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Renouveau contemporain

Britten et l’art de la parabole

Britten and Parable-Art
Gilles Couderc
p. 126-144

Résumé

Between 1960 and 1971, Benjamin Britten seems to abandon large-scale opera in favour of more intimate pieces with a particularly obvious Christian message, his three "parables for church performances," which revisit medieval miracle plays through a specific musical language and stagecraft. Although quite original in Britten’s output, the parables hark back to older pieces also on religious subjects, composed between his operas. With hindsight it seems that Britten’s work as a whole springs from the concept of "parable-art." The aim of this paper is first to examine how Britten came to embrace as his own this concept inherited from his friends the poet W. H. Auden, the British documentary filmmaker John Grierson and the ideals of the American New Deal to become a "musician for an occasion," a composer whose mission is to educate his audience. It then proposes to look at the way parable-art is implemented in his operas. Through the adoption of the model of tragedy and oratorio with Britten’s own tragic heroes and tragic imagery, through the rhetoric of musical devices and forms and through social criticism and his indictment of Bible-thumping and dogmatic intellectuals, Britten the educator strives at raising the consciousness of his audience so as to better spread his humanistic message.

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20th century, XXe siècle
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Texte intégral

  • 1 De nombreuses œuvres de Britten ont été créées dans cette église près d’Aldeburgh, le village où Br (...)
  • 2 Voir les photos incluses dans The Operas of Benjamin Britten, David Herbert (dir.), London : Herber (...)
  • 3 Britten demande à son librettiste William Plomer d’adapter le Sumidagawa de Juro Mutomasa (1395-143 (...)

1De 1960 à 1971, entre son Midsummer Night’s Dream d’après Shakespeare et Owen Wingrave, qui adapte un récit de Henry James pour la télévision, Britten semble abandonner l’opéra pour se consacrer à un genre plus intime, au message nettement religieux. De cette période datent les trois paraboles pour l’église, “ parables for churchperformance ”, écrites pour le festival d’Aldeburgh, créées dans l’église d’Orford1, pour lesquelles Britten élabore un dispositif scénique et musical spécifique qui réinvente ceux des mystères du Moyen Âge2. Chaque parabole s’ouvre et se ferme par la procession d’un père abbé et de ses acolytes sur un hymne grégorien. L’abbé annonce le sujet de la parabole avant que tous ne revêtent les costumes des personnages du drame. Curlew River (1964) transpose théâtre nô et bouddhisme dans les Fens d’East Anglia3. The Burning Fiery Furnace (1966) met en scène les jeunes Hébreux dans la fournaise ardente que décrit le livre de Daniel dans l’Ancien Testament. Enfin, The Prodigal Son (1968) adapte la parabole de l’évangile de Luc tant de fois illustrée par les musiciens, les peintres et les écrivains. Si originales qu’elles soient dans la production du compositeur, ces paraboles ont pour ancêtres des œuvres antérieures mêlant sujets religieux et dramaturgie, qui naissent entre la composition des opéras. La cantate St Nicolas (1948) suit Albert Herring (1947) et la nouvelle réalisation et orchestration que fait Britten du Beggar’s Opera de John Gay la même année. Canticle II, Abraham and Isaac (1952) et Noye’s Fludde (1958), qui reprennent les textes des Chester Miracle Plays, suivent Billy Budd de 1951 et le ballet The Prince of the Pagodas (1956). La Cantata Misericordia (1963), d’après la parabole du Bon Samaritain de l’évangile de Luc, suit le grandiose et théâtral War Requiem de 1962 et précède Curlew River. En fait, de Peter Grimes, qui rend Britten célèbre en 1945, à son dernier opéra, Death in Venice, de 1973, la production d’opéra de Britten est régie par le concept de la parabole, la mise en scène d’une histoire simple à la morale facilement lisible, et par un projet didactique affirmé, qui découle de la croyance de Britten dans l’engagement de l’artiste dans la société de son temps, au service de l’humanité. Se décrivant souvent “ a musician for an occasion ”, il expliquait en 1961 ce qu’il faut comprendre par “ musique de circonstance ” :

  • 4   Many of the greatest works of art […] the plays of Shakespeare or the church cantatas of Bach, h (...)

La plupart des œuvres d’art majeures […], les pièces de Shakespeare ou les cantates sacrées de Bach, sont nées du désir de l’artiste de servir son public et d’être en contact avec lui ; elles ont été composées ou écrites pour un public spécifique, dans un but spécifique. Composer pour un public bienveillant, et à l’occasion, guider le goût du public dans la direction que j’estime la meilleure, stimule mon inspiration. […] Je sais par expérience que si on se concentre sur des éléments circonscrits à un lieu ou des éléments particuliers, si on compose pour des chanteurs, des instrumentistes bien précis, dans des circonstances particulières, les œuvres possèdent une vérité, un réalisme qui peuvent les rendre utiles au monde qui nous entoure4.

2Nous nous proposons d’examiner comment Britten est venu au concept d’art-parabole, hérité de son ami et collaborateur, le poète W. H. Auden, renforcé par son travail avec John Grierson, créateur du documentaire en Angleterre, puis par les idées du New Deal pendant son séjour américain. Il s’agira ensuite de voir comment cet art de la parabole prend corps dans son écriture pour l’opéra, dans son adoption du modèle de la tragédie, dans son choix de personnages d’évangélistes bien particuliers, dans une rhétorique des formes dramatiques et musicales les plus appropriées à la propagation de son message humaniste.

  • 5I look on cinema as a pulpit, and use it as a propagandist. ” Cité par Peter Morris dans “ Re-thin (...)
  • 6 Elizabeth de Cacqueray, “ Music, Poetry, Realism: Benjamin Britten and His Film Scores ”, Anglophon (...)

3C’est au sortir du Royal College of Music en mai 1935, à l’âge de 22 ans, que Britten, qui a déjà publié plusieurs œuvres, commence réellement sa carrière de compositeur professionnel. Il est engagé par Alberto Cavalcanti, cinéaste brésilien, directeur du son au sein du GPO Film Unit, dirigé par le talentueux John Grierson, pour composer la première de ses musiques de film, The King’s Stamp. On considère généralement John Grierson comme l’inventeur du documentaire. L’influence du calvinisme rigide de son père maître d’école et du marxisme des syndicalistes des chantiers navals de son Clydeside natal s’avère primordiale dans son œuvre puisqu’elle détermine sa vision de l’art, facteur de progrès social, et du rôle politique de l’artiste comme messie d’une conscience sociale. Grierson, qui fut prêcheur non ordonné pendant ses études à l’université, déclarait plus tard qu’il considérait le cinéma comme une chaire du haut de laquelle il pouvait faire de la propagande5. Après son diplôme de philosophie en 1927, Grierson passe trois ans aux États-Unis à faire des recherches sur l’enseignement, l’information du public, la psychologie de la propagande et le développement de la presse et du cinéma, dont il entrevoit rapidement le rôle éducatif et politique. De retour à Londres, il est nommé à la tête d’un organisme gouvernemental, Empire Marketing Board, grâce auquel il tourne son premier documentaire, Drifters, dont le sujet, la vie des pêcheurs de harengs de la Mer du Nord, reflète bien ses préoccupations sociales. Lorsque le General Post Office absorbe E.M.B, il devient directeur du GPO Film Unit, responsable du financement et du tournage de documentaires commandés par le gouvernement britannique et destinés à sensibiliser le public au monde du travail. Grierson s’entoure de jeunes talents libres de toute idée préconçue, qui collaborent avec enthousiasme à la création d’une esthétique nouvelle, très éloignée des règles actuelles du documentaire et de la seule représentation de faits bruts. Elizabeth de Cacqueray décrit ce genre comme de la “ poésie filmée ” et souligne les liens de cette esthétique avec celle du Bauhaus, qui cherche à mettre en avant les rapports de l’art et de l’industrie6. S’attachant à décrire la vie des classes laborieuses, elle incorpore un message social très fort, des préoccupations artistiques et des innovations techniques, dans ce que Grierson appelle le traitement créatif de la réalité.

  • 7 Pour l’influence de Auden sur Britten, consulter Donald Mitchell, Britten and Auden in the Thirties(...)
  • 8 “ […] about the only British writer of stature who was consistently writing for the new realistic t (...)

4Parmi les jeunes talents de l’équipe de Grierson, il en est un dont la rencontre compte autant dans la vie de Britten que celle avec le compagnon de sa vie, le ténor Peter Pears. Alors que s’élabore un nouveau film sur les mineurs en juillet 1935, Britten fait la connaissance de Wynstan Hugh Auden. La réputation du poète, porte-parole des jeunes de gauche, est déjà considérable. Britten est fasciné par le magnétisme, la faconde et l’intellect brillant de celui qui va lui ouvrir l’esprit à la poésie, la littérature et l’engagement politique, et façonner indirectement sa carrière et sa conception du rôle de l’artiste7. Britten et Auden collaborent à Coal Face et Negroes de 1935, à Night Mail de 1936, qui utilisent des poèmes d’Auden, avant que le poète n’abandonne ses activités peu lucratives au GPO, sans pour autant abandonner Britten. Ses dons de musiciens fascinent Auden, notamment son aptitude à mettre en musique la langue anglaise. De 1936 à 1942, Britten met une vingtaine de poèmes d’Auden en musique, soit séparés, soit sous forme de cycles vocaux, comme Our Hunting Fathers de 1936, qui dénonce à sa manière les dangers menaçant la démocratie en cette année terrible. Britten devient rapidement le compositeur d’artistes de gauche gravitant autour d’Auden. Il compose des musiques de scène pour Montagu Slater, futur librettiste de Peter Grimes, souvent joué au Left Theatre, qu’André Van Gyseghem décrit comme quasiment le seul auteur d’importance qui écrivait alors constamment pour le nouveau théâtre réaliste de conscience sociale au service des intérêts des classes laborieuses8. Britten compose aussi pour le Group Theatre de Rupert Doone, qui monte les pièces auxquelles collaborent Auden et Christopher Isherwood. Il y rencontre le peintre John Piper, son futur décorateur, sa femme Myfanwy, future librettiste et E. M. Forster, autre futur librettiste. Le départ d’Auden et d’Isherwood pour les États-Unis encourage Britten et Pears à tenter à leur tour l’aventure américaine entre 1939 et 1942.

5Une lettre de Britten, datée de 1935, traduit la fascination du jeune provincial réservé et gauche pour son mentor, et son influence sur Britten :

  • 9I know you would like W. H. A. very much. He is a startling personality—but absolutely sincere an (...)

Je sais que vous aimerez beaucoup W. H. A. Il a une personnalité étonnante, mais il est absolument sincère et très brillant. Il connaît tout, non seulement la littérature, mais aussi l’art dans tous ses aspects, et surtout la politique. Et sur ce dernier point, il incline vers ce que je ne puis m’empêcher de penser que toute personne sérieuse, et les artistes surtout, doivent aller. S’opposer fortement au fascisme qui, bien sur, restreint toute liberté de pensée9.

  • 10There must always be two kinds of art, escape art, for man needs escape as he needs food and deep (...)
  • 11You shall love your crooked neighbour / With your crooked heart ”. W. H. A.Auden, Collected Shorte (...)

6Cette lettre accompagne l’envoi d’un livre, très vraisemblablement The Poet’s Tongue, anthologie de poèmes qu’Auden publie avec John Garret en juillet 1935, dont l’introduction marque à jamais l’œuvre de Britten. En effet, tout en maintenant ses distances avec le concept d’art-propagande, Auden y exprime son credo dans la fonction éducative de l’art et sa puissance morale : “ Il faudra toujours que deux formes d’art existent, l’art-évasion, car l’homme a autant besoin d’évasion que de nourriture et de sommeil profond, et l’art-parabole, l’art qui enseignera à l’homme à oublier la haine et apprendre l’amour ”10. Cet évangile d’amour inspire encore Auden dans sa ballade-parabole de novembre 1938, As I Walked Out One Evening, où les horloges municipales encouragent un couple d’amoureux à le pratiquer : “ Tu aimeras ton prochain contrefait / De ton cœur difforme ”11. Et si Auden devait se renier plus tard (quoique son livret de 1951 pour The Rake’s Progress de Stravinsky soit directement inspiré par la parabole éminemment morale du cycle éponyme de Hogarth), il croit toujours à sa mission d’artiste-éducateur lorsqu’il s’attelle avec Britten à la composition de leur opérette chorale Paul Bunyan, créée à New York en mai 1941. Première œuvre scénique d’envergure de Britten, condamnée à disparaître rapidement de la scène en partie à cause de la pyrotechnie verbale du livret d’Auden, Paul Bunyan constitue la première des paraboles de Britten et comporte des traits caractéristiques que l’on retrouve plus tard dans ses opéras.

  • 12 Voir Donald Mitchell, “ The Origins, Evolution and Metamorphoses of Paul Bunyan, Auden’s and Britte (...)
  • 13We all believed that the theater was more than a private entreprise, that it was also a public int (...)

7C’est Hans W. Heinsheimer, représentant aux États-Unis de Boosey & Hawkes, les éditeurs de Britten, qui donne au compositeur et à Auden l’idée d’écrire une œuvre au contenu éducatif destinée aux lycéens américains. Heinsheimer avait été l’éditeur de Kurt Weill en Europe, du temps où le compositeur collaborait avec Bertholt Brecht à leurs grands succès, L’opéra de Quat’ sous (1928), Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (1930) et Les sept péchés capitaux (1933), où le théâtre musical est mis au service d’une conscience sociale. Weill s’installe aux États-Unis en 1935 et devient rapidement un compositeur à succès de comédies musicales pour Broadway, malgré son goût de la critique sociale qui lui vaut une réputation d’intellectuel. Il ouvre ainsi la voie à des continuateurs comme Leonard Bernstein et Stephen Sondheim, qui feront du musical un instrument d’introspection de l’âme humaine. Pour Mitchell le lien est patent entre la vision didactique de l’art que partagent Weill et Heinsheimer et le rôle dévolu à l’art et aux artistes dans le Works Progress Administration et le Federal Theater Project créés par le gouvernement Roosevelt, qui apportent une sanction officielle à une conscience sociale et à l’injection d’idées socialistes dans le divertissement de masse12. Sa directrice, Hallie Flanagan, expliquait en 1940 : “ Nous croyions tous que le théâtre représentait plus qu’une entreprise privée, qu’il constituait un intérêt public qui, correctement développé, pouvait se révéler une force sociale et éducative ” 13.

  • 14 Aaron Copland (1900-1990), musicien, pianiste, chef d’orchestre et compositeur américain, très appr (...)

8Selon Paul Kildea, pour Britten et Auden, le Federal Theater Project constituait le pendant du GPO Film Unit à l’échelle américaine. Britten s’était familiarisé avec les idéaux et l’esthétique du WPA à Londres, en 1938, lors d’une présentation de l’opéra pour enfants d’Aaron Copland, The Second Hurricane,par le compositeur américain14. Auden s’empare du personnage de Bunyan, bûcheron mythique, défricheur des terres vierges de l’Amérique des origines, un des pères de la nation, pour en faire l’expression de l’inconscient collectif d’un peuple dont la tâche primordiale est de dompter une nature sauvage. Son livret pose des questions éternelles sur la nature de la civilisation, le rôle des intellectuels, le conflit entre ordre et désordre, la place des animaux dans le monde des hommes, et essaie de définir ce qu’est un homme et ce qu’est l’Amérique :

  • 15 Paul Bunyan, prologue, op. cit., 16.
  • 16 Paul Bunyan, acte II, scène 2, op. cit., 71.  

A man is a form of life

Un homme, c’est une forme de vie

That dreams in order to act

Qui rêve pour pouvoir agir

And acts in order to dream

Et agit pour pouvoir rêver

And has a name of its own15

Et possède un nom bien à elle.  

Every day America’s destroyed and re-created,

Chaque jour, l’Amérique meurt et renaît,

America is what you do,

l’Amérique, c’est ce que vous faites

America is I and you,

l’Amérique, c’est vous et moi,

America is what you choose to make it16.

l’Amérique, c’est ce que vous décidez d’en faire.

  • 17 Pour l’influence de Copland sur Paul Bunyan, voir la note 5 à la lettre 138, Letters from A Life, i (...)
  • 18 Letters from a Life, ibid., lettre 284, vol. 2, 845-846.  
  • 19 “ Opera on an American Legend: Problem of Putting the Story of Paul Bunyan on the Stage ”, article (...)
  • 20 “ […] an allegorical operetta based on an American lumber camp legend ”. Paul Bunyan, op. cit., 132 (...)
  • 21 La création du musical de Mark Blitzstein, composé dans le cadre du Federal Theater Project et joué (...)
  • 22 Paul Bunyan, op. cit., 131.  

9Britten se façonne un langage musical “ américain ” en suivant les exemples des musicals de Broadway, de son ami Aaron Copland17, et de Cole Porter, qu’il admirait beaucoup, comme le prouvent les Cabaret Songs de 1937. Britten rencontre Kurt Weill lors de vacances dans le Maine en août 1940, au moment de la gestation de Paul Bunyan18.Rien n’est resté de leurs conversations, mais les critiques, aidés en cela par un article d’Auden paru dans le New York Times avant la première de Paul Bunyan, reconnaissentle parti pris didactique de l’œuvre et sa dimension allégorique19. Robert Bagar la redéfinit comme une opérette allégorique fondée sur une légende de bûcherons20. Olin Downes se demande si Britten et Auden connaissaient The Cradle Will Rock, le musical allégorique de 1937 où Mark Blitzstein se livre à une critique sociale féroce21. En établissant le rapport avec une des dernières œuvres suscitées par le Federal Theater Project, il signalait ainsi que le poète et le musicien avaient réussi à s’en approprier les idéaux éducatifs de conscience sociale, semblables à l’art-parabole d’Auden, auquel Britten allait rester constamment fidèle22.     

  • 23 Voir Philippe Beaussant, Le chant d’Orphée selonMonterverdi, Paris : Fayard, 2002.

10On n’évoquera que brièvement ici les thèmes que Britten l’éducateur et le moraliste développe dans ses opéras. Chacun d’eux explore un thème particulier et comporte plusieurs niveaux de lecture emboîtés. Parmi ceux que Britten illustre encore et encore, il faut citer l’individu face à la foule, la corruption d’une innocence toujours bien ambiguë, le problème du mal dans les œuvres parfaites de la création, le conflit entre pouvoir et amour, la possibilité de la rédemption par l’amour, l’absurdité de la guerre, la nécessité pour l’être humain d’être fidèle à sa nature profonde et les tourments de l’homosexualité. Il semble plus opportun de voir comment l’art de la parabole a dicté ses formes dramatiques et musicales au compositeur. La déclaration de Britten de 1961 citée plus haut, qui met Shakespeare et Bach en parallèle, éclaire les choix formels du compositeur. Si, parmi les œuvres de Shakespeare, Britten a bien mis en musique une comédie, Midsummer Night’s Dream où, comme dans Paul Bunyan et Albert Herring, il fait preuve d’une veine comique et parodique certaine, le compositeur s’inscrit délibérément dans la tradition tragique de l’opéra qui, dès ses débuts, tente de rendre sa musique à la tragédie grecque, choisie pour sa valeur d’exemple. Ainsi, l’Orfeo de Monterverdi s’intitule “ favola in musica ” et le cortège d’allégories qui accompagne cette recréation du mythe en dit assez sur ses intentions éducatives23. On pense aussi aux tragédies de Racine écrites pour les Demoiselles de Saint-Cyr, comme aux tragédies sacrées que les Jésuites, éducateurs suprêmes, commandent à Marc-Antoine Charpentier pour l’édification de leurs élèves du collège de Clermont.

  • 24Then the old tragedy / Is in store ”. Peter Grimes, acte I, scène 1.
  • 25To harnesssong to human tragedy ”. The Rape of Lucretia, épilogue.   

11Peter Grimes fait explicitement référence à la tragédie par la voix de Balstrode, le vieux sage de l’opéra (“ Alors la vieille tragédie / Va recommencer ”24), tandis que les récitants de The Rape of Lucretia se réfèrent au projet initial de la Camerata Bardi, ce groupe d’aristocrates et d’intellectuels à l’origine de l’invention de l’opéra : “ Atteler le chant à la tragédie humaine ”25. La tragédie permet à Britten de mettre en scène des personnages singuliers, tous marqué de ce défaut tragique que Hamlet décrit comme “ verrue de la nature chez les hommes ”, que ce soit hamartia ou hubris, comme Peter Grimes le solitaire aux visions de feu, la vertueuse Lucretia ou Billy Budd, ce bon sauvage qui, selon Auden, arbore son bégaiement comme une décoration :

  • 26 “ […] And we are introduced to Goodness everyday , /Even in drawing-rooms among a crowd of faults; (...)

Et on nous présente la Bonté tous les jours,
Même dans les salons, dans une foule de vices,  
Il a un nom qui ressemble à Billy, et il est presque parfait,
Mais porte son bégaiement comme une décoration26.    

12Cette absence de perfection, la quête d’un bonheur inaccessible et le sentiment de l’incomplétude de ces héros s’expriment dans une rhétorique madrigalisante d’intervalles caractéristiques, comme la septième de dominante ou la neuvième, qui indiquent l’impossibilité de ces personnages d’être à l’unisson avec eux-mêmes ou avec le monde qui les entoure. Britten suit ici la tradition des madrigalistes et des compositeurs baroques qui soulignent par la musique les idées ou les images du texte poétique. Grimes prend la parole au prologue sur un accord de septième de dominante, le même accord que dessinent les voix de ses poursuivants pendant la chasse à l’homme à l’acte III, qui exprime alors comment le perçoivent les habitants du bourg. Son grand monologue confession, “ Picture what the day was like ” (acte I, scène 1), est structuré par un arpège ascendant de neuvième six fois répété, attaché à ses visions de feu et sa quête, que résume la question “ What harbour shelters peace? ”, qui l’accompagne jusqu’à son suicide et constitue sa carte d’identité musicale.

  • 27 Murray Schaffer, British Composersin Interview, Londres : Faber, 1963, 116-117.
  • 28 Dans The Enchafèd Flood or the Romantic Imagination of the Sea, London : Faber, 1951, 86-101. C’est (...)
  • 29 Voir Peter Evans, The Music of Benjamin Britten, London : Dent, 1989, 117 ,
  • 30 Le prologue et l’épilogue sont dus à E. M. Forster. Pour lui, le héros est Vere, pas Billy. Voir Me (...)

13Si le destin de ces héros n’est pas toujours hors du commun, comme celui de la Lucretia légendaire ou de la grande Elizabeth d’Angleterre, ces héros singuliers, des individus face à la foule, pour reprendre la description de Peter Grimes par Britten27, sont tous des îliens, des isolés, des solitaires ou des parias, des Ishmael, selon l’analyse que fait Auden du personnage de Melville28. Britten revitalise la vieille forme de l’aria da capo pour en faire l’expression musicale privilégiée de l’isolement et de l’enfermement de ses héros singuliers dans la prison de leur conscience ou de leurs erreurs. La forme est parfois étendue à des scènes entières, comme si la singularité de ces personnages rayonnait comme une aura autour d’eux. Grâce au jeu des tonalités et des tempi, la grande scène 2 entre Vere et ses officiers à l’acte I de Billy Budd est découpée en chiasme ABCDCBA, avec au centre la minuscule aria da capo de Vere29. L’opéra tout entier, dont les deux actes sont verrouillés par le prologue et l’épilogue, de coupe ternaire quasi identique, présente une gigantesque forme da capo et mériterait bien de s’appeler Vere au lieu de Billy Budd30.

14Enfin, le sens du fatum qui pèse sur ses héros s’exprime dans une forme musicale que Britten affectionne : la passacaille. Musique de procession à l’origine, la passacaille ou chaconne, grande forme du Baroque, oppose une basse contrainte de mouvement descendant aux figurations des voix supérieures dissociées. L’exemple le plus célèbre à l’opéra reste l’air du suicide de Didon “ When I am laid in earth ”, dans Dido and Aeneas de Purcell, dont Britten fait une nouvelle réalisation en 1951. Il fait de la passacaille la musique qui accompagne son rituel de mise à mort et peu d’opéras n’en comportent pas. Passacaille statique car interlude orchestral dans Peter Grimes, elle décrit les souffrances de l’apprenti et les conséquences irrémédiables de la gifle que Grimes a donné à Ellen. Passacaille dynamique, puisque liée au chant et à l’action, elle oppose les sombres prédictions de Dankser, qui a compris les manœuvres de Claggart et les visions d’avenir radieux de Billy (“ Jemmy Legs is down on you ”). Elle accompagne le suicide de Lucretia, la méditation sur la mort des amis d’Albert Herring et la mise à mort de Miles écartelé entre Quint et la gouvernante dans The Turn of the Screw. Elledécrit enfin, dans Death in Venice, les divagations d’Aschenbach, contaminé par le choléra, sur les pas de Tadzio dans le labyrinthe des ruelles de Venise.         

  • 31 Britten utilise le découpage en trois actes pour les “ grands opéras ”, comme Peter Grimes ou Glori (...)

15À Bach et à ses Passions, comme à l’oratorio italien des origines, Britten emprunte le découpage de ses opéras tragiques en deux parties, notamment pour ses opéras de chambre, dont les symétries appuyées dessinent la roue de la fortune des destins tragiques31. Britten affectionne ces procédés d’encadrement du drame que sont le prologue et l’épilogue, communs à la tragédie et à l’opéra. Il emploie déjà ce découpage dans des œuvres non dramatiques qui précèdent ses grands opéras, des cycles de mélodies avec orchestre, Our Hunting Fathers (1936) ou la Sérénade pour ténor, cor et cordes (1943), ou encore dans A Ceremony of Carols (1942), dont le schéma procession-récession annonce déjà les Church Parables. Comme dans Das Rheingold, prologue aux trois journées du Ring de Wagner ou comme dans Paul Bunyan, une des nombreuses fonctions du prologue est de dessiner la généalogie du problème moral exploré dans l’opéra, qui s’exprime souvent par le biais de métaphores de corruption et de poison, équivalents du péché originel, de la peste dans Thèbes ou de la pourriture au cœur du royaume de Danemark. Le prologue de Peter Grimes montre le pécheur sous les caquets de la calomnie. Le capitaine Vere développe le thème du bégaiement dans la parole divine dans son prologue à Billy Budd. Le prologue du Turn of the Screw rapporte la scène où la gouvernante commet le péché d’orgueil consistant à accepter une tâche au-dessus de ses forces, sous l’emprise d’une illusion amoureuse qui lui ôte toute capacité de jugement. Le prologue orchestral du premier acte de Owen Wingrave peint le portrait des ancêtres d’Owen et dresse la généalogie militaire de son héros éponyme. Celui du second acte, la ballade des Wingrave chantée par un narrateur qui alterne avec un chœur d’enfants, raconte l’origine de la malédiction qui pèse sur la famille marquée du sceau de Chronos et accentue le caractère de fable de l’œuvre. La première scène de Death In Venice, quant à elle, montre Aschenbach succombant à la vision de jungle empoisonnée des miasmes du choléra qu’évoque à ses yeux le voyageur, avatar d’Hermès psychopompe. 

16Les prologues constituent généralement autant de viviers thématiques où apparaissent les motifs musicaux liés à cette idée de péché originel. Celui de Billy Budd présente successivement le bégaiement de la parole divine par le balancement hémitonique des cordes hésitant entre si majeur et si mineur, les inquiétantes quartes descendantes attachées à Claggart, le motif du bégaiement de Billy et le motif de la mutinerie qui accompagne le remords de Vere “ Oh, what have I done? ” Plus tard, à l’exemple des techniques sérielles, les prologues des trois derniers opéras, The Turn of the Screw, Owen Wingrave et Death in Venice, présentent une série de douze sons dont découlent les motifs principaux de ces opéras, la série originelle constituant alors l’ADN dont est issu l’opéra. Owen Wingrave, en particulier, regorge de mélodies dodécaphoniques qui illustrent le poids de la tradition militaire des Wingrave et la malédiction qui pèse sur eux.

17Le prologue est aussi le lieu où le spectateur est invité à juger de l’attitude d’un personnage car dans le huis clos des opéras de Britten, le spectateur est souvent prié de prendre la place du jury et de réfléchir à son verdict. L’implication du spectateur dans le spectacle est voulue. Il est d’ailleurs parfois sollicité musicalement. Dans The Little Sweep comme dans Noye’s Fludde, il est invité à prendre part aux chansons ou aux chorals, comme les fidèles prennent part à ces moments de méditation que constituent les chorals qui ponctuent les Passions de Bach. Ainsi donc, Peter Grimes apparaît à la barre des témoins devant le village assemblé pour l’enquête. Vere est convoqué au tribunal de sa conscience avant de convoquer lui-même la court martiale qui juge Billy, dans ce qu’il comprend être son propre procès. La curieuse histoire de la gouvernante, dont l’encre a pâli, “ A curious story in faded ink ”, est soumise à la sagacité du public par le prologue. Certains opéras mettent en scène le procès d’un des protagonistes du drame. Celui d’Owen reste un peu métaphorique, puisque l’opéra apporte la preuve de son courage et élimine tout soupçon de lâcheté de la part du soldat de la paix. Peter Grimes présente celui de Peter, qui, de témoin au prologue, devient accusé à l’acte II. Dans Billy Budd, Vere essaie en vain de trouver l’absolution à son mensonge par omission pendant le procès en court martiale qui condamne Billy à mort. Britten suit en cela des exemples contemporains où la vieille tragédie grecque est transformée en enquête policière, comme Oedipus Rex de Stravinsky (1927), dont Jean Cocteau, le librettiste, fera en 1934 La machine infernale. Les plus directifs et didactiques de tous les prologues de Britten sont sans doute ceux du Rape of Lucretia, où les récitants, avatars du chœur antique, juchés sur leurs cathèdres à l’avant-scène, devant un rideau de scène qui crée le théâtre dans le théâtre, replacent l’action dans le contexte historique étrusco-romain et incitent le spectateur à relire l’histoire de Lucrèce en chrétiens :

  • 32While we two observers stand between / This present audience and that scene; / We’ll view these hu (...)

Pendant que nous deux, les témoins, servons de lien
Entre le public d’aujourd’hui et la scène du Passé ;
Nous regarderons les passions humaines et les années du présent
Avec les yeux de ceux qui jadis pleuraient les larmes même du Christ32.

18L’épilogue, comme dans bien des tragédies ou des opéras (le Tamburlaine de Marlowe ou le Don Giovanni de Mozart) tire la morale de l’opéra et effectue un retour à un équilibre naturel sanctionné par une référence à la divinité. Loin d’offrir systématiquement rédemption ou damnation, le message de Britten est nettement plus ambigu. Cette ambiguïté s’inscrit généralement dans la musique puisque les tensions harmoniques de l’opéra persistent au lieu de se résoudre : peu d’épilogues apportent le réconfort d’un accord parfait, ou le font comme à regret. Au lieu de proposer une conclusion univoque au débat, Britten lui offre une prolongation. Loin d’être une faiblesse, c’est un enrichissement puisqu’il laisse au spectateur et aux metteurs en scène le choix de l’interprétation. La scène finale de Peter Grimes consacre le statu quo dans la petite société du bourg ; il n’y a aucune remise en question dans l’esprit de ses habitants, malgré la folie collective qui vient de l’embraser. C’est comme si Grimes n’avait jamais existé ; sa mort comme sa culpabilité restent un mystère. Malgré les remords tardifs du grand-père, l’épilogue d’Owen Wingrave est peu consolateur et bien pessimiste pour un opéra aux intentions pacifistes. Le sacrifice d’Owen semble inutile. Fidèle à son prénom, qui signifie “ jeune soldat ” en écossais, il meurt en soldat alors même qu’il rejetait cette carrière. Sa mort seule pouvait mettre un terme à la malédiction qui pèse sur la famille et c’est les yeux grands ouverts qu’il relève le défi de confronter la Bête marquée du sceau de Caïn qui hante la chambre maudite. La reprise de la ballade par le chœur confirme la prophétie et consacre la victoire de l’instinct de destruction des hommes. Si Vere affirme avoir été sauvé par l’amour de Billy et par l’amour qui dépasse tout entendement, et si les tensions harmoniques sont enfin résolues à l’épilogue, la symétrie rigoureuse du prologue et de l’épilogue l’installe perpétuellement dans l’enfer circulaire de la mémoire et du remords.

19Britten se plaît ainsi à souligner les ambiguïtés qu’offre le texte original. Le livret qu’il concocte avec Myfanwy Piper d’après The Turn of the Screw de James n’essaie pas de choisir parmi les diverses interprétations possibles de l’histoire. Fidèles au projet de James, qui voulait que le lecteur pense le pire, le livret et la musique soulignent la douleur du dialogue et les ambiguïtés du récit, notamment en faisant chanter les fantômes de Quint et Miss Jessel, et l’épilogue épaissit les mystères. La gouvernante y pose la question de sa culpabilité, mais sa dernière question, “ What have we done between us ? ”, englobe Quint son adversaire, tout le microcosme du domaine de Bly, ainsi que le spectateur. L’épilogue le moins convaincant est celui de Lucretia, voulu par Britten en dépit de son librettiste, dans lequel les intentions didactiques du compositeur frôlent le prosélytisme catholique. Les récitants y dressent un parallèle maladroit entre les souffrances de Lucretia et celles du Christ et affirment leur croyance dans le dogme de la Rédemption. Mais la transition entre leur pose d’ethnologues analysant la société étrusque et leur rôle d’évangélistes reste très problématique.         

  • 33 “ […] king of this fragment of earth, ofthis floating monarchy ”. Billy Budd, acte II, scène 2.
  • 34 Le navire d’où Billy est enrôlé de force s’appelle The Rights of Man, en référence au brûlot républ (...)

20La volonté de critique sociale de Britten se vérifie dès Paul Bunyan, qui reflète les préoccupations des Américains victimes de la crise, et aussi dans Peter Grimes. L’avant-propos à l’opéra précise que l’action de celui-ci est propulsée au début du XIXe siècle car The Borough, l’œuvre de George Crabbe qui l’a inspiré, anticipe l’esprit et les problèmes de ce siècle. Britten se montre aussi l’héritier de ce XXe siècle inquiet qu’Auden appelle The  Age of Anxiety, qui a vu naître les grandes utopies de H. G. Wells, de Aldous Huxley ou de George Orwell, récits où la satire et la prophétie se mêlent dans une vision apocalyptique à portée didactique. Les opéras de Britten peuvent se lire comme des utopiespuisque qu’ils décrivent des microcosmes sociaux, des petits mondes isolés auxquels les symétries prologue-épilogue et l’adhérence de Britten au concept d’unité de lieu confèrent le statut d’île. Peter Grimes et Albert Herring représentent le monde des petites villes anglaises. Le  capitaine Vere sur son navire se décrit comme roi de ce fragment de terre, de cette monarchie flottante33. The Little Sweep, The Turn of the Screw et Owen Wingrave se déroulent dans le monde clos des demeures aristocratiques de Iken Hall, Bly et Paramore. Sur ces petits mondes règnent autant de figures du pouvoir : Swallow le juge de paix de Peter Grimes, Elizabeth Ière dans Gloriana, Sir Philip Wingrave le patriarche, Vere seul maître après Dieu sur son navire, jusqu’à Lady Billows, qui régente le bourg de Loxford dans Albert Herring. Le pouvoir et ses enjeux sont clairement mis en scène dans Gloriana, qui oppose Elizabeth et Essex, son amant, dans Billy Budd, où Claggart rêve d’instaurer l’ordre du Satan miltonien sur le navire alors que Billy est en partie lié à la république des Rights of Man de Thomas Paine34, mais aussi dans The Turn of the Screw, où la gouvernante affronte le sulfureux Peter Quint, qui règnait sur le domaine de Bly avant son arrivée.

  • 35 Il est assez ironique de se rappeler que l’autoritaire Auden écrit sa préface de l’art-parabole alo (...)

21Il est symptomatique que son affrontement avec Quint, double du maître des lieux, découle de leurs conceptions opposées de l’éducation et mène les deux éducateurs à se disputer le cœur et l’âme de leurs élèves. C’est aussi le conflit au cœur de Midsummer Night’s Dream, où l’orphelin indien devient l’objet de la querelle entre Obéron et Tytania. Nombreux sont les éducateurs ou les intellectuels dans les opéras paraboles, et c’est plutôt leur influence néfaste sur leur public ainsi que le pouvoir tyrannique dont ils disposent qui sont mis en évidence. On peut y voir un reflet des réactions personnelles de Britten à certaines brimades du temps de ses études secondaires ainsi qu’au Royal College of Music, et le rejet de l’esprit des écoles anglaises qui, pour Auden, constituaient une métaphore de tous les systèmes sociaux répressifs35. PaulBunyan montre déjà le dilemme de John Inkslinger, sorte de David de l’encrier, intellectuel coupé des autres hommes dont la culture ne saurait le nourrir. Plutarque et la philosophie ne sont d’aucun secours à Vere, enfermé dans la rigidité des lois dont il est le garant, et les grandioses conceptions de l’art prônés par Aschenbach ne peuvent le protéger d’un dégoût de soi-même suicidaire. Le rôle d’Ellen, la maîtresse d’école dans Peter Grimes, est si ambigu que certains metteurs en scène la montrent complotant la disparition de Grimes avec Balstrode. Elle s’active à aider Grimes et son apprenti mais ses illusions de beauté sont aussi dangereuses que les visions de feu de Grimes, et elle devient l’instrument de leur chute. Miss Baggott, la gouvernante du Little Sweep, n’est que le pâle ancêtre de la Gouvernante, qui cherche à arracher le petit Miles à Quint, son séduisant mentor.

22Avec le père du Prodigal Son, les seuls portraits positifs de professeurs et de figures parentales restent ceux des Coyle, l’instructeur militaire et sa femme, sans enfants, dans Owen Wingrave. Entre Owen, figé dans son refus de poursuivre sa carrière militaire, et sa famille sclérosée par cette tradition, ils sont les seuls à évoluer assez pour comprendre la seconde tout en manifestant leur affection et leur soutien au premier. Dans les opéras de Britten, Coyle et sa femme appartiennent à la catégorie des intercesseurs, ces personnages qui servent d’intermédiaires entres les positions extrêmes représentées par les héros singuliers et la foule dont ils déclenchent l’hostilité. Le premier du genre est Balstrode dans Peter Grimes, dont Montagu Slater, le librettiste, décrit ainsi le rôle :

  • 36Essentially his function in the drama is a very traditional one. The old stock company used to hav (...)

Sa fonction essentielle dans le drame est très traditionnelle. Les vieilles troupes jouant le répertoire avaient jadis un nom pour lui, et l’appelaient l’ami de Charles. […] Dans Hamlet, c’est Horatio. Son rôle, c’est de recevoir les confidences, de donner de bons conseils, et c’est le type qui reste comme témoin au paroxysme du drame36

23Dans Lucretia, c’est le rôle des récitants, dans Billy Budd, celui de Dankser. Les intercesseurs représentent aussi le spectateur moyen, l’homme de bonne volonté dont le jugement est sollicité au prologue et interpellé à l’épilogue, sur lequel Britten compte pour réfléchir, s’amender et peut-être, si le terreau s’y prête assez, propager la bonne nouvelle de l’évangile d’amour.

24Mais, fait unique de tous les opéras de Britten, l’affectueuse admiration de Coyle pour son élève constitue bien le seul exemple de cet amour “ qui dépasse tout entendement ”, pour paraphraser Vere, qui ne soit pas porteur de mort. Les opéras de Britten montrent souvent l’amour dans ce qu’il a de plus possessif et étouffant, à l’instar des deux éducateurs du The Turn of the Screw ou de la famille Wingrave. La révolte de Britten contre l’école comme la famille et tout ce qu’elles représentent se lit dans son portrait de l’enfance ou de l’adolescence maltraitée, bafouée et sacrifiée, aux mains de pères assassins et de mères possessives. Il faut relire les poèmes de Blake que Britten choisit de mettre en musique, notamment l’inquiétant Cradle Song de 1938, où la berceuse de Blake se mue en une marche funèbre maléfique en duo, qui accumule secondes et septièmes diminuées et quartes augmentées, déjà affectées à traduire le lent travail de corruption du péché. Quant à London et The Chimney Sweeper, que Britten et Pears sélectionnent dans les Songs of Innocence and Experience pour le recueil des Songs and Proverbs of William Blake de 1965, ce sont autant de cris de révolte contre une société où les enfants sont les victimes de géniteurs sans cœur et sans scrupules. Il est plutôt étonnant de constater que le seul opéra de Mozart que Britten ait dirigé au festival d’Aldeburgh soit Idomeneo, Re di Creta, en 1961, autre opéra où un père se voit forcer de sacrifier son fils à Neptune pour échapper à la mort.    

25Britten compose pour les enfants très tôt dans sa carrière, bien avant The Little Sweep (qui les met en scène pour la première fois), dont la première partie, Let’s Make an Opera, comporte la répétition par le public des chansons que celui-ci est prié de chanter avec eux. C’est le cas de Friday Afternoons, recueil de douze pièces pour voix d’enfants et piano composées entre 1933 et 1935 pour les élèves de son frère Robert, professeur. Et comment oublier toutes les séries de variations sur des Noëls anciens où les voix d’enfants portent la bonne nouvelle ? Ce sont toujours des enfants qui sont les fils et belles-filles de Noé dans Noye’s Fludde et les protagonistes de The Golden Vanity (1966), un Billy Budd pour enfants qui met en scène un mousse et un capitaine de vaisseau aussi fourbe que pourrait l’être Vere. On peut penser également à The Children’sCrusade, ballade sur des poèmes de Brecht (1968). Parmi ces personnages d’enfants ou de jeunes adultes sacrifiés, il ne faut pas oublier les deux soldats du War Requiem, porte-parole du poète Wilfrid Owen, dont l’un est un baryton, la tessiture de Billy et d’Owen, le jeune soldat. Son Offertoire met en parallèle le texte latin de l’office, “ Quam olim Abrahae ”, et le poème de Wilfrid Owen, The Parable of the Old Man and the Young, qui réécrit l’histoire d’Abraham et Isaac que Britten met en musique dans son Canticle II, juste après la composition de Billy Budd. Ici, Abram reste sourd à la voix de l’ange et, dédaignant le bélier qu’il lui indique, sacrifie son fils. La mise en espace du dispositif orchestral et choral du War Requiem relève de l’opéra et rappelle les procédés de caractérisation musicale qui soulignent la différence entre le monde des fées, des artisans et de la cour de Thésée dans Midsummer Night’s Dream. Cette mise en musique du caractère irréconciliable de la foule en prière et des soldats revivant l’horreur de la guerre illustre assez les intentions de Britten dans le War Requiem. Il ordonnance une cérémonie visant à dénoncer les fauteurs de guerre et à célébrer la réconciliation des acteurs de la deuxième Guerre mondiale, à l’occasion de la consécration de la nouvelle cathédrale de Coventry, symbole de la renaissance du pays et lieu de mémoire qui proclame à sa manière “Ni haine ni oubli ”, projet auquel participent les grands artistes du temps, le peintre John Piper et le sculpteur Jacob Epstein.

26Avec le recul, lorsque l’on considère l’œuvre entier de Britten, on s’aperçoit que tout est parabole chez lui, vu les caractéristiques musicales et formelles communes d’une composition à une autre et le va-et-vient entre les opéras et les œuvres non dramatiques, investies d’un but didactique, qui déroulent de splendides livres d’images ne demandant qu’à s’animer. Our Hunting Fathers, la Sérénade et Ceremony of Carols préfigurent le dispositif des Church Parables. Est-ce un hasard si, parmi les œuvres les plus fréquemment jouées en concert ou enregistrées par Britten et Pears, figurent Die Schöne Mullerin et Die Winterreise de Schubert, deux cycles de lieder proches du monodrame lyrique, qui ont connu ces derniers temps des essais de mise en scène, comme celle de Robert Wilson en 2001 au Théâtre Musical de Paris ? Même les œuvres de musique instrumentale de Britten, musique symphonique ou musique de chambre, font souvent référence au texte et à la parole. La Sinfonia da Requiem de 1941, aux intentions ouvertement pacifistes, fait référence au texte latin de la messe des morts, mis en scène dans le War Requiem. Et le dernier quatuor à cordes épuise des thèmes provenant de l’opéra Death in Venice.

  • 37 Britten assiste à une version de concert de l’opéra, qui l’impressionne beaucoup, en mars 1936.
  • 38All a poet can do today is warn. That iswhy the true Poets must be truthful ”. Préface rédigée par (...)

27Pour autant, l’art de Britten est-il un art de la propagande ? Certes non. Dans un siècle qui a vu plus que jamais l’instrumentalisation de la musique à des fins politiques, Britten s’est toujours méfié de tout embrigadement. Il était l’ami de Dimitri Chostakovitch, condamné par Staline pour la musique formaliste et intellectuelle, contaminée par l’occident, de son opéra Lady Macbeth deMtsensk (1932)37. C’est le même reproche que les professeurs de Britten lui faisaient lorsqu’il professait son admiration pour la musique de l’Europe continentale, celle de Stravinsky et de Berg, dont l’influence sur le jeune Britten aurait pu se révéler moralement néfaste. Le rapprochement entre les deux compositeurs amis qui se dédient réciproquement certaines de leurs œuvres est significatif. Chostakovitch est condamné par Staline à rester dans le système tonal pour écrire une musique accessible à tous dans des œuvres de circonstance, alors que Britten se cantonne volontairement à une tonalité élargie pour que le message de ses paraboles trouve le public le plus large possible. Britten s’inscrit dans la tradition de la tonalité commune à tous, comme il choisit de s’inscrire dans l’héritage occidental, celui de Bach et Shakespeare, celui du baroque en choisissant Purcell comme modèle, et celui de l’héritage chrétien de la Bible de Jacques Ier. D’autre part, si Britten a eu des collaborateurs, il n’a jamais eu d’élève à qui imposer des choix. Et les programmes des différents festivals d’Aldeburgh apportent la preuve de son ouverture aux œuvres de son temps, composées par des collègues parfois nettement plus jeunes. Enfin, ses opéras s’attachent à mettre en scène les erreurs de jugement de ses héros et leurs épilogues ne donnent jamais de solution toute faite. Loin de condamner et de rejeter de manière rédhibitoire, ils laissent place à l’interprétation la plus libre, et cette absence de prosélytisme reflète celui de la Haute Eglise anglicane avec laquelle Britten a souvent collaboré. Fidèle jusqu’au bout à l’art-parabole d’Auden, Britten l’est aussi à l’art poétique de Wilfrid Owen, le poète qu’il met en scène dans son War Requiem : “ Tout ce qu’un poète puisse faire aujourd’hui c’est mettre en garde. C’est pourquoi les vrais poètes doivent être sincères ”38.

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Notes

1 De nombreuses œuvres de Britten ont été créées dans cette église près d’Aldeburgh, le village où Britten et son compagnon, le ténor Peter Pears, habitent depuis 1947, pour le festival que Britten, Pears et leur librettiste Eric Crozier fondent à Aldeburgh en 1948. Voir l’article “ Aldeburgh ” de Judith Legrove dans The Cambridge Companion to Benjamin Britten, Mervin Cooke (dir.), Cambridge : Cambridge UP, 1999.

2 Voir les photos incluses dans The Operas of Benjamin Britten, David Herbert (dir.), London : Herbert, 1989, 289-302.

3 Britten demande à son librettiste William Plomer d’adapter le Sumidagawa de Juro Mutomasa (1395-1431), qu’il voit par deux fois à Tokyo en janvier 1956. Voir la préface de Britten à la parabole dans The Operas ofBenjamin Britten, ibidem, 283.  

4   Many of the greatest works of art […] the plays of Shakespeare or the church cantatas of Bach, have grown from a desire of the artist to serve or be in contact with his public—have been made or written for a specific public—for a specific purpose. […] I get great inspiration from writing for a sympathetic audience, and, on occasion, from stimulating the public taste in the direction I think it should go. […] I have learned that if one concentrates on the local or the particular, if one writes for particular singers, instrumentalists, local occasions, the works have an actuality, a realistic quality, which may make the results useful to the outside world ”. “On Writing EnglishOpera”, Opera, vol. 12, 1961.

5I look on cinema as a pulpit, and use it as a propagandist. ” Cité par Peter Morris dans “ Re-thinking Grierson: The Ideology of John Grierson ”, inHistory on/and/inFilm, T. O’Regan et B. Shoesmith (dir.), Perth : History and Film Association of Australia, 1987, 20-30. Grierson (1898-1972) invité par le gouvernement canadien, devient en 1939 le directeur du National Film Board of Canada, fonctions qu’il exerça jusqu’en 1946, avant de revenir en Europe, où il continua à travailler au cinéma et à la télévision. Pour connaître mieux la vie de ce pionnier voir Forsyth Hardy, John Grierson: A Documentary Biography, London : Faber, 1979.

6 Elizabeth de Cacqueray, “ Music, Poetry, Realism: Benjamin Britten and His Film Scores ”, Anglophonia, vol. 11, 2002, 229.

7 Pour l’influence de Auden sur Britten, consulter Donald Mitchell, Britten and Auden in the Thirties, London : Faber, 1981 ; Humphrey Carpenter, Benjamin Britten: A Biography, London: Faber, 1992, et Humphrey Carpenter, W. H. Auden: A Biography, Oxford: Oxford UP, 1992.  

8 “ […] about the only British writer of stature who was consistently writing for the new realistic theatre of social conscience and working-class interests”. André van Gyseghem, “ British Theatre in the Thirties: An Autobiographical Record ”, Culture and Crisis in Britain, Jon Cark, Margot Heineman, David Margolies et Carol Snee (dir.), London: Lawrence and Wishart, 1979.  

9I know you would like W. H. A. very much. He is a startling personality—but absolutely sincere and very brilliant. He has a very wide knowledge, not only of literature, but of every branch of art, and especially of politics; this last in the direction that I can’t help feeling every serious person, and artists especially must have. Strong opposition to Facism, which of course restricts all freedom of thought ”. Lettre à son amie Marjorie Fass inLetters from a Life: Selected Letters and Diaries of Benjamin Britten, Donald Mitchell et Philip Reed (éd.), London : Faber, vol. 1, 378. L’orthographe est conforme à l’original.

10There must always be two kinds of art, escape art, for man needs escape as he needs food and deep sleep, and parable-art, that art which shall teach man to unlearn hatred and learn love ”. Cité par Mitchell, Britten and Auden in the Thirties, op. cit., 25.

11You shall love your crooked neighbour / With your crooked heart ”. W. H. A.Auden, Collected Shorter Poems, 1927-1957, London : Faber, 1966,  85.

12 Voir Donald Mitchell, “ The Origins, Evolution and Metamorphoses of Paul Bunyan, Auden’s and Britten’s Opera ”, inPaul Bunyan: The Libretto of the Operetta by Benjamin Britten, London : Faber, 1988, 110

13We all believed that the theater was more than a private entreprise, that it was also a public interest, which, properly fostered, might come to be a social and educative force ”. Hallie Flanagan, Arena: The History of the Federal Theater, New York : Blom, 1940, 54.

14 Aaron Copland (1900-1990), musicien, pianiste, chef d’orchestre et compositeur américain, très apprécié de Britten, devient un ami fidèle pendant le séjour américain de ce dernier.

15 Paul Bunyan, prologue, op. cit., 16.

16 Paul Bunyan, acte II, scène 2, op. cit., 71.  

17 Pour l’influence de Copland sur Paul Bunyan, voir la note 5 à la lettre 138, Letters from A Life, ibidem, vol. 1, 567, et la note 2 à la lettre 174, vol. 2, 635.

18 Letters from a Life, ibid., lettre 284, vol. 2, 845-846.  

19 “ Opera on an American Legend: Problem of Putting the Story of Paul Bunyan on the Stage ”, article paru le 4 mai 1941 et reproduit dans Paul Bunyan, op. cit., 4.   

20 “ […] an allegorical operetta based on an American lumber camp legend ”. Paul Bunyan, op. cit., 132.

21 La création du musical de Mark Blitzstein, composé dans le cadre du Federal Theater Project et joué en 1937 dans une mise en scène d’Orson Welles (en dépit de l’opposition des autorités du WPA, qui le trouvaient trop radical), est à l’origine de la fin du FTP. Voir le film The Cradle Will Rock de Tim Robbins (1999), dont le scénario est fondé sur ces péripéties.   

22 Paul Bunyan, op. cit., 131.  

23 Voir Philippe Beaussant, Le chant d’Orphée selonMonterverdi, Paris : Fayard, 2002.

24Then the old tragedy / Is in store ”. Peter Grimes, acte I, scène 1.

25To harnesssong to human tragedy ”. The Rape of Lucretia, épilogue.   

26 “ […] And we are introduced to Goodness everyday , /Even in drawing-rooms among a crowd of faults; / He has a name like Billy and is almost perfect, / But wears a stammer like a decoration ”. W. H. A. Auden, “ Herman Melville ”, Collected Shorter Poems, op. cit., 145-146.

27 Murray Schaffer, British Composersin Interview, Londres : Faber, 1963, 116-117.

28 Dans The Enchafèd Flood or the Romantic Imagination of the Sea, London : Faber, 1951, 86-101. C’est le  texte des conférences Page-Barbour que fait Auden à l’université de Virginie en 1949. Britten, E. M. Forster et Crozier travaillent à leur Billy Budd (1951) à la même époque, sans que l’un ne soupçonne à quoi les autres s’attellent.   

29 Voir Peter Evans, The Music of Benjamin Britten, London : Dent, 1989, 117 ,

30 Le prologue et l’épilogue sont dus à E. M. Forster. Pour lui, le héros est Vere, pas Billy. Voir Mervin Cooke, “ Britten’s Billy Budd: Melville as Opera Libretto ” in Billy Budd, Mervin Cooke et Philip Reed (dir.), Cambridge Opera Handbooks, Cambridge : Cambridge UP, 1993, 28-29.

31 Britten utilise le découpage en trois actes pour les “ grands opéras ”, comme Peter Grimes ou Gloriana, et si le Billy Budd de 1951 est découpé en quatre actes, Britten pense déjà à le modifier pour revenir à une version en deux actes. Voir Philip Reed, “ The 1960 Revisions: A Two-Act Billy Budd ”, Billy Budd, ibidem, 74.      

32While we two observers stand between / This present audience and that scene; / We’ll view these human passions and these years / Through eyes which once have wept with Christ’s own tears ”. The Rape of Lucretia, prologue, I.

33 “ […] king of this fragment of earth, ofthis floating monarchy ”. Billy Budd, acte II, scène 2.

34 Le navire d’où Billy est enrôlé de force s’appelle The Rights of Man, en référence au brûlot républicain de Paine paru en 1791.

35 Il est assez ironique de se rappeler que l’autoritaire Auden écrit sa préface de l’art-parabole alors qu’il prend son premier poste de professeur dans une école semblable à celle qu’il a fréquentée comme élève. Auden continue à enseigner longtemps.

36Essentially his function in the drama is a very traditional one. The old stock company used to have name for him. They called him Charles’s friend. […] In Hamlet he’s Horatio. His job is that he is the receiver of confidences, the giver of good advice, and the bloke who stands by at the climax ”. Philip Brett, Peter Grimes, ibidem, 63.

37 Britten assiste à une version de concert de l’opéra, qui l’impressionne beaucoup, en mars 1936.

38All a poet can do today is warn. That iswhy the true Poets must be truthful ”. Préface rédigée par Wilfred Owen pour son recueil de poèmes in The War Poems, London : Chatto and Windus, 1994, 98.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gilles Couderc, « Britten et l’art de la parabole », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. II - n°3 | 2004, 126-144.

Référence électronique

Gilles Couderc, « Britten et l’art de la parabole », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. II - n°3 | 2004, mis en ligne le 10 novembre 2009, consulté le 11 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/2965 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.2965

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Auteur

Gilles Couderc

(Caen, France)
Gilles Couderc, maître de conférences à l’Université de Caen, est l’auteur d’une thèse et de plusieurs articles sur les opéras de Benjamin Britten. Il s’intéresse au rapport musique et littérature et continue d’explorer les œuvres de Britten et des musiciens d’expression anglaise des XIXe et XXe siècles.

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