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Romantisme et victorianisme

Satire politique et sociale dans les opérettes de Gilbert et Sullivan

Political and Social Satire in Gilbert and Sullivan’s Operettas
Anita Cornic
p. 80-91

Résumé

Although Gilbert and Sullivan’s Operas were first and foremost light, humorous works devised to entertain their mostly middle-class audience, they are characterised by a certain amount of political and social satire, as this paper aims to show through telling examples. Beyond the merry and pleasant songs which remain part and parcel of the English cultural heritage, the shafts directed against the social and political institutions (especially the House of Lords and the class system) have lost none of their piquancy and even relevance for today’s audience.

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Index chronologique :

19th century, XIXe siècle
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Texte intégral

  • 1  Claude Ayme, L’œuvre de Gilbert et Sullivan : image et reflet de la société victorienne, thèse d’É (...)

1Cet article fait écho à une incursion sur le « phénomène Gilbert et Sullivan » effectuée durant mes recherches doctorales sur le paysage musical populaire à l’époque victorienne. Bien que m’intéressant surtout au XIXe siècle, je fus encore récemment frappée de constater que les opérettes résultant du partenariat entre le librettiste William Schwenck Gilbert et le compositeur Arthur Sullivan appartenaient toujours à la conscience collective anglaise, et voulus donc me replonger avec une curiosité accrue dans leur monde léger et moqueur. En 1987, la thèse imposante de Claude Ayme1, la première et la seule à ma connaissance sur le sujet dans le domaine des études anglaises, proposait une étude extrêmement étayée sur les éclairages réciproques entre l’œuvre et la société qui la vit naître. En ce qui concerne le présent propos, il n’est à l’évidence aucunement question de produire ici une analyse substantielle de la satire dans la totalité de l’œuvre ; près de vingt ans après l’ouvrage mentionné ci-dessous, je me bornerai à proposer un bref tour d’horizon sur ces opérettes et leur caractère piquant.

  • 2  Il s’agit de la collection « Gilbert & Sullivan » produite par Judith de Paul pour Polygram Video.

2Lorsque j’ai souhaité visionner (ou re-visionner pour certaines) les opérettes de Gilbert et Sullivan dans mon travail préparatoire à cet article, j’ai eu l’agréable surprise de découvrir que la liste des œuvres disponibles en 1987 donnée par C. Ayme dans la bibliographie de sa thèse, était toujours exploitable : on peut en effet se procurer presque toutes les cassettes vidéos des opérettes de Gilbert et Sullivan2, sans avoir recours au marché de l’occasion ou aux archives audio des bibliothèques, ce qui représente un premier gage de la pérennité de l’intérêt que ces œuvres suscitent. (À cet égard, les enregistrements en CD des chansons extraites des opérettes les plus appréciées trouvent également toujours acquéreur). N’ayant, pour ma part, pu assister à des productions anglaises in situ, je fonderai donc mes commentaires sur ces adaptations filmées, dont certaines ont subi quelques rénovations textuelles. Mes citations, cependant, proviennent de l’édition des livrets annotée par Ian Bradley, The Complete Annotated Gilbert and Sullivan, publiée en 1996.

3Ainsi, à une époque où abondent les divertissements plus modernes, le public anglophone continue d’apprécier le charme désuet de productions qui n’ont pas cédé à la vogue de l’opéra rock (il en existe mais les versions dont nous parlons n’en font pas partie). Le public français a pu quant à lui se familiariser, à Noël dernier, avec l’univers de Gilbert et Sullivan à travers une version traduite du Mikado, produite par l’Opéra de Tours, mise en scène par Jacques Duparc, et dirigée musicalement par Gildas Pungier. En complément de ce spectacle, qui a connu un franc succès, la salle de cinéma du Théâtre National de Bretagne proposait la projection en exclusivité de Topsy Turvy, film de Mike Leigh, sorti en Grande-Bretagne en 1998, et qui relate la genèse du Mikado à l’époque de sa création en 1885. Les opérettes de Gilbert et Sullivan, traditionnellement considérées comme hermétiques par un public non anglophone, parce qu’essentiellement anglaises, semblent donc, petit à petit, faire quelques pas hors des pays où l’on parle la langue de Shakespeare. Comment peut-on, près d’un siècle un quart après la création de Trial by Jury (1875), premier succès de la collaboration de Gilbert et Sullivan, expliquer le succès durable de ces opérettes, dont certaines chansons sont peut-être davantage reconnues par un public mature mais dont tous les anglophones, tôt où tard, entendent les mélodies dans des cadres divers ? Plaisantes à fredonner et simples à retenir pour la plupart, ces chansons viennent compléter assez subtilement un texte souvent plein d’humour dans une mise en scène où domine la gaieté (si l’on exclut le caractère plus grave de The Yeoman of the Guard [1888]). En effet, le public victorien venait surtout pour rire et se détendre, mais aussi rêver, ce à quoi répond le cadre exotique du Mikado,ou onirique de Iolanthe (1882), œuvres qui se déroulent respectivement au Japon pour l’un et partiellement au Pays des Fées pour l’autre. Le mélange du rêve et de la dérision, qui va donner le ton, est assez bien traduit par la façon approximative dont les fées dansent au début de Iolanthe.

4Dans le prolongement des diverses analyses du caractère humoristique, et plus particulièrement satirique des opérettes, nous pouvons tenter d’esquisser brièvement à travers quelques exemples précis (ce qui soulève évidemment la difficulté d’un choix) comment en 2003 un public anglophone (ou non) peut encore sourire de ce qui déclenchait l’hilarité des Anglais dans les années 1880. En d’autres termes, comment, en dépit de la légèreté du ton qui adoucit considérablement le trait, le librettiste W. S. Gilbert parvient, en conjuguant ses talents à ceux d’Arthur Sullivan, le compositeur, à intégrer des traits satiriques sur la société de son temps, parmi lesquelles certains conservent quelque pertinence.

5Tout d’abord, qui étaient Gilbert et Sullivan et à quel public destinaient-ils leurs opérettes ? Issus tous deux de la bourgeoisie victorienne, ils s’adressaient surtout à un public de la même classe sociale qu’eux. Si les membres les moins défavorisés de la classe ouvrière pouvaient parfois s’offrir un billet d’entrée, et si, à l’autre extrémité de l’échelle sociale, de nombreux membres de l’aristocratie étaient friands de leurs ouvrages, l’immense majorité des habitués reconnaissait avec plaisir les cibles que prenait, de façon voilée, l’humour des deux artistes, cibles assez révélatrices de leurs intentions. Je rappelais, en préambule, que le but principal de ces œuvres était le divertissement léger, ce qu’il ne faudra jamais perdre de vue. Mais quelques coups mouchetés en direction des institutions, et du contexte politique, ne furent pas perdus pour tout le monde à la création des opérettes, loin s’en faut.

  • 3 Dans la mythologie persane, les peris sont des créatures d’une malveillance proportionnelle à leur (...)
  • 4  Ian Bradley, The Complete Annotated Gilbert and Sullivan, Oxford: Oxford University Press, 1996, 3 (...)
  • 5  Patricia Kinder-Gest, Droit anglais, vol. 1 : Institutions politiques et judiciaires, 3e édition, (...)

6Les institutions politiques, et particulièrement la Chambre des Lords, représentent l’une des cibles de choix de la satire présente dans les opérettes. Le sous-titre de Iolanthe constitue déjà un indice : The Peer and the Peri3.La Chambre des Lords, comme le remarque I. Bradley4, peut sembler a priori aussi éloignée du monde réel que le Pays des Fées. Or, avant que Tony Blair ne décide de mettre en œuvre la réforme de la Chambre Haute en s’attaquant au droit de siéger des pairs héréditaires, ceux-ci ont exercé une influence non négligeable au sein du Parlement britannique, en raison de leur seule naissance. Rappelons qu’à la période où Iolanthe fut créée, la Chambre des Lords était encore en mesure d’opposer son veto à tout projet de loi, même approuvé par la Chambre des Communes. En dépit de son conservatisme, W. S. Gilbert avait suffisamment le sens du ridicule pour ne pouvoir s’empêcher d’exploiter à des fins comiques les faiblesses du principe héréditaire et l’insulte qu’il représente vis-à-vis des idéaux démocratiques. Par ailleurs, il convient de souligner qu’en 1882, année de la création de Iolanthe, le pouvoir de la Chambre des Lords était l’objet d’une controverse : en effet, les réformes proposées par le gouvernement de Gladstone, élu en 1880, rencontraient une très forte résistance de la part de la Chambre Haute, ce qui conduisit le monde politique à évoquer une remise en question sérieuse de son droit de veto. Si la question du Home Rule, en 1886, exacerba cette difficulté, il fallut attendre le rejet par les Lords en 1909 du projet de loi connu sous le nom de « Lloyd George’s People’s Budget » pour que la Chambre des Communes décide que la conduite des Lords représentait : « a breach of the constitution and a usurpation of the rights of the Commons »5. Le parlement fut dissous. Georges V menaça de créer suffisamment de pairies pour noyer l’opposition de la Chambre des Lords ; celle-ci se résigna alors à enfin voter comme la Chambre des Communes pour le projet de loi qui devait devenir le « 1911 Parliament Act ». Ce dernier raccourcit la législature à cinq ans, mais surtout abolit définitivement le droit de veto de la Chambre des Lords. Par ailleurs, il fut désormais impossible pour la Chambre Haute de retarder de plus d’un mois le vote de projets de loi approuvés par les Communes relatifs à l’imposition et aux dépenses publiques, et de deux ans pour tout autre projet de loi. Cette durée fut réduite à un an sous par le « 1949 Parliament Act », autre jalon important de l’histoire de la Chambre des Lords. Actuellement, nous savons que le gouvernement réfléchit toujours sur la seconde phase de la réforme promise, à savoir, le remplacement des quelque 800 pairs héréditaires qui ont vu leur droit de siéger aboli en octobre 1999 (à l’exception de quatre-vingt-douze d’entre eux, condition qui a permis au projet de loi d’obtenir une majorité à la Chambre Haute). Nous pouvons donc comprendre comment aujourd’hui, la satire dirigée contre la Chambre des Lords à travers Iolanthe est loin de paraître désuète, et suscite toujours un sourire, là où Gilbert et Sullivan obtenaient peut-être un franc éclat de rire à la création de l’opérette.

7Bien que Gilbert fût, semble-t-il, assez réticent à fustiger tel ou tel individu en particulier, préférant faire rire aux dépens des incohérences de la nature humaine, ou du caractère somme toute impersonnel de certains aspects de la vie institutionnelle, certaines interprétations liées plus précisément au monde politique de l’époque ont été avancées, comme le rappelle Ian Bradley (358). Dans le Daily Telegraph du 23 janvier 1978, Kenneth Baker, député conservateur appelé plus tard à participer aux gouvernements Thatcher, suggéra que l’attirance de la reine des Fées dans Iolanthe pour le mortel Private Willis, pourrait fort bien refléter celle de la reine Victoria pour son accompagnateur John Brown. Nous savons d’ailleurs que la reine Victoria n’apprécia que moyennement cette opérette. Kenneth Baker proposa également de reconnaître le premier ministre Gladstone dans le Lord Chancellor de l’opérette, en raison de ses mauvaises relations avec la reine, de ses allées et venues nocturnes et de son goût pour les jolies jeunes filles. Strephon, le fils d’Iolanthe, créature mi-humaine mi-féérique qui, une fois député, fait sensation aux Communes, pouvait fort bien être Sir Randolph Churchill, chef de file d’une démocratie à la Tory dont le « Fourth Party » avait pu faire trembler les chefs des principaux partis. Pour l’historien Owen Dudley Edwards, par contre, Strephon ne pouvait être que Charles Stewart Parnell, chef du parti irlandais, qui avait su avec talent pratiquer la tactique de l’obstruction pour parvenir à ses fins.

8Il est intéressant de savoir que Gilbert lui-même songea, pour Iolanthe comme pour d’autres opérettes d’ailleurs (telles le Mikado) à s’autocensurer, supprimant finalement certaines chansons qu’il jugeait trop mordantes. C’est probablement afin d’obéir à ce même instinct de prudence que Gilbert changea successivement de cible. Dans l’une de ses Bab Ballads intitulée « The Fairy Curate », Gilbert avait déjà exploré le potentiel comique d’un mariage entre une fée et un mortel. Il décida de prolonger l’expérience en concevant un opéra dans lequel une fée épouserait un avocat de 45 ans – âge jugé déjà fort vénérable en ces temps sévères. Puis, dans son élan, il pensa marier la totalité d’un chœur de fées avec des hommes de lois, en choisissant pour cadre principal un tribunal, ce qui n’est pas sans rappeler l’opérette Trial by Jury. Au fil de son travail, Gilbert se rendit compte qu’un contexte politique permettrait de lancer des flèches d’une portée plus grande. Il songea à unir la reine des Fées avec le premier ministre, puis, se ravisant, avec le ministre des affaires étrangères. Les autres fées accorderaient leur main à des personnalités telles que le ministre de l’intérieur ou celui de la justice. La plaisanterie aurait été peut-être trop épicée. Gilbert fixa donc son choix définitif sur la Chambre des Lords, ce qui permit tout de même au comique de s’épanouir et d’offrir un déploiement de costumes et de solennité bienvenus dans un tel spectacle. Même si la lecture du livret ne peut que suggérer l’effet d’ensemble, l’extrait ci-dessous, qui correspond à la procession des Lords dans le premier acte de Iolanthe, est toutefois fort évocateur :

Loudly let the trumpet bray!
Tantantara!
Proudly bang the sounding brasses!
Tzing! Boom!
As upon its lordly way
This unique procession passes,
Tantantara! Tzing! Boom!
Bow, bow, ye lower middle classes!
Bow, bow, ye tradesmen, bow, ye masses!
Blow the trumpets, bang the brasses !
Tantantara! Tzing! Boom!
We are peers of highest station,
Paragons of legislation,
Pillars of the British nation!
Tantantara! Tzing! Boom! (373-374)

9Le Lord Chancellor, dont on porte la traîne, entonne alors :

The Law is the true embodiment
Of everything that’s excellent.
It has no kind of fault or flaw,
And I, my Lords, embody the Law. (374)

10Cette scène, où les Lords s’avancent en procession, est la plus spectaculaire de l’œuvre (si l’on excepte peut-être l’émergence de Iolanthe du fond de sa prison aquatique au début de l’opérette ou la scène finale où tous les protagonistes partent au pays des fées). I. Bradley, qui compare cette scène à la marche triomphale de l’Aïda de Giuseppe Verdi (1871) et à la procession des apprentis et des maîtres dans le dernier acte des Maîtres Chanteurs de Richard Wagner (1868), estime même qu’elle mérite sa place parmi les plus grandes scènes de procession de l’histoire de l’opéra. La solennité de la scène, complétée par l’ironie du texte, a permis à Gilbert et Sullivan de se moquer gentiment de la probable disproportion entre les honneurs accordés aux lords et le véritable mérite de leur rôle dans la société anglaise. L’élément visuel fut ici extrêmement soigné. Pour plusieurs productions de Iolanthe sous la férule de Richard D’Oyly Carte, y compris le soir de sa création, les lords entrèrent sur scène précédés d’une délégation de l’orchestre des grenadiers de la garde royale. Gilbert indique en didascalie : « Band cross bridge in double rank and somewhat swaggering gesture, as fancying themselves, basses leading and tenors last » (372). Gilbert souhaitait qu’en prononçant les paroles « ye lower middle classes », « ye tradesmen » et « ye masses », les lords « point imperiously to the ground » (372).

  • 6  Il confia ses craintes à son secrétaire : « If it gets over to the Lord Chamberlain’s office that (...)

11Le chant entonné en chœur et le caractère solennel de cette scène fut de plus renforcé par la richesse des costumes : la toge des lords fit l’objet d’une commande spéciale auprès de Messrs Ede and Sons, « robemakers to Queen Victoria’s Court », et portait l’insigne complet des ordres de chevalerie les plus élevés. Inquiet que ces détails n’offensent les plus grandes personnalités du royaume, Richard D’Oyly Carte craignait même que l’opérette fut interdite, mais il n’en fut rien6.

12Bien moins inquiet était, dit-on, W. S. Gilbert, le soir de la première. En effet, il souriait à la pensée du public new-yorkais qui, le lendemain, découvrirait sa nouvelle opérette et ne manquerait pas de s’imaginer qu’on pouvait rencontrer des lords en habit d’apparat dans les rues de Londres. Quoi qu’il en soit, certains observateurs ont perçu un lien entre le succès de la production new-yorkaise et un regain d’intérêt avoué, de la part d’héritières américaines « à marier », pour les aristocrates britanniques célibataires.

13Le statut particulier des pairs du royaume, sinon leur rôle politique, est également moqué dans Utopia Limited, ou encoreà la fin des Pirates de Penzance (acte II, vers 580 et suivants), où l’heureux dénouement repose, au moment où les pirates vont être arrêtés, sur la révélation de Ruth : ces supposés pirates ne sont autres que des lords orphelins qui ont somme toute suivi une mauvaise voie :

RUTH: One moment! let me tell you who they are.
They are no members of the common throng;
They are all noblemen who have gone wrong!

GENERAL: No Englishman unmoved that statement hears,
Because, with all our faults, we love our House of Peers.

RECITATIVE  – General
I pray you, pardon me, ex-Pirate King,
Peers will be peers, and youth will have its fling.
Resume your ranks and legislative duties,
And take my daughters, all of whom are beauties. (261)

14Dès le début de l’opérette, les pirates apparaissaient, il est vrai, sous un jour très favorable, puisqu’ils ne s’attaquaient pas aux orphelins, étant orphelins eux-mêmes. Ceci fait d’ailleurs l’objet de la moquerie de Frederic. Sur le plan musical, on peut également constater que les rythmes ternaires, dansants, sont à plusieurs reprises réservés aux chansons des pirates ; ceux-ci contrastent avec le rythme binaire des chœurs des policiers, qui passent souvent pour de sympathiques benêts appliquant rigidement leur code de conduite.

15Les pirates, véritables héros, se trouvent donc paradoxalement récompensés de leurs aventures hors-la-loi puisque tous se voient proposer l’une des nombreuses filles du Major General. La conclusion en ce sens revient à Mabel, qui entonne, bientôt suivie de tous :

MABEL: Poor wandering ones!
Though ye have surely strayed,
Take heart of grace,
Your steps retrace,
Poor wandering ones!
Poor wandering ones!
If such poor love as ours
Can help you find
True peace of mind,
Why, take it, it is yours ! (261, 263)

16On notera en passant le rôle de trophée auquel est réduite la femme, que le père transmet au mari, indépendamment de leurs sentiments pour leurs « fiancés ». Qui plus est, ces femmes, si Mabel en représente le porte-parole, approuvent ce rôle : il s’agit de réconforter les malheureux aristocrates momentanément égarés. Le librettiste souhaitait-il se moquer légèrement du statut quelque peu subordonné de la femme à l’époque victorienne ? Certes, The Pirates of Penzance fut créé dans les années 1880, période où la femme prenait conscience que son rôle soumis et confiné aux limites du foyer pouvait être remis en question, ce qui permet une lecture malicieuse au second degré. Mais nous savons que Gilbert adhérait pleinement au code bourgeois qu’il savait, de surcroît, partagé par la majorité de l’auditoire. Il semble donc que la cible, sinon domestique, soit davantage de donner à réfléchir, en plaisantant, sur les privilèges, entre autres politiques, détenus par les aristocrates. Un exemple que l’on pourrait qualifier d’humour facile, où l’on sent que le librettiste se fait plaisir, se trouve dans la réplique de Lord Montararat, dans Iolanthe, sur l’intelligence et la méritocratie : « I’ve a great respect for brains—I often wish I had some myself—but with a House of Peers composed exclusively of people of intellect, what’s to become of the House of Commons ? » (417) Dans ce cas précis, il est certain que Lord Montararat souligne par extension un problème auquel le gouvernement de Tony Blair a dû être confronté, à savoir la compétition possible entre deux chambres qui détiendraient leur légitimité du même principe (l’élection). Il est sûr que pour le résoudre, le danger du clientélisme inhérent aux nominations semble aussi critiquable que le maintien du principe héréditaire.

17Dans la même scène du deuxième acte de Iolanthe, Lord Montararat évoque les faiblesses de la Chambre des Lords en termes d’intelligence, de culture, de courage, et dénonce également l’abus de pouvoir d’un ton ingénu :

When Britain really ruled the waves
(In good Queen Bess’s time)
The House of Peers made no pretence
To intellectual eminence,
Or scholarship sublime
When Wellington thrashed Bonaparte,
[…] The House of Peers, throughout the war,
Did nothing in particular,
And did it very well

And while the House of Peers withholds
Its legislative hand
And noble statesmen do not itch
To interfere with matters which
They do not understand,
As bright will shine Great Britain’s rays
As in King George’s glorious days! (417-419)

18Telle est la satire légère mais bien réelle dirigée à l’encontre des pairs du royaume par Gilbert et Sullivan. Le monde politique roturier n’est pas épargné non plus, mais le sujet serait trop vaste pour le présent article. Signalons simplement la carrière fulgurante de Sir Joseph Porter, Premier Lord de l’Amirauté, évoquée dans H.M. S. Pinafore de manière à peine caricaturale : une fois ses examens aux cours du soir réussis, il fit ses classes chez un homme de loi, acheta bientôt son mandat de député d’un bourg de poche et obtint son titre actuel sans avoir eu à mettre le pied sur un bateau. Il conseille : « Stick close to your desk and never go to sea, / And you all may be Rulers of the Queen’s Navee! » (137) Cet ambitieux hypocrite, qui s’adresse avec un paternalisme affiché au matelot Ralph Rackstraw, lui disant d’avancer vers lui sans crainte, donne paradoxalement des leçons égalitaristes au capitaine Corcoran, dont l’attitude est plus accessible et joviale, lui demandant d’ajouter « if you please » après chaque ordre donné.

19La hiérarchie religieuse reçoit occasionnellement quelques flèches. On peut citer l’épisode au cours duquel le ménestrel Jack Point, dans The Yeomen of the Guard, raconte comment il fit valoir son maigre salaire à son ancien employeur, l’Archevêque de Cantorbéry :

POINT: My lord was the Archbishop of Canterbury, and it was considered that one of my jokes was unsuited to His Grace’s family circle. In truth, I ventured to ask a poor riddle, sir—Wherein lay the difference between His Grace and poor Jack Point? His Grace was pleased to give it up, Sir. And thereupon I told him that whereas His Grace was paid £10,000 a year for being good, poor Jack Point was good—for nothing. ‘Twas but a harmless jest, but it offended His Grace, who whipped me and set me in the stocks for a scurril rogue, and so we parted. I had as lief not take post again with the dignified clergy. (789)

20Même si The Yeomen of the Guard se déroule aux XVIe siècle, le divorce entre les principes chrétiens de fraternité et de partage et l’instinct carriériste ou opportuniste de certains membres du clergé était toujours susceptible d’être dénoncé. Il est peut-être plus difficile d’y trouver une résonance actuellement, sinon à travers l’aberration pour certains croyants que représente l’institution d’une religion d’État.

  • 7  Ce dénouement, qui fait intervenir un échange de bébés, subterfuge également pratiqué dans The Gon (...)

21Si le librettiste et le compositeur, qui appartenaient à la bourgeoisie, fustigeaient avec délices l’échelon social situé au-dessus du leur, ils étaient loin de proposer un autre système. Ils n’étaient pas des révolutionnaires et l’égalité sociale leur apparaissait – à eux comme à de nombreux membres de la bourgeoisie victorienne, d’ailleurs – vaine, voire nuisible. Certains privilèges innés doivent être conservés. Ainsi, dans H.M.S. Pinafore le simple matelot Ralph Rackstraw, exprime sa passion à Joséphine au moyen d’un vocabulaire bien plus sophistiqué qu’il n’est plausible. Comme on apprend ensuite qu’il est en fait d’une extraction bien plus privilégiée, cette caractéristique confirme a posteriori la restauration de son rang social à la fin de l’opérette7.

22L’aversion de Gilbert et Sullivan pour l’égalitarisme peut trouver quelques illustrations supplémentaires. Dans The Gondoliers, les principes démocratiques sont fustigés dans les chants du début et au cœur de l’action, lorsque les deux rois, qui refusent tout décorum, semblent sympathiques mais fort ridicules. Il leur faut donc recevoir une leçon de maintien et d’arrogance de la part de Don Alhambra del Bolero, qui leur enseigne cette maxime sur la société : « When anyone is somebodee, / Then no one’s anybody ! » (937) De tels principes ne pouvaient laisser insensible la reine Victoria, qui ne souhaitait pas un protocole trop lourd et suscitait donc des commentaires de la part de l’aristocratie, qui reprochait à la reine son comportement très « middle class ».

23Nous pouvons donc constater que Gilbert et Sullivan ne jugent pas à la même aune les inégalités qui séparent l’aristocratie des classes situées au-dessous, et auxquelles ils appartiennent, d’une part, et les inégalités qui existent entre leur propre classe sociale et le petit peuple, d’autre part. De la même façon, ils peuvent tourner en dérision certains comportements généraux, mais ne vont pas trop loin lorsque ceux-ci touchent à l’ensemble des valeurs qui constituent le patrimoine identitaire bourgeois. Ainsi, Frederic, dans The Pirates of Penzance est « l’esclave du devoir », comme l’indique le sous-titre de l’opérette (The Slave of Duty), mais le ton employé suscite globalement la sympathie du spectateur, ou en tout cas cherche visiblement à le faire.

24Les opérettes de Gilbert et Sullivan sont essentiellement anglaises dans la mesure où on y constate la prédominance du système de classes. Cette prédominance était considérée avec bienveillance puisqu’elle permettaient des ascensions sociales comme celles qui concernaient bien membres de l’assistance à l’époque victorienne. Le système de classes qui perdure toujours permet donc à l’observateur de rire, mais la comédie est grinçante. Cependant la satire n’est jamais vraiment mordante puisque le spectacle prédomine avec des chansons légères et faciles à fredonner, dans un monde pétillant de gaieté, qui ne saurait effrayer par sa complexité ou sa profondeur.

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Bibliographie

AYME, Claude, L’Œuvre de Gilbert et Sullivan : image et reflet de la société victorienne, thèse d’État, Paris-III, 1987.

BAILY, Leslie, Gilbert and Sullivan: TTheir Lives and Times, Harmondsworth : Penguin, 1973.

BRADLEY, Ian, The Complete Annotated Gilbert and Sullivan, Oxford: Oxford UP, 1996.

GODWIN, A[ugustine] H[enry], Gilbert and Sullivan: A Critical Appreciation of the Savoy Operas, London: Dent, 1926.

WREN, Gayden, A Most Ingenious Paradox: The Art of Gilbert and Sullivan, Oxford: Oxford UP, 2001.

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Notes

1  Claude Ayme, L’œuvre de Gilbert et Sullivan : image et reflet de la société victorienne, thèse d’État, Paris-III, 1987.

2  Il s’agit de la collection « Gilbert & Sullivan » produite par Judith de Paul pour Polygram Video.

3 Dans la mythologie persane, les peris sont des créatures d’une malveillance proportionnelle à leur grande beauté et dont les ancêtres sont des anges déchus. Elles furent chassées du Paradis jusqu’à ce qu’elles aient fait pénitence. Elles furent longtemps tenues responsables de l’approche des comètes, des éclipses de soleil et de lune, et des mauvaises récoltes. Le mot « peri » désigna par la suite une fée ou une jolie jeune fille.

4  Ian Bradley, The Complete Annotated Gilbert and Sullivan, Oxford: Oxford University Press, 1996, 357. Les citations tirées de cet ouvrage seront désormais suivies du ou des numéros de page entre parenthèses.

5  Patricia Kinder-Gest, Droit anglais, vol. 1 : Institutions politiques et judiciaires, 3e édition, Paris : L.G.D.J., 1997, 46.

6  Il confia ses craintes à son secrétaire : « If it gets over to the Lord Chamberlain’s office that the sacred orders of the Garter, Thistle, Patrick and Bath are going on the stage the office may come down and forbid it being done ». (372)

7  Ce dénouement, qui fait intervenir un échange de bébés, subterfuge également pratiqué dans The Gondoliers, nous évoque l’image peu flatteuse des personnages féminins dans bon nombre des opérettes de Gilbert et Sullivan. Doit-on voir dans l’échange de bébés une résurgence de l’enlèvement du petit William Gilbert alors qu’il était sous la responsabilité de sa nourrice ? Quoi qu’il en soit, dans The Pirates of Penzance, la nourrice, Ruth, se fait accuser de duplicité par le jeune Frederic (dont la bonne foi peut apparaître extrêmement douteuse au spectateur). Par ailleurs, dans le monde de Gilbert et Sullivan les femmes n’auraient que faire de l’instruction, si l’on en croit le thème principal de Princess Ida qui s’attache à ridiculiser l’instruction féminine.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anita Cornic, « Satire politique et sociale dans les opérettes de Gilbert et Sullivan », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. II - n°3 | 2004, 80-91.

Référence électronique

Anita Cornic, « Satire politique et sociale dans les opérettes de Gilbert et Sullivan », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. II - n°3 | 2004, mis en ligne le 10 novembre 2009, consulté le 18 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/2960 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.2960

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Auteur

Anita Cornic

(Rennes II, France)
Anita Cornic enseigne à l’Université Rennes II. Sa thèse s’intitule « La pratique du chant choral en Angleterre, pilier d’une entreprise moralisatrice à destination des classes populaires, 1840-1901 ». Ses recherches se concentrent sur la culture populaire anglaise à l’époque victorienne, plus particulièrement la pratique musicale, dans le but d’étudier comment les tensions sociales se reflètent dans le domaine des loisirs.

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