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AccueilNumérosVol. VI – n° 3La mythologie antique revisitéeLe mythe comme détour dans Twelft...

La mythologie antique revisitée

Le mythe comme détour dans Twelfth Night

The Myth as a Diversion in Twelfth Night
Cécile Mauré
p. 139-155

Résumé

Being only rarely mentioned in the text, the myth might seem an anecdotal and trivial detail. The study of the myth of Echo and Narcissus in Twelfth Night shows us however that it is a decisive element in the reading and the understanding of the play. The references are numerous and often implicit. The characters themselves alternately play the roles of Echo and Narcissus. The play is structured as if it were a mirror in which the characters endlessly duplicate each other and echo their own words. Shakespeare plays with the different versions of the myth that he often blends with subtlety. For the sake of comedy, he dares to parody and demythologize Ovid’s story. The myth seems to divert our attention from the direction of the text but closer analysis suggests the reverse and invites us to find the meaning of the play which can be seen as a real labyrinth.

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Texte intégral

  • 1  Sur ce sujet, voir l’article de Sophie Chiari-Lasserre, « La diversion comme genre: l’écriture et (...)

1Cité abondamment dans les poèmes et les pièces élisabéthaines, le mythe orne et embellit le discours. Il détourne également notre attention un instant et nous entraîne vers un passé lointain, en nous rappelant l’histoire tumultueuse des dieux. L’image qu’il véhicule a une grande valeur esthétique et poétique. Cette image s’intègre au texte et ne présente cependant pas une rupture mais une concordance. En effet, le mythe implique une association sous-jacente d’idées qui se complexifie d’autant plus qu’il s’unit à d’autres mythes pour créer des réseaux de sens. Le texte devient un labyrinthe1 et le mythe un de ses nombreux détours. Shakespeare ne cite pas le mythe de façon anecdotique et à travers l’exemple d’Écho, il montre son habileté à jouer avec les différentes facettes du mythe pour faire miroiter le sens du texte.

2Dans Twelfth Night, Shakespeare pose, avec le mythe d’Écho, la question de la voix et de sa valeur dans un monde changeant où les personnages se cachent derrière des masques et utilisent un mode indirect de communication. Ils parlent au nom de l’autre, empruntent ou usurpent sa voix. Ils vivent dans un monde de simulacres et sont à la fois le sujet et l’objet des représentations.

  • 2  John Kerrigan, « Secrecy and gossip in Twelfth Night », in François Laroque (Dir.), Histoire et se (...)

3Le monde de Twelfth Night, même s’il tend au spectateur une image festive et joyeuse, ne présente pas moins certains dangers. Les rumeurs, qui, par définition, déroutent le discours, circulent et participent à la construction des images2 : Viola tombe amoureuse du nom d’Orsino, de l’image que véhicule indirectement la rumeur :

  • 3  William Shakespeare, Twelfth Night, or What You Will, Roger Warren & Stanley Wells (Ed.), Oxford W (...)

Captain. A noble duke, in nature as in name.
Viola. What is his name?
Viola. Orsino. I have heard my father name him.
He was a bachelor then3. (1.2.22-26).

Le mot « name » est répété plusieurs fois comme si l’écho sonore enflait cette image. Le capitaine se transforme en une commère et fait le portrait d’Orsino en se fondant sur les cancans qu’il a entendus :

And so is now, or was so very late,
For but a month ago I went from hence,
And then ‘twas fresh in murmur — as you know,
What great ones do the less will prattle of —
That he did seek the love of fair Olivia. (1.2.27-31).

4La rumeur est au cœur de ce passage : l’idée est exprimée deux fois, de façon consécutive et proverbiale : « fresh in murmur », « what great ones do the less will prattle of ». Le portrait d’Olivia est également fondé sur le on-dit (« they say ») :

Captain.  A virtuous maid, the daughter of a count
That died some twelvemonth since, then leaving her
In the protection of his son, her brother,
Who shortly also died, for whose dear love,
They say, she hath abjured the sight
And company of men. (1.2.33-38).

5Ce portrait recoupe celui que fait Valentin, un gentilhomme de la suite du Duc, dans la scène précédente, qui sait par la servante d’Olivia l’engagement que s’est donné Olivia (« from her handmaid do return this answer », 1.1.24). La rumeur se construit ainsi, progressivement au fil des scènes, empruntant des voix diverses. Au début de la scène 3 de l’acte 1, Messire Toby parle de la mort du frère d’Olivia et du chagrin de cette dernière, un sujet évoqué dans la première scène de l’acte 1. Parallèlement, une autre rumeur circule et défait la réputation de sir Toby Belch, révélant à tous son ivrognerie et son acoquinement avec sir Andrew Aguecheek connu pour être un grand querelleur (1.3.26-30). C’est au tour de Maria d’être une cancanière, « fair shrew », (1.3.43) : « I heard my lady talk of it yesterday, and of a foolish knight that you brought in one night here to be a wooer », (1.3.14-15). Toby Belch cherche à connaître l’identité de ses calomniateurs (« they ») :

Sir Toby. By this hand, they are scoundrels and substractors that say so of him. Who are they?
Maria. They that add, moreover, he’s drunk nightly in your company. (1.3.31-34).

La rumeur engendre un peu plus de désordre (« misrule ») et sème le doute. Maria qui, au début de la scène, accuse sir Toby de créer le désordre (« Ay, but you must confine yourself within the modest limits of order », 1.3.7-8), participe elle-même à ce charivari. À la rumeur s’oppose le silence qui se construit également au fil des scènes : Viola demande au capitaine de protéger son identité et de garder le secret (« Only shape thou thy silence to my wit », 1.2.58). Ce dernier se voit privé de sa parole et se transforme en un eunuque muet :

Captain. Be you his eunuch, and your mute I’ll be,
When my tongue blabs, then let mine eyes not see! (1.2.59-60).

6Viola se protège doublement de la rumeur en cachant son identité (« Conceal me what I am », 1.2.50) et en empruntant celle de son frère qui repose dans l’Élysée (1.2.3). Sa voix parfois la trahit (1.4.29-34) et se révèle dangereuse, laissant transparaître sa féminité. Le silence, ce sont aussi les pensées intimes d’Orsino qui ouvre son cœur à Viola-Cesario, un cœur qui prend l’image d’un livre que l’on ouvre : « […] I have unclasped / To thee the book even of my secret soul », (1.4.13-14) et dont la métaphore est reprise avec désinvolture par Olivia dans la scène 5 de l’acte I :

Olivia. Now sir, what is your text ?
Viola. Most sweet lady —
Olivia
. A comfortable doctrine, and much may be said of it. Where lies your text?
Viola. In Orsino’s bosom.
Olivia. In his bosom? In what chapter of his bosom?
Viola. To answer by the method, in the first of his heart. (1.5.211-217).

  • 4 Titus Andronicus, in William Shakespeare, The Complete Works, Stanley Wells & Gary Taylor (Ed.), Th (...)

7Le corps devient un texte que l’on déchiffre et le cœur est son endroit le plus secret, le plus intime, qui montre, en s’ouvrant, la sincérité des sentiments. L’image du livre se retrouve au détour du texte et pointe un moment de vérité. Le livre joue ici la même fonction que dans Titus Andronicus, lorsque Lavinia, muette, montre les Métamorphoses d’Ovide et l’histoire de Philomèle et que Titus cherche à lire les signes de son corps comme la page d’un livre (3.1.143-7)4. Le texte demande à être lu et déchiffré. Le sens n’est pas donné mais doit être découvert. Il ne s’agit pas seulement d’ouvrir le livre mais d’y trouver aussi le chapitre.

8La comédie ne débute pas par l’image du silence, de l’harmonie et de la plénitude mais par celle de la musique, du déséquilibre et de l’excès :

Music. Enter Orsino Duke of Illyria, Curio, and other lords

Orsino
. If music be the food of love, play on,
Give me excess of it, that surfeiting,
The appetite may sicken and so die.
That strain again, it had a dying fall. (1.1.1-4).

  • 5  Note dans Twelfth Night or What You Will, Roger Warren & Stanley Wells (Ed.), op. cit., 85: « In t (...)
  • 6 Ovid’s Metamorphoses. The Arthur Golding Translation 1567, John Frederick Nims (Ed.), Philadelphia: (...)

9La musique devance l’entrée d’Orsino : un ensemble de musiciens est vraisemblablement déjà installé et joue un air5. Orsino interrompt ce moment pour demander davantage de musique et souhaite réécouter le passage (« that strain again »), une répétition qui est en soi un premier écho. Cette profusion de sons illustre l’image de l’excès et de la confusion et traduit l’agitation d’Orsino. Le mythe d’Écho et de Narcisse résonne implicitement dès les premières lignes de Twelfth Night et le mot « excess » n’est pas sans rappeler inopem me copia fecit, la phrase latine attachée au mythe de Narcisse dans les Métamorphoses d’Ovide qu’Arthur Golding traduit en anglais par : « my plentie makes me poore » (Metamorphoses, III. 587)6. Orsino ressemble à Narcisse qui se lamente, amoureux non pas de sa propre image mais de l’image qu’il a de l’amour (« So full of shapes is fancy / That it alone is high fantastical », 1.1.14-15), un amour vain et destructeur évoqué dans le texte par une mer qui engloutit tout sur son passage :

O spirit of love, how quick and fresh art thou,
That notwithstanding thy capacity
Receiveth as the sea, naught enters there,
Of what validity and pitch so e’er,
But falls into abatement and low price
Even in a minute! (1.1.9-14).

10L’image de la mer gloutonne, qui n’est pas sans faire penser aux tableaux de Bosch ou de Bruegel, représente le désir toujours insatisfait, affamé :

Alas, their love may be called appetite —
No motion of the liver, but the palate —
That suffers surfeit, cloyment, and revolt;
But mine is all hungry as the sea,
And can digest as much. (2.4.96-100).

11Le désir amoureux est analogue à l’appétit toujours suscité, menant au dégoût et à l’écœurement. Le manque que ressent Orsino s’exprime par l’image de la faim jamais rassasiée et qui rappelle les mots d’Olivia à Malvolio dont le narcissisme rend amer : « O, you are sick of self-love, Malvolio, and taste with a distempered appetite » (1.5.85-86). Ces mots renvoient à ceux d’Orsino qui attend de la musique qu’elle sature l’air et comble illusoirement ce vide.

12Les images se recoupent au carrefour du texte, et les références implicites au mythe de Narcisse et d’Écho se multiplient. Les personnages revêtent tour à tour l’identité de Narcisse puis d’Écho. Leurs identités fluctuent et se présentent comme autant de détours qu’il faut emprunter pour en connaître le sens.

13Olivia, par exemple, reproche à Malvolio son narcissisme mais elle se comporte elle-même comme Narcisse, se refusant à l’amour d’Orsino ou d’autres prétendants. Les premiers mots d’Orsino font alors penser à la complainte d’Écho qui pleure sur son sort, rejeté par Narcisse :

Olivia. How does he love me ?
Viola. With adorations, fertile tears,
With groans that thunder love, with sighs of fire. (1.5.244-245).

14Les « larmes stériles » d’Orsino peuvent implicitement référer à celles d’Écho mais aussi à celles de Narcisse qui viennent troubler la surface de l’eau, donnant l’impression à Narcisse que son image le fuit (Métamorphoses, III. 470). La beauté d’Olivia est comparée à celle de Narcisse, une beauté froide, fière et inaccessible que dépeint Viola :

 ‘Tis  beauty truly blent, whose red and white
Nature’s own sweet and cunning hand laid on.
Lady, you are the cruell’st she alive
If you will lead these graces to the grave.
And leave the world no copy. (1.5.228-232).

  • 7  Boccace, De la Généalogie des Dieux, translatée en françois, traduction de Genealogia Deorum (facs (...)
  • 8  Note dans William Shakespeare, Twelfth Night, Roger Warren & Stanley Wells (Ed.), op. cit., 115.
  • 9  Voir Anthony Brian Taylor, « Shakespeare and Golding: Viola’s interview with Olivia and Echo and N (...)

15Olivia relève le voile qui cachait jusque là son identité (1.5.158) et découvre son visage comme l’on découvre un tableau, usant de la métaphore picturale pour se décrire : « Have you any commission from your lord to negotiate with my face ? You are now out of your text. But you will draw the curtain and show you the picture », (1.5.221-223). L’image du tableau se retrouve plus tard dans la pièce, lorsque Olivia donne sa miniature à Viola-Cesario : « Here, wear this jewel for me , ‘tis my picture ; / Refuse it not, it hath no tongue to vex you », (3.4.201-202). Le mot « copy » revêt, dans ce contexte, un sens particulier car il rappelle de nouveau le précepte d’Ovide, inopem me copia fecit et avec lui, l’image de la fécondité et de la stérilité. Le mot « copy » pose, en outre, la question de la postérité : Viola flatte la beauté d’Olivia mais souligne son côté éphémère et vain, nous remémorant la moralisation de Boccace qui condamne, à travers Narcisse, la vanité des choses, les plaisirs vains qui, une fois disparus, ne laissent rien au monde7. Olivia entend par le mot « copy » une liste, un inventaire de sa beauté (1.5.233-238) alors que Viola pense à la progéniture, « copy » signifiant « enfant »8, à la fécondité dont elle prive Orsino. Dans ce même passage, Viola donne à la beauté d’Olivia les couleurs de Narcisse, le rouge et le blanc ; les lèvres d’Olivia sont du même rouge que celles de Narcisse : « two lips, indifferent red », (236) rappelant la traduction de Golding : « His beardlesse chinne and yvorie necke, and eke the perfect grace/ Of white and red indifferently bepainted in his face », (III. 530)9. Viola souligne également sa cruauté (230) et son orgueil (239), faisant d’Olivia un second emblème de la vanité. Après avoir inventorié sa beauté, Olivia fait la liste des qualités d’Orsino, détaillant chacune d’entre elles mais dans un but purement rhétorique pour rehausser sa propre beauté et mieux le dédaigner :

Olivia. Your lord does know my mind, I cannot love him.
Yet I suppose him virtuous, know him noble,
Of great estate, of fresh and stainless youth,
In voices well divulged, free, learn’d, and valiant,
And in dimension and the shape of nature
A gracious person; but yet I cannot love him.
He might have took his answer long ago. (1.5.246-252).

Viola devient le porte-parole d’Orsino, son messager (1.5.197) et joue en quelque sorte le rôle d’Écho essayant de convaincre Narcisse-Olivia de son amour. C’est dans cette logique qu’apparaît l’image d’Écho :

ViolaMake me a willow cabin at your gate
And call upon my soul within the house,
Write loyal cantons of contemnèd love,
And sing them loud even in the dead of night;
Halloo your name to the reverberate hills,
And make the babbling gossip of the air
Cry out ‘Olivia!’ O, you should not rest
Between the elements of air and earth
But you should pity me. (1.5.258-265).

  • 10  Samuel Daniel, Delia (1594), dans An English Garner. Elizabethan Sonnets, introduction Sidney Lee, (...)
  • 11  De l’Antiquité à la Renaissance, les poètes comme les dramaturges voient en Écho une figure de la (...)

16La référence au mythe est implicite et c’est l’expression « babbling gossip » qui permet d’identifier la figure mythologique, répétant les mots de Golding au sujet d’Écho (« A babbling Nymph », Metamorphoses, III.443 ; « The lewd behaviour of a bawd », préface) et rappelant ceux de Daniel dans Delia (1592) : « Echo, daughter of the air, / Babbling guest of rocks and hills », (13-14)10. Cette figure de la lamentation est renforcée par un autre emblème de l’amour rejeté, le saule (« willow », 258), arbre associé à la mort, qui se retrouve dans le chant de Desdémone (Othello, 4.3.40) ou dans la scène de la noyade d’Ophélie (Hamlet, 4.7.138). Viola imite le style de la complainte et ne peut manquer de citer Écho, figure incontournable du genre11, symbole de l’échec amoureux et de la compassion. En cela, Shakespeare respecte la tradition et souligne le lien qu’Écho entretient avec la musique (« cantons of contemnèd love », « sing ») et la tristesse. Les verbes de résonance abondent et permettent également d’associer « the babbling gossip » à Écho (« call », « sing…aloud », « halloo », « reverberate », « babbling », « cry out »). Le portrait d’Écho se dessine à travers quelques mots et Shakespeare esquisse, par touches, sa nature aérienne et volatile — le mot « air » est répété (262, 264) — invisible mais perceptible à la voix. Son chant prend des accents virgiliens et émeut la Nature (« reverberate hills ») comme dans l’Arcadie de Sidney. Shakespeare donne à ce passage une qualité mystique et poétique : l’amour parvient à traverser les murs, à pénétrer ce corps inaccessible, emmuré, comparé à une maison au seuil de laquelle se tient le courtisan (« gate »), une image mise en scène peu avant le dialogue lorsque Viola-Cesario se poste devant la porte de la maison d’Olivia (« […] he says he’ll stand at your door like a sheriff’s post, and be the supporter to a bench, but he’ll speak with you », 1.5.141-143). Il s’agit du langage de l’âme, d’une communication spirituelle, élevant l’amour à une relation harmonieuse qui n’a plus besoin de mots. Un autre exemple nous est donné dans Romeo and Juliet lorsque Juliet appelle Romeo et que ce dernier, à travers l’écho, croit entendre son âme : « It is my soul that calls upon my name », 2.2.164). Ces envolées lyriques prêtent, cependant, à sourire car elles sont excessives et caricaturales.

  • 12  Sur ce sujet, voir François Laroque et Anne Owens, « Twelfth Night: comédie festive ou comédie des (...)
  • 13  William Shakespeare, Venus and Adonis (1593), in Maurice Evans (Ed.), The Narrative Poems, London  (...)

17Le tableau présente des failles et il est davantage une parodie de la complainte qu’une complainte. Nous sommes, il faut le rappeler, dans l’univers de la comédie et donc de la transgression12 dont un des effets est de produire le rire. Écho est certes une figure de la lamentation mais elle est aussi une horrible cancanière (« the babbling gossip ») qui harcèle Olivia, répétant son nom au point qu’elle ne puisse plus trouver le repos (« you should not rest »). Écho devient un parasite comme c’était le cas dans Venus and Adonis (847-852)13 et sa voix, moqueuse et irrévérencieuse, ne cesse de crier « Olivia », emplissant l’air de mots vains (un autre sens de « babbling »). Shakespeare démythifie la figure d’Ovide, la détourne de la fonction respectable qu’elle avait pour en faire une figure comique.


  

18La fausse complainte de Viola ne touche toutefois pas Olivia qui réitère son dédain : « I cannot love him » (270), s’intéressant davantage au messager qui devient à son tour dédaigneux en refusant la bourse : « I’m not fee’d post, lady, keep your purse. / My master, not myself, lacks recompense », 274-275). La problématique du manque et de l’excès revient sous une autre forme, plus prosaïque, faisant pendant aux mots d’Orsino au début de l’acte 1. Les rôles changent alors et Viola-Cesario prend la place de Narcisse et Olivia celle d’Écho :

Olivia (aside). O what a deal of scorn looks beautiful
In the contempt and anger of his lip!
A murd’rous guilt shows not itself more soon
Than love that would seem hid. Love’s night is noon.
(To Viola) Cesario, by the roses of the spring,
By maidhood, honour, truth, and everything,
I love thee so that maugre all thy pride,
Nor with nor reason can my passion hide. (3.1.143-150).

19Le cœur de Viola-Cesario est pareil à la pierre, dure et insensible (« a heart of stone », 3.4.194) ; Olivia se heurte à son tour au dédain de celui qu’elle aime et la prédiction de Viola se réalise alors :

Love make his heart of flint that you shall love 
And let your fervour like my master’s be
Placed in contempt. (1.5.276-278).

Mais Viola redevient Écho lorsqu’elle est en face d’Orsino, l’homme qu’elle aime en secret :

Viola. […] Say that some lady, as perhaps there is,
Hath for your love as great a pang of heart
As you have for Olivia. You cannot love her.
You tell her so. Must she not then be answered? (2.4.87-91).

Viola prend la voix d’Écho, et sa métamorphose s’annonce par des échos sonores, les mots « owe » et « know » étant repris d’un personnage à l’autre (2.4.102-105). Par le biais d’une sœur fictive, Viola parle au duc de sa propre histoire et met ainsi un filtre pour ne pas être reconnue. Elle fait le portrait de cette sœur, qui n’est autre que sa copie, et dont l’histoire ressemble précisément à celle d’Écho :

Viola. A blank, my lord. She never told her love,
But let concealment, like a worm I’th’bud,
Feed on her damask cheek. She pined in thought,
And with a green and yellow melancholy
She sat like patience on a monument,
Smiling at grief. Was not this love indeed?
We men may say more, swear more, but indeed
Our shows are more than will; for still we prove
Much in our vows, but little in our love. (2.4.110-118).

  • 14  Voir notamment le poème d’Edward Herbert de Cherbury, « Echo to a rock », in John Churton Collins (...)
  • 15  La pierre est une image-pivot autour de laquelle gravitent les mythes d’Écho et de Niobé. Dans les (...)

Ce passage fait penser à la dernière partie du mythe d’Écho dans les Métamorphoses (« what’s her history ? », 109), quand la nymphe, rejetée par Narcisse, se réfugie dans une grotte (« concealment ») et de chagrin (« melancholy », « grief »), se décompose (« pined in thought »), son corps se transformant en pierre (« a monument »)14. Une autre figure mythologique associée au chagrin apparaît également en filigrane, Niobé qui se superpose à Écho pour renforcer l’intensité de la douleur15.


  

  • 16  Voir l’article d’Annie-Paule de Prinsac, « Mimétisme et jeux de miroirs dans Twelfth Night », in H (...)

20Viola s’est inventée une sœur mais s’est également réinventé un frère dont elle a pris l’identité (Cesario/Sebastian). En cela, elle est le double d’Olivia qui a également perdu son frère et perpétue sa mémoire en se refusant aux hommes. Les noms mêmes d’Olivia et de Viola se font écho, jouant sur la gémellité sonore comme Hermia et Helena dans A Midsummer Night’s Dream. Les noms d’Olivia et d’Orsino se ressemblent également, commençant par la même lettre, indiquant chez ces personnages des traits similaires comme le narcissisme. Shakespeare duplique ainsi les personnages, en fait plusieurs copies, mais il ne fixe pas les personnages dans un même rôle, renversant les doubles16. À la fin de la comédie, les paires se refont et chacun retrouve sa moitié (Orsino / Viola ; Olivia/Sebastian ; Viola/Sebastian ; Messire Toby/Maria), rétablissant l’ordre et l’harmonie. Shakespeare joue avec les effets d’optique et dédouble la vision comme il l’a fait dans Venus and Adonis (1063-1070) : en voyant les deux jumeaux, Viola et Sebastian, Orsino s’écrie :

One face, one voice, one habit, and two persons,
A natural perspective, that is and is not. (5.1.209-210).

Antonio répète ce que dit Orsino mais de façon plus prosaïque :

How have you made division of yourself ?
An apple cleft in two is not more twin
Than these two creatures. (5.1.216-218).

21Dans l’acte 3, Viola renvoie déjà l’image de son frère mais elle reste une image verbale :

He named Sebastian. I my brother know
Yet living in my glass. Even such and so
In favour was my brother, and he went
Still in this fashion, colour, ornament,
For him I imitate. (3.4.370-374).

Le reflet n’est pas seulement visuel, il est également sonore : les voix se dissocient, offrant une surface sonore sur laquelle les mots se réfléchissent. Sebastian répond en écho à Viola : il répète la même chose mais il reformule l’idée et sa réponse est légèrement décalée dans le temps :

Viola. My father had a mole upon his brow.
Sebastian. And so had mine.
Viola. And died that day when Viola from her birth
Had numbered thirteen years.
Sebastian. O, that record is lively in my soul.
He finishèd indeed his mortal act
That day that made my sister thirteen years. (5.1.236-242).

  • 17  D. J. Palmer avait déjà évoqué cette idée dans son article « Twelfth Night and the Myth of Echo an (...)
  • 18  Ruth Morse fait le rapprochement avec une autre pièce de Ben Jonson, Every Man in his Humour dans (...)
  • 19  Cécile Mauré, « Mythe et moralité dans Cynthia’s Revels de Ben Jonson (1600) », in Yves Peyré (Dir (...)

L’effet produit est, sans doute, spectaculaire : deux personnages identiques se trouvent face à face et parlent de la même façon. Shakespeare joue avec l’illusion et trompe les sens du spectateur, lui tendant un miroir dans le miroir qu’est la pièce. Quel est donc le sens de ces dédoublements ? Orsino donne une des réponses possibles à cette question : « If this be so, as yet the glass seems true », (5.1.259). Le miroir (« glass ») dont l’image est constante dans la pièce révèle la vérité et n’induit pas en erreur. La pièce rejoue le mythe de Narcisse et d’Écho17 mais prend également son contre-pied : contrairement à Narcisse, les personnages se découvrent à travers leur reflet. Cette connaissance de soi-même se fait de deux manières différentes : à travers un face à face (Viola et Sebastian) ou par l’intermédiaire d’un biais (Orsino découvre l’amour de Viola à travers Cesario) (« bias », 5.1.254). Le thème de cette pièce rappelle celui de Cynthia’s Revels (1600) de Ben Jonson18, une autre pièce jouée à la même période, qui est également structurée sur le mythe de Narcisse et d’Écho, pour dénoncer la vanité des hommes et les amener à se tourner vers la beauté vraie. Jonson construit sa pièce sur un jeu de miroirs et d’échos, réfléchissant les mots et les images et montre, par l’illusion, la vérité19.

  • 20  Voir Charlotte Coffin, « An Echo chamber for Narcissus: Mythological Rewritings in Twelfth Night » (...)
  • 21  Sur le mythe d’Actéon dans Twelfth Night, voir l’analyse de Jonathan Bate dans op. cit., 146-147.

22Le mythe, dans Twelfth Night, joue le même rôle que le déguisement ou le masque : il nous permet de regarder la pièce de face et de biais. Les figures mythologiques ne sont pas stables ; elles permutent sans cesse et sont l’expression d’un monde qui se métamorphose20. Un autre exemple nous est donné avec le mythe d’Actéon et de Diane : Orsino au tout début de l’acte 1, joue le rôle d’Actéon qui subit la vengeance de Diane (1.1.20-22)21 mais, par la suite, c’est Olivia qui devient Actéon, victime du dédain de Cesario dont les lèvres rappellent celles, courroucées, de Diane (3.1.144). Dans l’acte 1, Orsino comparait déjà les lèvres de Viola-Cesario à celles de Diane, provoquant de nouveau la déesse en jugeant celles de Viola plus douces et plus rouges (1.4.31-32).

23Shakespeare n’utilise pas non plus une version du mythe mais des versions du mythe, ce qui rend la pièce plus complexe encore. L’histoire de la noyade du frère (1.2.4) ou de la sœur (5.1.235) rappelle la version de Pausanias (Description de la Grèce, Béotie, IX, 31, 8-9) dans laquelle la sœur jumelle de Narcisse meurt et, lorsque Narcisse se penche à la source, il croit voir dans son reflet l’image de sa sœur.

  • 22  Natale Conti, Mythologie, c’est-à-dire explication des fables, contenant les généalogies des dieux (...)
  • 23  Pierre Iselin, « Écho, ou la répétition dans Twelfth Night », in Jean-Jacques Chardin (Dir.), Twel (...)
  • 24  Vincenzo Cartari, Le Imagini De I Dei De Gli Antichi, Ginetta Auzzas, Federica Martignago, Manlio (...)

24Shakespeare connaissait-il la version de Pausanias ? Le récit a été moralisé par Natale Conti dans Mythologie (1551)22, mais il n’est pas mentionné dans Les Images des Dieux (1556) de Vincenzo Cartari ou dans L’Histoire des Dieux (1548) de Gregorio Giraldi, et c’est une version qui fut peu utilisée de l’Antiquité à la Renaissance. Il est tentant de faire un lien avec cette histoire comme l’a fait notamment Pierre Iselin23 mais le lien ne peut être fait avec certitude. Quant au mythe d’Écho, Shakespeare ne fait pas seulement allusion à Ovide, il se réfère aussi à la version de Macrobe qui est, par contre, disponible dans Cartari et Giraldi24 et qu’il cite dans Titus Andronicus ou A Midsummer Night’s Dream. Viola joue le rôle de l’Écho harmonique, celle dont la musique accorde les sphères. La voix de Viola est celle d’un instrument de musique dont l’air plaît à Orsino :

Orsino. […] thy small pipe
Is as the maiden’s organ, shrill and sound,
And all is semblative a woman’s part.
I know thy constellation is right apt
For this affair. (1.4.32-36).

La musique apaise la peine d’amour et dans l’acte 2, Orsino demande de nouveau qu’on lui joue de la musique, le même air que dans l’acte 1, scène 1 :

Give me good music. Now good morrow, friends.
Now good Cesario, but that piece of song,
that old and antic song we heard last night.
Methought it did relieve my passion much,
More than light airs and recollected terms
Of these most brisk and giddy-pacèd times. (2.4.1-6).

  • 25  Voir l’analyse de Jonathan Bate sur le mythe d’Écho dans Shakespeare and Ovid, op. cit., 148-151.
  • 26  Sur le rôle de la musique dans Twelfth Night, voir John H. Long Shakespeare’s Use of Music : A Stu (...)

Il demande à Viola ce qu’elle pense de cette complainte et elle lui répond : « It gives a very echo to the seat / Where love is throned », (2.4.20-21). Cette réponse est poétique et suggère par son image néo-platonique que la musique touche le cœur et l’âme dans ce qu’elle a de plus profond. Les paroles de Viola concordent avec les pensées d’Orsino (« Thou dost speak masterly », 2.4.22) et révèlent une relation harmonieuse entre les deux personnages25. L’écho négatif et stérile (« babbling ») se transforme en un écho positif, empli non pas de cancans dérangeants mais d’une musique douce et agréable qui résonne d’un bout à l’autre de la pièce26.


  

25De toutes les pièces de Shakespeare, Twelfth Night est la pièce qui donne au mythe d’Écho une réelle importance, plaçant le mythe au cœur d’un dispositif qui vise à dédoubler et à détourner les perspectives. Les corrélations se multiplient et donnent l’impression que la pièce se construit sur une série de miroirs qui se réfléchissent, renvoyant une image qui, sans cesse, se dérobe. Les personnages sont, tour à tour, Écho ou Narcisse ; les identités fluctuent sans cesse et déroutent le sens de la lecture.

26À ceci s’ajoute la notion d’erreur. Les personnages se méprennent sur l’identité de leurs interlocuteurs mais aussi sur ce qu’ils entendent ou lisent. Ils ne parviennent plus à déchiffrer les signes. Si l’erreur est le moyen de créer un moment comique, de tourner également un personnage en ridicule (2.5.21-168), elle permet aussi de révéler la vérité (3.4.356-367). L’harmonie du monde est paradoxalement restaurée suite à une série d’erreurs et de quiproquos.

27Le texte se présente comme un labyrinthe complexe mais le mythe qui semble un détail insignifiant, cité au détour du texte, permet d’en entrevoir son centre. Il faut pour cela comprendre la construction de la pièce qui repose ici sur une structure symétrique et avoir une connaissance approfondie des différentes versions du mythe. Shakespeare se joue du mythe, le contredit et le pousse dans ses retranchements. Il enfreint les règles et n’hésite pas à compiler différentes versions du mythe pour induire le spectateur en erreur, le surprendre, le divertir mais aussi l’amener à découvrir, par cette ruse, une pièce qui se présente comme le miroir d’un monde trouble et instable dans lequel l’homme erre, à la recherche de son identité.

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Bibliographie

Sources primaires

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Notes

1  Sur ce sujet, voir l’article de Sophie Chiari-Lasserre, « La diversion comme genre: l’écriture et ses labyrinthes à l’époque élisabéthaine », La Revue LISA/LISA e-journal, <http://www.unicaen.fr/mrsh/lisa/publications/enCours/chiari01.pdf>, 2005, 1-16.

2  John Kerrigan, « Secrecy and gossip in Twelfth Night », in François Laroque (Dir.), Histoire et secret à la Renaissance, Paris : P de la Sorbonne Nouvelle, 1997, 179-198.

3  William Shakespeare, Twelfth Night, or What You Will, Roger Warren & Stanley Wells (Ed.), Oxford World’s Classics, Oxford: Oxford UP, 1998, [1994].

4 Titus Andronicus, in William Shakespeare, The Complete Works, Stanley Wells & Gary Taylor (Ed.), The Oxford Shakespeare, Oxford: Clarendon Press, 1988, 125-152.

5  Note dans Twelfth Night or What You Will, Roger Warren & Stanley Wells (Ed.), op. cit., 85: « In the Folio text of this scene there are no music cues, which must be deduced from the lines. In early performances, music was presumably played by an ensemble, perhaps by a consort of viols, or by a single lutenist, before Orsino entered ».

6 Ovid’s Metamorphoses. The Arthur Golding Translation 1567, John Frederick Nims (Ed.), Philadelphia: Paul Dry Books, 2000, livre III, 587.

7  Boccace, De la Généalogie des Dieux, translatée en françois, traduction de Genealogia Deorum (facsimilé de l’édition de P. Le Noir, Paris, 1531), New York et London : Garland, 1976, ch. LIX, « De Narcisus, fils de Cephisus ». Pour le texte latin, voir Genealogie Deorum Gentilium Libri (c. 1350. ed. princeps 1472), Vincenzo Romano (Ed.), Bari : Gius Laterza & Figli, 1951, vol. 1, livre VII, chap. LIX, 380-381. Boccace reprend la lecture allégorique d’Arnolphe d’Orléans (Métamorphoses, XIIe siècle) qui associe la Renommée (Écho) à la Vanité (Narcisse). Narcisse évoque ceux « qui se mirent et qui s’amusent/ Aus faulz mireoirs de cest monde ». Écho signifie « la pardurable gloire » et transmet si les actions sont nobles et généreuses le nom à la postérité. Boccace oppose à la renommée ce qui est éphémère et changeant et dénonce la futilité des plaisirs. Captivés par les « faulz mireoirs », les hommes subissent le même sort que Narcisse et périssent sans avoir laissé de trace. Leur nom suit le même cycle que la fleur et, si elle resplendit le jour, meurt le soir : « Et si par fortune ils ont aucun nom ou renommee qui leur demeure il est converti en fleur : laquelle est au matin rouge et resplendissant et au soir languissant et fanée elle retourne au néant ». Boccace associe enfin la vanité et la renommée pour exprimer la dégénérescence et l’oubli : « Pareillement cette gloire et renommée semble avoir aucune chose de clarté et beauté jusqu’au sépulcre : mais celui sépulcre clos elle s’évanouit et elle est perdue par oubliance avec le nom ». L’idée de la fleur et de la dégénérescence est reprise dans l’emblème d’Alciati consacré à Narcisse et intitulé Philautia (n°69). Voir Alciati, Emblemata (Lyon : Macé Bonhomme, 1550 [1531]), éd. Facsimile, traduction Betty I. Knott, Aldershot: Scolar Press, 1996, 77.

8  Note dans William Shakespeare, Twelfth Night, Roger Warren & Stanley Wells (Ed.), op. cit., 115.

9  Voir Anthony Brian Taylor, « Shakespeare and Golding: Viola’s interview with Olivia and Echo and Narcissus », English Language Notes, 15, 1977-78, 103-106.

10  Samuel Daniel, Delia (1594), dans An English Garner. Elizabethan Sonnets, introduction Sidney Lee, New York: E.P. Dutton & Co., [London, 1877-1890], vol. II.

11  De l’Antiquité à la Renaissance, les poètes comme les dramaturges voient en Écho une figure de la lamentation. Ils gardent du mythe d’Ovide l’image de la souffrance et de la mort. C’est pourquoi il est fréquent de voir apparaître Écho dans de nombreux poèmes tragiques et élégies. Souvent associée à Niobé et Philomèle, elle est un emblème de la douleur. Voir George Gascoigne, The Complaynt of Phylomene (London: Henry Binneman, 1576), dans George Gascoigne The Complete Works, John W. Cunliffe (Ed.), Hildesheim, New York: Georg Olms Verlag, 1974 [1910], vol. 2, 202; Robert Greene, Hexametra Rosamundae In Dolorem Amissi Alexis, dans The Plays and Poems of Robert Greene, J. Churton Collins (Ed.), vol. 2, 275 (3-14). Voir également le chapitre 4. « L’Écho tragique » de ma thèse intitulée « Héritages et réappropriations du mythe d’Écho dans la littérature élisabéthaine », sous la direction d’Yves Peyré, Université Montpellier III- Paul Valéry, juillet 2006, 215-282.

12  Sur ce sujet, voir François Laroque et Anne Owens, « Twelfth Night: comédie festive ou comédie des humeurs? », op. cit., 7-20 ; Raymond Gardette, « Carnaval en Illyrie », op. cit., 21-34, in Twelfth Night. Le Langage en Fête. Actes du Colloque de Nancy (17-18 novembre 1995), Jean-Jacques Chardin (Dir.), Paris : Messene, 1996 ; Jean-Pierre Villquin, « Ordre et désordre dans Twelfth Night », in Twelfth Night. William Shakespeare, Henry Suhamy (Dir.), coll. CAPES/ Agrégation d’anglais, Paris : Ellipses, 1995,  31-44.

13  William Shakespeare, Venus and Adonis (1593), in Maurice Evans (Ed.), The Narrative Poems, London : Penguin Books, 1989.

14  Voir notamment le poème d’Edward Herbert de Cherbury, « Echo to a rock », in John Churton Collins (Ed.), The Poems of Lord Herbert of Cherbury, London: Chatto & Windus, 1881, 70-71. Dans ce poème typiquement élégiaque, le personnage se trouve seul et adresse ses lamentations à un rocher qui n’est autre qu’Écho métamorphosée. Il compare le rocher à son aimée dont le cœur est plus dur que la pierre et se sert de cette image, paroxysme de la froideur, de la dureté et de l’indifférence pour exagérer le trait de la douleur. Écho ne compatit pas à sa détresse mais le condamne durement. Elle répète et déforme ses mots pour leur donner un sens négatif, ce qui amène le personnage à se donner la mort. Le rocher se métamorphose alors en un sépulcre (« Monument »).

15  La pierre est une image-pivot autour de laquelle gravitent les mythes d’Écho et de Niobé. Dans les Métamorphoses d’Ovide, les récits de leurs pétrifications sont assez semblables (voir Ovid’s Metamorphoses, The Arthur Golding Translation 1567, John Frederick Nims (Ed.), livre III, 489-500, 74 et livre VI, 382-395, 146). Les figures d’Écho et de Niobé se complètent : leurs cris et leurs larmes s’associent dans une même complainte.

16  Voir l’article d’Annie-Paule de Prinsac, « Mimétisme et jeux de miroirs dans Twelfth Night », in Henri Suhamy (Dir.), Twelfth Night. William Shakespeare, op. cit., 71-77 ; Michèle Willems, « Le double dans Twelfth Night », in Jean-Jacques Chardin (Dir.), Twelfth Night. Le Langage en Fête. Actes du Colloque de Nancy (17-18 novembre 1995), op. cit., 1996, 91-100.

17  D. J. Palmer avait déjà évoqué cette idée dans son article « Twelfth Night and the Myth of Echo and Narcissus », Shakespeare Survey, n°32, 1979, 73-78. Jonathan Bate confirme l’importance du mythe d’Écho et de Narcisse dans Twelfth Night, inShakespeare and Ovid, Oxford : Oxford UP, 1993, ch. « Comedy and Metamorphosis », 146.

18  Ruth Morse fait le rapprochement avec une autre pièce de Ben Jonson, Every Man in his Humour dans son article intitulé : « Ben Jonson and Twelfth Night », in Jean-Jacques Chardin (Dir.), Twelfth Night. Le Langage en Fête. Actes du Colloque de Nancy (17-18 novembre 1995), op. cit., 141-148.

19  Cécile Mauré, « Mythe et moralité dans Cynthia’s Revels de Ben Jonson (1600) », in Yves Peyré (Dir.), Mythe et Littérature. Shakespeare et ses contemporains,  Anglophonia, n°13, Toulouse : PU du Mirail, 2003, 113-124.

20  Voir Charlotte Coffin, « An Echo chamber for Narcissus: Mythological Rewritings in Twelfth Night », Cahiers Élisabéthains, n° 66, automne 2004, 23-28.

21  Sur le mythe d’Actéon dans Twelfth Night, voir l’analyse de Jonathan Bate dans op. cit., 146-147.

22  Natale Conti, Mythologie, c’est-à-dire explication des fables, contenant les généalogies des dieux, les cérémonies de leurs sacrifices, leurs gestes, aventures, amours et presque tous les préceptes de la philosophie naturelle et morale. Extraite du latin de Noël le Comte… par I.D.M. (Jean de Montlyard), (editio princeps : Venise 1551), Lyon : Pierre Frelon, 1604, 1025 ; Mythologiae (Venise, 1567), New York : Garland, 1976.

23  Pierre Iselin, « Écho, ou la répétition dans Twelfth Night », in Jean-Jacques Chardin (Dir.), Twelfth Night. Le Langage en Fête, op. cit., 79-87.

24  Vincenzo Cartari, Le Imagini De I Dei De Gli Antichi, Ginetta Auzzas, Federica Martignago, Manlio Pastore Stocchi, Paola Rigo (Ed.), Vicenza : Neri Pozza, 1996, 120 ; Lilio Gregorio Giraldi, De Deis Gentium (Bâle, 1548), New York et London : Garland, 1976, « Syntagma XV », 621.

25  Voir l’analyse de Jonathan Bate sur le mythe d’Écho dans Shakespeare and Ovid, op. cit., 148-151.

26  Sur le rôle de la musique dans Twelfth Night, voir John H. Long Shakespeare’s Use of Music : A Study of the Music and its Performance in the Original Production of  Seven Comedies, Gainesville: U of Florida P, 1971, 164-186.

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Pour citer cet article

Référence papier

Cécile Mauré, « Le mythe comme détour dans Twelfth Night », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n° 3 | 2008, 139-155.

Référence électronique

Cécile Mauré, « Le mythe comme détour dans Twelfth Night », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n° 3 | 2008, mis en ligne le 04 juin 2009, consulté le 23 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/386 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.386

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Auteur

Cécile Mauré

Dr (Reims, France)
Cécile Mauré, maître de conférences à l’Université de Reims, a soutenu en 2006 une thèse intitulée : « Héritages et réappropriations du mythe d’Écho dans la littérature élisabéthaine » sous la direction d’Yves Peyré, Université Montpellier III, où elle collabore avec l’Institut de Recherche sur la Renaissance, l’âge Classique et les Lumières sur la réception des mythes antiques dans la littérature élisabéthaine. Elle est l’auteur de « Mythe et moralité dans Cynthia’s Revels de Ben Jonson (1600) », in Yves Peyré (Dir.), Anglophonia (Mythe et Littérature, Shakespeare et ses contemporains), n°13, 2003 et de « Écho dans The Princely Pleasures of Kenilworth de Gascoigne », in XVII-XVIIIe, 2006.

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