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AccueilNumérosVol. VI – n° 3IntroductionIntroduction

Introduction

Introduction

Introduction
Isabelle Schwartz-Gastine et Michèle Vignaux
p. 1-8

Texte intégral

  • 1  William Shakespeare, Hamlet, G.R. Hibbard (Ed.), Oxford World's Classics, Oxford : Oxford UP, 1987

And thus do we […]
With windlasses and with assays of bias,
By indirections find directions out.
(Hamlet, 2.1.63-65)1

1Le présent volume est l’aboutissement d’une série de rencontres, principalement dans le cadre de l’atelier XVIe-XVIIe siècles des Congrès de la Société des Anglicistes de l’Enseignement Supérieur (SAES) : « Parcours/Détours » (Université de Versailles-St Quentin, 2004), « Texte, Contexte, Hors-Texte » (Université de Toulouse 2-le Mirail, 2005), « Etrange/Etranger » (Université de Nantes, 2006) et « L’Envers du décor » (Université d’Avignon, 2007). Pour autant, il ne s’agissait pas pour nous de présenter une juxtaposition fortuite de textes plus ou moins hétéroclites, comme un simple coup d’œil à la table des matières suffira à en convaincre le lecteur, mais bien de construire un ouvrage autour de la question qui s’est peu à peu dégagée comme centrale jusqu’à l’obsession, et que nous avons cherchée à rendre sous différentes formes dans le titre, l’illustration de couverture et l’épigraphe : celle de la sinuosité du ou des discours, qui nous est apparue comme caractéristique de cette période d’intense activité intellectuelle et artistique qu’est la Renaissance. Sans prétendre à l’exhaustivité, l’ouvrage aborde diverses modalités de ces sinuosités liées à des causes non moins diverses : controverse religieuse ou politique, rhétorique encomiastique, rôle de la censure ou plus simplement exigences liées à la recherche d’un protecteur-mécène, discours sur l’autre comme miroir déformant ou comme faire valoir, qui rend possible une connaissance indirecte et paradoxale de soi, par différenciation, voire par un processus de recréation, à l’époque de la Renaissance ou, pour la dernière partie, auquel le discours renaissant se prête à son tour à notre époque avec une extraordinaire fécondité.

  • 2  Voltaire, Dictionnaire philosophique (1764), in Paul Robert, Dictionnaire alphabétique et analogiq (...)

2À l’exception de la dernière partie, qui traite de la seconde moitié du XXe siècle, les limites chronologiques de l’ouvrage s’étendent du milieu du XVIe siècle à la veille de la Guerre civile. D’où le choix de maintenir, dans le titre anglais, le terme « Renaissance » (tardive en Angleterre), de préférence à « Early Modern », qui couvre une période plus large incluant la Restauration, voire la période pré-industrielle. Le terme « discours » est à entendre dans un sens très vaste, destiné à couvrir la grande diversité de genres abordés (relevant tant de la parole que de l’écriture textuelle ou spectaculaire) qui à cette époque constituaient non pas la « littérature » en tant que sphère autonome, acception qui date du XIXe siècle, mais plutôt de ce que l’on appelait alors les « ouvrages de l’esprit » relevant des « Belles Lettres » — l’histoire, l’éloquence religieuse, politique et juridique, la philosophie, au même titre et peut-être plus encore que les œuvres de fiction, en prose ou en poésie. Au milieu du XVIIIe siècle encore, Voltaire voyait dans le terme littérature « un de ces termes vagues […] dont l’acception précise n’est déterminée en aucune langue que par les objets auxquels on les applique » et qui comprenait une « connaissance des ouvrages de goût, une teinture d’histoire, de poésie, d’éloquence, de critique »2. On a inclus ici un autre type de discours consubstantiel au genre du théâtre, l’art de la mise en scène et, pour terminer, le discours filmique.

3Les études de la première partie traitent, à des degrés et selon des modes divers, de questions religieuses. Les frontières mouvantes de l’orthodoxie religieuse durant la période d’un peu plus d’un siècle qui fut nécessaire à l’établissement de la religion nationale expliquent l’importance de la littérature polémique, souvent féroce. Les deux premières contributions jettent un éclairage sur les coulisses de deux phénomènes de première importance : l’établissement du dogme et des pratiques de ce qui allait devenir l’Eglise anglicane et l’émergence d’un catholicisme spécifiquement anglais. Christian Jérémie montre comment, dans les deux épîtres adressées à la nation anglaise lors de son exil sur le continent, Thomas Becon participe à la construction de l’édifice de l’Église d’Angleterre en même temps qu’à l’édification des brebis du Seigneur, participation qui se fait dans les coulisses de la rhétorique tout autant que dans celles de l’exil. Sandra Jusdado-Mollmann nous conduit à travers les arcanes stratégiques d’une communauté catholique minoritaire et réduite à la clandestinité sous Elisabeth, et montre comment, aussi surprenant que cela puisse paraître, loin de nuire à la communauté catholique, la division entre les jésuites et les Appelants, qui apparut au grand jour à l’occasion de la Controverse sur l’archiprêtre (1598-1603), constitua une voie détournée qui permit l’émergence d’un catholicisme spécifiquement anglais, et par là assura la consolidation et la pérennité du catholicisme en Angleterre. Autre surprise, dans un registre différent : le choix, fait par le puritain notoire Stephen Gosson, plus célèbre pour son pamphlet violemment hostile au théâtre The Schoole of Abuse, de la sulfureuse Venise comme décor de sa défense de la rhétorique aux dépens de la fiction. Anne Geoffroy nous conduit à travers les méandres de l’écriture euphuistique d’une œuvre beaucoup moins connue, The Ephemerides of Phialo, qui réussit le tour de force de réhabiliter Venise et la rhétorique, le tout à travers une œuvre de fiction. Paula Barros aborde un sujet à la frontière du privé et du public avec l’étude des sermons funèbres dans la première moitié du XVIIe siècle. Elle montre comment les prédicateurs protestants, écartelés entre la recherche de patronage et l’exigence de vérité, réussissent à s’acquitter de leur tâche sans faillir aux obligations de leur ministère en mobilisant toutes les ressources de la rhétorique encomiastique, non sans laisser entrevoir les failles des défunts, plus ou moins bien dissimulées par l’apparence des conventions.

4Autre sujet éminemment propice à la controverse en cette période de construction des États-nations européens et de découvertes transatlantiques : les définitions — interdépendantes — du national et de l’étranger. Prenant pour point de départ la typologie des étrangers élaborée par les juristes Francis Bacon et Edward Coke à l’occasion de l’affaire des Post-Nati (1605), qui concernait les sujets Ecossais du roi Jacques nés après son accession au trône d’Angleterre, Michèle Vignaux démonte les rouages du processus de transformation de l’autre en ennemi perpétuel (l’infidèle, c’est-à-dire le Turc) ou en monstre (l’Indien d’Amérique, puis le noir), qui permettaient de donner quelque apparence de justification à la guerre sainte contre les premiers, et à la réduction en esclavage des seconds. Nathalie Vienne-Guerrin s’est intéressée à un spécimen d’injure d’un type particulier et se demande quelle drôle d’espèce crée Pistol lorsque, dans The Merry Wives of Windsor, il traite Falstaff de « Base Phrygian Turk! » (1.3.84), injure aussi banale qu’une métaphore morte, cliché vidé de son sens et qui « sonne creux », ne conservant plus que la valeur performative de « l’effet injure », pour reprendre l’expression d’Evelyne Larguèche. À moins que cette injure ne suggère l’une des grandes hantises de l’époque, à savoir la multiplication des conversions à l’Islam, pour des raisons qui, au demeurant, n’avaient souvent que peu à voir avec une quelconque conviction religieuse. Pascale Drouet aborde la dialectique de l’autre et du même, de l’étrange et du familier au cœur de La Tempête, pièce qui met en lumière la relativité et la réversibilité de ces notions, dans la mesure où il n’y a pas à proprement parler d’indigène, mais une succession d’exilés qui tour à tour s’approprient l’île. L’auteur explore une autre modalité de l’étrange(r) : l’hybride, condamné à rester étrange quel que soit le point de vue adopté, dépasse cette dialectique sans fin. Elle s’interroge sur les rapprochements possibles entre l’île de Prospero, l’estrade foraine et le cabinet de curiosités, avant d’envisager le rôle du détour par l’hybride et par l’hubris pour atteindre l’humain.

5Un autre vecteur de l’affirmation d’une identité nationale est la promotion d’une langue et d’une littérature vernaculaires capables de rivaliser en dignité avec les modèles antiques. Les études formant la troisième partie témoignent chacune à sa façon de la fertilité de l’imagination créatrice qui accompagne la redécouverte de l’antiquité classique à la Renaissance. Charlotte Coffin suit le personnage d’Ulysse, incarnation des aspects géographiques et métaphoriques du détour, et montre que si le voyageur est indubitablement l’emblème du courage et de la vertu triomphant des obstacles, la figure de l’orateur, en revanche, est frappée du sceau de l’ambivalence dans la mesure où la mètis, considérée comme une qualité par les Grecs, se trouve pour les Elisabéthains quelque peu entachée du soupçon qui s’attache aux ruses de la rhétorique, de sorte que le personnage d’Ulysse devient en quelque sorte le catalyseur d’une réflexion sur le pouvoir ambigu de l’éloquence. Semblable ambivalence se retrouve à propos de la déesse Diane, incarnation de la vertu dans la mythologie classique et encore dans les sonnets amoureux (Delia de Samuel Daniel ou Diana de Henry Constable), qui se mue en déesse vengeresse dans les deux pièces étudiées par Agnès Lafont : l’anonyme Thomas of Woodstock et Titus Andronicus du jeune Shakespeare. L’association avec les mythes d’Actéon et du sanglier de Calydon permet de mettre à jour les tensions entre les différentes gloses de la figure de Diane et les potentialités ironiques d’inversion qui en découlent, donnant lieu à une nouvelle création mythologique qui re-structure les mythèmes. Cécile Mauré étudie la fonction digressive du mythe d’Echo et Narcisse, dont Shakespeare utilise non pas une mais plusieurs versions, et qui, dans Twelfth Night, joue le même rôle que le déguisement ou le masque. Elle montre comment ce mythe, cité comme un détail d’apparence insignifiante à un détour du texte, permet en fait d’en entrevoir le centre. Dans la poésie amoureuse étudiée par Gaëlle Ginestet, l’ambivalence déjà évoquée à propos d’Ulysse et de Diane est poussée un degré plus loin, avec le surgissement de la Gorgone, Méduse derrière l’apparence trompeuse de Vénus, plus traditionnellement opposée à Diane dans la mythologie classique. Sans quitter le genre de la poésie amoureuse, nous abordons un autre type de ré-écriture à travers la séquence de sonnets Pamphilia to Amphilanthus de Lady Mary Wroth, ré-écriture qui, il est vrai, ne se limite pas à l’antiquité mais s’étend également à la tradition pétrarquiste illustrée notamment par son oncle Sir Philip Sidney dans Astrophil and Stella. À partir d’une étude de l’onomastique, Pascal Caillet montre comment la poétesse dépasse le cadre de la tradition familiale pour rejoindre, à sa manière propre, les héroïnes et poétesses antiques, mais aussi Pétrarque, et faire entendre une voix féminine individuelle.

6La quatrième partie s’intéresse à la façon dont la dimension de la théâtralité est inscrite et comme tissée dans le texte, qui donne lui-même les indications de mise en espace, voire crée l’évocation d’un décor sur une scène qui, rappelons-le, ne disposait pour créer une atmosphère que de costumes et de quelques accessoires. À travers trois pièces de Shakespeare relevant de genres différents — « problem play », tragédie et « romance » — Sophie Alatorre étudie diverses mises en œuvre de ce qu’elle identifie comme une caractéristique de ce théâtre : une esthétique de l’oblique qui vise à la séduction, au sens étymologique d’égarement, dont la figure par excellence est le labyrinthe. Pauline Blanc s’intéresse à la figure du séducteur archétypal : le malin, sous sa forme comique du personnage-Vice de la scène tudor, dans une moralité tardive d’Anthony Rudd : Misogonus (1577), dont la trame fournie par la parabole du fils prodigue témoigne de l’influence exercée sur le théâtre anglais par la tradition du Térence christianisé. Fou simulateur qui usurpe l’image de l’authentique fou, Cacurgus entreprend de détourner le dicton populaire selon lequel « Children and fools, they say, cannot lie » (1.1.185) avant de se trouver, dans un retournement final, dans la situation du trompeur-trompé. Tout comme Cacurgus, les personnages de Massinger dans A New Way To Pay Old Debts sont avant tout les agents d’une démonstration. À la lumière de la tradition biblique, abondamment reprise dans les recueils d’emblèmes des XVIe et XVIIe siècles, selon laquelle la vie d’un homme pouvait être comparée à un livre dont il était l’auteur, Wendy Ribeyrol propose une lecture éclairante des personnages comme autant de pages blanches qu’ils couvrent de leur propre texte pour les personnages masculins — les femmes étant réduites à attendre passivement qu’un homme compose le leur. Nathalie Rivère de Carles s’intéresse pour sa part à un défi du théâtre renaissant : la représentation de la violence paroxystique devant un public aguerri aux exécutions publiques, sans pour autant dissuader le spectateur de continuer à regarder. Les stratégies adoptées par les compagnies théâtrales jouaient sur les concepts d’étrange et de familier en recourant, par exemple, au dépaysement et à l’exotisme, ou encore à l’usage de la tenture, tout à la fois objet familier de l’architecture de la scène élisabéthaine et moyen d’introduire l’étrange dans l’espace dramatique, frontière fluide et mobile qui crée une rupture visuelle de l’unité spatiale, cicatrice de tissu à l’arrière de la scène rappelant la possibilité d’un ailleurs sombre, inconnu et dérangeant, signifiant d’un univers dramatique tenté par le désordre qui remet en cause l’harmonie du lieu théâtral. Les deux études suivantes traitent des implications de l’emploi de termes étrangers sur une scène et dans des textes anglais. Claire Guéron s’intéresse à la manière dont The Tempest attire délibérément l’attention sur la convention qui consiste à faire correspondre l’anglais à l’italien que sont censés parler les personnages pour produire une rupture de l’illusion mimétique qui contribue pour beaucoup à l’étrangeté de cette pièce. Christophe Camard pose la question de la représentation d’un pays étranger (l’Italie), au demeurant inconnu de la plus grande partie du public et de l’auteur lui-même, dans un théâtre sans décor. Ayant posé que cela ne peut se faire que grâce à un réseau d’images d’ordre textuel, il s’intéresse à une différence fondamentale entre Ben Jonson et Shakespeare, et montre que là où le premier utilise les mots pour leur précision, l’effet de couleur locale, quitte à tomber dans le cliché, le second procède par des moyens plus détournés, utilisant des « images dynamiques » qui se développent peu à peu au cours de la pièce, et qui sont issues d’une connaissance livresque de l’Italie ou d’une représentation mentale anglaise, telles que le machiavélisme, la théâtralité, le pétrarquisme, ou encore le duel ou l’escrime, oscillant entre l’image qui fait couleur locale, le cliché et l’image qui permet le retour à soi. La dernière étude de cette partie traite de la théâtralité de deux œuvres non dramatiques de Cyril Tourneur: un pamphlet, Laugh and Lie Down or The World’s Folly et un poème, The Transformed Metamorphosis. Danièle Berton-Charrière démontre que, à une époque où la mode était aux représentations spectaculaires dans des grottes ou des folies ornant des jardins au dessin très élaboré, convoquant les artifices de machineries complexes, et où les spectateurs, prenant une part active à la mise en scène, étaient immergés dans la création d’atmosphères ravissantes ou fantasmagoriques, Tourneur réussit à baliser un espace claustrophobique, envahi par les ombres procurées grâce aux techniques de la camera obscura au moyen des seuls marqueurs linguistiques. Ainsi, l’auteur, considéré comme un « dramaturge-scénographe », pourvoit-il à l’imagination du spectateur par le biais des déictiques et des didascalies externes qui aident à créer ou re-créer un décor potentiel.

7La dernière partie de cet ouvrage ouvre sur notre époque, en explorant les affinités secrètes qui la relient à la période de la Renaissance au moyen de quelques illustrations emblématiques : mises en scène, adaptations, voire réécritures complètes, qui, tout en étant parfaitement ancrées dans les thématiques modernes, requièrent, pour leur pleine intelligence, une connaissance intime de l’œuvre shakespearienne. Carole Guidicelli démontre que, dans sa mise en scène du Marchand de Venise (Paris, 1987, Théâtre de l’Odéon), Luca Ronconi multiplie les parallèles entre Venise et Belmont pour mettre en valeur la double thématique de l’amour et de l’argent et montrer que l’argent exerce autant de pouvoir chez les chrétiens que chez les juifs. La circulation et la transformation des objets de Venise à Belmont et l’activité des machines (qui tissent, pèsent, soulèvent, renferment…) dessinent les forces souterraines, ici rendues visibles, de modes de production, d’échange et d’organisation qui s’inventent dans l’Europe renaissante. L’activité mercantile et industrielle de Venise est amplifiée par un dispositif scénique fait de machines appropriées (palans, balances, contre-poids, fours à verrerie, métiers à tisser) qui s’ajoutent au dispositif machiné de la scène à l’italienne de l’Odéon, si bien que les comédiens évoluent sur un espace scénique dont les aires ainsi circonscrites mettent en espace les obstacles auxquels se heurtent les personnages dans leurs élans amoureux ou passionnels, et que l’univers de Belmont se charge d’une atmosphère d’étrangeté qui flirte avec le cauchemar. Par ce procédé de découpes et de segmentations, le metteur en scène construit ainsi l’optique du spectateur et sa compréhension de l’œuvre shakespearienne. Isabelle Schwartz-Gastine emprunte une autre perspective pour démontrer qu’une même pièce, en l’occurrence la tragédie historique du roi Richard II, peut se prêter à des traitements différenciés alors qu’elle est représentée dans le même lieu, la Cour d’honneur du Palais des Papes, lors du Festival d’Avignon. En 1957, lorsque Jean Vilar inaugure le premier Festival avec ce drame shakespearien dont il interprète le héros éponyme, le grand acteur accentue l’ascèse personnelle du roi déchu qui, ayant rejeté tous les symboles régaliens de ce monde, parvient à la connaissance de lui-même dans le dépouillement de sa cellule de prison. En 1982, Ariane Mnouchkine propose un détour vers l’Orient, ses fastes et ses codes de l’honneur, pour transposer les arcanes d’un monde médiéval chrétien qui, selon elle, ne fait plus sens pour ses contemporains. Devenus guerriers kabuki à la gestuelle codifiée, et vêtus de costumes asiatiques aux couleurs chatoyantes, les nobles anglais emplissent l’espace scénique de leurs superbes déploiements aux mouvements acrobatiques. La différence radicale de traitement scénique entre les deux interprétations, à trente-cinq ans d’écart, reflète l’évolution de la sensibilité politique et esthétique de la société française. Estelle Rivier s’intéresse pour sa part à trois grandes variations des années 60 et 70 : Rosencrantz and Guildenstern are Dead que Tom Stoppard a écrit à partir d’Hamlet en 1962, Lear d’Edward Bond qui date de 1972, et The Merchant d’Arnold Wesker (1977), et montre comment les trois dramaturges, chacun à sa façon, ont joué de la dialectique de la fidélité et de la liberté créatrice pour livrer des œuvres de facture éminemment personnelle. Le succès livresque et scénique, qui ne se dément pas après toutes ces années, prouve la modernité de l’œuvre modèle qui ne peut être considérée comme « prétexte » ou « pré-texte ». Hommage fidèle à l’œuvre shakespearienne dans toute sa diversité, ces pièces sont marquées du sceau de leur auteur, contiennent en filigrane la réflexion philosophique et métaphysique de Shakespeare et s’interrogent également, mais en termes modernes et selon une optique bien personnelle, sur la finalité de la nature humaine. La dernière facette de ce parcours contemporain concerne également une réécriture, non pas théâtrale celle-ci, mais filmique, dont le titre n’évoque même pas l’œuvre originelle : Makibefo, réalisé par Alexander Abela en 1999, tourné à Madagascar par des acteurs non professionnels membres d’une des dernières tribus aborigènes éloignées de la civilisation moderne, le peuple Antandroy, Anne-Marie Costantini-Cornède explore cet exemple extrême d’appropriation culturelle : en transposant la tragédie de Macbeth dans un petit village de pauvres pécheurs, aux confins du monde, Abela veut souligner la dimension mythique et universelle de son modèle. Ce processus, qui peut paraître paradoxal, n’a pas pour but de déconstruire le drame shakespearien, mais bien de reconstruire sa signification primordiale dans un contexte différent mais qui fait sens, et de proposer une lecture visionnaire de l’original.

8Nous espérons que dans leur diversité, ces contributions apporteront au lecteur autant de plaisir et de stimulation qu’elles nous en ont donné au fil des rencontres successives, et nous voudrions remercier Renée Dickason de son accueil chaleureux dans les pages de la Revue LISA/LISA e-journal, qui nous permet de faire partager le fruit de ces réflexions, et sans doute d’en susciter de nouvelles. Nous souhaitons également remercier la SAES qui a soutenu notre projet éditorial par une aide financière.

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Notes

1  William Shakespeare, Hamlet, G.R. Hibbard (Ed.), Oxford World's Classics, Oxford : Oxford UP, 1987.

2  Voltaire, Dictionnaire philosophique (1764), in Paul Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, Société du nouveau Littré, 6 volumes (1953-65), article « Littérature », vol. 4 (1959), 284.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Schwartz-Gastine et Michèle Vignaux, « Introduction »Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n° 3 | 2008, 1-8.

Référence électronique

Isabelle Schwartz-Gastine et Michèle Vignaux, « Introduction »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n° 3 | 2008, mis en ligne le 04 juin 2009, consulté le 01 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/lisa/363 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.363

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Auteurs

Isabelle Schwartz-Gastine

Isabelle Schwartz-Gastine est maître de conférences à l’Université de Caen, Basse-Normandie où elle enseigne le théâtre de la Renaissance. Spécialiste de mise en scène shakespearienne en France, elle a écrit de nombreux articles en France et à l’étranger (Cahiers Elisabéthains, contributions à plusieurs ouvrages du CNRS, The Oxford Companion to Shakespeare, Delaware University Press, La Revue LISA ouvrages des concours CAPES/Agrégation) qui retracent les moments emblématiques du répertoire shakespearien revu et corrigé par la scène française. Elle a publié un ouvrage sur A Midsummer Night’s Dream (Armand Colin, 2002), les actes d’un colloque sur Richard II, une œuvre en contexte (Presses Universitaires de Caen, 2005).

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Michèle Vignaux

Ancienne élève de l’ENS Ulm, agrégée d’anglais, Michèle Vignaux est maître de conférences habilitée à diriger des recherches à l’Université Versailles-St Quentin. Elle est notamment l’auteur d’un ouvrage d’introduction à Shakespeare (Paris : Hachette, 1998), de L’invention de la responsabilité : la deuxième tétralogie de Shakespeare (Paris : Presses de l’Ecole Normale Supérieure, 1995), et d’une étude sur « L’héroïsme dans Henry V » (in P. Sauzeau, M. Vignaux, F. Bercegol, L’héroïsme, Paris, Belin, 2000), ainsi que de nombreux articles, principalement dans les domaines de l’histoire des idées, de la philosophie morale et politique et des représentations.

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