• 1  Linda Colley, Britons. Forging the Nation 1707-1837, London, Pimlico, 1994, p. 24.

2Dans les faits, la cohabitation entre William Hogarth et les étrangers semble avoir été plutôt harmonieuse sur le sol britannique. En revanche, force est de constater que les étrangers sont souvent des objets de dérision dans son œuvre gravé ou peint. Deux éléments contextuels peuvent être invoqués pour expliquer cela. D’une part, Hogarth vécut à une époque où l’étranger était aussi l’ennemi : il naquit l’année où la guerre de la Ligue d’Augsbourg prit fin et fut le témoin de la guerre de Succession d’Espagne (1702-13), de la guerre de Succession d’Autriche (1740-48) et enfin de la guerre de Sept Ans (1756-63). Comme le souligne Linda Colley, ces affrontements constituèrent de véritables dangers pour la nation britannique nouvellement créée1 et on ne peut donc s’étonner de voir que le Français, cet Autre hostile, se trouve raillé dans les créations visuelles de Hogarth. D’autre part, une autre guerre avait lieu sur le sol britannique, une version atténuée de ces affrontements militaires transposés dans le domaine artistique. Dans ce conflit, William Hogarth s’efforça d’entraver la diffusion des modes française ou italienne en s’employant à faire naître une académie des arts en Grande-Bretagne, et lutta contre la domination culturelle continentale avec une verve sarcastique intarissable.

• 2  Benedict Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Lond (...)

3Toutefois, le trait hogarthien moqueur n’était pas dirigé à l’encontre des seuls étrangers. Même dans ce cadre étroit, la dérision des non-Britanniques ne se bornait pas à la simple illustration d’éléments empruntés au discours xénophobe ambiant. Elle participait d’une entreprise symbolique plus vaste puisque la construction visuelle d’une figure de l’étranger identifiable, reconnaissable et sujette à la moquerie sert, dans l’œuvre de Hogarth, à mieux exalter non pas les Britanniques mais une identité nationale britannique encore flottante. Son approche doit être située dans le contexte particulier de l’invention de la Grande-Bretagne au XVIIIe siècle. À la suite de l’Acte d’Union de 1707, l’Écosse appartenait désormais à la même entité politique que l’Angleterre et le pays de Galles. Mais un seul Parlement et un seul roi ne suffisaient pas à faire que les trois peuples s’éprouvent comme une communauté unie. Il fallut, comme l’ont démontré Benedict Anderson ou Linda Colley, construire cette identité nationale qui n’allait pas de soi dans les formes symboliques avant qu’elle devienne opérante2.

• 3  Voir l’analyse très intéressante de ce tableau par L. Colley, idem, p. 33-34.

10Hogarth composa tout son tableau O the Roast Beef of Old England autour de cette idée de la privation de liberté dont souffrait la France du fait de son régime politique. Les motifs architecturaux structurent cette représentation dans laquelle la porte de la ville apparaît telle la gueule béante d’un Léviathan prête à se refermer sur les populations3. Ce geste est préfiguré par celui de la main qui vient de s’abattre sur l’épaule de l’artiste en train de croquer une scène de rue. Hogarth a introduit son autoportraitpour faire allusion à une mésaventure qui lui serait arrivée lors d’une visite à Calais, pendant laquelle il aurait été emprisonné parce qu’il avait pris la liberté de dessiner dans la rue. Cette composition apparaît comme la matrice de la paire sur l’Invasion, conçue quelques années plus tard, puisqu’elle réunit en ce lieu-frontière les emblèmes des deux nations qui seront isolés, opposés et développés par la suite : catholicisme repu, superstition et arbitraire royal du côté français contrastent avec le goût de la liberté et la prospérité qui arrivent d’Angleterre. On pourrait d’ailleurs mettre en récit ces œuvres en voyant dans les trois soldats loqueteux et émaciés qui s’arrêtent devant la porte de Calais, stupéfaits de voir un tel quartier de bœuf, précisément ceux qui, en 1756, étaient prêts à se lancer à l’assaut de l’Île en quête de subsistances, tant leur ressemblance avec les protagonistes de The Invasion est frappante.

• 4  Voir notamment Herbert M. Atherton, Political Prints in the Age of Hogarth, Oxford, Clarendon Pres (...)

11En tant que peintre, Hogarth dut subir les conséquences d’une autre invasion avérée, celle des œuvres d’art et des artistes continentaux. Ainsi, il ne représente pas l’étranger sous le seul trait du soldat français affamé mais, bien plus souvent, comme un individu prétentieux, convaincu de la supériorité de sa culture nationale. Dans ses compositions plus élaborées, destinées à un public cultivé, il reproduit la figure du maître de ballet français, dont le prototype se rencontre dans la deuxième planche de la série intitulée The Rake’s Progress, publiée sous forme gravée en 1735. Au premier plan, au point d’intersection des diagonales, mis en exergue par le fleuret du maître d’armes et la houlette de Pâris, apparaît le petit maître de musique, identifiable à son violon, coiffé à la mode Louis XV et richement vêtu ; il esquisse un pas de danse pour se faire remarquer par le maître des lieux. La faveur dont il jouit est soulignée visuellement par l’harmonie entre les brandebourgs de son vêtement et ceux de la robe d’intérieur du roué, tous deux de même couleur. De plus, il arbore un sourire satisfait qui contraste avec la mine défaite du personnage placé juste derrière lui, un jardinier qu’on a parfois cru reconnaître comme étant Charles Bridgeman. Rakewell est certes engagé dans une affaire douteuse avec le groupe de personnages vers lequel il tourne la tête mais la position de son corps et sa tenue révèlent la préférence qu’il accorde aux leçons du Français, un choix qui, comme celui de Pâris, ne manquera pas de le précipiter dans une odyssée tragique. Le maître d’armes, le maître de ballet et leur élève forment le trio de premier plan derrière lequel sont relégués le jardinier anglais, et son assistant, qui souffrent de cette concurrence déloyale. Les gesticulations ostentatoires des deux maîtres, et l’air particulièrement hypocrite du plus petit d’entre eux, suffisaient pour que les spectateurs comprennent au premier coup d’œil qu’il s’agissait de Français, dont la réputation de fausseté était bien établie4.

• 5  Voir par exemple l’article du Grub Street Journal du 11 février 1731, dans lequel on peut lire: “T (...)
• 6  Voir à ce sujet Georg Christoph Lichtenberg, The World of Hogarth Lichtenberg’s Commentaries on Ho (...)
• 7  Voir par exemple l’article du Grub Street Journal du 7 juillet 1737, dans lequel on peut lire: “An (...)

12Hogarth ne se contente pas ici de véhiculer des préjugés, il confère à sa création une actualité en s’appuyant sur un fait de société notoire : les familles aristocratiques, et les bourgeois qui voulaient imiter leur mode de vie, employaient des étrangers pour apprendre l’escrime ou le ballet. Le maître de ballet, tel qu’il apparaît dans la composition hogarthienne, correspond d’ailleurs au portrait qui en est fait dans la presse, où il personnifie l’influence néfaste des modes étrangères sur les Britanniques5. Hogarth accroît encore l’effet de réel lorsqu’il dépose aux pieds du maître de ballet français une gravure relatant l’anecdote, bien connue des Londoniens de la première moitié du XVIIIe siècle et fort bien documentée depuis, de la pâmoison de Mrs Lane6. À l’instar de cette femme qui, assistant à un opéra dans lequel se produisait le célèbre castrat italien, se serait exclamé « One God, one Farinelli » avant de défaillir, Tom Rakewell n’est pas épargné par cette « Farinelli mania » qui va de pair avec son goût pour l’opéra italien. Au clavecin, un musicien joue l’Enlèvement des Sabines, sous-titré « un nouvel opéra » et, partant du dossier de sa chaise pour rejoindre la gravure sur le sol, se déroule la longue liste des cadeaux coûteux offerts par le roué au castrat. Hogarth illustre ici l’opinion, très répandue dans la presse, selon laquelle les castrats italiens ruinaient les élites britanniques7. De la part de Hogarth, la critique est double puisque, non content de vilipender la vénération coûteuse qu’entretenaient ses contemporains pour les formes culturelles étrangères, il ne manque jamais de souligner le manque de mécénat dont pâtissaient les artistes britanniques. Le peintre ne cessa de marteler ce reproche pendant toute sa carrière. Ainsi, dans la quatrième planche de la série Marriage-à-la-Mode, publiée dix ans plus tard, on trouve une scène qui n’est pas sans rappeler celle que nous venons de décrire. L’intérieur dépeint est plus luxueux que le précédent : nous avons quitté la résidence palladienne du parvenu Tom Rakewell pour pénétrer dans la demeure du comte Squanderfield, jeune aristocrate qui vient juste d’hériter du titre. Toutefois, avant de décéder, son père, un noble désargenté, avait pris soin de le marier à la fille d’un riche marchand de la City dont la dot était venue renflouer les finances familiales. Comme la précédente, cette planche illustre une scène de réception, un moment de sociabilité réservé aux proches. Parmi ceux qui ont été conviés à la toilette de la jeune comtesse, on trouve une réplique de Mme Lane devenue, par la vertu de la répétition, l’emblème des élites britanniques conquises par les artistes étrangers. Son très « john-bullesque » époux aurait certes pu s’ériger en défenseur de la culture britannique, s’il n’était profondément, et passivement, endormi derrière elle.

• 8  Ronald Paulson, “Some Thoughts on Hogarth’s Jew: Issues in Current Hogarth Scholarship”, in David (...)

13Hogarth désespérait de voir ses compatriotes se détourner de la culture continentale et il multiplia les critiques à leur encontre. En 1742, il réalisa un tableau à la demande de son amie et mécène Mary Edwards qui, dit-on, souhaitait se venger des adeptes du goût français qui avaient raillé sa toilette démodée. Une gravure reproduisant cette toile, intitulée Taste in High Life, fut publiée en 1746, pour dénoncer les effets désastreux du goût immodéré pour la mode française. Le ridicule dont s’affuble ce couple d’aristocrates provient de leurs tenues outrées et de leur affectation : la robe de la dame est si ample qu’elle menace de lui faire perdre l’équilibre et la tresse accrochée à la perruque de son interlocuteur masculin s’allonge excessivement, faisant écho à la queue du singe, placé au premier plan, au centre de la gravure. Les figures simiesques abondent dans l’œuvre de Hogarth sans pour autant avoir toujours la même signification. Ainsi un singe démoniaque se rencontre dans The South Sea Scheme mais ailleurs, il est généralement, comme le rappelle Ronald Paulson, l’emblème de l’imitatio, l’équivalent visuel du verbe « singer »8 ; c’est le cas dans Southwark Fair ou dans la deuxième planche de la série A Harlot’s Progress, où le singe matérialise les aspirations sociales du Juif qui entretient Moll. Dans Taste in High Life, comme sur le cul-de-lampe historié du catalogue des ventes de la Société des Artistes de 1761, la figure simiesque dénonce en effet l’attitude mimétique des élites britanniques. Parmi les tableaux accrochés au mur, on trouve d’ailleurs un portrait du célèbre maître de danse français Desnoyer, épinglé parmi d’autres insectes déplaisants. De plus, il est intéressant de remarquer que pour mieux tourner en dérision le goût français, Hogarth détournait ici l’un des motifs classiques de la peinture décorative rococo française connue en Angleterre sous le nom de singerie. Pratiquée par Jean Bérain (1640-1711), Claude Audran (1658-1734) ou Christophe Huet (1700-1759), célèbres pour leurs décors de théâtre ou leurs créations pour les châteaux de Versailles, Marly ou Chantilly, la singerie consistait à présenter des singes vêtus comme des êtres humains et imitant leurs actions pour produire des motifs dans l’esprit des grotesques antiques ou de la Renaissance. Hogarth retourne donc le motif contre ses créateurs en faisant du singe déguisé l’emblème du goût français et exploite toute l’épaisseur sémantique du mot singerie puisqu’il classe l’attitude des amateurs de modes françaises dans la catégorie de l’imitation artificielle et maladroite, voire du contre-nature.

• 9  Sur le rôle de l’éventail dans les gravures de Hogarth, voir Angela Rosenthal, “Unfolding Gender: (...)
• 10  Voir notamment Mark Hallett, “Manly Satire: William Hogarth’s A Rake’s Progress” et Richard Meyer (...)

14Le visage de la dame présente des similitudes avec celui du maître de musique de la deuxième planche du Rake’s Progress : même expression de satisfaction crispée et mêmes mouches. Sur le visage d’un homme, les mouches surprennent davantage car elles indiquent un manque de virilité. Or les acteurs culturels étrangers se caractérisent par leurs toilettes trop recherchées, leur allure efféminée et on reconnaît cet archétype dans le castrat italien bouffi, couvert de bijoux et de tissus précieux de la quatrième planche du Marriage-à-la-Mode. Ici les risques d’amollissement encourus par les Britanniques séduits par la culture continentale se trouvent illustrés par la figure du cousin de la comtesse Squanderfield, lui aussi affublé d’une mouche, qui agite sa main, à laquelle est accroché un éventail – attribut féminin par excellence – en exprimant avec la même exubérance que sa voisine son ravissement9. Or c’est bien de ravissement dont il s’agit, comme le confirme le tableau de l’Enlèvement de Ganymède placé au-dessus de ce groupe d’hommes. Les montants du cadre enserrent plus particulièrement la tête du castrat et celle de son accompagnateur, le flûtiste allemand, pour qu’aucun doute ne subsiste sur la nature de leur relation. Hogarth puise ici dans la culture visuelle et textuelle de ses contemporains en se faisant l’écho de gravures satiriques ou de pamphlets qui dénonçaient les effets désastreux de l’opéra italien sur la virilité des Britanniques10. Ailleurs, dans Taste in High Life par exemple, l’adoption des goûts français ne produit pas de résultats différents comme en témoigne la stature frêle et le visage fin de celui qu’on reconnut comme étant le deuxième comte de Portmore. On peut également voir dans ce parti pris pictural un moyen d’assimiler l’adoption des modes étrangères à une trahison. En effet, dans le contexte des guerres incessantes, ces hommes efféminés semblaient peu capables de défendre physiquement leur pays contre les attaques armées d’un ennemi auquel ils s’étaient déjà soumis culturellement. Les deux personnages masculins, dont les corps se trouvent superposés devant le lit de la comtesse Squanderfield, forment d’ailleurs une sorte de Janus qui pourrait symboliser la passivité ou l’enthousiasme, les deux seules réactions des élites britanniques face à la domination culturelle étrangère.

• 11  Voir notamment John Brewer and Roy Porter eds., Consumption and the World of Goods, London, Routle (...)

15Outre les dangers de cet impérialisme culturel pour la sécurité du royaume, Hogarth s’applique également à dénoncer l’imposture que constitue la supériorité supposée des cultures continentales. Le petit maître de musique, nanti de son tout petit violon, qui se hausse sur la pointe des pieds symbolise le leurre de la culture française surestimée par les amateurs britanniques crédules. Dans son domaine de prédilection, les arts visuels, Hogarth s’employa à ridiculiser les dupes qui achetaient à prix d’or de vulgaires copies de tableaux étrangers en méprisant les œuvres originales des artistes britanniques. Il fut même à l’origine d’un progrès significatif dans la définition et la reconnaissance de la notion de droit d’auteur puisque grâce à la campagne de pression qu’il mena, une nouvelle loi entra en vigueur : l’Engravers’ Copyright Act, approuvé par le roi le 15 mai 1735, qui garantissait, en théorie, la propriété des artistes créateurs de compositions gravées. Il faut dire que la légalisation de l’importation des œuvres d’art étrangères, par la loi du 3 avril 1695, avait inauguré une ère de compétition entre les divers pourvoyeurs de biens culturels. Dans la capitale du royaume en essor démographique, où les classes moyennes marchandes voyaient leur niveau de vie augmenter régulièrement, la croissance de la consommation, analysée par de nombreux historiens, affecta également les objets d’art11. Les artistes britanniques regroupés dans la deuxième académie de St Martin’s Lane, fondée par William Hogarth, organisèrent des manifestations publiques pour concurrencer les ventes aux enchères qui se multipliaient. Entre autres initiatives, le 25 janvier 1744, Hogarth organisa chez le commissaire-priseur Cock (figuré visuellement par la girouette) une vente de ses propres tableaux, au règlement compliqué, dont le ticket d’entrée était une gravure intitulée The Battle of Pictures ; cette composition montre que Hogarth pensait ses créations dans un rapport étroit avec la peinture d’histoire continentale et illustre les préjudices infligés par cette forme artistique étrangère à la peinture autochtone, en l’occurrence à la sienne.

• 12  William Hogarth, The Analysis of Beauty, Joseph Burke (ed.), Oxford, Clarendon Press, 1955, p. 184
• 13  Voir le livre fondamental de Iain Pears, The Discovery of Painting, New Haven, Yale University Pre (...)
• 14  John Ireland and John Nichols, Hogarth’s Works, vol. 1, London, Chatto and Windus, 1874, p. 42-44.

16Clairement divisée en deux parties symétriques, cette gravure présente dans sa moitié gauche une multitude de tableaux, en rang, telle une armée en ordre de bataille, qui comporte même un porte-étendard. Mais derrière les premiers qu’on peut identifier comme étant un Saint André reconnaissable à sa croix en sautoir, Apollon écorchant Marsyas et l’Enlèvement d’Europe, tous les autres ne sont que des copies comme l’indique la mention « ditto » qu’ils portent dans leur coin supérieur droit. Ces tableaux, ainsi que d’autres, tout aussi stéréotypés, partent à l’assaut des créations originales de William Hogarth. Ainsi, un Saint François sur lequel est inscrit son prix (cent livres) est venu se planter dans le premier tableau intitulé « Morning » de la série des Four Times of the Day de 1738. Une Madeleine pénitente attaque le troisième tableau de la série A Harlot’s Progress de 1731 et les Noces aldobrandines éventrent le deuxième tableau de la série Marriage-à-la-Mode de 1743. Dans les airs, un Festin des Dieux et un Triomphe de Bacchus ne parviennent toutefois pas à endommager la troisième planche du Rake’s Progress, pas plus que la Midnight Modern Conversation. Hogarth ne se contente pas de rapprocher la pénitence de Marie-Madeleine de celle de Moll Hackabout, ou les dévotions de Saint François de celles de la prude hypocrite de « Morning » en épargnant certaines de ses créations du massacre ; il montre que sa scène de beuverie londonienne vaut bien toutes les bacchanales, et les réjouissances nocturnes du roué celles de tous les dieux de l’Olympe. Comme il l’a lui-même écrit, Hogarth avait pour ambition d’être reconnu comme peintre d’histoire12 et ses propres créations satiriques, outre leur inter-picturalité foisonnante, sont mises en scène ici comme des équivalents comiques de la grande peinture d’histoire. De plus, en pleine guerre de Succession d’Autriche, le recours à la métaphore guerrière traduit la volonté de Hogarth de jouer sur le ressort du patriotisme pour convaincre les Britanniques d’acheter de l’art national. L’exagération de la violence des situations est indéniablement liée à la nature publicitaire du document. Mais Hogarth ne se trompait pas dans sa critique puisqu’il est avéré que les tableaux qui se vendaient le plus cher étaient effectivement des productions étrangères13. L’issue de cette vente en fut une confirmation cuisante puisque ses dix-neuf tableaux lui rapportèrent la maigre somme de 427 livres et 7 shillings14.

• 15 The Spectator , n° 226, 19 novembre 1711.

17En questionnant le système de valeurs régissant le marché de l’art, Hogarth cherchait à résoudre un problème qui n’était pas seulement marchand ou quantitatif mais qui avait une dimension symbolique complexe. Pour cette raison, il avança des arguments qualitatifs en insistant sur l’authenticité et sur l’originalité des créations britanniques. Cette stratégie n’était pas injustifiée puisque le mode de fonctionnement des académies continentales avait abouti au XVIIIe siècle à des productions normées. Mais Hogarth savait aussi que l’absence en Grande-Bretagne de telles institutions jusqu’à une date récente avait condamné les artistes britanniques à l’ignorance et à l’obscurité. Certes, il avait œuvré personnellement pour leur offrir une formation technique mais il fallait du temps pour apprendre et pour exister en tant que communauté. En attendant, il refusa de rester prisonnier d’évaluations esthétiques défavorables et transposa la compétition dans le domaine éthique. En d’autres termes, si les étrangers excellaient dans la représentation du beau, leurs belles créations n’en étaient pas moins immorales. Hogarth multiplia les citations picturales faisant référence à cette peinture des « amours des dieux » qu’appréciaient alors les Français, et certains de ses contemporains amateurs d’art. L’enlèvement de la nymphe Europe évoqué dans The Battle of Pictures ou le Jugement de Pâris cité dans la deuxième planche de la série du Rake’s Progress faisaient partie des sujets qui donnaient lieu à des traitements érotiques où la nudité des corps s’affichait sans retenue sous prétexte de mythologie. Comme Richard Steele l’avait fait avant lui dans les pages du Spectator15, Hogarth rappela que ces tableaux racontaient en fait des histoires de viols et de relations sexuelles illicites et que les Britanniques qui se laissaient séduire par de telles images subissaient une influence néfaste. Ainsi la jeune comtesse, héroïne de la série Marriage-à-la-Mode, a décoré sa chambre de tableaux qui sont autant de commentaires alarmants sur sa moralité : de gauche à droite sur la gravure, se succèdent une représentation de Loth et ses filles, une copie de Io et Jupiter du Corrège (1489-1534) et un Enlèvement de Ganymède accroché sous un portrait de l’individu avec lequel elle converse, le notaire Silvertongue, dont elle avait fait connaissance lors de la signature de son contrat de mariage. Enfin son petit page noir a rempli un panier de divers objets qu’elle a achetés dans une vente aux enchères, comme l’indique le catalogue ouvert au premier plan. Parmi ce bric-à-brac, on trouve un vase sur lequel a été reproduit Léda et le cygne de Jules Romain ainsi qu’une statuette d’Actéon. L’ensemble reprend presque l’intégralité du programme décoratif que le Corrège avait élaboré pour illustrer les amours de Jupiter et qui faisait figure de parangon de cette peinture sensuelle qu’affectionnaient les artistes rococo. Il constitue une galerie peu édifiante pour une mère de famille, puisque la présence du corail suspendu au dossier de sa chaise laisse deviner la présence dans la maison d’un enfant en bas âge.

• 16  Sur les Noirs dans l’œuvre de Hogarth voir David Dabydeen, Hogarth’s Blacks: Images of Blacks in E (...)

18L’inter-picturalité élaborée de l’œuvre de Hogarth donne lieu à des interprétations nombreuses. L’inclusion de reproductions de tableaux connus et identifiables par ses contemporains avait pour effet premier de faire la preuve de son érudition et de son habileté à copier les grands maîtres. De plus, la citation picturale entretient un dialogue complexe avec la composition hogarthienne qu’elle enrichit de tous ses non-dits. Le panorama des relations sexuelles en tous genres affiché dans la chambre de la comtesse, associé spatialement au portrait de Silvertongue, laisse planer peu de doutes sur les raisons de sa présence. Les deux domestiques africains, qui dans d’autres compositions auraient pu symboliser la luxure ou le défaut de civilisation, interviennent au contraire dans la scène pour révéler le débridement des mœurs de ceux qui se croient civilisés16. Le portrait moqueur d’Ignatius Sancho avait déjà été inclus dans Taste in High Life pour souligner l’artificialité des comportements des protagonistes blancs. Ici, le domestique africain de la comtesse reste frappé de stupeur devant le transport de la dame face à la performance du castrat. Quant au petit page, il s’amuse beaucoup dans le rôle de l’ammonitore albertien ; en montrant du doigt les cornes d’Actéon, il confirme par ce geste l’hypothèse de l’adultère et informe plus grossièrement et plus directement le spectateur peu féru de peinture continentale de la situation de l’union éponyme. Par ailleurs, la présence du roman licencieux, Le Sopha de Crébillon sur le sofa, précisément, où est installé Silvertongue, trahit la légèreté de ses mœurs. Dans cette série tragique qui décrit l’échec d’un mariage arrangé pour des raisons financières, la culture étrangère occupe une place active et corruptrice. Dès la deuxième planche, la présence d’un tableau si obscène qu’il était dissimulé par un rideau laissait présager de la vulnérabilité du jeune couple.

• 17  Atherton signale qu’il s’agissait d’un cliché de la description physique des Français depuis des d (...)
• 18  Ce terme est emprunté à l’introduction de la revue Hermès 30 (2001) page 17, rédigée par Gilles Bo (...)

19Dans l’univers second de la représentation, la culture étrangère joue par conséquent un rôle uniformément négatif même si, dans la réalité, les échanges culturels entre la Grande-Bretagne et le Continent furent innombrables et féconds ; William Hogarth lui-même puisa dans les formes artistiques étrangères – et françaises – pour élaborer ses œuvres. Mais, dans ses compositions satiriques, Hogarth ne raille pas tant des individus étrangers qu’une forme de personnalité collective par l’élaboration de stéréotypes. La stéréotypie apparaît comme le processus inverse de l’allégorie puisqu’elle fonctionne non comme un mode de personnification de l’abstrait mais plutôt comme une abstraction de la personnalité. En réduisant l’étranger à un certain nombre de traits visuels isolés, plus ou moins généraux, plus ou moins vrais mais toujours réitérés, le stéréotype facilite la communication et donc la réception des œuvres de Hogarth. Toutefois, sa fonction est moins cognitive que préservatrice et la dérision constitue l’un des ressorts essentiels de la différenciation entre le groupe des étrangers observés et celui des Britanniques observateurs, unis dans le rire au comic history painter. Cette différenciation moqueuse des étrangers s’opère tout d’abord par le physique : ainsi, le Français apparaît sous la forme d’un morphotype dans les compositions de Hogarth, où il se caractérise par son nez aquilin et sa maigreur17. L’altérisation18 physique est fondamentale puisque, comme les références à la langue de l’étranger, elle ancre le stéréotype dans l’expérience, dans les premières prises de conscience de l’identité de l’autre. Ce processus d’exclusion se poursuit par la typification : une fois que l’étranger est repéré grâce à son physique ou à sa langue, sa figure se précise et se reconnaît à ses attitudes et à ses comportements toujours répétés. En général, le stéréotype, qu’il soit verbal ou visuel, relève de la répétition, un mode de fonctionnement qui lui assure une diffusion large ainsi qu’une validité sur la longue durée. Lorsqu’on étudie, comme c’est le cas ici, des stéréotypes visuels, ce phénomène de duplication se trouve accentué, souligné par le geste de l’artiste, qui présente à nouveau des personnages issus du monde réel et de l’expérience individuelle ou collective, mais aussi des figures déjà présentes dans ses œuvres ultérieures et représentées tout au long de son parcours créatif.