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Renouveau contemporain

The Emperor Jones de Louis Gruenberg : le long voyage au cœur/corps de l’Autre race

Louis Gruenberg’s Emperor Jones: The Long Journey into the Heart of the Other Race
Benoît Depardieu
p. 112-125

Résumé

On January 7, 1933, two years before Gershwin’s Porgy and Bess, The Emperor Jones, composed by Louis Gruenberg in 1931, had its world premiere at the Metropolitan Opera of New York. Although Gruenberg’s opera looks like a mere musical adaptation of O’Neill’s acclaimed play, first performed in 1920, some alterations made by the composer allow to question its ambivalent reception by the audience and the critics. Apart from the singular choice of O’Neill’s play and Gruenberg’s special interest in African American music and vocal traditions, this paper analyses the influence of the Harlem Renaissance period and the fantasmatics of race, present in both the play and the opera, albeit exacerbated in the latter through the scopic enjoyment of the body of the black Other.

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20th century, XXe siècle
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Texte intégral

  • 1  Herman Voaden qualifie cette juxtaposition des deux œuvres de « parfait contraste », Herman Voaden (...)
  • 2  « To this music drama the audience listened, absorbed, deeply moved, from the first tones of the o (...)
  • 3  « This singularly unmelodic work, a score made up in greater part of orchestral ejaculations, sput (...)
  • 4  « The Emperor Jones […] is incontestably the finest American opera that the Metropolitan has produ (...)
  • 5  Robert F. Nisbett, « Louis Gruenberg: His Life and Work », thèse de doctorat, Ohio State Universit (...)
  • 6  Après une reprise en 1951, le Michigan Opera Theatre le remonta en février 1979 et l’American Musi (...)
  • 7  Lawrence Tibbett, dans le rôle de Brutus Jones, vêtu d’un simple pagne et le corps totalement maqu (...)

1Le 7 janvier 1933, deux ans avant la création de Porgy and Bess de Gershwin, au Metropolitan Opera de New York eut lieu la première de The Emperor Jones de Louis Gruenberg, d’après la pièce homonyme de Eugene O’Neill, lors d’une matinée présentant en deuxième partie, vu la durée inhabituelle, pour un ouvrage lyrique, de l’opéra de Gruenberg, I Pagliacci de Ruggero Leoncavallo. The Emperor Jones n’eut pas à souffrir de la comparaison avec une des œuvres les plus représentatives de l’école vériste italienne datant, il est vrai, de 1892 et déjà bien connue du public américain1. Au rideau final, les ovations furent plus que chaleureuses et Lawrence Tibbett, le célèbre baryton ayant créé le rôle de Brutus Jones, ainsi que le compositeur lui-même, se virent rappelés d’innombrables fois. Il en fut de même à Philadelphie le 20 janvier2. Et pourtant, à en juger par les termes employés par John Majeski, critique musical pour la revue Musical America, la conquête du public était loin d’être gagnée d’avance. Majeski décrivit l’ouvrage comme « singulièrement anti-mélodique, une suite d’éjaculations orchestrales, de commentaires crachés, de texte parlé, pratiquement sans aucune partie chantée, une action dramatique agitée et nerveuse ». Il conclut par ces mots : « l’Emperor Jones de Gruenberg n’est ni un opéra, ni un drame musical. C’est une version révisée de la pièce originale […] pour laquelle [le compositeur] a écrit une musique de scène, croyant de ce fait augmenter l’effet dramatique »3. Il est vrai que l’ouvrage de Gruenberg a recours principalement au Sprechgesang et Sprechstimme et qu’il ne fait appel à l’orchestre que pour ponctuer le texte ou l’action dramatique. À l’exception d’Olin Downes, qui écrivit dans le New York Times du 8 janvier 1933 : « The Emperor Jones[…] est incontestablement le plus bel opéra américain jamais produit par le Metropolitan, le plus bel opéra américain jamais produit au monde, […] le premier opéra américain par un compositeur dont l’instinct dramatique et l’intuition théâtrale semblent infaillibles, et dont la technique musicale est caractérisée par une connaissance totale de la modernité et une maîtrise audacieuse de ses moyens4 », et de quelques autres critiques, la majorité des commentaires accentuèrent l’aspect anti-mélodique de l’ouvrage et se contentèrent de saluer la performance d’acteur de Tibbett5. Le 13 janvier 1933, lors de la deuxième représentation, la médaille du David Bispham Memorial fut même décernée à Gruenberg et son opéra fut représenté huit fois durant la saison 1932-1933 et trois fois la saison suivante, mais ne fut repris que rarement après cela6. Le caractère ambivalent de la réception de l’ouvrage de Gruenberg, acclamé par le public7 et boudé par la critique, nous amène à nous poser la question de la signification réelle d’un opéra qui fut et est toujours de nos jours considéré comme un jalon de l’histoire de l’opéra en Amérique, ne fût-ce que par le fait qu’il fut le premier à offrir à un protagoniste afro-américain la place centrale dans un ouvrage lyrique. Trois facteurs ont vraisemblablement concouru au succès public de l’ouvrage : la personnalité du compositeur, le choix de la pièce d’O’Neill et surtout le contenu fantasmatique de l’ouvrage et de sa représentation sur scène.

  • 8  Tous les éléments concernant la biographie de Louis Gruenberg sont extraits de la thèse de doctora (...)
  • 9  « The use of the Negro spiritual in attaining an American nationalistic music was advocated by Ant (...)

2Louis Gruenberg naquit à Brest-Litovsk, en Russie, en 1884 et un an plus tard, accompagné de sa mère, rejoignit son père qui avait émigré aux États-Unis peu après la naissance de son fils. Juif émigré, fils de violoniste, il étudia au Conservatoire National de Musique de New York dont le directeur, Antonin Dvorak, fit une forte impression sur l’élève alors âgé seulement de huit ans8. Comme le souligne Nisbett, dans sa thèse de doctorat, malheureusement inédite, Dvorak eut une influence non négligeable sur Gruenberg : « L’emploi du negro-spiritual dans le but de créer une musique nationale américaine fut prôné par Antonin Dvorak pendant la période où il fut directeur du Conservatoire National de Musique de New York, de 1892 à 1894 »9. Dans un article publié dans le Harper’s New Monthly Magazine en février 1895, Dvorak écrivit :

  • 10  « A while ago I suggested that inspiration for truly national music might be derived from the Negr (...)

Récemment, j’ai suggéré que l’inspiration pour créer une musique vraiment nationale pourrait être puisée dans les mélodies noires ou les chants indiens. Cette idée m’est venue en partie parce que les soi-disant chants d’esclave sont en fait les mélodies les plus frappantes et séduisantes qu’il m’ait été donné d’entendre de ce côté-ci de l’océan, mais aussi principalement car j’ai observé que cela semble être le sentiment, bien que souvent de manière inconsciente, de la plupart des Américains10.

3Il n’est donc pas surprenant que le dessein le plus cher de Gruenberg fût de créer une musique vraiment américaine et qu’il se tournât vers la musique afro-américaine pour arriver à ses fins. Après un long séjour en Europe, principalement en Allemagne et Autriche, au cours duquel il assista à une « masterclass » de Ferruccio Busoni, qui déboucha sur une longue amitié entre les deux artistes et de nombreux concerts où Gruenberg joua et fit jouer ses propres compositions, Gruenberg retourna aux États-Unis en août 1914, au moment même où la première guerre mondiale éclata. Dès lors, sa carrière oscilla entre composition et concerts et il participa à la création de l’American Music Guild, l’International Composers Guild et la League of Composers. Le 4 février 1923, lors d’un concert organisé par l’International Composers Guild, Gruenberg se vit même offrir le privilège de diriger la première en Amérique du Pierrot Lunaire de Schoenberg. Ses liens avec la musique contemporaine se renforcèrent par sa participation à l’International Society for Contemporary Music Festival chaque année de 1923 à 1928, année où il fut élu président de la section américaine de cette même association. C’est sous sa présidence que fut publié un opuscule intitulé American Composers of Today, offrant un panorama succinct mais stimulant de l’état de la musique contemporaine aux États-Unis. L’idée fixe de Gruenberg n’en restait pas moins la création d’une « authentique » musique américaine, un idiome musical américain :

  • 11   « The American composer can only achieve individual expression by developing his own resources, i (...)

Le compositeur américain ne peut atteindre une expression vraiment personnelle qu’en développant les ressources qui lui sont propres, au lieu de se soumettre aux tendances prévalant dans les différents pays étrangers […] ou de suivre aveuglément les traditions de la forme classique. Ces ressources sont vivantes et nombreuses, car nous avons au moins trois riches veines indigènes présentes seulement en Amérique : le jazz, le negro spiritual et les thèmes indiens11.

4La création de plusieurs œuvres puisant dans le jazz et les negro-spirituals, dont The Daniel Jazz et The Creation, valurent à Gruenberg la réputation d’innovateur dans le recours au jazz et au negro-spiritual dans la musique dite « sérieuse ». Le travail sur The Creation, un « sermon » pour baryton et huit instruments, inspiré par un des sermons de l’ouvrage de James Weldon Johnson God’s Trombones, l’incita sans aucun doute à mener en parallèle la transcription et la publication de quatre volumes de negro-spirituals. Dans la préface au premier volume, il expliqua la raison qui le poussa à mener ce travail :

  • 12  « It seems at first glance, superfluous to add to the already existing arrangements and collection (...)

Il peut sembler à première vue superflu d’ajouter d’autres recueils aux arrangements et recueils déjà existants, surtout car certains d’entre eux sont excellents (notamment le recueil de James Weldon Johnson récemment publié). Cependant, l’auteur de ces transcriptions a jugé nécessaire de rendre un témoignage artistique de l’expression hautement émotionnelle, comique et religieuse émanant d’une race pleine de talent et de vie12.

5La démarche gruenbergienne est bien évidemment à replacer dans le contexte tout à fait particulier de l’entre-deux-guerres à New York caractérisé par le phénomène de la Harlem Renaissance et du mouvement des Village Bohemians. C’est sans doute de cette double influence que naquit l’idée d’adapter la pièce à succès The Emperor Jones d’Eugene O’Neill créée en 1920.

  • 13  Richard A. Long, « The Outer Reaches: The White Writer and Blacks in the Twenties », inThe Harlem (...)
  • 14  Entre 1914 et 1924, O’Neill écrivit Thirst (1914), The Moon of the Caribees (1918), The Dreamy Kid(...)
  • 15  « It was the second birth of Afro-American culture, highlighting black music, dance, and literatur (...)
  • 16 Idem, 93.
  • 17  Voir Doris Abramson, Negro Playwrights in the American Theatre, New York : Columbia UP, 1969, cité (...)
  • 18  « Blacks […] had become for white bohemian and avant-garde artists a symbol of freedom from restra (...)

6La pièce d’O’Neill est reconnue comme un jalon important dans l’histoire du théâtre américain. Richard Long explique que la pièce a marqué une étape fondamentale dans le traitement du Noir sur les scènes américaines, tout d’abord en offrant à un personnage noir le rôle de protagoniste13. The Emperor Jones est la quatrième des cinq pièces dites « Negro plays » (pièces « nègres ») écrites par O’Neill entre 1914 et 192414. Cette pièce coïncida avec les débuts d’un mouvement de création artistique et de réflexion politique appelé Negro Renaissance, mieux connu sous le nom de Harlem Renaissance ou New Negro Movement, que Bernard W. Bell qualifie de « deuxième naissance pour la culture afro-américaine, comprenant la musique noire, la danse et la littérature »15. Cette renaissance du Noir s’accompagna d’un intérêt grandissant, d’abord en Europe puis aux États-Unis, de la part des artistes avant-gardistes pour « la beauté traditionnelle de l’art africain et afro-américain » qui poussa Picasso, Apollinaire, Milhaud, entre autres à « incorporer [ces influences] dans leurs expériences modernistes »16. Comme l’écrit Doris Abramson, les artistes blancs américains ne furent pas en reste, « à partir de 1920, le "nègre" était devenu le passe-temps favori du Blanc new-yorkais »17. L’attrait nouveau des écrivains américains blancs de Greenwich Village pour la négritude était essentiellement dû au fait que « les Noirs étaient devenus pour les Bohémiens blancs et les artistes de l’avant-garde symbole de liberté, d’absence de retenue, source d’énergie et de sensualité. […] Une seule idée et thème […] relie tous les écrits des Village Bohemians, celle d’un profond intérêt pour le primitivisme »18. Comme le souligne Bernard W. Bell,

  • 19  « In the popularization of psychoanalytical theory, especially Freud’s concept of the libidinal se (...)

par la propagation de la théorie psychanalytique, principalement le concept freudien du moi libidinal, et les théories européennes selon lesquelles les cultures africaines et afro-américaines offraient la preuve de la simplicité et de la beauté de la culture préindustrielle, d’avant la « civilisation », [les artistes blancs américains] trouvèrent une nouvelle perspective et une nouvelle direction pour le salut de l’Amérique blanche. Dans [leurs œuvres] […] était représenté le regard que l’Amérique portait sur le Noir américain et son supposé primitivisme. Une simplification outrancière de la ténacité et de la vivacité du caractère et de la culture noirs19.

7Cette version américaine du « noble sauvage » donna lieu au succès international de la musique noire, tel le jazz, et au revues dites « nègres ». La pièce d’Eugene O’Neill s’inscrivit parfaitement dans cette mouvance teintée de primitivisme, d’atavisme et d’ancestralisme révélant le caractère ambigu du recours au Noir dans l’art blanc.

  • 20  John Cooley, op. cit., 52.

8The Emperor Jones d’O’Neill fut créé le 2 novembre 1920 au Playwrights’ Theatre of the Provincetown Players dans Greenwich Village à New York. Le succès fut tel qu’un mois plus tard, la pièce fut transférée sur Broadway, où elle fut jouée près de 500 fois avant de commencer à tourner aux États-Unis, puis à l’étranger. La pièce d’O’Neill fut aussi la première pièce américaine employant des acteurs noirs et mettant en scène un protagoniste noir, joué par le comédien afro-américain Charles Gilpin20. L’incroyable succès de la pièce est vraisemblablement à mettre au compte de la vogue pour le New Negro mais aussi à la technique de mise en scène expressionniste utilisée par O’Neill. L’intrigue de cette pièce en un acte unique et huit scènes peut être résumée de la manière suivante. Brutus Jones, ancien employé des wagons-lits et forçat évadé, a, par la violence et la ruse, imposé sa loi dans une île des Caraïbes peuplée seulement d’indigènes. Averti par Smithers, son bras droit, que ses sujets sont sur le point de se révolter, Jones s’enfuit et s’enfonce dans la jungle où des hallucinations lui font revivre les épisodes tragiques de son passé personnel, puis les événements traumatisants de l’histoire de son peuple. Confronté, dans la scène finale, au sorcier africain et au dieu crocodile ancestral, Jones utilise sa dernière balle – la balle en argent, celle qui, selon ses propres dires, est la seule capable de le tuer – et se trouve à la merci des rebelles. L’Empereur Jones meurt sous les balles en argent de ses propres sujets, coulées à partir des pièces qu’il avait cachées.

  • 21  « Even though O’Neill establishes Jones as an individual with a particular past and a distinct per (...)
  • 22  « Naturally they howled with laughter. "Them ain’t no ghosts, fool !" the spectators cried from th (...)
  • 23  « Gentle, Civilized Terror in the Presence of the Savage », Roy Harvey Pearce, The Savages of Amer (...)

9Le thème de l’exploitation des Noirs par un Noir, quoique innovant, ne libéra en rien, bien au contraire, l’œuvre d’O’Neill des stéréotypes récurrents à l’époque dans l’imaginaire blanc. Comme le souligne John Cooley : « Même si O’Neill établit Jones en tant qu’individu à part entière, pourvu d’un passé singulier et d’une personnalité définie, le ton de son portrait est péjoratif. L’Empereur Jones est plus un clown qu’un héros, il est finalement un simulateur ridicule pour lequel on éprouve de la pitié »21. Ce n’est pas de la pitié pourtant qu’éprouva le public afro-américain lorsqu’on lui présenta la pièce dans un des théâtres de Harlem. Dans son autobiographie, Langston Hughes rapporte la réaction du public lorsque Jones se mit à courir à moitié nu à travers la jungle pris d’une frayeur panique : « Naturellement ils se mirent à hurler de rire. "C’est pas des fantômes, eh Banane !" crièrent les spectateurs depuis l’orchestre. "Allez, sors donc de ta jungle et retourne d’où tu viens, à Harlem !" »22. Le public afro-américain, contrairement au public blanc, saisit d’emblée le caractère par trop caricatural de l’œuvre et la carrière de The Emperor Jones auprès de la communauté noire tourna court. Il apparaît donc que le succès de la pièce d’O’Neill a plus à voir avec quelque chose d’autre que son simple ancrage dans la mouvance Harlem Renaissance des années 1920 et que le succès de son adaptation opératique, réalisée au moment où cette mouvance touchait à sa fin, est à rechercher plutôt du côté du contenu fantasmatique de l’ouvrage ainsi que de sa représentation scénique. Cooley, citant Roy Harvey Pearce, fait, pour sa part, allusion à un sentiment de « terreur civilisée en présence du sauvage »23. C’est bien, selon nous, sur ce sentiment que nous pourrions qualifier, en paraphrasant Freud, d’ « étrangement inquiétant » que repose le succès de la pièce d’O’Neill et de l’opéra de Gruenberg.

  • 24  Il est possible d’envisager que les « Formless Fears » soient en fait les éléments refoulés par Jo (...)
  • 25  Nous utilisons ici le terme « Autre » avec une majuscule en référence au grand autre lacanien.

10L’étude comparative du texte de la pièce et du livret de l’opéra révèle l’extrême fidélité de ce dernier vis-à-vis de l’original. Malgré quelques répliques écourtées et quelques altérations dans la chronologie du texte o’neillien, le livret dans son ensemble respecte à la lettre le texte de la pièce, allant jusqu’à reproduire les longues didascalies si chères au dramaturge. À première vue, l’Emperor Jones de Gruenberg ne semble être qu’une simple adaptation de l’Emperor Jones d’O’Neill, mais cette fidélité quasi excessive met d’autant plus en relief les quelques différences sur lesquelles nous reviendrons dans un instant. Les deux œuvres sont donc unies dans le thème majeur du long voyage à rebours dans le temps, un parcours anamnestique au cours duquel le protagoniste est confronté d’abord à son propre passé, à son histoire personnelle, puis au passé commun à la communauté raciale dont il fait partie, l’histoire commune de son peuple. Ainsi, dans un cheminement circulaire qui ramènera Brutus Jones à son point de départ, les hallucinations rappellent à l’Empereur autoproclamé d’où il vient. Il est tout d’abord assailli par les « Formless Fears » (littéralement : les « peurs informes ») qui créent le sentiment de peur panique qui habitera Jones tout au long de son « voyage »24. Puis, au travers d’hallucinations représentées en pantomime, Jones voit ressurgir les épisodes refoulés de son passé sous la forme de Jeff, le compagnon de jeu qu’il a tué et du maton du bagne où il fut envoyé et dont il s’évada. Jones est ensuite confronté à son passé d’Afro-Américain, représenté par une scène hallucinée de vente aux esclaves et la scène fondamentale de ce que l’on appelle dans l’histoire afro-américaine le « middle passage » (la traversée de l’Océan Atlantique sur les navires négriers). Cette scène se conclut par l’irruption du sorcier africain envoûtant Jones, le contraignant à se joindre à une danse primitive ancestrale. Le long voyage au cours de cette longue nuit, dans les deux œuvres, peut être qualifié de voyage au cœur de l’Autre race, rappelant Brutus Jones à ses origines. Ce thème majeur s’inscrit d’ailleurs parfaitement dans les préoccupations artistiques des artistes blancs contemporains de la période de la Harlem Renaissance, fascinés par le retour au primitif, représenté de manière stéréotypée par le Noir. Créé par deux artistes blancs, The Emperor Jones, pièce et opéra, offre en spectacle à un public – présumé blanc – une représentation du fantasme du sauvage, du fantasme de l’Autre race25. Toutefois, comme nous l’avons précisé plus avant, quelques différences existent entre les deux œuvres.

  • 26  Robert F. Nisbett, op. cit., 224.
  • 27  « Enuff ! Enuff ! He mus’die ! He mus’, he mus’ Dis stranger ! Dis slave driver ! De Emperor ! […] (...)
  • 28  Concernant le recours au tam-tam par O’Neill puis par Gruenberg, il est intéressant de citer ce pa (...)
  • 29  Nous renvoyons au CD Lawrence Tibbett: From Broadway to Hollywood, Nimbus Records, 1991, morceau n (...)
  • 30  « Spirituals, in Gruenberg’s opinion, were a significant "phase" of African-American music: in a 1 (...)
  • 31  Pour une analyse approfondie du caractère ambigu de l’attitude de Gruenberg vis-à-vis de ces « emp (...)
  • 32  « I must praise Mr. Gruenberg for his modifications of O’Neill’s play. In these he has shown surpr (...)
  • 33  « His death produces the opposite effect, fulfilling the near self-sacrifice to the Crocodile God (...)
  • 34  « A spacious, high-ceilinged room with bare, whitewashed walls. The floor is of white tiles. In th (...)
  • 35  « De silver bullet. You wont git me. I’se Emperor yit ! […] Jesus ! », Louis Gruenberg, The Empero (...)
  • 36  Référence est faite ici à la figure du père de la horde primitive du Totem et Tabou de Sigmund Fre (...)

11Robert Nisbett relève trois changements majeurs : (1) le recours à un chœur de guerriers qui joue le rôle de commentateur et qui intervient dans le prologue et l’interlude, tous deux ajoutés par Gruenberg, ponctuant aussi chaque scène hallucinatoire, (2) l’introduction du negro-spiritual « Standin’ in the Need of Prayer », et (3) la manière dont Jones meurt26. Le chœur, inexistant chez O’Neill, prend toute sa valeur de chœur antique dès les premières mesures de l’opéra, annonçant le destin funeste de l’Empereur : « Assez ! Assez ! Y doit mourir ! Y doit, oui c’te étranger ! C’te négrier ! C’t’Empereur ! […] Y doit mourir si on veut vivre »27. Il insiste aussi dès le début de l’œuvre sur le caractère quasi divin de l’Empereur que seule une balle en argent peut anéantir. La présence peu à peu envahissante du chœur des guerriers, que Gruenberg installe de préférence dans la fosse d’orchestre, ne le faisant monter sur scène que lors de la dernière scène hallucinatoire, renforce l’expédient expressionniste o’neillien du tam-tam – conservé également chez Gruenberg – qui progressivement devient plus oppressant car plus proche28. Il nous semble alors que le chœur des guerriers noirs insiste sur une réincorporation de Jones dans la matrice communautaire dont le chœur pourrait être une représentation. Il convient aussi de rappeler le rôle fondamental joué par le chœur des fidèles dans les différents rites des églises protestantes noires et la tradition de l’ « appel et réponse » (« call and response ») qui ont pu inspirer le compositeur dans son choix. Cela est en outre corroboré par le deuxième changement opéré par Gruenberg. Nous avons déjà précisé que le compositeur éprouvait une attraction particulière pour la musique et les chants afro-américains dont il voulait faire usage dans le but de créer un authentique idiome musical américain. Gruenberg a choisi d’introduire le negro-spiritual, seul morceau vocal de tout l’opéra pouvant être assimilé à une aria traditionnelle, à un moment clef du voyage « anamnestique » de Jones : il sert de transition entre les hallucinations liées au passé personnel du protagoniste et celles le rappelant à son appartenance au peuple afro-américain et à ses racines africaines29. En dotant Brutus Jones d’un morceau vocal issu de la tradition orale afro-américaine, Gruenberg réinscrit le protagoniste dans la matrice culturelle de sa race. David Metzer rappelle sur ce point que Gruenberg considérait les negro-spirituals comme « une étape significative de la musique afro-américaine car ils contiennent en leur sein les cris inconscients et non verbalisés des esclaves africains arrivant sur le nouveau continent »30. Et étrangement, alors que les autres compositions de Gruenberg empruntèrent abondamment à la musique afro-américaine, The Emperor Jones est quasiment dépourvu de tels emprunts, le negro-spiritual « Standin’ in the Need of Prayer » mis à part, ce qui met d’autant plus en relief ce passage hautement dramatique31. Cependant, le changement le plus frappant concerne la mort de l’Empereur. Dans la pièce d’O’Neill, confronté au dieu crocodile ancestral, Jones utilise sa dernière balle, celle en argent, et se retrouve à la merci des guerriers de la tribu qui, ayant fondu les pièces en argent cachées par Jones, ont fabriqué leurs propres balles. Jones est donc tué par les guerriers de la tribu rebelle hors scène, puis son cadavre est porté sur scène comme preuve de son anéantissement. Gruenberg, pour sa part, choisit de transformer l’exécution de l’Empereur en suicide, sans pour autant fournir aucune explication sur ce changement fondamental. Dans l’opéra, Brutus Jones, sous l’emprise du sorcier africain, demande pitié au Seigneur avant de se rappeler lors d’un ultime instant de clairvoyance l’existence de la dernière balle, en argent, qu’il utilise pour se faire sauter la cervelle. Cette transformation par rapport à l’original o’neillien a suscité quelques commentaires chez les critiques : Kramer la considère comme excellente sans en fournir les raisons et Nisbett voit le suicide comme un acte héroïque, Jones dépassant ses peurs offrant ainsi une fin en apothéose32. David Metzer, en revanche, trouve que le suicide produit l’effet contraire, accomplissant le sacrifice demandé par le dieu crocodile de l’original o’neillien33. En l’absence de toute indication du compositeur, nous ne pouvons qu’émettre des hypothèses. Dans la version d’O’Neill, un Noir s’étant attribué le pouvoir communément aux mains des Blancs, ayant endossé les vêtements représentatifs d’un pouvoir communément blanc, vivant dans un palais dont, d’après les didascalies si précises du dramaturge – reprises mot pour mot par le compositeur-librettiste –, les murs sont blanchis, les colonnes sont blanches et le sol recouvert de carrelage blanc34, est exécuté par ses « pairs », par des membres de sa propre race. Cette fin nous apparaît comme particulièrement rassurante pour un public blanc qui voit dans le destin de Jones la fin logique d’un Noir usurpant, singeant le pouvoir blanc. Dans le cas de Gruenberg, la fin proposée est bien plus ambiguë et témoigne selon nous à la fois de l’attitude ambivalente du compositeur vis-à-vis de la négritude et de l’évolution de la figure du Noir vers la fin du mouvement de la Harlem Renaissance, insistant de plus en plus sur une émancipation et une individualisation du Noir. Jones s’écrie : « La balle d’argent. Vous n’ m’aurez pas. J’suis encore empereur ! » et meurt en prononçant : « Seigneur »35. L’Empereur semble faire un ultime pied de nez au sort en s’ôtant lui-même la vie, avec sa propre balle en argent, symbole phallique de son omnipotence et, par sa mort, volée aux guerriers de la tribu, s’assure la pérennité en tant que Dieu mort36. Cette fin apparaît donc bien moins rassurante que la précédente, le Noir usurpateur n’étant pas réellement puni et conservant par delà la mort son statut d’empereur omnipotent et le pouvoir phallique qu’il s’était arrogé. D’autre part, le suicide de Jones pourrait être lu comme la prise de conscience ultime de son errance, symbolisée par son parcours circulaire dans la jungle obscure, et la reconnaissance de sa faute : la trahison de son propre peuple et son histoire. Toutefois, exécution ou suicide, dans les deux cas, la logique blanche est sauve : le grand Autre noir est mort. C’est bien, selon nous, autour de ce fantasme du grand Autre noir – l’Autre race –, sujet supposé posséder une jouissance absolue – précisément sexuelle dans le cas du Noir – que tournent les deux œuvres. Le contenu fantasmatique de The Emperor Jones est, en outre, amplifié par une mise en scène du corps noir, fétichisé à outrance.

  • 37  « Blackface entertainments partly arose from a white male fascination with the black male body, wh (...)
  • 38  David Metzer, op. cit., 66. D’autre part, Lawrence Tibbett, baryton blanc, maquillé de noir, incar (...)
  • 39  Comme l’énonce David Metzer : « The opera fuels the scopic and erotic desires to have Tibbett "bec (...)
  • 40  Les guerriers noirs, après le suicide de Jones, s’étant assuré qu’il est bien mort, s’écrient : « (...)

12David Metzer dans son article consacré à l’Emperor Jones de Gruenberg, confirme ce que l’on peut ressentir à la lecture de la pièce et du livret et ce que le public américain, essentiellement blanc, a sans nul doute ressenti lors des diverses représentations. O’Neill précise clairement dans ses didascalies que le parcours régressif de Jones s’accompagne d’une révélation progressive du corps du protagoniste qui, au fur et à mesure, se débarrasse de ses vêtements et termine son voyage quasiment nu, le corps couvert d’un simple pagne. Dans le cas de Gruenberg, le même schéma est conservé mais l’effet est redoublé du fait que le corps se dénudant est celui d'un Blanc – Lawrence Tibbett en l’occurrence – maquillé de noir, alors que l’acteur ayant créé le rôle de la pièce d’O’Neill – Charles Gilpin – était bel et bien noir. Contraint par la politique raciste du Metropolitan Opera, interdisant à des chanteurs noirs les rôles de protagonistes – Marian Anderson, le grand contralto afro-américain en fit les frais – et suivant la longue tradition de la blackface minstrelry, l’Emperor Jones de Gruenberg donna la possibilité au public new-yorkais blanc de jouir du corps fétichisé de l’Autre race. Sur ce point, Eric Lott a suggéré que « les spectacles mettant en scène des acteurs blancs maquillés de noir provenaient de la fascination de l’homme blanc pour le corps de l’homme noir qui, incarné par un substitut blanc, était offert sur scène au regard des spectateurs blancs »37. Comme le précise Metzer, O’Neill, quoique exhibant lui aussi le corps noir, s’était affranchi de cette tradition, alors que l’opéra y revint38. Cette mise en scène du corps noir, supposé avoir accès à une jouissance absolue, hypersexualisé, permit au spectateur blanc à la fois de sublimer le désir d’incorporation du corps fétichisé39 et le désir de castration de l’Autre de toute puissance40. C’est assurément le contenu de jouissance scopique de l’opéra de Gruenberg qui peut expliquer la réception ambivalente de l’œuvre auprès du public et de la critique, le premier probablement hypnotisé par ce qu’il faut bien appeler la jouissance scopique du strip-tease du Noir, la seconde focalisée sur la musique et l’exécution vocale.

13L’Emperor Jones de Louis Gruenberg nous apparaît donc comme une œuvre particulièrement représentative à plusieurs titres : tout d’abord, elle s’inscrit dans la mouvance artistique des années 1920 aux États-Unis, reflétant la fascination ambiguë des artistes blancs pour le supposé primitivisme des Afro-Américains et de leur culture ; mais elle permet aussi de mettre au jour les mythes et fantasmes qui encombrent l’inconscient de la mainstream America, l’Amérique blanche, à la fois terrorisée et attirée par les Noirs américains, mettant ainsi en relief l’attitude ambiguë de la société américaine à la période de la Harlem Renaissance vis-à-vis de sa propre histoire et de ses propres valeurs. Brutus Jones n’offre-t-il pas, en effet, une leçon à tous ceux qui refusent d’accepter leur propre histoire personnelle et leur héritage ? C’est un message qui, évidemment, ne s’adresse pas uniquement aux Afro-Américains. The Emperor Jones est une œuvre qui, sans doute, encore de nos jours, exacerberait les réactions du public, tant elle est imprégnée des fantasmes qui régissent l’Autre race, ce qui pourrait expliquer pourquoi, après avoir marqué l’histoire de l’opéra américain, elle n’est plus représentée.

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Notes

1  Herman Voaden qualifie cette juxtaposition des deux œuvres de « parfait contraste », Herman Voaden, Toronto Globe, 4 février 1933, 5. On peut aisément imaginer le contraste créé entre la seule aria inspirée d’un negro spiritual dans The Emperor Jones, « Standin’ in the need of prayer » et l’aria si célèbre d’I Pagliacci, « Vesti la giubba ».

2  « To this music drama the audience listened, absorbed, deeply moved, from the first tones of the orchestra, from the first savage cries of the concealed chorus, to the final closing of the curtain. Then came the explosion of applause which follows long minutes of accumulating excitement, and a procession, back and forth on the stage, for uncounted recalls, of the composer, the conductor and other interpreters – above all for Lawrence Tibbett, whose performance in the title part was a masterpiece of dramatic interpretation », Olin Downes, The New York Times, 8 janvier 1933. W. R. Murphy, dans le numéro du 25 janvier 1933 de la revue Musical America, parla de vingt-et-un rappels après le rideau final et intitula sa critique : « Record Audience Is Attracted to the Emperor Jones in Philadelphia », Musical America, 25 janvier 1933, 29.

3  « This singularly unmelodic work, a score made up in greater part of orchestral ejaculations, sputtering commentaries, spoken text, practically no singing, a nervous agitated dramatic action. […] The Emperor Jones is not opera; nor is it music drama. It is a revised version of the original play […] for which [the composer] has written incidental music, believing that inso doing he has so heightened the dramatic effect ». Musical America, vol. 53, n°2, 25 janvier 1933, 16. Toutes les traductions sont de notre fait.

4  « The Emperor Jones […] is incontestably the finest American opera that the Metropolitan has produced, the finest American opera as yet produced anywhere, […] the first American opera by a composer whose dramatic instinct and intuition for the theatre seems unfailing, and whose musical technique is characterized by a very complete modern knowledge and a reckless mastery of his means », Olin Downes, The New York Times, 8 janvier 1933.

5  Robert F. Nisbett, « Louis Gruenberg: His Life and Work », thèse de doctorat, Ohio State University, 1979, 48.

6  Après une reprise en 1951, le Michigan Opera Theatre le remonta en février 1979 et l’American Music Theater Festival en 1984. Entre-temps, il fit une courte carrière à l’étranger : Rome en 1951 et Turin en 1976. Une tentative de représentation à Berlin échoua car le protagoniste de l’ouvrage était un Noir. (Voir Robert F. Nisbett, idem, 50).

7  Lawrence Tibbett, dans le rôle de Brutus Jones, vêtu d’un simple pagne et le corps totalement maquillé de noir, fit la couverture du numéro du 16 janvier 1933 du prestigieux magazine Time.

8  Tous les éléments concernant la biographie de Louis Gruenberg sont extraits de la thèse de doctorat de Robert F. Nisbett, op. cit., 10-78.

9  « The use of the Negro spiritual in attaining an American nationalistic music was advocated by Antonin Dvorak during his tenure as director of the National Conservatory of music in New York in the years 1892-1894 », Robert F. Nisbett, idem., 1.

10  « A while ago I suggested that inspiration for truly national music might be derived from the Negro melodies or Indian chants. I was led to take this view partly by the fact that the so-called plantation songs are indeed the most striking and appealing melodies that have been found on this side of the water, but largely by the observation that this seems to be recognized, though often unconsciously, by most Americans », Antonin Dvorak, « Music in America », Harper’s New Monthly Magazine n°90, février 1895, 432, cité par Robert F. Nisbett, op. cit., 1.

11   « The American composer can only achieve individual expression by developing his own resources, instead either of submitting to the prevailing tendencies of various countries […] or of blindly following the traditions of classical form. These resources are vital and manifold, for we have at least three rich veins indigenous to America alone: Jazz, Negro spirituals, and Indian themes », Louis Gruenberg, « For an American Gesture », Modern Music n°1, juin 1924, 27-28.

12  « It seems at first glance, superfluous to add to the already existing arrangements and collections, especially as some of them are really excellent. (Notably the james Weldon Johnson collection lately published.) The transcriber, however, has found it necessary to occupy himself artistically with these highly emotional, comical and religious expressions of a very gifted and vivid race », Louis Gruenberg, Negro Spirituals, vol. 1, Vienne : Universal, 1926, 2.

13  Richard A. Long, « The Outer Reaches: The White Writer and Blacks in the Twenties », inThe Harlem Renaissance Revisited, Victor A. Kramer (dir.), New York : AMS, 1987, 44.

14  Entre 1914 et 1924, O’Neill écrivit Thirst (1914), The Moon of the Caribees (1918), The Dreamy Kid (1919), The Emperor Jones (1920) et All God’s Chillun Got Wings (1924). Ces deux dernières pièces coïncidèrent avec les débuts de la Harlem Renaissance. (Voir Peter J. Gillett, « O’Neill and Racial Myths », inThe Critical Response to Eugene O’Neill, John H. Houchin (dir.), Westport, CT : Greenwood, 1993, 61).

15  « It was the second birth of Afro-American culture, highlighting black music, dance, and literature », Bernard W. Bell, The Afro-American Novel and Its Tradition, Amherst : U of Massachusetts P, 1987, 94.

16 Idem, 93.

17  Voir Doris Abramson, Negro Playwrights in the American Theatre, New York : Columbia UP, 1969, cité par John Cooley, « In Pursuit of the Primitive: Black Portraits by Eugene O’Neill and Other Village Bohemians », in Victor A. Kramer, The Harlem Renaissance Revisited, op. cit., 51.

18  « Blacks […] had become for white bohemian and avant-garde artists a symbol of freedom from restraint, a source of energy and sensuality. […] There is no single idea or theme that unifies the writing of the Village Bohemians any more coherently and strikingly than their interest in primitivism », John Cooley, idem, 52.

19  « In the popularization of psychoanalytical theory, especially Freud’s concept of the libidinal self, and the European theories of African and Afro-American culture as evidence of the simplicity and beauty of preindustrial, precivilized culture, [white artists] found the new vision and direction for white America’s salvation. […] [In their works] we find the nation’s vision of the black American and his alleged primitivism. An oversimplification of the resiliency and vitality of black character and culture », Bernard W. Bernard, op. cit.,  93-94.

20  John Cooley, op. cit., 52.

21  « Even though O’Neill establishes Jones as an individual with a particular past and a distinct personality, the tone of his portrait is pejorative. The Emperor Jones is more clown than hero, ultimately a laughable pretender to be pitied and dismissed », John Cooley, op. cit., 56.

22  « Naturally they howled with laughter. "Them ain’t no ghosts, fool !" the spectators cried from the orchestra. "Why don’t you come on out o’ that jungle – back to Harlem where you belong ?" » Langston Hughes, The Big Sea, New York : Hill & Wang, 1940, 258-259, cité par John Cooley, op. cit., 60.

23  « Gentle, Civilized Terror in the Presence of the Savage », Roy Harvey Pearce, The Savages of America: A Study of the Indian and the Idea of Civilization, Baltimore : Johns Hopkins UP, 1965, 243, cité par John Cooley, op. cit., 59.

24  Il est possible d’envisager que les « Formless Fears » soient en fait les éléments refoulés par Jones qui prendront forme dans les hallucinations successives.

25  Nous utilisons ici le terme « Autre » avec une majuscule en référence au grand autre lacanien.

26  Robert F. Nisbett, op. cit., 224.

27  « Enuff ! Enuff ! He mus’die ! He mus’, he mus’ Dis stranger ! Dis slave driver ! De Emperor ! […] he mus’ die if we are to live », Louis Gruenberg, The Emperor Jones, partition musicale, Delaware Water Gap, PA : Gunmar Music, Shawnee Press, 6-9.

28  Concernant le recours au tam-tam par O’Neill puis par Gruenberg, il est intéressant de citer ce passage extrait de « The Negro and the Racial Mountain » (1926) de Langston Hughes : « We younger Negro artists who create now intend to express our individual dark-skinned selves without fear or shame. If white people are pleased we are glad. If they are not, it doesn’t matter. We know we are beautiful. And ugly too. The tom-tom cries and the tom-tomlaughs» (c’est nous qui soulignons), cité en exergue au chapitre consacré à la HarlemRenaissance par Bernard W. Bell, op. cit., 93.

29  Nous renvoyons au CD Lawrence Tibbett: From Broadway to Hollywood, Nimbus Records, 1991, morceau n° 9 enregistré le 19 janvier 1934.

30  « Spirituals, in Gruenberg’s opinion, were a significant "phase" of African-American music: in a 1926 collection of arrangements, he claimed that they retained at their core the unconscious, unverbal cries of arriving African slaves », David Metzer, « "A Wall of Darkness Dividing the World": Blackness and Whiteness in Louis Gruenberg’s The Emperor Jones », Cambridge Opera Journal vol. 7, n°1, 1995, 60.

31  Pour une analyse approfondie du caractère ambigu de l’attitude de Gruenberg vis-à-vis de ces « emprunts », lire l’article de David Metzer, op.cit.

32  « I must praise Mr. Gruenberg for his modifications of O’Neill’s play. In these he has shown surprisingly a sense of the theatre[…]. The changed ending, having Jones kill himself with the silver bullet, instead of being killed by the soldiers as in the original play, is excellent. » Walter A. Kramer, « Emperor Jones in Opera Guise, Has World Premiere », Musical America n°53, 10 janvier 1933, 5. « In the opera Gruenberg combines scenes six and seven and has Jones kill himself with his last bullet. Unlike O’Neill’s ending, Gruenberg has Jones overcoming his fear and determined to deprive the natives of catching him alive », Robert F. Nisbett, op. cit., 225.

33  « His death produces the opposite effect, fulfilling the near self-sacrifice to the Crocodile God depicted by O’Neill », David Metzer, op. cit., 65.

34  « A spacious, high-ceilinged room with bare, whitewashed walls. The floor is of white tiles. In the rear, to the left of center, a wide archway giving out on a portico with white pillars », Eugene O’Neill, The Complete Plays (1913-1920), vol. 1, New York : Library of America, 1988, 1031.

35  « De silver bullet. You wont git me. I’se Emperor yit ! […] Jesus ! », Louis Gruenberg, The Emperor Jones, op. cit., 172.

36  Référence est faite ici à la figure du père de la horde primitive du Totem et Tabou de Sigmund Freud. Dans la pièce d’O’Neill, il est à relever que, dans la première scène, la vieille indigène fait référence à Brutus Jones en utilisant le terme « great Father », Eugene O’Neill, The Complete Plays, op. cit., 1032. Dans les deux cas – l’exécution et le suicide – l’Empereur mort devient une divinité. Toutefois, selon Freud, le Père tué par les fils peut devenir l’origine de l’interdit et acquérir le statut symbolique, alors que Jones, s’ôtant lui-même la vie, ne permettra pas d’instituer cette loi symbolique et continuera sans doute de hanter l’inconscient de la tribu – tout comme l’Autre race hante l’inconscient blanc.

37  « Blackface entertainments partly arose from a white male fascination with the black male body, which, through a white substitute, was displayed on stage for white spectators », Eric Lott, Love and Theft: Blackface Minstrelry and the American Working Class, New York and Oxford, 1993, cité par David Metzer, op. cit., 66.

38  David Metzer, op. cit., 66. D’autre part, Lawrence Tibbett, baryton blanc, maquillé de noir, incarnant un personnage noir singeant le pouvoir blanc, offre une mise en abyme, une structure spéculaire, particulièrement intéressante au point de vue de la jouissance cathartique du public.

39  Comme l’énonce David Metzer : « The opera fuels the scopic and erotic desires to have Tibbett "become" Jones », op. cit., 69.

40  Les guerriers noirs, après le suicide de Jones, s’étant assuré qu’il est bien mort, s’écrient : « We got yo’ ! We got yo’ ! Steal our women, will jo’ ! Steal our money, will jo’ ! We got yo’ ! ain’t we ? », (c’est nous qui soulignons), Louis Gruenberg, op. cit., 172. L’allusion au vol des femmes n’est pas sans rappeler de nouveau la théorie du père de la horde primitive de Totem et Tabou. Le question-tag final, quant à lui, inscrit le dénouement de l’opéra dans une demande à l’Autre, demande sans doute rhétorique mais dans laquelle transparaît tout de même l’écho des doutes de la tribu.

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Pour citer cet article

Référence papier

Benoît Depardieu, « The Emperor Jones de Louis Gruenberg : le long voyage au cœur/corps de l’Autre race », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. II - n°3 | 2004, 112-125.

Référence électronique

Benoît Depardieu, « The Emperor Jones de Louis Gruenberg : le long voyage au cœur/corps de l’Autre race », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. II - n°3 | 2004, mis en ligne le 10 novembre 2009, consulté le 25 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/lisa/2964 ; DOI : 10.4000/lisa.2964

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Auteur

Benoît Depardieu

Dr. (Le Havre, France)
Benoît Depardieu est maître de conférences à l’Université du Havre et l’auteur d’une thèse sur l’œuvre romanesque de James Baldwin. Agrégé d’anglais, il a publié plusieurs articles et participé à divers colloques portant sur la littérature et la civilisation afro-américaines. Il s’intéresse principalement à la masculinité noire et au problème de l’Autre dans la littérature afro-américaine.

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