Navigation – Plan du site
Le(s) sens, le texte, l’être revisités

« What’s Black and White and Read All Over? » Esquisse d’un je(u) étrange : Half Life (2006) de Shelley Jackson

What’s Black and White and Read all Over?” Shelley Jackson’s Half Life (2006), or a Strange Game of I and Seek
Stéphane Vanderhaeghe
p. 158-168

Résumé

Shelley Jackson’s first novel, Half Life, leaves Nora in command of the text, making her tell her story and conquer a self she was deprived of at her birth. But how to do so when “her” story is always-already “theirs,” split in half, and when saying I is therefore impossible? For Nora is not alone, Nora is inseparable—and literally so—from Blanche, her “twofer” sister. Through an interplay of binary oppositions, Jackson fashions the (twin) metaphor of writing and reading, inciting her reader to intervene in the text and dig deeper into it to (un)cover meaning under the successive layers of whiteness that reveal the blankness of a page that is slowly being erased as one reads / runs over it.

Haut de page

Texte intégral

Blanche, white night of my dark day. My sister, my self. Blanche: a cry building behind sealed lips, then blowing through. First the pout, then the plosive; the meow of the vowel; then the fricative sound of silence.Shhhh. (Half Life,  5)

  • 1 Shelley Jackson, Half Life, New York: Harper Perennial, [2006] 2007.

1On aura reconnu derrière les premiers mots de Nora la célèbre ouverture du Lolita de Nabokov ; comme si, d’emblée, dans ce personal statement qui, de page en page, s’avère impossible, les mots de la narratrice de Half Life1 étaient travaillés par la résurgence d’une langue « blanche » dont les non-dits et les creux sont lourds de sens.

2Nora, la narratrice, et Blanche, sa jumelle siamoise : « Dicephalus dipus dibrachius. That’s two heads, two legs, and two arms: standard-issue twofer » (6). Deux têtes sur un corps, deux personnes en une seule, deux personnalités, deux écritures aussi : l’une noire et volubile, agressive, meurtrière et, donc, potentiellement suicidaire ; l’autre blanche, silencieuse, imperceptible, inaudible. Blanche est endormie depuis une quinzaine d’années et, même si dans cette Amérique en proie aux expérimentations nucléaires – en guise de pénitence, dit-on, suite aux horreurs de Nagasaki et Hiroshima (225) – les twofers, comme ils se font appeler, ces jumeaux siamois qui se sont alors mis à proliférer sur le sol américain, sont désormais légion, Nora ne peut se résoudre à partager ce corps et cette vie avec sa moitié qu’elle ne peut intégrer. En quête d’une unité impossible dans et par l’écriture, Nora doit alors faire face au lent réveil de sa sœur et accepter tant bien que mal de partager à nouveau ce corps qui n’a jamais été le « sien », ainsi que ce langage et ces mots qu’elle invente mais sur lesquels, pourtant, Blanche conserve jusqu’au bout un droit de regard. Ce faisant, Half Life propose une réflexion sur l’acte d’écriture jusque dans ses implications matérielles : l’encre noire sur la blancheur d’une page qui malgré tout demeure vierge et silencieuse.

3Shelley Jackson invite ainsi son lecteur à s’interroger sur la façon dont le langage et l’écriture sont irrémédiablement travaillés en sous-main par des forces étrangères qui leur échappent. L’intertextualité exacerbée de ce roman s’en fait l’écho, qui cite entre autres Wittgenstein, Derrida, Tristram Shandy, The Confidence-Man de Melville ou, bien évidemment, le Pudd’nhead Wilson de Twain, comme s’il s’agissait de tout passer en revue. Mais déjà les facilités de langage s’avèrent trompeuses : le titre du roman indique d’emblée que la notion de « tout » est erronée, que le texte manquera toujours d’un complément et ne sera jamais rien d’autre qu’une partie au tout inaccessible. L’écriture de Jackson s’adonne ainsi à un étrange et double jeu, traversé de résurgences incontrôlées et incontrôlables, familières mais pourtant déjà étrangères à qui les perçoit. À la métaphore de l’inscription du noir (Nora) sur le blanc (Blanche), Half Life oppose alors celles de l’effacement et de la rature qui donnent vie, dans cette résurgence du blanc (Blanche) sur ce noir (Nora) qui lentement s’éclipse, à ce qu’on est tenté d’appeler la litté‑rature, modelant ce substantif sur la réalité que lui fait décrire Jackson, n’en faisant plus unmot, ni deux du reste, mais peut-être simplement un demi ; Half Life, ou la pratique du demi-mot, du mot raturé, du mot effacé…

S’effacer : Je est une rature

4« To err is human. To erase, divine » (256). C’est cette maxime qui préside à l’invention d’un jeu, jeu de l’effacement (« the erasing game ») qu’inventa naguère Nora lorsque Blanche n’avait pas encore sombré dans son sommeil de princesse. Et c’est à ce jeu qu’elle se voit contrainte de retourner à mesure que Blanche se réveille subrepticement, menaçant son histoire, son récit, menaçant sa vie aussi. Décidée à se débarrasser de Blanche dans une clinique clandestine (« The Unity Foundation »), Nora découvre ainsi sur la table d’opération que la tête à trancher n’est autre que la sienne, Blanche ayant réussi, à son insu, à échanger le formulaire sur lequel est indiqué laquelle des deux jumelles renonce à la vie. Dès lors, c’est également son récit qui perd son intégrité, rien ne garantissant à Nora que le récit qu’elle écrit est bien « le sien », ni au lecteur, a fortiori, que le texte lui est bien destiné : « I can’t shake the feeling that someone’s reading over my shoulder » (345) ; « I never thought she would turn up here, on the page. In my private place »(346). Or comment faire de la page un « endroit privé » ? Tel est bien le dilemme auquel doit faire face Nora, qui se voit alors confrontée à un problème insoluble ; car seul un récit qu’elle n’aurait pas écrit pourrait paradoxalement lui fournir la garantie qu’il lui appartient en propre :

Maximum security strategies […]:
1. To write what I do not understand in a language I do not know, applying a code that has no key, then erase, overwrite, again erase, tear up, selectively perforate, rearrange, and burn the result, then hide the ashes in a place I cannot find.
2. To not write.
Frankly, I am discouraged.
(351).

5Se pose ainsi à Nora le fameux problème de la possibilité d’un langage privé, problème hérité des réflexions de Wittgenstein dans ses Recherches philosophiques. Pour Nora : « The only private language is a language no one knows. For perfect privacy, a language even I don’t know. But if nobody can read it, why write in the first place? »(347). Il lui faut donc se résoudre à être lue, à faire de son espace privé un espace public, ouvert à tous les regards. Pour autant, écrire pour Nora, ce n’est pas/plus chercher à se rendre visible sur la page, à dessiner les contours de sa propre identité. Au contraire, écrire revient à s’effacer, à courtiser le silence et l’absence, car à jouer avec les mots, ceux-là mêmes dont on dit qu’ils ne représentent rien d’autre que la perte de la chose nommée – « They were told that words represented nothing but the loss of the thing named » (226) –, jen’est peut-être pas tant un autre qu’une simple et (presque) anagrammatique rature, sans substance aucune, dans la gestuelle même dont il résulte (« slash ») :

Everything happens twice, first in the fact, and then in the telling. […] A cleft passes through the center of things, things that do not exist except in this twinship. That cleft is what we sometimes call I. It has no more substance than the slash between either and or (433).

Du « jeu de l’effacement », on passe imperceptiblement à un « je effacé », fissuré, qui figure le lieu des résurgences textuelles, là où le texte est toujours autre, étranger à lui-même, puisque du début à la fin, c’est la rature qui le constitue.

Le texte et sa figure : apprendre à lire

6Déjà, au tout début du roman, Nora se posait la question : « Are these my words? » (9). Et le récit de la conception des jumelles dans le bus qui mène ceux qui allaient devenir leurs parents à New York demeure ambigu, Nora reconnaissant au début du chapitre qui suit : « There, we exist. A half-teaspoon of ink, and already, much to regret. The bus could have been a train. My mother could have been wearing jeans, not a dress. The vagrant: maybe a figment. Does it matter? Only Blanche knows » (16). Seule Blanche détient le secret de ce récit, car elle seule est aux commandes de leur passé : « I know what Blanche is dreaming of: our past. How inconvenient that I don’t remember it! » (352). Nora avait très tôt prévenu son lecteur : « My memories are a clutch of images as unconvincing as those faux-antique photographic portraits […] tourists could pose for back in my hometown of Too Bad, NV […]. I don’t mind, I prefer the present tense » (9).

7Oui, mais voilà, le présent de Nora est traversé, habité par ce passé qui resurgit avec le réveil progressif de Blanche, de sorte que le présent reste encore et toujours à réinventer, telle une page qui resterait irrémédiablement blanche. C’est ce que suggère un personnage à la narratrice, en dépit de la métaphore de l’encre sur la page qu’il utilise pour définir l’histoire : « the present-tense self has no identity of its own, it’s just a bitty band of flesh between memory and anticipation, and each of us converses with many pasts, and when we’re history, just ink on paper, we will converse with many future ones » (364). L’encre noire sans cesse dialogue avec la blancheur de la page. Du reste, Nora s’en rend bien compte elle-même : « if the past is coming back, then the future is the past […] »(352). La temporalité du récit se replie alors sur elle-même, se recourbe jusqu’à dessiner un diagramme de Venn à deux ensembles que la narratrice dessinera : « I am closing in on myself on twin tracks. I have made a Venn diagram after all: this book » (434).

8À ’étirer quelque peu, cette boucle qui se tord et se replie sur elle-même dessine l’infini du geste créateur qui n’épuise rien mais sans cesse recommence, se perpétue dans son anéantissement (tout ceci se déroule sur fond d’explosion nucléaire) :

When the two coils of its bifurcated structure are joined, and Agent White [Blanche] and Agent Black [Nora] meet in a single point bearing every resemblance to a period or full stop, the Device will, not ex- or implode, but un- or anti- or deplode, restoring the lost sadness to our riven world (435).

9En donnant à son lecteur l’une des clés de sa composition, le livre de Jackson non seulement se décrit métafictionnellement, mais se d-écrit aussi et s’efface pour redonner à la page sa blancheur originelle, dont on aperçoit l’éclat souillé à la fin du roman, puisque les mots sont littéralement bus par le papier : « I look down and see that my ballpoint has been sponged clean by the wet paper. The page is blank, except for the occasional ding where I bore down on a comma or a dash. But I can read it perfectly »(437). Or si elle parvient à déchiffrer cette page blanche, c’est que, comme il fallait s’y attendre à ce stade du récit, ce n’est plus Nora qui écrit, mais bien Blanche qui d-écrit et efface : « I scribble until the ink comes. I want to go back and fill in the gaps. But somewhere in the house, someone is speaking. “Nora?” I say » (437). En se refermant sur ces mots, Half Life prend un malin plaisir à plonger son lecteur dans le flou et le doute : quelque part a dû s’opérer un changement de narratrice, mais où, et quand ? Ne reste plus qu’à relire le texte, encore, attentif au moindre détail, convaincu que la réponse, si réponse il y a, est bien là quelque part, dans ces blancs, dans cette vacance et ces silences dont est traversé le texte.  

10Nora ne sait que trop bien (Trey, son colocataire lui en a appris autant), que la blancheur d’une page, que ce soit à l’écran d’un ordinateur ou sur papier, recèle des secrets qui ne sont tels qu’en apparence :

Why had a search for “circle” brought up that page? I checked and confirmed that “circle” appeared nowhere on it, but Trey, who had dabbled in Web design, had once said, “There’s no such thing as a blank page,” so I checked the source code, and there it was. I found something else, too. Stuck through the tattoo-blue jacquard was an emerald needle with both ends sharpened:
<!-- Seeker, if you are reading this, you already know you have found the One you were looking for. --> (130).

11Tout ceci, bien entendu, ne va pas sans poser un certain nombre de questions sur la lecture même d’un texte qui, provoquant son lecteur, lui lance au passage par le truchement d’un universitaire défendant la thèse que l’illustre Shakespeare lui-même était aussi siamois : « What happened to textual analysis, if I may ask? »(245). En effet, que se passe-t-il lorsque lire, c’est déjà savoir (« if you are reading this, you already know ») ; lorsque chercher (« Seeker »), c’est déjà avoir trouvé ?Comme si, à l’image de ces bombes dans Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon dont on n’entend l’approche qu’après l’explosion, on connaissait la fin du texte avant même de l’avoir lu ; ce qui, volens nolens, voue toute pratique herméneutique à l’infertilité la plus extrême. L’intertextualité exacerbée du roman de Jackson participe évidemment de cette démarche qui consiste à anticiper la moindre lecture en saturant les pages de références, d’échos ou d’allusions intertextuels. La page blanche, pour reprendre le propos de Trey, n’existe pas, du moins pas encore : car le blanc de la page est toujours déjà un blanc souillé, tant la page, à l’image de la toile de Francis Bacon dont parlait Gilles Deleuze dans Logique de la sensation, est pétrie de rumeurs et de clichés que le peintre se devait de nettoyer pour faire émerger, au hasard, la Figure. De façon analogue, Nora gomme page après page pour faire advenir son livre, presque au hasard des mots, ce que semblent suggérer les structures passives s’accumulant à la fin du paragraphe :

I rub and rub. I try writing a little. Then I take it back. I’ve written pages on this line alone. […] The blank spaces aren’t just empty. They’re stained with words I’ve taken back. Sometimes the same word is reinstated, then revoked again. This book has been so much erased that its larger part, like an iceberg’s, is invisible. I begin to feel that that is the real book. The words you are actually reading are just a sort of erased erasing, a cautiously omitted omission (354-5).

12Le livre donné à lire est en réalité étranger à celui qu’on lit : en dépit des apparences, Half Life demeure un livre blanc et vierge, mais dont la blancheur est souillée par les mots qui le recouvrent (« stained with words »). Dans La Seconde main, Antoine Compagnon parlait lui aussi, à la suite de Mallarmé, d’une surface maculée :

  • 2  Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Paris : Éditions du Seuil, 1979, (...)

J’écris toujours sur une maculature. Quelles sont ses salissures, ses traces ou ses vestiges ? C’est l’intertexte lui-même qui refait surface, qui perce à travers l’écriture nouvelle comme le motif sombre du papier peint sous toute couche successive de blanc. La maculature ou la surface sale avec laquelle je compose, c’est l’intertexte que je récris2.

13La logique que met en branle Jackson est toutefois inversée par rapport à ce que décrit Compagnon, puisque c’est précisément le blanc de la page qui resurgit sous les couches de noir ; ce sont les blancs de la page qui sont lourds de sens. Car même blanche – « The blank spaces aren’t just empty. They’re stained with words I’ve taken back »–, la page fourmille de multiples traces, d’échos de textes retirés, soit littéralement extraits. Toute page blanche est donc, in fine,déjà une citation ; l’incipit du texte est par exemple une « citation » à double titre, puisque non seulement on peut y lire une référence au Lolita de Nabokov – « Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta. » (9) –, mais il s’agit en outre d’un passage gommé et raturé que Nora présentera plus tard comme tel : « “Blanche,” I wrote. “Dark day of my bright night.” Then I crossed that out and started over »(335). Contrairement aux apparences, Nora ne noircit donc pas les pages de son livre ; celles-ci demeurent vierges, et le texte, voire l’intertexte qui le supplante, est encore à récrire lorsqu’on pense l’avoir terminé.

Apprendre à relire : « Étranger » le texte

14Peut-être faudrait-il alors encore apprendre à lire l’intertextualité, ou à relire les textes : « In this book too another book is buried, and it’s [Blanche’s]. It isn’t hidden exactly. It’s there for anyone to see. The dictionary has all the words we need. It holds the answer to every question. It’s just a matter of learning how to read it »(366). Car que lit-on, au juste : des lettres noires sur une page blanche ou des blancs souillés d’une encre noire ? Nora pose explicitement la question à la fin du roman : « I have spent my whole life trying to make one story out of two: my word against Blanche’s. But we are only as antithetical as this ink and this page. Do these letters have meaning, or the space around them? Neither. It’s their difference we read » (433). Mais que se passe-t-il lorsque toute différenciation s’estompe ? « Collapse the difference between Agent White and Agent Black and boom, no Device » (427), commente pour sa part (et demie) One and a Half, ce chaton à deux têtes (« the two-headed kitten ») que Jackson a modelé, comme elle l’explique dans une note à la fin du livre, sur un personnage réel dont le crâne est conservé au Hunterian Museum de Londres. Pour Nora, qui se souvient du temps où elle et Blanche, enfants, lisaient chacune un livre différent et se voyaient tour à tour interrompues dans leur récit par les réactions de l’autre : « Every book seems to me to have a second story under its skin, a narrative not of incident but of emotion, at odds with the one on the surface » (90).

15Or, à gommer la différence entre ce blanc et ce noir, à passer sous silence la dissonance entre ces deux récits qui composent le roman, on finit peut-être par ne plus rien voir ; mais peut-être est-ce ainsi, en se rendant aveugle au texte, en le restituant à son étrangeté, en l’ « étrangeant », en quelque sorte, qu’on finira par le lire vraiment : « There is a kind of blindness of visibility. When everything is spotlit equally, distinctions disappear. Figure and ground are soldered together. You can’t tell what is close from what is far, far away »(378). Selon cette logique poussée à son terme, l’intertexte parfait est un intertexte qui ne se différencierait plus du texte qui le cite, et l’intertextualité ne consisterait plus tant à convoquer un dehors du texte qu’à ouvrir le texte sur son dehors jusqu’à ce qu’il se fonde avec lui, étranger à lui-même ; un peu à l’image de cette citation prétendument extraite de The Confidence-Man de Melville, où le fond ne se distingue plus de la forme, scrupuleusement (verbatim, donc)reproduite ci-dessous – et pour laquelle Nora précise dans une note de bas de page : « The above represents a full paragraph from The Confidence-Man, Melville, in which, meticulously, only the blank spaces have been underlined » – :

« 



                                                        » (356).

16Et en cherchant bien, on pourrait presque en retrouver « l’originale », tant le texte de Melville est lui-même parcouru de blancs dans toutes ces répliques interrompues, dans tous ces retards programmés : « Which being done, the other proceeded:—» (The Confidence-Man, 151) ; il faut littéralement parcourir le blanc de la page en la tournant pour avoir la suite du récit au chapitre qui suit… Il n’est pas jusqu’à certaines phrases qui ne soient littéralement laissées vacantes en certains endroits :

“I conjecture him to be what, among the ancient Egyptians, was called a –––” using some unknown word.
“A –––! And what is that?”
“A ––– is what Proclus, in a little note to his third book on the theology of Plato, defines as ––– –––” coming out with a sentence of Greek (The Confidence-Man,
193).

17Dans la pratique intertextuelle que développe Half Life, à l’instar de la « citation » melvillienne, le fond devient indifférenciable de la forme, l’encre noire, de la blancheur de la page. En choisissant de ne pas numéroter les pages impaires, celles qui, littéralement sont « at odds » avec les autres, Jackson en offre encore un aperçu par intermittence.

« Et » : trouer la langue ?

18At odds : Nora et Blanche, le noir et le blanc, l’encre et la page, mais aussi la droite et la gauche, les twofers et les singletons, les togetherists qui cherchent à transcender toute forme d’individualité vers un grand Tout, et la Unity Foundation dont le but est de mener les twofers qui le souhaitent sur la voie de l’unicité (The One Way, 129)… Half Life met en scène toute une série d’oppositions binaires que le texte redistribue en fonction des opérateurs booléens qui structurent le roman en quatre parties : not, xor, or, and. C’est bien la résistance et l’opposition qui sont à l’origine de la quête de Nora, dont le parcours s’étale du refus obstiné que représente le « non » dans la logique booléenne – « I, not you » (386) –, à l’acceptation de la différence dans ce « et » qui conclut le roman – « The intersection set » (386). « It could be that this book is just another way of saying no », avait envisagé Nora au début de son récit. Et de citer, en guise de preuve et sous couvert de la devise du National Penitence Ground, la conclusion à laquelle avait abouti Wittgenstein dans son Tractatus Logico-Philosophicus :

“That of which we cannot speak, we must pass over in silence”: motto of the National Penitence Ground. I’d made it mine. Lately, though, I’ve had second thoughts, for to say, “that of which we cannot speak,” is already to speak, and “silence” is a word, and “no” is a way of saying something is wrong, something is missing, is lost (43).

« No », incidemment, c’est la première syllabe du prénom de la narratrice, ainsi que ses initiales (son nom est Olney), qui lui servent tour à tour de signature dans sa correspondance. Or, il n’est pas à exclure que ce « no » s’inverse en un écho beckettien au terme de ce parcours dont la voix narrative précise à juste titre qu’il est réversible :

Look at the diagram. Imagine this: each ring is a clock face. One runs clockwise, the other, counterclockwise. Now fold the left onto the right. You will observe that they now turn the same way, clockwise. Spread them again. Fold the right one onto the left. What direction are they rotating now? […] Every clock runs backwards and forwards at the same time. It just depends what side you’re looking from (435).

No; on… Le livre se prolonge alors dans ses nombreux blancs, laissant apparaître les personnages de la trilogie de Beckett : « Something flame-colored crosses the window pane in triplicate. It’s Molloy, Malone, the Unnamable, swimming in air » (436). Ceci n’est sûrement pas un hasard, si on s’en tient aux propos de Molloy qui, au début de son texte, écrivait : « one would do better, at least no worse, to obliterate texts than to blacken margins, to fill in the holes of words till all is blank and flat and the whole ghastly business looks like what is, senseless, speechless, issueless misery » (13). Comme Beckett avant elle, Shelley Jackson prend le parti du blanc mais d’un blanc qui ne se laisse pas résoudre dans une opposition binaire avec le noir. Il s’agit davantage d’un blanc sali, souillé, noirci, qui remonte des profondeurs textuelles pour s’abîmer/s’abymer à la surface de la page. Ce faisant, Jackson invite ouvertement son lecteur à se frayer une voie/voix dans le texte pour en laisser resurgir toutes les potentialités. Il convient alors de trouer les mots, de trouer la langue (« the holes of words »). Comme l’explique Nora à la fin de son, ou plutôt de leur récit : « I could have told this story better. I could have tried to invent a new grammar with room for both of us. Wedged in a second person, you, between the first and the third. But it is too late for that » (433). Non, au lieu de cela, au lieu d’une insertion forcée (« wedged in »), procédant du dehors au dedans de la langue, Half Life choisit plutôt de faire advenir la langue sur son dehors et son envers, retournant pour ainsi dire le texte sur lui-même, comme en négatif, au sens photographique du terme : alors, bien sûr, ce qui est noir n’est autre que blanc ; ce qui est blanc n’est autre que noir. Règne alors ce « et » oxymoronique dans la logique booléenne, qui relance l’écriture et remet perpétuellement le texte sur sa voie puisque, en fonction de la progression et de la mise en boucle du roman, et comme on peut du reste le lire dans le manuel de référence de Nora, du « et »naît le « sauf » qui lui-même ouvre sur le « ou » pour se clore à nouveau sur le « et », et ainsi de suite :

And is the copulative conjunction—the vaginal cock, the phallic cunt. It is the hearing mouth, the speaking ear. It is the wound that cures, and the cure that wounds. I am an other: within black, the germ of white. Within white, an inkling of black. And is the pain that causes not, the flaw in not that permits xor, the compassion that brokers xor’s truce in or, the love of or for or that ends in and(386).

Et… Car bien sûr, ce roman n’est pas complet, ou plutôt il l’est sans l’être. Car au récit de Nora qui ne constitue que la moitié inachevée du texte, il convient désormais, à défaut de pouvoir le lire, de prêter une oreille à celui de Blanche, lové dans ces absences inscrites/effacées au cœur même de la langue, dans les trouées du texte : « Everything happens twice, first in the fact, and then in the telling. At least twice: the telling, too, is doubled by the hearing of it. A cleft passes through the center of things, things that do not exist except in this twinship » (433). Le « et », figure de l’intersection (« the intersection set »), divise pour mieux régner, ouvre le texte en deux comme s’ouvrent et s’articulent les deux moitiés d’une maison de poupées dans laquelle se réfugie Nora à la fin du livre. Or c’est bien là, dans cette jointure qui est faille, que se joue, que s’est joué, et qu’attend encore de se rejouer le texte, à l’insu, sans doute, de son lecteur, du moins tant que ce dernier n’aura pas trouvé de réponse à cette énigme qui se pose à lui : « What’s black and white and read all over? » (371). C’est-à-dire tant qu’il n’aura pas appris, comme le suggère la fin, à recouvrir (« all over »), à effacer donc, le texte de sa lecture.

Haut de page

Bibliographie

BECKETT Samuel, Three Novels: Molloy, Malone Dies, The Unnamable, New York: Grove Press, [1955, 1956, 1958], 2000.

COMPAGNON Antoine, La Seconde main ou le travail de la citation, Paris : Editions du Seuil, 1979.

DELEUZE Gilles, Francis Bacon, logique de la sensation, Paris : Editions de la Différence, 1994.

JACKSON Shelley, Half Life, New York: Harper Perennial, [2006] 2007.

MELVILLE Herman, The Confidence-Man: His Masquerade, Evanston: Northwestern UP, [1857] 2002.

NABOKOV Vladimir, Lolita, Harmondsworth: Penguin Classics, [1955] 2000.

WITTGENSTEIN Ludwig, Recherches philosophiques, Paris : Gallimard, [1953] 2005.

–––, Tractatus Logico-Philosophicus, Paris : Gallimard, [1922] 2001.

Haut de page

Notes

1 Shelley Jackson, Half Life, New York: Harper Perennial, [2006] 2007.

2  Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Paris : Éditions du Seuil, 1979, 391.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Stéphane Vanderhaeghe, « « What’s Black and White and Read All Over? » Esquisse d’un je(u) étrange : Half Life (2006) de Shelley Jackson », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VII – n°2 | 2009, 158-168.

Référence électronique

Stéphane Vanderhaeghe, « « What’s Black and White and Read All Over? » Esquisse d’un je(u) étrange : Half Life (2006) de Shelley Jackson », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VII – n°2 | 2009, mis en ligne le 03 juin 2009, consulté le 21 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/353 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.353

Haut de page

Auteur

Stéphane Vanderhaeghe

Dr., (Cergy-Pontoise, France)
Stéphane Vanderhaeghe est Maître de Conférences en littérature américaine contemporaine à l’Université de Cergy-Pontoise. Ses travaux incluent une thèse intitulée « Robert Coover et la générosité de la page : écritures & variations », et plusieurs articles, parmi lesquels « ’Patterns everywhere !’ : la quête du sens dans The Universal Baseball Association, Inc., J. Henry Waugh, Prop. de Robert Coover – jeu, motif et événement », TLE 23, automne 2005, 97-111 ; « Entre fiction et philosophie : quelle  place pour le lecteur de Robert Coover ? », in Parcours de recherches, Revue Française d’Etudes Américaines 109, septembre 2006, 83-99 ; « Une relation critique : Spanking the Maid (1982) de Robert Coover », in Vincent Broqua, Elizabeth Vialle & Tatiana Weeks (dir.), La Relation, Paris : Michel Houdiard, 2008, 85-93.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la Revue LISA / LISA e-journal sont mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • OpenEdition Journals