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Le(s) sens, le texte, l’être revisités

« L’étrangeté vocalique » dans quelques nouvelles de Flannery O’Connor et de Barry Hannah

“The Vocalic Uncanny” in some Short Stories by Flannery O’Connor and by Barry Hannah
Claudia Desblaches
p. 142-157

Résumé

Starting from Steven Connor’s definition of “the vocalic uncanny” as thwarted or imperfect utterance or “the conflict of embodiment and meaning” (in Myth, Modernity and the Vocalic Uncanny), this article attempts to identify the different manifestations of strangeness or the uncanny, notably strange vernacular words or the repressed voice which surges unexpectedly in simple letter changes. Our survey is reinforced by the observation of the strange voices of many characters in Flannery O’Connor’s and Barry Hannah’s short stories. All these symptoms of the “vocalic uncanny” tend to show that any vocal change has a metaphorical impact, thus encouraging the reader to discover hidden meanings in sounds, graphical errors or “strange and alien occurrences”. Indeed, as Julia Kristeva argues in Le Langage, cet inconnu, there are “acoustic images” in both writers’ stories, which disturb representation and create a network of indeterminate referents. Finally, one may hastily retain the impression of obscurity and abstruseness from both writers, but this eariness / eeriness contributes to the main quality of their short stories (their poetic virtues). Even if Barry Hannah’s strangeness obliges the reader to decipher and decode abstruse references and passages, his fascinating writing relies precisely on that strangeness and difficulty. As for F. O’Connor, the strangeness of her voice simply mirrors the mystery of God’s presence.

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Texte intégral

  • 1  (Ma traduction)« The vocalic uncanny focuses upon moments of separation, spacing and distance with (...)
  • 2  Flannery O’Connor, The Complete Stories, London: Faber & Faber, [1946] 1990.
  • 3  Barry Hannah, Airships, New York: Grove Press Paperback, [1978] 1994 ; Bats Out of Hell, New York: (...)

1Dans Myth, Modernity and the Vocalic Uncanny, Steven Connor définit « l’étrangeté vocalique » comme une présence énigmatique, impersonnelle et déroutante : « l’étrangeté vocalique s’attache aux moments de séparation, d’espacement, de distance au cours de l’exercice prolongé de la voix, se concentrant ainsi sur les obstacles ou les imperfections de l’énonciation, l’écart entre incarnation et sens, des défauts d’élocution, les faiblesses et échecs du discours »1. En parcourant quelques nouvelles américaines du sud, notamment celles de Flannery O’Connor2 et de Barry Hannah3, nous essaierons de déterminer comment cette voix de l’étrange se manifeste à travers ces courtes œuvres.

  • 4  Marcel Beaufils, Musique du son, musique du verbe (L’Esprit et les formes), Paris : Klincksieck, n (...)
  • 5  Florence Dumora-Mabille, dans Jean-Marc Houpert & Paule Petitier, De l’Irreprésentable en littérat (...)
  • 6  Pascal, Pensées, Philippe Sellier (ed.), Bordas, 1991, 230, cité par F. Dumora-Mabille, op. cit., (...)

2Doit-on passer par d’étranges vocalises pour donner voix à l’étranger (ou au rejeté) ? Quelle est la raison d’être des proférations ou vociférations défectueuses du Misfit dans « A Good Man Is Hard to Find », nouvelle centrale de Flannery O’Connor ? Au-delà de ces erreurs de prononciation, comment circule l’étrange ou l’étrangeté dans ces œuvres ? Par le figural, le grammatical, la matérialité de la voix ? Dans les nouvelles de ces deux auteurs du Sud, nous nous interrogerons sur les modalités stylistiques et rhétoriques de l’étrange(té), sur le « bruissement de l’invisible »4 et la matérialisation de l’étrange. L’étrangeté vocalique correspond-elle à l’angle mort de toute représentation comme pour compenser les limites empiriques de la représentation humaine, comme si « l’irreprésentable n’était qu’une ruse de la pensée pour mieux représenter ce qui ne saurait se voir, se dire, se penser de façon obvie »5 ? Les manifestations de l’étrangeté dans le texte littéraire compenseraient-elles un manque de voix pour dire ce qui est ou ce qui n’est pas car, comme l’écrit Pascal, « nous voguons dans un milieu vaste, toujours incertains et flottants, poussés d’un bout vers l’autre ; quelque terme où nous pensions nous attacher et nous affermir, il branle et nous quitte et si nous le suivons, il échappe à nos prises, nous glisse et fuit d’une fuite éternelle »6.

  • 7  F. Dumora-Mabille, dans J.-M. Houpert & P. Petitier, De l’Irreprésentable en littérature, op. cit.(...)
  • 8  Jacques Poirier, Sur la représentation, édité par le Centre Régional de Documentation Pédagogique (...)

3Notre hypothèse initiale s’appuie sur l’idée que ces écrivains du Sud passent au contraire par l’étrangeté des voi(x)es poétiques pour donner voix à l’étranger ou à l’étrangeté, en cherchant en quelque sorte à traverser l’épaisseur de la représentation pour suggérer l’horizon de l’irreprésentable (ou de l’étrangeté), « l’au-delà de l’écriture »7. Le moyen de ce processus de création serait, enfin, ce que nous avons intuitivement compris comme « l’étrangeté vocalique », à savoir une fissure ou béance dans la parole qui servirait de métaphore de l’étrange puisque « la littérature fait sienne la zone d’ombre (ou l’étranger) que la société rejette »8.

Vernaculus = occultus, ou l’étrangeté de la parole parlée

  • 9  Autre exemple d’allographe : la mort folle/ la morphologie.
  • 10  ”There is too much uniformity and not enough wildness in men and women” (In a radio interview 1993 (...)

4À première lecture, les nouvelles des deux auteurs choisis semblent avoir pour thématique commune le rejet de l’autre, de la différence, de l’étrangeté, de l’étranger : le noir soupçonné de vouloir empiéter sur la propriété du blanc, le désaxé, le phénomène, le fantôme, l’unijambiste. Tous ceux qui pourraient incarner les dizaines de paons de Flannery O’Connor qui se placent délibérément dans des endroits qui dérangent : l’excentrique, l’original, l’oiseau ou poisson rare (« croaker » ou « stingaree »), le « grofft » et le « Yarp », le neveu banni car pourvu d’une anomalie auditive (« farhearinged »), celui appelé « weird eyeness » par l’un des narrateurs de B. Hannah (139). Le jeu de mots dans « The Spy of Loog Root » (1996), qui désigne ce garçon étrange scruté avec obsession, montre à la fois que l’étrangeté se porte sur les sens, ici la vue, l’oreille (« eyeness » étonne par son homophonie avec « highness »), mais aussi la parole ou la voix. L’étrange et évidente ressemblance entre les allographes9 tend à associer la bizarrerie à une transcendance (« highness »), quelque chose qui dépasse la vision (« eyeness ») des personnages et du lecteur. En effet, pour O’Connor, l’étrangeté, c’est cette présence insondable de Dieu qui se manifeste étrangement aux personnages incrédules ou à ceux qui rejettent l’étranger ; car refuser l’étranger, c’est refuser l’étrangeté de la mystérieuse présence. Pour Hannah, c’est l’abolition de l’uniformité, la promotion de l’originalité créative ou ce qu’il appelle « wildness in men and women »10.

5Le premier écrivain, moderne, va tenter de saisir l’insaisissable, ne serait-ce que par bribes, par un minuscule changement de lettre ou de mot, de tonalité, alors que le deuxième, plus « postmoderne », va célébrer le caractère instable de l’étrangeté, renonçant à la révélation, faisant tendre sa poétique vers l’aphanie, l’aphonie, l’obscurité. Mais tous dux feront entendre l’étrangeté, leurs voix, voix de l’écrivain, voix de la prose,

  • 11  Jacques Dupin, « Orties », L’Injonction silencieuse, in Dominique Viart (Dir.), Paris : La Table R (...)

voix des désaxés, voix inattendues, par la chose écrite
par un sentier
désaxé
désyntaxé – qui la hisse
d’une encre blanche inconnue11.

  • 12  Julia Kristeva, Etrangers à nous-mêmes, Paris : Folio, Essais, 1988.

Cet extrait d’un poème de Jacques Dupin montre bien que l’étrangeté, fidèle à son caractère étrange emprunte des voies et des voix détournées pour exprimer l’inexprimable : la répétition, le vernaculaire mis en parole par l’autre, cet étranger verbal, ces personnages « étrangers à eux-mêmes »12.

  • 13  Geneviève Brisac, Loin du Paradis, Paris : Gallimard, 1991, 43.

6Il apparaît à ce propos que même la parole parlée des personnages, semble-t-il anodine, au même titre que celle des personnages anormaux, est contaminée par l’étrange. Peut-être ce dénominateur commun entre les personnages des deux auteurs du Sud vient-il du vernaculaire, ou de l’étrangeté de la langue du Sud qui apparaît au lecteur « du pays du milieu », comme étrange car étrangère. D’où par exemple, l’exclamation fréquente de « Gawd » pour « God » qui surprend nordiste ou centriste à la première rencontre, ou de « Naw » pour « no ». Mais Freud nous remémorant les significations communes entre « heimlich », « mysticus », « divinus », « vernaculus », « occultus » et « unheimlich » dans ses Essais sur l’Inquiétante Etrangeté (223), nous pouvons nous demander si la langue du Sud ne se prête pas davantage à un sens double, caché, une étrangeté innée insoupçonnée qui faciliterait l’insertion d’une contre langue ou d’une signification transverbale (Kristeva). C’est d’ailleurs ce que semble reconnaître O’Connor qui, selon Geneviève Brisac, « écoute l’étrange langage qui jaillit de cet endroit bizarre qui est chez elle, et qu’il lui faut cependant forcer et caricaturer, pour le rendre audible, car dit-elle, il faut crier à l’oreille des sourds, et tracer aux yeux des gens presque aveugles des caractères d’une grosseur saisissante »13.

  • 14  Nicholas Royle, The Uncanny, New York: Routledge, Coll. Cultural Studies, 2003, 1 : « The uncanny (...)
  • 15  « The uncanny thus consists in what Shoshana Felman has referred to as a “reading effect” continua (...)
  • 16  Jacques Derrida, Specters of Marx :The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New Intern (...)
  • 17  Cité par N. Royle, op. cit., 278.

7Pour appuyer cette idée de l’étrangeté de la langue du Sud, paroles vivaces mais qu’il faut rendre audibles par un effet de loupe ou second langage, reconsidérons le « naw » prononcé par Johnson dans « The Lame Shall Enter First » (O’Connor). Lorsque Sheppard lui demande s’il a vu son fils, Norton, l’intrus répond : « Naw, […] that kid is crazy. He don’t want to do nothing but look through that stinking telescope » (473). En dehors de la signification argotique qui saute aux yeux et aux oreilles, le mot fait-il écho à la mythologie polonaise selon laquelle le Naw définit les fantômes ou les âmes de défunts morts prématurément ou de manière tragique ? Le « Naw » ainsi étrangement proféré par Johnson peut être un indice vocal et diégétique de la vie écourtée de Norton, dans une astucieuse tension entre le vocable familier issu d’une langue vernaculaire fossilisée et sa décalcification par le possible jaillissement d’un vocable inquiétant sujet à interprétation14, simple effet de lecture ou de relecture15 de la part de ceux qui « lisent, agissent, écrivent avec leurs propres fantômes »16. Autre exemple de parole parlée étrange, qui fait apparaître le personnage comme étranger à lui-même, comme un étranger verbal, ne parlant ni un anglais pur, ni une langue étrangère, mais une langue liminale qui plonge le lecteur dans une incertitude intellectuelle propre à la présence de l’étrangeté : « Chrustian » prononcé par Pointer dans « Good country people » nous fait pointer du doigt la structure télépathique repérée par Derrida dans l’identité des personnages et du narrateur qui sont des « être-deux-à-ressentir, être-deux-à-penser et être-deux-à-parler »17.

La parole refoulée refait étrangement surface

  • 18  René Guitard, Evidence et étrangeté, mathématique, psychanalyse, Descartes et Freud, Paris : Collè (...)

8Cet étranger au personnage pointe en oblique par le jaillissement de sa propre parole refoulée, laquelle au lieu de « représenter » la nécessité du service chrétien – « I know you believe in Chrustian service » (278), dit Manley Pointer à la mère de l’unijambiste Hulga – fait apparaître quelque chose qui cloche chez l’énonciateur, un désir à peine contenu. A l’instar de sa prononciation défectueuse, la chrétienté du vendeur de Bible est rouillée (« rusty »), sa démarche n’a rien de spirituelle (« crust ») tout comme la foi endormie ou la Bible rouillée des Hopewell conservée au grenier. Au milieu de ce vocable fixe « Christian » s’opère le surgissement d’une pulsion, « un certain guingois dans la pulsation impossible »18 entre l’évidence de la foi et l’étrangeté de l’athéisme.

  • 19  Ibid., 117.
  • 20  Ibidem, 10.
  • 21  Je paraphrase un poème de T.S. Eliot (“Burnt Norton”) qui sied à mon propos.
  • 22  Antoine Furetière, Dictionnaire Universel, Paris : Le Robert, 1978 [La Haye & Rotterdam, A. et R. (...)
  • 23  Guy Rosolato, La Relation d’inconnu, Paris : Gallimard, 1978, 28-29.

9Ces deux termes [évidence et étrangeté, « Christian » et « Chrustian »], dont la parole pulse l’un de l’autre, mais de guingois, le second restant souvent à travers de la gorge du premier, lequel se dispose à tout gober »19 révèlent ces pâquerettes de Hopewell, qui vont gober le discours de Pointer, faux vendeur prêt à compter fleurette à l’étrange Hulga jusqu’à ce que celle-ci lui cède sa jambe de bois et retourne chez elle de guingois. Aucune des deux Hopewell, ni la mère, ni la fille n’ont détecté l’inquiétante étrangeté de l’adjectif prononcé par l’usurpateur qui cachait « une vérité refoulée […] transposée dans un langage névrotique »20, le « u » devenant la trace mystérieuse de ses pensées refoulées. La substitution peut passer inaperçue car elle est précisément rattachée à ce qui leur semble familier, tellement familier qu’elles l’ont oubliée : la foi. Cependant, ce filament de voix fait peut-être surgir l’appel de Dieu comme si le mot « se fatiguait, craquait et cassait sous le poids »21 du divin inexprimable que devrait recouvrir l’adjectif « Christian » mais qui n’a plus de sens pour les personnages de la nouvelle. L’étrangeté vocalique de « Chrustian », la perturbation du vocable originel trahit la foi rouillée des Hopewell qui ne sont plus sous le vocable d’aucun saint. Cette explication s’appuierait sur le sens de l’étrangeté vocalique comme un attribut de Dieu, « les mystères de la religion qu’il est impossible d’exprimer ou de faire comprendre aux hommes par le discours »22. Ou bien, en laissant de côté cette signification religieuse pour une approche plus linguistique et psychanalytique, doit-on comprendre que ce déraillement vocalique fait saillir en filigrane l’objet fétiche que Manley Pointer a en perspective ? Le vocable cryptique surprendrait donc une série d’objets de perspective comme sens ou énigme, dissimulés dans d’autres endroits dérangeants du texte. Dans la phrase « her legal name was Hulga » (274), non seulement Joy confirme son étrangeté en s’inventant un nom métaphorique par allitération ou cacophonie en relation avec la laideur de sa jambe (« legal », « ugly », « Hulga »), mais la syntaxe cache le mot « leg » dans le mot « legal », conformément à « l’exact enveloppement par une gaine (syntaxique) dans laquelle s’invagine et de laquelle s’évagine l’objet, tantôt enrobé pour se dérober, tantôt dé-robé »23 pour finalement être révélé comme l’objet que le vendeur de Bibles a en perspective et finira par dérober.

  • 24  B. Hannah, Bats out of Hell, op. cit., 1993.
  • 25  A. Mura-Brunel et C. Cogard, Limites du langage : indicible ou silence, op. cit., 114.

10Dans une nouvelle de Barry Hannah, « Evening of the Yarp: A Report by Roonswent Dover »24, lorsque le narrateur, Roonswent Dover, prend un étranger en autostop, il s’étonne que l’inconnu connaisse son nom : «There aint no way of knowing my name and be a stranger cause I go by Bill Dover to everybodys knowledge […] But you shunt know my name » (93). Sous prétexte de remplacer le trop solennel « shall not », « shunt » prépare la dérive de la narration et la dérivation des vocables : soudain, en plein mois d’avril, la neige tout droit venue du Pôle nord inonde le paysage. Le Yarp apparaît alors à l’origine de cette anachronie surnaturelle tout comme les conversions grammaticales qui vont déferler ensuite. A titre d’exemples, le narrateur parcourt « two mile of silents » à bord de son véhicule en compagnie du Yarp, la pluralisation des noms « snows », « womens » annonce la polyphonie et les détournements du récit (l’histoire des anciens indiens esclaves et de Robert E. Lee, l’explication de la venue du premier Yarp sur le continent américain en même temps que les Vikings et les pèlerins, la mort de Missus Skatt…). Comme avec « Chrustian » et « legal », dans « Shunt », on reconnaîtra « la parole parlante [de Merleau-Ponty] quand un sens en acte se découvre au débotté des vocables »25, quand l’étrangeté d’une métaphore sonore ou graphique est débusquée sous le développement métonymique, quand littéral et figuré semblent coexister.

La parole parlante ou l’herméneutique de la voix et de l’oreille

  • 26  B. Hannah, Bats out of Hell, op. cit., 13.

11Cette parole parlante naît de l’exploitation à outrance de la tension entre le littéral et le figuré, de la polysémie des signifiants. Coots, personnage central de « Two things, dimly, were going at each other »26, en quête d’idées pour écrire ses romans, cherche l’inspiration en côtoyant le Docteur Latouche, touché par la mystérieuse et rare maladie de grofft. Refusant d’être considéré comme étrange, Coots, pourtant bien « queer », étudie les maladies, les drogues et les hiéroglyphes (19). Ce dernier est en quête perpétuelle et maladive d’étrangeté, ce qu’il nomme les « dire space and alien occurrences » (18). Coots est sous dépendance d’une série de « drugs » (« morphine, heroine, hashish, opium or just expresso, player’s cigaretttes and Stolichanaya, with a man of trade », 17-18) tandis que le médecin qui a contracté la maladie indéterminée prend d’autres « drogues » plus adaptées à son statut et à son cas (« Epsom Salto, Pepto-Bismol, iodine, aspirine », 17-18). Le double sens pérennisé du mot « drug » et l’évidence du vocable sont réactivés dans le texte comme si le référent était écartelé entre la logique de l’ordinaire et le poids de l’étrangeté. Il y a d’un côté, la drogue hallucinogène prise par un drôle d’oiseau (Coots signifie foulque) et de l’autre côté, les médicaments censés guérir d’une étrange maladie incurable. Ici, l’étrangeté est véhiculée par la coexistence des deux sens familiers d’un même mot, mais leur mise côte à côte fait néanmoins vaciller le référent et interroge sur la stabilité des signes, créant un effet d’étrangeté qui rappelle « le sens opposé des mots originaires » observé par Freud. Il y a inquiétante étrangeté quand le rêve représente un élément par le désir de son opposé, ou lorsque, comme dans la langue égyptienne avant les premières inscriptions hiéroglyphiques, se trouve un nombre appréciable de mots à deux significations, dont l’une énonce l’exact contraire de l’autre ; il en est de même pour l’hallucinant mot « drug » employé dans cette nouvelle de Barry Hannah, un mot mystérieux de l’anglais issu de l’inexpliqué vieux français « drogue ».

  • 27  A. Mura-Brunel & K. Cogard, Limites du langage : indicible ou silence, op. cit., 113-114.
  • 28  Ibid., 114.
  • 29  André du Bouchet, « Quelque chose de pur », L’Injonction silencieuse, 38, cité dans A. Mura-Brunel (...)

12C’est cette ambiguïté qui donne à l’étrangeté le dernier mot. Mais signifiant et signifié étant reconnaissables, le passage prône encore l’étrangeté de « la parole parlée du dictionnaire, avec sa vision du monde pré-établie et consensuelle », cette « parole toute faite qui jouit des significations disponibles comme d’une fortune acquise »27. Pour que « la phrase de l’étranger parte à l’aventure, en quête de son vouloir-dire »28 le langage doit refuser de transcrire le référent et se détourner du trop connu. « Nom inventé, personnel, […] écrire. Écrire. Écrire. Quelque chose et autre encore que le mot par le travers duquel cela se trace »29. Sans doute Hannah fut-il en quête de ce vouloir-dire et de cet autre chose lorsqu’il a inventé l’existence du « grofft » (créature d’Amérique centrale dont les morsures causent de nombreux tourments), celle du « Yarp », être surnaturel qui paradoxalement rejette l’imagination et les légendes, celle du monstrueux « croaker », créature aquatique de la Baie de Saint Louis.

13Dans « Two things, dimly, were going at each other », la maladie de grofft semble plus clairement résulter de la dérive du signifiant. La première phrase annonce l’étrange tonalité de la nouvelle qui met en scène un certain Coots, écrivain de l’ombre mais aussi étrange « regent guru of the beatniks, like it or not » (25), « The old man, off forty years of morphine, was fascinated by guns. He was also a foe of dogs everywhere » (13). La particule « off » rompt avec la présentation grammaticale et diégétique stéréotypée selon laquelle on présente un personnage en fonction de son âge. La vision pré-établie est mise à mal, brisée par le rajout de ce « off » qui devient le lieu même d’un décrochage et de l’étrangeté. Non seulement la syntaxe porte l’intérêt vers le complément d’objet, sur le fait que le vieil homme ait décroché de la morphine, mais dans « off forty years of morphine », le souffle des « f » annonce l’étrange morbidité de Coots et, par assonance, prépare l’entrée en scène de la maladie de grofft, contractée par le personnage de Latouche.

  • 30  « off » désigne le mauvais sort que Coots a réservé au « methedrined skinner » qui a dépecé les tr (...)

14Le docteur est plus conventionnellement décrit bien qu’il soit atteint de grofftite aiguë, affection présente en sourdine donc : « Latouche, ninety, a barely retired surgeon » est atteint d’une maladie indéterminée et mystérieuse (« It’s all a bad mysterious thing », 31) nullement répertoriée : « The entry on grofft read as if it didn’t belong, as if it had been written in dread by a haunted mystic of the seveteenth century. The cause: probably the bite of a groffite—the breath or saliva. Etiology? Symptoms: lupine facial features and doglike barking and whining; quadruped posture » (21). Pas de traitement, pas d’historique. Une explication arbitraire de l’étrangeté par Coots supplée à ce manque de définition : « He could not shake the idea that it was a vaguely religious, maybe even saintly condition, drink deliberately down by the devout, enough d’s to go direct to disease, the divine » (21). L’origine du grofft est donc présentée comme gouvernée par l’arbitraire du signe, dans une orchestration vocalique entre « morphine, off, dogs, guns », quelque chose de vague, assez de « g », et de « off » comme indicateurs d’étrangeté30 pour décrocher du familier et donner « grofft », mot un peu groggy, bancal, rappelant par ses sonorités la souffrance de Latouche (gref), l’adjonction ou l’insertion de quelque chose en plus ou en trop (graft) qui permettrait à Coots d’écrire (graphion, graphium = écrire).

  • 31  Julia Kristeva, Le Langage, cet Inconnu, Paris : Essais, Points, éditions du Seuil, 1981, introduc (...)

15Quant au Yarp, dans « Evening of the Yarp », il est plus facile d’y reconnaître, comme d’autres, le « barbaric yawp » de Walt Whitman dans « Song of Myself » (« I sound my barbaric YAWP over the roofs of the world »), ou « the yarn », celui qui débite des histoires, mais encore « yawn », hiatus ou vide sur lequel se termine l’histoire, ou l’ennui qui fait bailler le narrateur en attente d’étrangeté au début de la nouvelle. Mais tout serait trop facile si Hannah s’en tenait là. Or, le Yarp transformé en Larp à la dixième page (100) met à mal la fixité du signe et fait écho à une série de néologismes ou signifiants, « images acoustiques »31 qui parsèment le texte, ces « feebletude » (96), « Deep Ression » (97), « asted » (96), « gruesomish » (96), « Kunucular war » (98), « your witches and your haints » (97). Ces bizarreries fissurent la représentation, à l’image du poisson dans « A Creature in the Bay of Saint Louis » (High Lonesome, 1996), à mi-chemin entre la grenouille qui fait gonfler et dégonfler les signes jusqu’à les faire craquer (to crack, to caw, to croak) et une raie géante.

  • 32  To croak = parler d’une voix rauque ou sourde, signification parallèle à celle de « yawp ».

16Le « croaker », c’est la prise qui permet au pêcheur de se gonfler d’orgueil en revenant avec un lourd sac de pêche, c’est aussi la voix rauque ou sourde32 de la prose qui fait correspondre des référents aléatoires comme par association d’idées. D’où la mise en parallèle de « hawk » et « crab » au début de « Evening of the Yarp » :

Darn it were boring, wisht I were a hawk or a crab. When I seen him first I leapt out of my face for glad cause nothing moving lately but only rabbit nibble and run headfirst into the bottom of the purple cane. Deacon Charles at the VT school say go a head and write like this don’t change. He wants to see it quick cause I seen the Yarp (91).

  • 33  Dans « Two things, dimly, were going at each other », « thing » renvoie à l’étrangeté, à tout ce q (...)
  • 34  Dans « The Spy of Loog Root », Bats out of Hell (1993), le neveu est tout et rien à la fois : « th (...)
  • 35  A. Mura-Brunel & K. Cogard, Limites du langage : indicible ou silence, op. cit., 293.

Passant du regard perçant de l’oiseau de proie à la marche de travers du crabe, le sens est instable, mobile, l’image s’anéantit par adjonction de référents sans rapport, d’un mélange du sens littéral (« to go a head ») et figuré (« to leap out of my face »), déviances qui font surgir le Yarp, tantôt « larp », tantôt « the thing ». L’étrangeté qui se trace par la parole parlante se construit à partir de l’indétermination des référents, par réification33 ou par surdétermination34. L’étrangeté réduite à « La chose » ou à un foisonnement de référents montre que l’étrangeté rejoint l’innommable, ce que l’on ne peut mettre en mots qu’au prix d’altérations et d’inversions, d’aliénations, et faire ainsi valoir face à l’étrangeté irréductible au cœur du langage, l’herméneutique de la voix et de l’oreille. L’indétermination, facette de « l’indicible, confronte le sujet à la parole étrangère »35.

  • 36  Charles Baudelaire, cité dans A. Mura-Brunel & K. Cogard, Ibid., 115.

17C’est bien ne parole parlante qui anime les nouvelles de F. O’Connor, c’est un réel indéterminé, l’opacité maximale des choses expérimentées par les personnages, souvent sourds comme des pots (de géranium), ou désespérément aveugles, qui les rend disponibles pour voir. « Celui qui regarde au dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée », nous dit Baudelaire dans « Les fenêtres »36. En effet, c’est grâce aux persiennes (« the blind ») que l’aveuglement de Mrs. May dans « Greenleaf » est exacerbé au point de déclencher un cheminement auditif, visuel et mental qui la mènera à la révélation finale. Dans le texte d’O’Connor comme dans celui de B. Hannah, la marque de la parole parlante, comme le remarque Philippe Dufour, est bien l’indétermination, « le pouvoir d’étrangeté et la fonction d’indétermination des déterminants » qui fait écho à « somebody’s bull » (« Greenleaf », 311), « that » dans « A Circle in the Fire » (« that woman that had that baby in that iron lung », 175), la première mention de l’article défini dans « he was waiting for the geranium » (3), l’équivalence entre « the thing » et « the Yarp » (97) dans « Evening of the Yarp ».

  • 37 A. Mura-Brunel & K. Cogard, Limites du langage : indicible ou silence, op. cit., 34.
  • 38  Anne-Christine Royère, « La voix acousmate », dans Anne Douaire (Dir.), Oralités subversives, Plur (...)
  • 39  A. Douaire (Dir.), « La voix acousmate », Oralités subversives, op. cit., 94.
  • 40  Luca Gherasim, « Ce château pressenti », Un Loup à travers une loupe, Paris : José Corti, 1998, 30 (...)
  • 41  (C’est moi qui souligne) Flannery O’Connor, The Complete Stories, London: Faber & Faber, 1990, 267
  • 42  Francis Wolfe, « Musique et événements »dans L’Animal, n° 8, hiver 1999-2000, 78, cité par Christi (...)

18Cette indétermination vient donc de l’ineffable, du vide ou d’un excès d’imaginaire qui ne peut rendre compte de l’étrangeté du réel. Alors, le texte passe par des détours, par une « voix acousmate », bruits, sons, polyphonie, tout ce qui suscite incertitude, indétermination dans l’espoir que le lecteur « extraie de la gangue de la langue une parole qui s’impose comme un supplément de sens et d’enthousiasme »37. Rien de plus naturel pour le lecteur attentif que d’écouter « les réverbérations du transitionnel », « une oraliture », ce qui est « acousmate » selon le titre du poème d’Apollinaire, dont le persona « entend parfois une voix quiète d’absente / Dire de petits mots »38. « Acousmate » signifierait un « bruit de voix ou d’instrument qu’on croit entendre dans l’air »39. Cette voix acousmate, un peu fantomatique, pourrait être entendue par le « farhearinged nephew » de « The Spy of Loog Root », et invite le lecteur à décrypter « cette langue étrangère qui s’égare dans la bouche »40. Le signifiant qui paraît désarticulé appelle une réarticulation, une découverte de la métaphonologie derrière ces excentricités : métaphores sonores, métathèses (permutation de phonèmes ou de syllabes), métaplasmes (toutes les opérations qui affectent le phonème ou le graphème d’un mot), en fait tout effet vocal qui dérange le code de la langue et peut être porteur d’un sens nouveau. D’où l’adjectif « deliquent » employé par une femme noire bousculée et renversée par Nelson dans « The Artificial Nigger » : « He’s a juve-nile deliquent! » (265), erreur de prononciation, hiatus, voix acousmate désespérée qui frappe par sa bizarrerie mais ne fait qu’annoncer la déliquescence et liquéfaction de Head, réalisant qu’il a perdu la confiance de son petit fils en l’abandonnant à une confrontation avec la femme noire : « The old man felt that if he saw a sewer entrance he would drop down into it and let himself be carried away; and he could imagine the boy standing by, watching with only a slight interest, while he disappeared »41. Les consonnes liquides dans « felt », « sewer entrance », « would » « watching » confirment l’impression de liquéfaction. Le dévoiement du signifié est donc confirmé par les bouleversements sonores produits par la voix acousmate, la lettre manquante (n) dans « deliquent » devient une métaphore minimale de la disparition ou liquéfaction du sujet. La parole parlée par l’autre, l’étrangère, la femme noire renversée, est donc parlante, puisqu’elle est creusée par une autre voix, un autre son inattendu, accidentel « signe de l’événement dont l’imprévisibilité constitue pour l’être, [ici les deux blancs, Mr Head et Nelson], sinon toujours une menace, du moins la preuve sensible qu’il est pour ainsi dire étranger au monde »42. C’est donc l’étrangeté de la voix de l’autre, pas seulement parce que l’autre est étranger, mais surtout parce que cette voix acousmate frôle la parole poétique et donc l’étrangeté du poétique, qui condamne Nelson et son grand-père à une altérité radicale et à la dissolution dans l’obscurité.

La parole poétique ou l’Étrangeté du poétique

  • 43  J’emprunte l’expression d’un des personnages de la nouvelle « Evening of the Yarp », op. cit., 91- (...)
  • 44  J. Kristeva, Etrangers à nous-mêmes, op. cit., 282.

19C’est au lecteur d’y voir plus clair, ou d’entendre les métaphores qui lui cornent au pavillon même si la parole poétique ne procède que par fragments et fulgurance. L’étrangeté du poétique semble, de prime abord, plus correspondre à Hannah qu’à O’Connor, l’un étant reconnu pour l’obscurité, l’obstruction ou la réticence (Eudora Welty) de sa prose définie comme postmoderne, et l’autre pour ses stratégies d’incarnation du verbe. L’un, « accusé » de « surfiction » peut-être désincarne, déconstruit, « con fuse » le lecteur43, l’autre, « accusée » parfois de chrétienté fanatique, incarne, symbolise. De tels passages parlent d’eux-mêmes : « The rain smelled sweet, rich. Thinking of the golden wheat lapping it up, breadbasket of the world, home-dried cut canepole with black cotton line, drilled piece of corncob for a bobber, Prince Albert tin with nightcrawlers in wet leaves for bait » (30). Dans ces quelques lignes de « Two things, dimly, were going at each other », le développement paratactique ne fait qu’énumérer des compléments. La description du paysage de l’Arkansas qui rend Coots heureux se fait sans sujet, sans verbe. Mélange poétique, comique, grotesque, des épis de maïs pour celui qui baisse la tête ou qui pêche à la ligne avec des appâts dans une boîte en fer à l’effigie du Prince Albert. « S’inquiéter ou sourire, tel est le choix lorsque l’étrange nous assaille »44.

  • 45 Ibid., 204-205.
  • 46  F. O’Connor, The Complete Stories, op. cit., 269.

20Autre exemple déjà cité qui offusque et obstrue notre compréhension, le début de « Evening of the Yarp » fondé sur le mélange de la voix narrative, avec un monologue intérieur dans une prose de style télégraphique ou SMS pour relater la première rencontre avec l’étrange Yarp, (91). La narration procède par sauts d’obstacles passant du faucon au crabe, sautant du lapin au Yarp, figure encore incertaine au milieu d’une syntaxe déstructurée qui procède par « spasmes, convulsions et saccades » comme il sied à « la rhétorique polyphonique dans laquelle se déploie l’étrangeté de l’homme singulier » selon Julia Kristeva45. Chez O’Connor, étrangeté rime davantage avec poéticité qu’avec inquiétante étrangeté. Sa langue est souvent mimétique et lyrique, comme en témoigne cet extrait de « The Artificial Nigger » : « Just as the moon, restored to its full splendor, sprang from a cloud and flooded the clearing with light. As they stepped off, the sage grass was shivering gently in shades of silver and the clinkers under their feet glittered with a fresh black light »46. L’orchestration poétique des consonnes occlusives sourdes et sonores témoigne de cette recherche d’une parole poétique.

  • 47  Sigmund Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris : Poche, 1988, 367, cité par N. Roy (...)

21Confronter les deux auteurs de la sorte serait trop réducteur car tous deux valorisent le lyrisme d’un langage énigmatique, même si la nature de l’énigme diffère. Hannah s’attaque à l’absurdité du monde, au chaos de l’époque postmoderne, alors qu’O’Connor relève le défi de l’énigme divine ; les courtes œuvres de l’un se terminent souvent sur l’aphanie, les nouvelles de l’autre pointent vers l’épiphanie. Mais cette absence de révélation ne dispense pas B. Hannah de mettre en valeur « le beau bizarre » (selon l’expression baudelairienne consacrée), un intérêt pour l’étrangeté des sons ; « this sense of eeriness, the “eariness” of the uncanny » que Freud, selon Nicholas Royle, reconnaît imprégner une nouvelle de L.G. Moberly nommée « The Inexplicable » (1917)47. Cette étrangeté sonore est partagée par F. O’Connor et B. Hannah, assonances et allitérations se mêlant aux dissonances entre parole parlante et parole parlée pour faire naître la parole poétique. Ainsi chez Hannah, la phrase poétique décrivant le docteur Latouche dans « Two things, dimly, went against each other » est bien touchée par la grâce, une des aspirations déclarées de l’écrivain : « At billiards, he was a wizard » (17). Puis, l’harmonie sonore laisse place aux modalités de l’incertitude : « He could have been queer Nitler’s Aryan model […] Latouche could have ridden on sheer image » (17).

22La pureté ou clarté de ce langage est contrebalancée par une rhétorique plus incertaine, un mélange de poésie, de familier, d’ironie, d’ordinaire et d’étranges références. Parlant de Latouche regardant les travailleurs du haut de son appartement avec un télescope, il semble que la lourdeur du quotidien ordinaire fasse surgir l’étrangeté : « He began watching the men on the docks, studying the poor, the bitter, the disheveled, the union apes, some with bursting muscles, some gone all punk and crooked with labor » (17). La rude sonorité des plosives, qui transcrit le difficile labeur des dockers déformés, fait tendre son écriture vers une tonalité mimétique, comme dans « A Creature in the Bay of Saint Louis », dont l’étonnante et sublime combinaison entre fascination et frayeur est attestée par le narrateur. La confrontation du héros avec le poisson géant combine poésie, hyperbole, écriture mimétique, bribes mythiques et douloureux retour au réel :

Then like something underwater since Europe, seven or eight huge purpoises surfaced, blowing water in a loud group explosion out of their enormous heads, […] and I connected them, the ray, and what was on my hook into a horrible combination beast that children who waded too far would be dragged out by and crushed and drowned. […]  there waited a dry red brick school within bitter tasting distance. But even that would be sweetened by a great fish and its stor (49).

  • 48  A. Mura-Brunel & K. Cogard, Limites du langage : indicible ou silence, ibid, 119.
  • 49  Ibid, 117.

23Puis, le poisson accroché à l’hameçon est décrit de manière prosaïque : « The thing pulled with heavier tugs like a truck going up its gears » (49). En dépit de sa structure allitérative, la dernière phrase fait retomber la description dans le concret, comme si l’excès de réel gommait les envolées de la parole poétique, vouée au littéral, car « une parole, chose étrange à dire, n’est ni la parole parlée, ni la parole parlante »48, mais une parole aléatoire qui transcrit la difficulté du sujet à se situer face au monde et l’idée « du poète qui ne parvient jamais jusqu’au bout à vivre en étranger. Il est sans cesse rappelé au principe de réalité, pour faire l’épreuve de la prose du monde »49.

24Cette logique, à laquelle tout écrivain est confronté, est parallèle à l’attitude de Julian dans la nouvelle de Flannery O’Connor « Everything that Rises Must Converge », qui doit faire l’épreuve de la réalité dans sa chair en même temps que l’expérience de l’étrangeté. Aliéné à sa mère, il doit faire face à la mort de celle-ci qu’il a provoquée indirectement en l’obligeant à la confrontation avec l’étranger, ce monde éloigné du familier qu’elle refusa de voir jusqu’à en perdre la vie. Etranger à lui-même, il est momentanément submergé par l’étrangeté : « The tide of darkness seemed to sweep him back to her, postponing from moment to moment his entry into the world of guilt and sorrow » (420). Le lecteur espère qu’un sens émergera de cette obscurité, espoir partagé à la lecture des nouvelles de Barry Hannah, dont l’écriture fascinante repose précisément sur la célébration de son étrangeté ostentatoire et aléatoire. Au contraire, l’étrangeté chez F. O’Connor est soumise à la compréhension chrétienne du mystère et n’aliène pas le lecteur mais lui permet par bribes, par d’étranges vocalises, voix ou vocables, d’être sensibilisé à la parole de l’Autre, cet étranger qu’elle clame pourtant si proche, mais étranger à toute représentation.

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Bibliographie

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Viart Dominique (Dir.), L’Injonction silencieuse, Paris : La Table Ronde, 1995.

Weston Ruth D., Barry Hannah, Postmodern Romantic, Jackson: UP of Mississippi, 1998.

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Notes

1  (Ma traduction)« The vocalic uncanny focuses upon moments of separation, spacing and distance within the excursive exercise of the voice; thus upon thwarted or imperfect utterance, the conflict of embodiment and meaning, upon impediment, impotence and the failure of address ». Connor Steven, Myth and the Making of Modernity, the Problem of Grounding in early 20th Century Literature, Amsterdam: Rodopi, 1998, 215.

2  Flannery O’Connor, The Complete Stories, London: Faber & Faber, [1946] 1990.

3  Barry Hannah, Airships, New York: Grove Press Paperback, [1978] 1994 ; Bats Out of Hell, New York: Grove Press Paperback, [1993] 1994 ; High Lonesome, New York: Grove Press Paperback, 1997.

4  Marcel Beaufils, Musique du son, musique du verbe (L’Esprit et les formes), Paris : Klincksieck, nouvelle édition, [1954] 2000, 107.

5  Florence Dumora-Mabille, dans Jean-Marc Houpert & Paule Petitier, De l’Irreprésentable en littérature, Paris : L’Harmattan, 2001, 13.

6  Pascal, Pensées, Philippe Sellier (ed.), Bordas, 1991, 230, cité par F. Dumora-Mabille, op. cit., 94.

7  F. Dumora-Mabille, dans J.-M. Houpert & P. Petitier, De l’Irreprésentable en littérature, op. cit., 19.

8  Jacques Poirier, Sur la représentation, édité par le Centre Régional de Documentation Pédagogique de Bourgogne, dissertation Littérature générale, 1998, 6.

9  Autre exemple d’allographe : la mort folle/ la morphologie.

10  ”There is too much uniformity and not enough wildness in men and women” (In a radio interview 1993 with Tom Vitale), Ruth D. Weston, Barry Hannah, Postmodern Romantic, Jackson: UP of Mississippi, 1998, 74.  

11  Jacques Dupin, « Orties », L’Injonction silencieuse, in Dominique Viart (Dir.), Paris : La Table Ronde, 1995, 27.

12  Julia Kristeva, Etrangers à nous-mêmes, Paris : Folio, Essais, 1988.

13  Geneviève Brisac, Loin du Paradis, Paris : Gallimard, 1991, 43.

14  Nicholas Royle, The Uncanny, New York: Routledge, Coll. Cultural Studies, 2003, 1 : « The uncanny is not simply an experience of strangeness and alienation. More specifically, it is a peculiar commingling of the familiar and unfamiliar ».

15  « The uncanny thus consists in what Shoshana Felman has referred to as a “reading effect” continually open to being re-read but re-read always strangely differently », Shoshana Felman, « Turning the Screw of Interpretation », Yale French Studies, vol. 55/56, 1977, 94-207, 101, cité par Nicholas Royle, The Uncanny, op. cit.,  8.

16  Jacques Derrida, Specters of Marx :The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. Peggy Kamuf, London: Routledge, 139, cité par Nicholas Royle, The Uncanny, op. cit., 52.

17  Cité par N. Royle, op. cit., 278.

18  René Guitard, Evidence et étrangeté, mathématique, psychanalyse, Descartes et Freud, Paris : Collège international de philosophie, PUF, 2000, 119.

19  Ibid., 117.

20  Ibidem, 10.

21  Je paraphrase un poème de T.S. Eliot (“Burnt Norton”) qui sied à mon propos.

22  Antoine Furetière, Dictionnaire Universel, Paris : Le Robert, 1978 [La Haye & Rotterdam, A. et R. Leers, 1690], cité par Karl Cogard, « Un lieu paradoxal, la description négative », dans Aline Mura-Brunel et Karl Cogard, Limites du langage : indicible ou silence, Paris : L’Harmattan, 2002, 61.

23  Guy Rosolato, La Relation d’inconnu, Paris : Gallimard, 1978, 28-29.

24  B. Hannah, Bats out of Hell, op. cit., 1993.

25  A. Mura-Brunel et C. Cogard, Limites du langage : indicible ou silence, op. cit., 114.

26  B. Hannah, Bats out of Hell, op. cit., 13.

27  A. Mura-Brunel & K. Cogard, Limites du langage : indicible ou silence, op. cit., 113-114.

28  Ibid., 114.

29  André du Bouchet, « Quelque chose de pur », L’Injonction silencieuse, 38, cité dans A. Mura-Brunel & K. Cogard,  Limites du langage : indicible ou silence, op. cit., 293.

30  « off » désigne le mauvais sort que Coots a réservé au « methedrined skinner » qui a dépecé les trois chiens que Coots s’était fait un plaisir d’assassiner : « Of peculiar satisfaction was the fact that the meethedrined skinner died a week later, as if taken off by a curse from the shy hermitic Coots », 16-17.

31  Julia Kristeva, Le Langage, cet Inconnu, Paris : Essais, Points, éditions du Seuil, 1981, introduction.

32  To croak = parler d’une voix rauque ou sourde, signification parallèle à celle de « yawp ».

33  Dans « Two things, dimly, were going at each other », « thing » renvoie à l’étrangeté, à tout ce qui est à l’origine d’émotions, d’actes ou d’états indéfinissables, la maladie de grofft, comme le crime incompréhensible de Coots sous l’emprise de « the black thing » : « Coots shot his wife ‘inadvertently when the black thing was on me’ as they were sporting around with the idea of William Tell, a glass on her head » (15).

34  Dans « The Spy of Loog Root », Bats out of Hell (1993), le neveu est tout et rien à la fois : « the county ghost, villain, peeping tom » (137), « pariah, note-taker, scamperer, mountain hind, eavesdropping hawk » (138), « the can man, the railroad man, a forest ranger » (139), « orphan gazer, interloper » (139), « compulsive voyeur » (140).

35  A. Mura-Brunel & K. Cogard, Limites du langage : indicible ou silence, op. cit., 293.

36  Charles Baudelaire, cité dans A. Mura-Brunel & K. Cogard, Ibid., 115.

37 A. Mura-Brunel & K. Cogard, Limites du langage : indicible ou silence, op. cit., 34.

38  Anne-Christine Royère, « La voix acousmate », dans Anne Douaire (Dir.), Oralités subversives, Plurial, vol. 14, PU de Rennes, 2004, 193.

39  A. Douaire (Dir.), « La voix acousmate », Oralités subversives, op. cit., 94.

40  Luca Gherasim, « Ce château pressenti », Un Loup à travers une loupe, Paris : José Corti, 1998, 30, cité dans Oralités subversives, op. cit., 198. 

41  (C’est moi qui souligne) Flannery O’Connor, The Complete Stories, London: Faber & Faber, 1990, 267.

42  Francis Wolfe, « Musique et événements »dans L’Animal, n° 8, hiver 1999-2000, 78, cité par Christian Diumet, in A. Mura-Brunel & K. Cogard, Limites du langage, op. cit., 133.

43  J’emprunte l’expression d’un des personnages de la nouvelle « Evening of the Yarp », op. cit., 91-92 : « I asted him how he knewn I was going to the store (and I was). He said life is simple around here and I had the look of a store visit on me. Nobody much con fused him and now he was hungery, feeling low and getting chilled ».

44  J. Kristeva, Etrangers à nous-mêmes, op. cit., 282.

45 Ibid., 204-205.

46  F. O’Connor, The Complete Stories, op. cit., 269.

47  Sigmund Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris : Poche, 1988, 367, cité par N. Royle, op. cit., 133.

48  A. Mura-Brunel & K. Cogard, Limites du langage : indicible ou silence, ibid, 119.

49  Ibid, 117.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claudia Desblaches, « « L’étrangeté vocalique » dans quelques nouvelles de Flannery O’Connor et de Barry Hannah », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VII – n°2 | 2009, 142-157.

Référence électronique

Claudia Desblaches, « « L’étrangeté vocalique » dans quelques nouvelles de Flannery O’Connor et de Barry Hannah », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VII – n°2 | 2009, mis en ligne le 03 juin 2009, consulté le 20 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/lisa/336 ; DOI : 10.4000/lisa.336

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Auteur

Claudia Desblaches

Dr., (Rennes, France)
Claudia Desblaches is a Senior Lecturer at the University of Rennes 2 and is currently studying contemporary American poetry and short stories (E. E. Cummings, W. C. Williams, Patricia Eakins, Barry Hannah, Flannery O’Connor). Her various interests are orality, comedy, myth, music, poetics, science and literature, poetry and prose. Her articles have appeared in journals like Studies in Comparative Literature, Spring (The Journal of the E. E. Cummings Society), Humoresques, Imaginaires.

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