- 1 Vladimir Nabokov, Speak, Memory, Harmondsworth: Penguin, [1967] 1969, 211.
- 2 Ibid., 212.
1On peut se demander de prime abord si une réflexion s’attachant à définir, c’est-à-dire circonscrire ou délimiter, l’étranger n’est pas d’emblée vouée à l’échec. En effet, l’étranger, c’est justement ce qui se situe (ou plutôt qu’on situe) hors des limites du connu, du « propre », de ce soi qui lui-même fabrique l’étranger comme idée ou image. Dans son autobiographie intitulée Speak, Memory, Nabokov montre bien ce qu’il y a d’éminemment instable dans cette idée/image, qui serait avant tout affaire de perception et de positionnement : « As I look back at those years of exile, I see myself, and thousands of other Russians, leading an odd but by no means unpleasant existence, in material indigence and intellectual luxury, among perfectly unimportant strangers, spectral Germans and Frenchmen in whose more or less illusory cities we, émigrés, happened to dwell »1. Mais quelques lignes plus bas, Nabokov renverse la perspective et nous livre l’envers du décor : « but occasionally, quite often in fact, the spectral world through which we serenely paraded our sores and our arts would produce a kind of awful convulsion and show us who was the discarnate captive and who was the true lord »2. Ici, Nabokov met en regard les deux conditions de l’étranger : d’un côté, condition politique du « foreigner », qui n’appartient pas à la nation et ne peut bénéficier d’un véritable statut administratif au sein du pays d’accueil (d’où « l’horrible convulsion » occasionnée par l’absence de passeport digne de ce nom) ; de l’autre côté, condition ontologique du « stranger », qui n’est ni connu ni reconnu et donc, échappant à tout repérage, mène une existence en marge du réel, une existence spectrale. Que l’étranger soit du domaine du « foreign » ou du « strange », force est de constater à quel point la notion elle-même ne repose au fond sur rien d’autre que la désignation d’un intérieur et d’un extérieur, à quoi s’ajoute, dans le cadre du rapport entre soi et l’autre, une dynamique d’inclusion / exclusion.
2On peut dire que la littérature est hantée par le spectre de l’étranger dans ce qu’il a de plus étrange. On peut dire qu’elle est peut-être justement ce lieu où l’étrange et l’étranger peuvent enfin trouver leur place, acquérir une identité qui ne serait pas une identité par défaut, comme défaut, mais au contraire une plénitude d’être. Reste à savoir comment penser cette plénitude d’être, la traduire sans la trahir, la comprendre sans l’enfermer dans le discours du propre. En apercevant le spectre de son père, Hamlet dit à Horatio : « Thou art a scholar, speak to it Horatio ! ». En tant que « scholars », nous sommes hantés par les spectres que nous livre la littérature, ces présences fictives, ces simulacres qui persistent sur nos rétines après le premier éblouissement et reviennent sans cesse nous interroger. Sommes-nous capables de leur parler, pour aussi les faire parler, à travers et par-delà leur radicale étrangeté ? On peut dire que la littérature ne demande que cela. Elle-même hantée par le spectre de l’étranger, elle désire nous hanter d’une inépuisable « revenance ». Et partant, nous inclure dans son étrangeté et son excentricité. C’est ce que les formalistes russes, Shklovski en tête, ont voulu nous dire en 1916 lorsqu’ils ont désigné la littérature comme ostranenie, terme apparenté à l’adjectif Russe strannie (étrange) et au substantif inostrannie (étranger). La littérature aurait pour dessein de nous faire voir les choses de la vie « étrangèrement », c’est-à-dire avec un regard étranger.
- 3 Vladimir Nabokov, Pnin, Harmondsworth: Penguin, [1957] 1997, 91. Les futures références à cette œu (...)
- 4 Simon Karlinsky (ed.), The Nabokov-Wilson Letters: Correspondence Between Vladimir Nabokov and Edm (...)
3Vladimir Nabokov, éternel étranger, exilé à jamais d’une Russie natale abolie par la Révolution Bolchevique, ancre toute son œuvre dans ce regard étranger. Non seulement les protagonistes et narrateurs qu’il conçoit sont presque tous des étrangers, mais la substance même de son écriture est teintée d’étranger. Qu’elle soit émaillée de mots appartenant au russe, au français, à l’allemand, ou à des langues inventées, souvent par hybridation, ou qu’elle soit elle-même une dénaturation plus ou moins consciente de la norme linguistique anglaise, à l’instar de cette merveilleuse image de Pnin où le vacarme tonitruant produit par une chasse d’eau se transforme en salve d’applaudissements : « Old Bill Sheppard trudged to the downstairs bathroom, brought down the house, then trudged back »3. Son ami Edmund Wilson avait conseillé à Nabokov de retirer l’expression « brought down the house », jugée incorrecte – comprenez « étrange » car d’origine « étrangère », ou vice-versa4. Mais on peut d’ailleurs s’interroger sur la validité de la remarque de Wilson : la littérarité, ou la qualité proprement poétique de cette écriture, comme celle d’autres écrivains, ne se joue-t-elle pas justement dans ces anfractuosités de la terra firma du langage, où vient se glisser un corps, ou même un corpuscule, étranger ? Où l’expression convenue « to bring down the house » est soudain dotée d’une seconde vie dans un jaillissement de plomberie ? Le calembour comme illustration parfaite de l’ostranenie.
4On pourrait cependant se demander si finalement, en s’immisçant ainsi dans le familier, l’étranger ne perd pas sa qualité d’étranger. En effet, une grande part du regard porté sur l’émigré Pnin s’attache à en faire un personnage familier. Dès l’incipit, le protagoniste est perçu comme déjà connu, non seulement du narrateur, mais aussi, fait étrange, du lecteur lui-même : « The elderly passenger sitting on the north window side of that inexorably moving railway coach, next to an empty seat and facing two empty ones, was none other than Professor Timofey Pnin » (Pnin, 7). Par le biais d’une locution facétieuse et parfaitement superflue, « none other than », le personnage que nous découvrons apparaît comme précédé d’une renommée dont nous serions évidemment conscients. S’ensuit un petit portrait en pied : « Ideally bald, sun-tanned, and clean-shaven, he began rather impressively with that great brown dome of his, tortoise-shell glasses (masking an infantile absence of eyebrows), apish upper lip » (Pnin, 7). Si Pnin donne l’impression d’être déjà connu, c’est qu’il appartient à un type reconnaissable entre tous et facilement mis en boîte : c’est le clown de service. D’ailleurs, n’est-il pas « idéalement chauve », autrement dit, parfait pour le rôle ? On imagine presque le narrateur se léchant les babines lorsqu’il se plaît à pousser un peu la chanson, grossissant le trait caricatural par la consonance (« apish upper lip ») et n’hésitant pas à violer l’intimité du pauvre homme au détour d’une parenthèse, avant de se livrer à un strip-tease encore plus achevé quelques lignes plus bas. Il peut être également utile de noter l’emploi du déictique « that » pour désigner à la fois le train et le « dôme » de Pnin. Contrairement à « this », « that » ne repère pas l’objet par rapport à l’énonciateur, en d’autres termes l’objet est déjà défini, soit par le contexte, soit parce que l’objet est connu à la fois par l’énonciateur et le co-énonciateur. Il traduit un consensus avec le co-énonciateur, le lecteur présumé, sur l’identité de l’objet. Ici, le consensus est artificiellement fabriqué par le narrateur, qui n’aura de cesse, tout au long du roman, d’entretenir une relation de complicité avec son lecteur. Ainsi dès le troisième paragraphe du roman, nous apprenons que Pnin s’est trompé de train, mais plutôt que de nous le faire découvrir en même temps que le personnage lui-même, le narrateur nous en informe par avance, usant pour cela du ton de la confidence : « Now a secret must be imparted. Professor Pnin was on the wrong train. He was unaware of it, and so was the conductor » (Pnin, 8). Ainsi le narrateur amorce entre le lecteur et lui-même une relation de confiance fondée sur une sorte de supériorité partagée, aux dépens du protagoniste, qui est désigné d’office comme étranger, exclu du cercle des initiés, empêtré dans sa condition de clown infortuné.
5Ainsi circonscrit, l’étranger demeure-t-il vraiment étranger ? Ne satisfait-il pas plutôt notre goût immodéré pour ce Schadenfreude que Freud décrit comme l’un des principaux ressorts de la comédie dans son ouvrage Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, et qui signifie le plaisir sadique (Freude) que nous prenons au malheur d’autrui (Schade) ? Face à cette interrogation, nous verrons que la complicité esquissée entre le narrateur et le narrataire est à la fois partielle et partiale ; qui plus est, elle ne suffit nullement à éradiquer l’« étrangèreté » du personnage principal. J’en veux pour exemple un petit détail figurant dans le chapitre 2, au cours duquel Pnin reçoit la visite de son ex-épouse dont l’unique objet est d’obtenir sa participation financière aux études de l’enfant qu’elle a eu avec son second mari. Effondré par cette horrible déception, Pnin s’en va noyer son chagrin dans un verre de whisky et soda, qui devient du « viscous and sawdust » (visqueux et sciure) (Pnin, 50)dans sa propre version acoustique du malapropism. Sa logeuse, Joan Clements, lui propose un bon thé à la place. La première réponse de Pnin, sans doute la plus éloquente, est formulée par un geste : « He made the Russian ‘relinquishing’ gesture » (Pnin, 50). Cependant, cette éloquence n’est pas à la portée de tous : alors que très souvent le narrateur comble nos lacunes culturelles en nous fournissant une traduction, ici nous ne pouvons bénéficier d’aucune aide… si ce n’est celle de notre mémoire et l’intelligence de lier les choses entre elles. C’est ici que nous voyons se dessiner une complicité d’un tout autre ordre, puisqu’à cet instant c’est l’auteur lui-même qui nous invite, nous lecteurs, à bien lire son texte, c’est-à-dire à le suivre à la trace, sans quoi nous resterons en lisière du sens, exclus nous-mêmes de son royaume. Ainsi le « bon » lecteur se souviendra qu’au début du même chapitre, quinze pages avant dans l’édition Penguin, Nabokov nous a effectivement livré le signifiant qui complète le signe (puisqu’ici nous n’avons que le signifié : l’expression du renoncement). Il se souviendra qu’au détour d’une liste des fondamentaux de la gestuelle russe, nous avions la définition suivante : « mahnut […] the one-hand downward loose shake of weary relinquishment » (Pnin, 35). Nous voilà réjouis.
- 5 Aleksandr Pushkin, « Vladimir Nabokov » (notes et traduction), Eugene Onegin, vol. 1, London: Rout (...)
6Mais pas pour longtemps, puisqu’en fait nous ne serons jamais sur un pied d’égalité avec le lecteur qui partage l’univers du romancier. Serions-nous capables de visualiser ce geste grâce à cette définition ? Oui et non. La définition est ici bien trop vague pour clairement délimiter les contours du geste. De quelle main s’agit-il ? A quel angle est-elle tenue ? La paume est-elle ouverte ou fermée ? Il ne nous reste plus qu’à faire jouer notre imagination. A moins d’avoir lu le vaste commentaire que Nabokov ajouta à sa traduction de l’Eugène Onéguine de Pouchkine. C’est un ouvrage de titan dont la longueur (4 volumes en tout) en rebuterait plus d’un, mais qui a le mérite de nous rendre un peu moins étrangers au roman de Pouchkine ainsi qu’au foisonnement culturel dont il se fait l’écho. Au chapitre 6, stance 13, vers 4 et 5, nous retrouvons ce même verbe mahnut au passé : mahnul rukoyu (rukoyu étant l’accusatif de ruka, la main). C’est Lenski qui effectue ce geste dans un moment de tergiversation juste avant le duel : ira-t-il ou n’ira-t-il pas voir Olga ? Il regarde le soleil, puis sa montre, avant d’effectuer ce geste. Voici une translittération du vers de Pouchkine : « Na colntsé na tchasie cmatril/ Mahnul rukoyu napocledok ». Et voici la traduction qu’en donne Nabokov : « The sun, his watch he kept consulting ; at last he gave it up— »5. On note dans la traduction de Nabokov une véritable coupure : le deuxième vers est beaucoup plus court que le premier, ce qui brise le flux régulier du texte russe. Nabokov semble vouloir combler l’amputation du vers d’un trait quelque peu expéditif mais qui offre certaines extensions de sens, à l’instar des fameux tirets d’Emily Dickinson. En effet, la clause « at last he gave it up— » semble traduire deux gestes : celui du personnage, mais aussi celui du traducteur, qui déclare forfait, littéralement et littérairement.
- 6 On retiendra la fameuse boutade qu’il lance dans un poème intitulé « On Translating Eugène Onegin (...)
7Voici Nabokov comme pris en flagrant délit de renoncement, geste ô combien rare chez cet auteur habituellement si sûr de son art6. Le commentaire corrobore d’ailleurs cette impression de renoncement :
- 7 Aleksandr Pushkin, Notes et Trad. Vladimir Nabokov, Eugene Onegin, op. cit., vol. 3, 19-20.
There is one obvious case in which literalism has to yield (and settle for an exhaustive gloss) : when the phrase concerns national gestures or facial movements, which become meaningless in accurate English; the Russian gesture of relinquishment that mahnul rukoy (or rukoyu) conveys is a one-hand downward flip of weary or hasty dismissal and renouncement. If analyzed in slow motion by the performer, he will see that his right hand, with fingers held rather loose, sketches a half turn from left to right, while at the same time his head makes a slight half turn from right to left. In other words, the gesture really consists of two simultaneous little movements: the hand abandons what it held, or hoped to hold, and the head turns away from the scene of defeat or condemnation.
Now, there is no way to translate mahnul rukoy by means of a verb and of the word “hand” or “with hand” so as to render both the loose shake itself and the associations of relinquishment that it has.7
8L’intraduisibilité de ce geste, dont le lecteur de Pnin est loin de soupçonner la complexité, apparaît donc comme l’indice d’une radicale extranéité. Cependant, ce n’est pas sa seule identité russe qui marque Pnin du sceau de l’étranger. D’autre part, une traduction verbale réussie ne permet pas toujours de décrypter les multiples énigmes qu’il recèle. Ainsi, pour reprendre un exemple de langage corporel, lorsque Pnin croise les jambes « po amerikanski » (Pnin, 28), la traduction entre parenthèses qui talonne l’expression, « the American way », ne nous en dit pas long sur la manière dont il s’assied et ne permet nullement de déterminer si la mode américaine correspond au simple fait de croiser les jambes ou si elle désigne une manière de croiser les jambes qui se distinguerait de la manière russe. Quoi qu’il en soit, qu’il parle à la russe ou à l’américaine, ce corps nous parle « étranger ». Et cela nous parle ainsi car au fond, nous n’habitons pas le monde de la fiction et c’est nous-mêmes qui lui sommes étrangers. La question de la « foreignness » manifeste de manière très visible une donnée fondamentale de la fiction : l’auteur crée un monde que nous ne pouvons percevoir qu’à travers les signes qu’il nous en présente, de manière intentionnelle ou pas. Et ces signes ne sont pas toujours faciles à discerner. Ainsi, dans le dernier chapitre du roman, le lecteur réalise soudain que le portrait de Pnin que le narrateur s’est appliqué à brosser tout au long de la fiction n’est pas forcément fidèle à son modèle, puisque ce dernier s’insurge contre le narrateur, contredisant sa version des faits. A qui imputer cette mémoire défaillante, ou, pire encore, le mensonge et la mauvaise foi ? Difficile de trancher, pour des raisons qu’il serait trop long de développer ici. Toujours est-il que dans la mesure où la notion d’étranger est affaire de perception et de positionnement, la porte est grande ouverte à l’illusion et à la manipulation. Nous voyons ce qu’on nous fait voir, ce que nous pouvons voir ou ce que nous voulons voir. Nous avions désigné Pnin comme l’étranger de service car il nous avait été présenté comme tel par le narrateur et qu’il s’était instauré une relation de confiance avec ce dernier. Mais nous découvrons, au dernier chapitre, dans un coup de théâtre semblable au renversement de perspective observé dans Speak, Memory, que la vérité est tout autre, que Pnin ne correspond pas au personnage familier du « freak » et qu’il nous échappe, nous lecteur et narrateur, par une bien plus radicale étrangeté.
9À vrai dire, le roman distille cette qualité d’étrangeté bien avant la convulsion qui en bouleverse la lecture au chapitre dernier. Nous approchons ici du cœur de notre propos : au chapitre 5, Pnin fait à un ami la confidence suivante: « every time he was X–rayed, doctors vainly tried to puzzle out what they termed a “shadow behind the heart” » (Pnin, 105). Cette ombre derrière le cœur, présence à la fois matérielle, car apparaissant dans une radiographie, et cependant insaisissable et indéfinissable, marque une limite aporétique. Ailleurs dans le roman, on a pu lire cette remarque assez sibylline : « there are human solids and there are human surds, and Clements [le logeur de Pnin] and Pnin belonged to the latter variety » (Pnin, 34). « Surd » n’est pas l’exact antonyme de « solid », puisqu’il appartient au langage mathématique, où il désigne une quantité sourde, un chiffre ou nombre dont la racine carrée n’est pas un nombre entier. Au-delà d’une harmonie purement phonétique, le couple surd/solid pointe bien la part d’irrationalité qui fait de Pnin un être non-réduisible à une quantité entière, aussi ronde et polie que son idéale calvitie. Cette part de surdité, ou même d’absurdité, est en quelque sorte matérialisée par l’ombre derrière le cœur de Pnin, ombre très vraisemblablement liée aux aberrations d’un cœur qui déroute même le narrateur alors qu’il endosse la blouse du médecin : « for the nonce I am his physician » (Pnin, 17). Quelles sont au juste ces aberrations ? Elles sont décrites dès le premier chapitre comme une sensation étrange : « that eerie feeling » (Pnin, 17), une dilatation de la poitrine qui le submerge et le soustrait brusquement au réel. Le narrateur semble lui-même pris au dépourvu : « Was it something he had eaten? That pickle with the ham? Was it a mysterious disease that none of his doctors had yet detected? My friend wondered, and I wonder, too » (Pnin, 17). A défaut de diagnostic, le narrateur nous livre la révélation suivante : « My patient was one of those singular and unfortunate people who regard their heart [...] with a queasy dread, a nervous repulsion, a sick hate, as if it were some strong slimy untouchable monster that one had to be parasitized with, alas » (Pnin, 17-18).
10Cette ombre indéfinissable qui se profile derrière le cœur, c’est l’étranger au cœur du plus intime, mais c’est peut-être ce qu’il a de plus intime, aussi, dans sa propre intimité : interior intimo meo, pour reprendre la formule de Saint Augustin au livre 3 des Confessions. Saint Augustin dit qu’après avoir cherché Dieu à l’extérieur de soi-même, il l’a enfin trouvé plus intérieur que ce qu’il avait de plus intérieur, « intimo » et « interior »étant respectivement le superlatif et le comparatif de « intus », le dedans. Cette présence spectrale au cœur du familier ouvre Pnin à une transcendance ; comme l’esprit logé dans le saint des saints, elle confère à son être une autre dimension qui échappe non seulement à son emprise, mais à la sienne propre. Ceci explique le sentiment de répulsion, d’inquiétude et même de haine qu’il éprouve à l’égard de son cœur.
- 8 Jean-Luc Nancy, L’Intrus, Paris : Galilée, 2000, 16-17.
- 9 Jean-Luc Nancy, L’Intrus, op. cit., 36.
11Cette étrange situation, on la retrouve aussi dans un court récit autobiographique de Jean-Luc Nancy, L’Intrus. Lorsque Nancy apprend que son cœur ne fonctionne plus correctement et qu’il devra subir la greffe d’un autre coeur, il fait l’expérience d’une terrible aliénation : « Il [mon cœur] me devenait étranger, il faisait intrusion par défection […]. Mon cœur devenait mon étranger : justement étranger parce qu’il était dedans. L’étrangeté ne devait venir du dehors que pour avoir d’abord surgi du dedans. […] Ici, l’esprit se heurte à un objet nul : rien à savoir, rien à comprendre, rien à sentir. L’intrusion d’un corps étranger à la pensée. Ce blanc me restera comme la pensée même et son contraire en même temps »8. Pour parer au phénomène du rejet lors de la greffe du cœur, on abaisse l’immunité du corps, qui se trouve alors d’autant plus exposé à l’invasion du dehors. Ainsi exposé, l’ego vit doublement l’étrangeté de sa propre identité : « Entre moi et moi, il y eut toujours de l’espace-temps : mais à présent il y a l’ouverture d’une incision, et l’irréconciliable d’une immunité contrariée »9. Cette dernière s’apparente à la porosité qu’éprouve Pnin lors de ses crises récurrentes, une porosité qui menace l’intégrité de sa personne, une « discreteness » que le narrateur considère essentielle à la vie :
I do not know if it has ever been noted before that one of the main characteristics of life is discreteness. Unless a film of flesh envelops us, we die. Man exists only insofar as he is separated from his surroundings. The cranium is a spacetraveller’s helmet. Stay inside or you perish. Death is divestment, death is communion. It may be wonderful to mix with the landscape, but to do so is the end of the tender ego. The sensation poor Pnin experienced was something very like that divestment, that communion. He felt porous and pregnable. He was sweating. He was terrified. (Pnin, 16).
12Pourquoi Pnin éprouve t-il une telle terreur ? Très certainement parce que cette sensation de dissolution coïncide avec le surgissement d’images refoulées du passé, qui le hantent tels des spectres. L’image la plus insupportable est celle d’un amour de jeunesse, Mira Belochkin, gazée dans un camp de concentration pendant la Deuxième Guerre mondiale. Nabokov n’accorde qu’une page à ce personnage, mais on peut dire que c’est dans cette page que le roman trouve sa pulsation la plus intense :
- 10 C’est moi qui souligne.
What chatty Madam Shpolyanski mentioned had conjured up Mira’s image with unusual force. This was disturbing. Only in the detachment of an incurable complaint, in the sanity of near death, could one cope with this for a moment. In order to exist rationally, Pnin had taught himself, during the last ten years, never to remember Mira Belochkin—not because, in itself, the evocation of a youthful love affair, banal and brief, threatened his peace of mind [...], but because, if one were quite sincere with oneself, no conscience, and hence no consciousness, could be expected to subsist in a world where such things as Mira’s death were possible. One had to forget—because one could not live with the thought that this graceful, fragile, tender young woman with those eyes, that smile, those gardens and snows in the background, had been brought in a cattle car to an extermination camp and killed by an injection of phenol into the heart, into the gentle heart one had heard beating under one’s lips in the dusk of the past. And since the exact form of her death had not been recorded, Mira kept dying a great number of deaths in one’s mind, and undergoing a great number of resurrections, only to die again and again, led away by a trained nurse, inoculated with filth, tetanus bacilli, broken glass, gassed in a sham shower-bath with prussic acid, burned alive in a pit on a gasoline-soaked pile of beechwood. (Pnin, 112-13).10
13Ici, Pnin quitte enfin son habit de clown et révèle la carrure d’un personnage tragique. Malgré la puissance de la charge émotive portée par le récit, celui-ci évite l’écueil du pathos sentimental grâce à la récurrence du pronom indéfini « one ». Celui-ci est généralement réservé au domaine de l’abstrait, du propos de portée générale plutôt qu’individuelle, mais en même temps suppose une singularité, une personne, plutôt qu’une entité collective. Cette indétermination a pour effet de ‘flouter’ la focalisation, car au moment où nous accédons au point le plus sensible de la conscience de Pnin et où l’on attendrait une focalisation interne, le sujet de l’énonciation ne semble plus attaché spécifiquement au point de vue du personnage. Il se pourrait que le narrateur développe une sorte de discours général, comme si l’expérience de cette perte atroce, de la Shoah, n’appartenait plus proprement à Pnin, mais à toute l’humanité souffrante. En cela, Pnin représenterait l’étendard sur lequel se lit le visage de la douleur des hommes, douleur qui résonne dans son discours – « The history of man is the history of pain! » (Pnin, 141) – jusque dans son nom (la sonorité de « Pnin » est très voisine de celle de « pain »). Selon cette logique, le narrateur s’approprierait l’expérience personnelle de Pnin afin de dégager une vérité universelle.
- 11 Julia Kristeva, Etrangers à nous-mêmes, Paris : Fayard, 1993, 278.
- 12 Je tiens à remercier mon ancienne étudiante russe, Maria Podoprygolova, d’avoir confirmé mes intui (...)
14Cependant, la coexistence du personnel et de l’indéfini pointe également vers une autre interprétation, où « one » serait emblématique de cette scission interne de l’être au contact du spectre de la jeune femme, qui sourd depuis l’inconscient et perce le film de sa conscience. Il se peut, en effet, que ce soit le personnage lui-même qui se mette à distance de lui-même, et que ce « one » qui réapparaît un peu plus bas lorsque l’histoire reprend son cours et que la focalisation redevient clairement interne – « that strange spasm was over, one could breathe again » (Pnin, 113-14) soit la marque quintessentielle d’un personnage traversé d’indétermination, de cette déstructuration du moi qui, pour Julia Kristeva lisant Freud, serait au cœur de l’inquiétante étrangeté11. Enfin, une troisième explication voudrait que ce « one » à l’usage quelque peu singulier soit la trace d’une infiltration frauduleuse du russe dans le texte anglais. Ce « one » serait de fait une traduction non-idiomatique de structures impersonnelles bien plus usitées en langue russe12. Ainsi la présence en filigrane de l’autre langue, consubstantielle à l’identité de l’auteur, du narrateur et du héros, se dessine elle aussi comme une ombre portée sur le cœur du récit.
- 13 Nabokov exprime cette intention dans une lettre à son éditeur datée de février 1954, trois ans ava (...)
- 14 Brian Boyd, Vladimir Nabokov: The American Years, London: Vintage, [1992] 1993, 216.
- 15 Jacques Derrida, Spectres de Marx : l’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Interna (...)
- 16 Henri Michaux, Entre centre et absence, Paris : Matarasso, 1936.
15Ayant tout mis en œuvre pour faire apparaître la part d’ombre tapie au cœur du personnage de Pnin, il m’appartient désormais d’exposer une vérité dissimulée jusqu’ici : dans une première esquisse du roman, Nabokov voue Pnin à la mort. Dans ce cas, l’ombre logée derrière son cœur n’aurait eu pour autre fin que de préparer la chute du roman13. Néanmoins, dans sa version définitive du roman, l’auteur épargne son personnage, tout en laissant planer sur sa personne cette ombre insondable, qui, d’une simple ficelle narrative devient la marque de l’étranger en soi et pour soi. Si Nabokov a choisi de préserver cette image après ablation du matériel fictionnel qui lui donnait sa raison d’être, c’est sans doute aussi parce que cette manifestation singulière, à la fois physiologique et psychique, de l’étranger au cœur de l’intime n’était pas étrangère à Nabokov. En effet, on trouve la note suivante dans la biographie de l’auteur : « a routine X ray revealed Nabokov had a “Shadow behind the Heart”—something that has been haunting me for more than ten years and that no doctor has been able to explain—but what a wonderful title for an old-fashioned novel! »14. Hanté par l’autre en soi-même, Nabokov conçoit dans son roman un autre qui lui ressemble sans être lui-même. Nous sommes donc revenus à notre notion première, selon laquelle la littérature est hantée par le spectre de l’étranger. J’espère néanmoins que cette brève incursion dans le wonderland de Pnin est parvenue à faire sentir que la persistance de l’étranger ne peut se faire qu’au prix d’un certain renoncement de la pensée, renoncement à une ontologie, pour faire place à ce que Derrida appelle une « hantologie »15 : un espace de pensée où l’étranger, entre centre et absence, pour reprendre la belle formule de Michaux16, soit à la fois « être » et « ange », promesse d’un dehors en soi-même.
