brèque, L’Avant-Scène opéra, n°122, juillet 1989, 4-11. Ce numéro consacré à l’opéra d (...)

7L’analyse de Jean-Michel Brèque intitulée « De la difficulté d’oublier Shakespeare »5 a retenu mon attention pour deux raisons. La première, parce que je n’ai nullement l’intention d’oublier le dramaturge anglais dans ma perspective, mais il faut bien reconnaître – et c’est ce que rappelle cet auteur – qu’il n’y a rien de commun entre la tragédie élisabéthaine et l’opéra romantique italien, si ce n’est d’avoir été pris aux mêmes sources livresques d’origine, à savoir la passion dévastatrice des deux amants raconté par Ovide, au livre quatre de ses Métamorphoses, reprenant un conte oriental encore plus ancien, narrant les malheurs de Pirame et de Thisbé, deux jeunes voisins épris l’un de l’autre, malgré l’opposition de leurs pères et les murs épais qui bordent leurs maisons, dans la ville de la reine Sémiramis et de son mari Ninus, source qui a servi à deux compositions de Shakespeare, Roméo et Juliette et l’interlude du Songe d’une nuit d’été. Cette tragique histoire a fait le tour de l’Europe antique, médiévale, puis renaissante, avec ses ajouts, ses particularismes et ses métamorphoses successives, avant d’atteindre l’époque romantique et la scène opératique. À cette époque-là, la comparaison avec Shakespeare n’est pas fortuite, non par les sources, passées au filtre de la nouvelle de Bandello, entre autres écrivains, mais par la vogue du théâtre élisabéthain sur le continent, après les tournées magistrales des comédiens anglais, dont Kemble et sa célèbre sœur, Mrs Siddons, en 1822, qui avaient été hués sept ans plus tôt en France, en pleines guerres napoléoniennes.

8Chaque dramaturge a recomposé une œuvre en empruntant à ses prédécesseurs, mais en apportant à son tour de nouveaux éléments à l’histoire. Par rapport à la scène théâtrale, l’opéra a cette particularité d’être une composition à deux mains, celle du compositeur, doublée de celle du librettiste. Avant Vincenzo Bellini, ce drame avait inspiré de nombreux compositeurs d’opéra, comme Monescalchi, en 1784, Nicola Zingarelli, le vieux maître de Bellini, en 1796, et juste avant celui de Bellini, Nicola Vaccai, en 1825, pour ne citer que ceux-là. En ce qui concerne le livret, il y avait un usage répandu, et parfaitement établi, même s’il était critiqué, d’utiliser un livret déjà existant, composé pour un opéra antérieur. Ce fut le cas de Bellini, qui reprit le livret que Felice Romani avait écrit cinq ans plus tôt pour le compositeur Vaccai, que je viens de mentionner, dont l’opéra intitulé Giulietta e Romeo jouissait encore d’un certain succès. Vaccai avait déjà utilisé un personnage travesti pour le rôle de Roméo, comme on peut le constater sur une aquarelle datant de 1827, représentant la cantatrice Guiditta Pasta travestie en Roméo en pleine étreinte amoureuse avec celle qui interprétait Juliette.

9Romani a avancé le temps de l’action de deux siècles, à l’Italie des années 1300, secouée par les tragiques guerres entre les deux parties adverses, les Guelfes et les Gibelins, en intégrant des épisodes particulièrement sanglants de l’histoire de Vérone sous le règne d’un podestat d’une férocité légendaire, Ezzelin (Ezzelino III da Romano), gibelin qui apporta son soutien au clan des Montaigu.

10La distribution du livret se réduit à cinq personnages principaux : les deux amants, Tybalt, fiancé officiellement à Juliette, Laurent, qui n’est pas membre d’un ordre religieux comme dans la pièce de Shakespeare, mais le médecin de Juliette, et donc, un familier (et obligé) de la maisonnée des Capulet, et enfin, justement, le père de Juliette, Capulet. Le début de la pièce ne décrit pas le coup de foudre des deux jeunes gens, car dès l’entrée, ils sont déjà profondément amoureux : il n’y a donc pas de changement radical, ni la découverte d’un amour juvénile et envahissant ; l’amour passionné entre les deux personnages est une donnée déjà établie, indiscutable. Roméo, le seul représentant de sa maisonnée, se déguise pour se rendre au bal que Capulet donne pour célébrer le mariage de sa fille Juliette et de Tybalt ; il devient ensuite l’émissaire spécial des Montaigu armé de son épée, symbole ô combien masculin, tandis que Juliette se débat dans un dilemme moral et hésite entre la fidélité à l’autorité de son père et son amour illicite.

11Lorsqu’il arrive à Venise, à la fin de l’année 1829, Bellini jouissait déjà d’une réputation considérable grâce à deux opéras montés à la Scala de Milan, Il Pirata en 1827 et La Straniera, cette même année. Il avait entrepris son voyage afin de s’assurer que la reprise de Il Pirata, prévue pour l’année suivante à Venise, se passerait dans de bonnes conditions. Il n’avait alors aucune commande pour le Festival de Venise, puisque Pacini devait livrer un opéra pour la circonstance (entre autres très nombreuses obligations). Mais, ne voyant rien venir de la part de ce dernier, les directeurs de la Fenice pressentirent Bellini, en cas de défection de Pacini. C’est ainsi que Bellini signa un contrat lui laissant six semaines pour composer un opéra sur une version remaniée du livret que Romani avait écrit pour Vaccai en 1825, Giulietta e Romeo. On a reproché à Bellini d’avoir eu recours au plagiat de sa propre production, à savoir des morceaux qu’il avait écrits pour un opéra intitulé Zaira, en référence à la tragédie de Voltaire, très mal reçu à Parme l’année précédente. Quoi de plus naturel, cependant, que de reprendre des créations qui n’avaient pas connu le succès et de les intégrer dans une autre production pour leur assurer une seconde chance à la réception, d’autant plus que ces morceaux n’avaient pas été publiés, et donc, n’étaient connus que dans des cercles très restreints. Ces circonstances hâtives de création artistique ne peuvent que rappeler la pratique théâtrale élisabéthaine, placée elle aussi, sous le signe de l’urgence, de l’instabilité artistique et des impératifs matériels et financiers. Mais c’est parfois, justement, grâce à ces contingences, que naissent les chefs-d’œuvre, ceci étant vérifiable dans tous les arts vivants.

II – La recherche de l’harmonie

12Dans le titre de son ouvrage Giulietta e Romeo, Vaccai met l’accent sur Juliette avant de mentionner Roméo, contrairement à Shakespeare. Plus que de montrer de la politesse envers les dames, ce choix amplifie le dilemme moral et affectif de l’héroïne, qui est le véritable centre d’intérêt du livret de Felice Romani. En revanche, dans son titre, Bellini porte l’accent sur l’autorité finale des parents ou plutôt sur l’antagonisme entre les deux maisons rivales de Vérone, dont Juliette, et surtout Roméo, sont des représentants.

13Comme on l’a vu, Vaccai, trois ans avant notre opéra, en 1827, avait déjà opté pour une cantatrice dans le rôle de Roméo (alors que peu de temps avant lui, Zingarelli avait créé le rôle pour un castrat, Girolamo Crescentini). Pourtant, dans la tradition opératique italienne, les rôles d’amoureux étaient interprétés par des castrats, à la voix haute et cristalline.

14Cette pratique n’est pas sans rappeler celle du théâtre élisabéthain – sans la mutilation physique, cependant – qui, en Angleterre, prend ses sources dans le théâtre médiéval religieux, dont tous les interprètes sont des clercs, donc des hommes et des jeunes gens. Mais dans le cas du théâtre anglais, il s’agit d’un travestissement généralisé sur scène, non d’une préférence pour un genre déterminé, celui de l’amoureux pur et exalté, comme c’est le cas pour l’opéra italien. Car en effet, pour l’époque baroque, seule une voix élevée, aux sonorités aiguës qui rappellent l’innocence juvénile et la découverte de l’amour, peut émouvoir son auditoire. Elle sera d’autant plus mise en valeur par le registre des autres personnages masculins, à savoir les deux voix des représentants de l’ordre établi, Capulet (basse) et Laurent (baryton). Tybalt, pour sa part, est ténor, c’est-à-dire le registre conventionnel de l’amoureux.

  • 6  Le Temps, 17 janvier 1833.

15Cependant, à l’époque romantique, les castrats étaient une catégorie en voie de disparition. Bellini, en pleine répétition du Pirata, ne put trouver de voix d’homme à la Fenice qui puisse le satisfaire pour cette nouvelle création. En revanche, il eut loisir d’admirer l’interprétation de Giuditta Grisi, l’étoile de la troupe, et sœur aînée de Giulia Grisi, qui avait déjà tout un répertoire de personnages masculins, dits de musico. C’est donc Giuditta Grisi qui créa le rôle de Roméo à la Fenice, et qui vint l’interpréter à Paris cette année-là, ainsi que trois ans plus tard, en 1833, au Théâtre Italien de Paris, avec sa sœur dans le rôle de Juliette et le célèbre Rubini dans le rôle de Tybalt. Elle remporta un franc succès personnel, mais cette louange ne s’adresse qu’à l’interprète de chant. En effet, les critiques ont loué la seule qualité de sa voix, sans accorder la moindre ligne au subterfuge du travestissement, à la qualité de son interprétation scénique, ou aux caractères généraux de la mise en scène. Les articles louent également les duos entre les deux sœurs, en particulier la dernière section du finale du premier acte, qui comporte « un trait pour deux voix de soprano à l’unisson, accompagné par le cœur en notes détachées et arpégées, de l’effet le plus heureux. Ce passage a excité l’enthousiasme du public et a décidé du succès de l’ouvrage »6. Devant le succès remporté par cet opéra, la Malibran en personne a repris le rôle à la Scala de Milan, l’année suivante, en 1834. Il paraît que Richard Wagner lui-même aurait été si troublé par l’interprétation d’une actrice allemande dans le rôle de Roméo, Wilhelmine Schröder-Devrient, qu’il aurait alors déclaré vouloir délaisser la musique allemande au profit de l’art italien. C’est dire la puissance novatrice d’une telle création musicale.

16En ce qui nous concerne, à savoir l’interprétation scénique, ces quelques comptes rendus critiques, qui sont sans doute le reflet du goût des spectateurs de l’époque, fournissent la preuve que l’artiste domine la scène en tant qu’étoile et que cantatrice, que la voix prédomine sur le spectacle visuel et qu’il n’existe pas vraiment à l’époque de réception générale de la représentation opératique, comme c’est le cas pour le théâtre.

  • 7  Op. cit., 92.

17« L’opéra n’existe que parce que je l’écoute », précise Hélène Pierrakos dans le numéro de L’Avant-scène consacré à l’opéra de Bellini7. Cette proposition évoque l’expression élisabéthaine, consacrée au théâtre cependant, « to hear a play », qui met l’accent sur les capacités auditives plutôt que visuelles. Curieusement, il en est de même à l’époque romantique, puisque la voix est plus importante que la véracité physique de l’interprète, les conventions de l’opéra italien n’exigeant pas d’équation entre le rôle et l’interprète. Ce qui importait était l’harmonie de deux voix à l’unisson, qui se rejoignent dans les notes les plus aiguës.

18Cependant, je voudrais à présent montrer, à l’aide d’illustrations fixes, donc muettes mais néanmoins parlantes, que le corporel a son importance.

III – Quelques moments de spectacles

19Contrairement au théâtre, art fondé sur l’éphémère, les mêmes productions opératiques sont souvent reprises à quelques années d’écart, avec des changements d’interprètes. En revanche, le rôle de Roméo, de par sa tessiture particulière de mezzo soprano, semble être un emploi dans lequel certaines cantatrices se sont spécialisées, qui sont passées d’une mise en scène à une autre, endossant ainsi le même personnage avec des partenaires différentes et dans des mises en scène successives.

1 – Les duos

20À partir de quatre interprétations différentes, je voudrais commenter la position scénique des deux interprètes dans les duos amoureux.

21Dans une première interprétation (production de Martin Schlumpf, direction musicale de Guido Ajmone-Marsan, Opéra de Marseille, 1985), Martine Dupuy en Roméo fait face à une Juliette, Christine Weidinger, qui semble avoir dépassé ses 14 ans depuis bien longtemps. Les deux cantatrices se regardent, chantant l’une pour l’autre de façon exclusive, en présentant leur profil à l’auditoire. Pareille attitude indique l’entente entre les deux personnages et met l’accent sur une gestuelle convenue entre amoureux, fondée sur l’activité du regard et l’expression de l’autre. Mais une telle disposition scénique ne semble pas tenir compte du caractère spectaculaire de leur prestation et nie la communication entre les interprètes et la salle.

  • 8  Dans le numéro de l’Avant-scène opéra déjà mentionné ainsi que dans le programme de l’Opéra de Par (...)

22En revanche, dans les trois autres interprétations, (Agnes Baltsa et June Anderson, production de Luigi Pizzi, La Scala, 1986-87 ; Vesselina Kasarova et Laura Claycomb, mise en scène de Robert Carsen, Opéra Bastille, 1996 ; Jennifer Larmore et Crista Gallardo-Domas, mise en scène de Robert Carsen, Opéra Bastille, 1998), les deux cantatrices, faisant face à l’auditoire, les yeux mi-clos pour savourer leurs notes communes, donnent vraiment l’impression d’une harmonie profonde, non plus par la proximité physique, mais de façon encore plus intense par l’émission de la voix à l’unisson. Même sur les clichés muets en noir et blanc que l’on a pu consulter8, on peut sentir que les deux cantatrices font profiter l’auditoire de la symbiose amoureuse de leurs personnages par connivence directe avec lui.

2 – Les confrontations

23Dans l’opéra de Bellini, Roméo est le seul personnage qui représente le clan des Montaigu, face aux quatre autres, à la stature imposante, qui sont les figures emblématiques de la maison opposée. Ce personnage doit donc prendre toute sa force dans sa présence scénique lors des séquences de confrontations.

a – En solo

24Dans les deux illustrations qui rendent compte de la même production, celle de Pier Luigi Pizzi à Covent Garden, mais avec des interprètes différentes (Agnes Baltsa en 1984, puis, en reprise, Tatiana Troyanos, l’année suivante), Roméo, tout de velours vêtu, impressionne par une forte présence scénique ; il est seul, isolé, mais néanmoins imposant. L’utilisation du drapé en forme de traîne qui se déploie en de larges plis chatoyants, donne de l’ampleur à la silhouette de l’interprète, conférant un surcroît de dignité au personnage, en contrepoint de la large carrure de Capulet, à l’arrière-plan, et de Tybalt, vêtu d’une tunique courte. L’épée brandie à bout de bras signe la force potentielle et bien masculine qui émane du Roméo interprété par Agnes Baltsa. En revanche, à la reprise, par le simple abandon d’un objet scénique aux significations surchargées, les intentions n’en sont que plus fortes. Nul besoin d’épée de théâtre pour illustrer les paroles du livret : levant simplement une main nue, Tatiana Troyanos allie sobriété de la gestuelle et pathétique de l’expression.

b – Avec l’épée

25Il s’agit également d’une seule et même mise en scène, celle de Robert Carsen, donnée à l’Opéra Bastille, avec deux interprètes différentes dans le rôle de Roméo, Vesselina Kasarova en 1996, puis Jennifer Larmore en 1998.

26De par sa silhouette mince et souple, la première interprète procure une impression de rapidité et de finesse, mais peut-être également de composition superficielle ou plutôt soucieuse de sa propre esthétique, le bras gauche raidi en arrière, la main droite placée trop en avant sur la garde de l’épée, les jambes prêtes à un ballet d’escrime.

27En revanche, la seconde interprète impose une grande force dans la gestuelle et dans l’expression, une idée de lourdeur même, de par ses proportions massives, et les larges bottes qui ont remplacé les bas et escarpins de salon. Dans un équilibre corporel qui prend appui sur la jambe droite, la cantatrice est prête à se porter sur l’épée, contrecarrée par l’adversaire. Jennifer Larmore, qui a déjà travaillé avec Patrice Chéreau, dit rechercher le naturel dans le geste, un geste qui doit être en harmonie avec l’émission sonore.

c – La scène finale

28Passons à la scène finale. Trois mises en scène, les plus anciennes, utilisent des praticables imposants pour figurer le caveau des Capulet, en particulier la tombe de Juliette.

29Dans la version produite par Filippo Sanjust, datant de 1977, Juliette se soulève d’une tombe sculptée de motifs antiques, aux lourdes colonnades, alors que se trouve un gisant d’inspiration médiévale plus en rapport avec le XIVe siècle naissant de l’action. En position inversée, à moitié allongé sur une marche et sur le plateau, ce Roméo (Agnes Baltsa) frappe par son caractère de jouvenceau médiéval à peine sorti de l’innocence enfantine.

30Quelques années plus tard, dans la troisième version, produite par Lorenzo Salvetti en 1982, la même interprète a endossé le rôle dans une mise en scène qui souligne la concomitance du mariage et de la mort. Tout n’est que voile et voilage dans le caveau. Juliette gît la couronne de fleurs autour de la tête, et son Roméo agenouillé à ses pieds. Le cierge placé en angle répond aux montants verticaux du dispositif scénique entourés par les interprètes, présents à la scène, mais cependant éloignés des amants.

31Le dispositif scénique signifie, par sa masse sombre, l’enfermement et la non-vie. À la tenue de noce de Juliette, plutôt romantique, répond le costume médiéval de Martine Dupuy ; les plis vaporeux du voile se répandent sur l’espace scénique, tandis que ce Roméo, à genoux, replié sur lui-même, disparaît derrière sa cape à l’ample drapé.

32Dans les deux versions finales, la scène est nue. Juliette est allongée à même le sol du plateau. Edita Gruberova, en 1984, est tournée vers les spectateurs en une position contrainte, alors que Crista Gallardo-Domas, en 1998, est placée dans le calme d’un gisant parsemé de feuilles ou de pétales morts, impliquant soit l’écoulement du temps, soit des rites funéraires déjà accomplis. Les Roméo respectifs, Agnes Baltsa et Jennifer Larmore, l’un à genoux, les bras en croix, l’autre debout, en arrière-plan, tenant deux objets donneurs de mort, l’épée et la fiole de poison, tournent leur douleur vers l’auditoire en une gestuelle sobre et pathétique. Dans cette dernière version, les contrastes étaient rendus encore plus violents par l’opposition entre les couleurs, le noir et le rouge, pour signaler l’appartenance aux maisons respectives.

33À la différence de la première séquence de duo, aucun de ces Roméo n’est en proximité physique de sa Juliette morte.

Conclusion

34En guise de conclusion, je souhaiterais souligner qu’il n’y avait pas vraiment ambiguïté quant à l’interprétation lors de la création. Selon les conventions bien acceptées à l’opéra, c’est la jeunesse du rôle qui fournit l’explication la plus plausible à ce travestissement, lorsque le jeune homme, tout juste sorti de l’enfance, donc aux signes de virilité encore à peine visibles, découvre les premiers frémissements de l’amour. Il s’agit presque d’une figure allégorique qui implique la distinction entre le rôle et l’interprète. Les commentaires le prouvent, qui se concentrent sur l’harmonie vocale entre les deux interprètes, comme s’il s’agissait d’un concert, et non d’un opéra.

35En revanche, lorsque l’opéra a été représenté en 1859 à Paris, les critiques n’ont pas eu de mots assez mordants pour dénigrer la cantatrice qui interprétait Roméo, que la nature avait dotée de formes généreuses dites féminines. On peut dire qu’alors, la convention opératique était rompue, à une époque où, pourtant, sur la scène théâtrale européenne, des actrices de renom s’essayaient aux rôles masculins. Cependant, on doit ajouter qu’alors, ces dernières ne choisissaient pas un rôle tiré du répertoire amoureux, comme celui de Roméo, mais surtout, pour rester dans le corpus shakespearien, elles lui préféraient Hamlet, ce personnage frappé par la mélancolie qui rejette autant l’amour que la substance de la chair humaine, qu’il abhorre.

36Vers les années où Denis Llorca tentait ses travestissements sur la scène théâtrale, le Roméo de Bellini a été interprété par plusieurs chanteurs masculins, comme Veriano Luchetti à l’Opéra de Trieste en 1973-1974, et avant lui, Giacomo Aragall à la Scala de Milan en 1965-1966, ce qui montre que la convention opératique pose un certain problème, non pas vocal, peut-être, mais plutôt, scénique.

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Notes

1  Bruno Villien, « Les Gargouilles de Carcassonne », Le Nouvel Observateur, 25 juillet 1977, 60.

2  Jean-Louis Perrier, « Anne Alvaro, brûlée par les planches », Le Monde, 12 mars 2003, 31.

3  Mathilde La Bardonnie, Le Monde, 19 juillet 1977.

4  Mathilde La Bardonnie, Le Monde, 6 janvier 1978.

5  Jean-Michel Brèque, L’Avant-Scène opéra, n°122, juillet 1989, 4-11. Ce numéro consacré à l’opéra de Bellini m’a largement inspirée ; il comporte des illustrations qui ont contribué à l’analyse que j’en ai tirée.

6  Le Temps, 17 janvier 1833.

7  Op. cit., 92.

8  Dans le numéro de l’Avant-scène opéra déjà mentionné ainsi que dans le programme de l’Opéra de Paris-Bastille ; de ces deux sources proviennent les photos qui sont commentées ci-dessous.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Schwartz-Gastine, « Les implications du travestissement dans I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. II - n°3 | 2004, 69-79.

Référence électronique

Isabelle Schwartz-Gastine, « Les implications du travestissement dans I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. II - n°3 | 2004, mis en ligne le 10 novembre 2009, consulté le 09 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/lisa/2959 ; DOI : 10.4000/lisa.2959

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Auteur

Isabelle Schwartz-Gastine

(Caen, France)
Isabelle Schwartz-Gastine est maître de conférences à l’Université de Caen, membre du bureau de la Société des Anglicistes de l’Enseignement Supérieur (SAES) et de la Société Française Shakespeare (SFS). Ses champs de recherches portent principalement sur le théâtre de la Renaissance et du corpus shakespearien, selon un angle littéraire visant à l’analyse et à l’interprétation des textes, et plus particulièrement, sur une étude de la représentation scénique en regard de l’interprétation textuelle et de la sémiotique théâtrale, dans une perspective historique et contemporaine. Outre de nombreux articles, elle est l’auteur de A Midsummer Night’s Dream, William Shakespeare, CNED, Paris, Armand Colin, 2002 ; Cette Femme-là..., (bilingual edition of Debjani Chatterjee’s volume, I Was That Woman, Hippopotamus Press, 1989), Paris, L’Harmattan, 2000 ; Rencontres Poétiques du Monde Anglophone : autour de Debjani Chatterjee, Denise Levertov, Derry O’Sullivan et Kenneth White, Paris, L’Harmattan, 1998.

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