Navigation – Plan du site
Théâtralité du texte : une esthétique de l’oblique

L’Art du détour selon Shakespeare : les déviations de Troilus and Cressida, d’Othello et de The Tempest

Interpretative Deviations in Shakespeare’s Troilus and Cressida, Othello, and The Tempest
Sophie Alatorre
p. 182-197

Résumé

If Shakespeare’s Renaissance contemporaries were keen on efficiency and “progress” (in the sense of “onward movement in space”), they also particularly enjoyed labyrinthine ways which distracted them from their primary purposes. I therefore propose to explore the deviations in three very different plays: Shakespeare’s Troilus and Cressida (1602), Othello (1603-1604) and The Tempest (1611). Keeping in mind that “to discourse” first meant “to run, move, or travel over a space”, today’s readers and spectators can still examine the twists and turns of seductive Shakespearean discourses pervaded by irregularities, amplification, irony and perversion. But not only is the dramatic world of the Elizabethan and Jacobean era based on stylistic erring, it is also deeply rooted in the art of perspective: we are continually made to change our points of view when we probe Shakespeare’s universes, teeming with deviant characters. Indeed, a labyrinthine scene necessarily echoes a problematic text. Oblique strategies are thus used by the playwright to generate extra-ordinary emotions: weaving a dramatic web to ensnare the spectators, Shakespeare creates a subversive art which fascinates precisely because of its refusal to follow well-traced, ordinary paths. Either in real life or on stage, only unexpected meanders can provoke men’s amazement…

Haut de page

Texte intégral

  • 1  William Shakespeare, King John, in Stanley Wells et Gary Taylor (Eds.), The Complete Works, Oxford (...)
  • 2  Ce sens, obsolète, est le sens 1 donné par l’OED. Le sens 2, « To rend into parts or sections; to (...)

1« Progress », dans le sens de « Onward movement in space; course, way » est attesté pour la première fois dans une pièce composée par Shakespeare, King John (1595)1. La notion de détour ne peut, bien sûr, être comprise que par rapport à cette définition: on se détourne d’une voie préalablement tracée. Il semble donc logique que « to distract », dans le sens de « To draw in different directions », fasse son apparition vers 16002. Les Essais de Montaigne, traduits par John Florio en 1603, montrent qu’à la Renaissance, les hommes trouvent leur raison d’être dans les détours et les digressions, et aiment à sortir des sentiers battus. Le deuxième livre comporte un premier chapitre, « Of the inconstancie of our actions », qui nous intéresse particulièrement :

  • 3  John Florio, « Of the Inconstancie of our Actions », in Henry Morley (Ed.), The Essayes of Michael (...)

Our ordinary manner is to follow the inclination of our appetite this way and that way, in the left and on the right hand; upward and downeward, according as the winde of occasions doth transport us […]. What we even now purposed we alter by and by, and presently returne to our former biase; all is but changing, motion and inconstancy3.

  • 4  William Shakespeare, Troilus and Cressida, Othello, The Tempest.

2« Changing motion », « inconstancy » sont des notions phares de la période. Cette étude va donc se focaliser sur les lignes de parcours obliques, sur l’art du détour selon Shakespeare. Les déviations de Troilus and Cressida (1602), d’Othello (1603-1604) et de The Tempest (1611)4 seront envisagées sous trois angles de vue : la texture dramatique, tissée de déviances formelles, sera la première à être étudiée. Au-delà des mots, c’est le théâtre de la Renaissance anglaise qui semble modelé par l’image du détour : nous porterons donc également notre attention sur les parcours dramatiques, sinueux, qui transfigurent les personnages shakespeariens. Enfin, l’exploration de ces lignes de fuite nous amènera à prendre en compte la dimension essentiellement stratégique du détour. Ces observations nous permettront de comprendre si le détour, chez Shakespeare, engendre un vide discursif, que chacun comble comme il l’entend, ou s’il procure au contraire une clé permettant au spectateur et au lecteur d’accéder à un texte fuyant.

Déviances textuelles : anomalies stylistiques

  • 5  Et d’après l’OED, le verbe fut utilisé pour la première fois par le comte de Surrey, dans sa tradu (...)
  • 6 OED, Discourse, 1, vol. III, 430.

3L’étrangeté du discours dans le théâtre de Shakespeare, tout comme ses contradictions, participe d’un mode d’écriture qui impose la pluralité comme principe esthétique significatif de l’impossibilité d’un sens unique pour les spectateurs de l’ère moderne. Se pencher sur le discours, lorsqu’on analyse les multiples parcours et détours du dramaturge, se justifie lorsque l’on sait que le terme anglais, « to discourse », utilisé pour la première fois en 1547, provient du latin discurrere, et il pourrait être glosé, dans son sens moderne, par « to run to and fro »5. Le sens premier, « To run, move, or travel over a space, region, etc… »6, montre cependant que le mot embrasse d’abord un domaine concret, celui de l’espace, avant d’investir le champ abstrait du langage. Discourir, en littérature, reviendrait en quelque sorte à parcourir le domaine de l’éloquence, à s’y étendre dans ses moindres recoins.

4À l’époque élisabéthaine, les amplifications, les ajouts, bref, les détours de la copia n’eurent pourtant pas que des défenseurs. George Gascoigne, dans Certayne notes of Instruction concerning the making of verse or ryme in English, written at the request of Master Edouardo Donati, prônait la rectitude stylistique :

  • 7  George Gascoigne, Certayne notes of Instruction concerning the making of verse or ryme in English, (...)

[…] even as I have advised you to place all wordes in their naturall or most common and usuall pronunciation, so would I wishe you to frame all sentences in their mother phrase and proper Idióma, and yet sometimes (as I have sayd before) the contrarie may be borne, but that is rather where rime enforceth, or per licentiam Poëticam, than it is otherwise lawfull or commendable7.

5Et pourtant, le discours, séducteur, puissant, a toujours eu le pouvoir de détourner les hommes du droit chemin. Pour s’en convaincre, il suffirait de feuilleter le manuel d’emblèmes d’André Alciat, et de s’arrêter quelques instants sur l’emblème 181, « Eloquence, surpassing strength » donnant à voir l’Hercule gaulois :

  • 8  Andreas Alciatus, The Latin Emblems. Index Emblematicus (1531), Peter M. Daly (Ed.), Toronto: U of (...)

[…] What of his tongue, pierced with light chains, by which he cleaves the ears of men and draws them to him without difficulty? […] he who is powerful in speech draws to his wishes even the most resistant hearts8.

Othello, séducteur avant de devenir cocu imaginaire, pourrait parachever la démonstration. Pour s’attirer les faveurs de Desdemona, il a dû lui compter monts et merveilles, discourir au sens étymologique du terme (« I ran it through even my boyish days », 3.1.131) sur l’histoire de sa vie « the story of my life » (1.3.128) :

 […] I spoke of most disastrous chances,
Of moving accidents by flood and field,
[…]
And portance in my traveller’s history. (3.1.133-138).

  • 9  Henri Suhamy, Le vers de Shakespeare, Paris, Atelier National Reproduction des Thèses Université L (...)

Le Maure tisse une histoire à la manière tortueuse d’un artiste, et soigne les finitions. Dans Le vers de Shakespeare9, Henri Suhamy pose le problème de la forme en art. Si celle-ci exige la présence de conventions, elle est aussi le produit de créations inattendues. Affirmer aujourd’hui que le poète dramaturge écrivait de façon erratique, en dehors des normes, revient à reconnaître sa prédilection pour les lignes de fuites.

6Adepte de l’outrecuidance morphologique, Shakespeare cultive l’écart. Il peut recourir à des vers de 11 syllabes qu’il semble difficile de résorber : cent soixante-quatorze dans Othello, cent quatre dans Troilus and Cressida, et seulement soixante-neuf dans The Tempest, qui en possède toutefois beaucoup d’irréductibles : quinze en tout.

7Ces déviances sont loin d’être ornementales : quand la métrique est bousculée, la syntaxe et la pensée le sont aussi. Dans cette perspective, les parcours et détours stylistiques d’Othello participent aux lignes de tourmente d’une tragédie où seule la mort parviendra à dénouer le drame. Parce qu’il vit dans la peur des flux de l’inconstance, le Maure, en quête de certitudes, se détourne de son amour. Ses monologues sont des morceaux d’analyse et d’explication en forme. Ils s’opposent au dire indirect et ironique de Iago, qui dans ses apartés, nous donne accès à ses intentions secrètes. Ses arguments, dans la sphère publique, sont spécieux. Ainsi dans l’acte 3, scène 3, Othello vient de se féliciter de l’amour qu’il voue à Desdemona. Mais ses mots, qui lui sont retournés à l’identique par cet interlocuteur fourbe, deviennent opaques : « Honest » (3.3.106) et « think » (109) se vident de leur substance. Le langage, en se repliant sur lui-même, révèle le thème de l’obsession, et pervertit les canons de la phrase.

8Quelques passages sont composés presque entièrement de monosyllabes très familiers, comme le montre un extrait de l’acte 4 où Desdemona se confie à Emilia :

My mother had a maid call’d Barbarie
She was in love, and he she loved proved mad.  (4.3.25-26)

L’émotion est alors générée par la simplicité même, mais, dans l’intégralité de ce passage,  l’accentuation demeure difficile, entre valeurs faibles ou valeurs fortes. Certaines monosyllabes, en effet, admettent des interprétations rythmiques différentes (« She was » ?, « She had » ?, « but it » ?, « Will not » ?) ; l’interprétation reste donc aléatoire, sujette aux détours accentuels.

9La musique des vers aide parfois à l’exégèse, il est vrai. Le son [b] accompagne ainsi l’évocation des fracas de la vie, de la guerre et de la tempête : « Broiles and battailes » (1.3.87) n’est qu’un exemple parmi tant d’autres. Et lorsque que le vers se détourne de la prosodie régulière et se fait hypermétrique, le chaos revient dans l’âme d’Othello. La confusion se traduit par une versification perturbée : « I thinke she stirres againe. No, what’s best to do ? » (5.2.98).

10Ces irrégularités sont autant d’errances, qui font saillie dans l’écriture dramatique à une condition : que celle-ci propose généralement un parcours stylistique, sémantique et prosodique clairement rattaché aux conventions du genre. Troilus and Cressida illustre bien ce point, puisqu’en dépit de ses originalités, la pièce comporte des normes attendues. Il n’empêche que déviations et variations s’y déploient. Les parcours sémantiques poussent les spectateurs dans les marges du langage : « Ariachne’s broken woof » (5.2.155) a suscité de nombreux commentaires. Les lecteurs déroutés par l’obscurité de la phrase ne voient qu’une erreur d’écriture, une déviation à redresser. « Ariachne », hapax révélateur à mi-chemin entre « Arachne » et « Ariadne », est pourtant un terme qui laisse présager de multiples parcours de lecture au spectateur. Un autre terme tel que « concupy » relève de l’énigme. Il émane de Thersites qui, en aparté, se réfère à l’épée de Troilus : « He’ll tickle it for his concupy » (5.2.178). Eric Partridge propose l’explication suivante :

  • 10  Eric Partridge, Shakespeare’s Bawdy, London : Routledge & Kegan Paul, 1968 [1947],  84.

There seems to be an allusion to lustful desire (« concupiscible » means lewd, lascivious) and, secondarily, to concubine (an unmarried woman living with a man as his mistress) ; perhaps the word is a blend of concubine and occupy10.

Le dramaturge forge donc un lexique de l’étrange, qui attire le public dans un univers de fusions et de confusions.

11Ces discordances sont accentuées par le recours au sarcasme. Ce mode d’expression détourne les valeurs littéraires, mythiques et sociales traditionnelles. Thersites, commentateur excentré, perdu, comme il le reconnaît lui-même, dans le « labyrinthe de sa furie » (2.3.1), ainsi que Pandare, donnent une vision cynique de l’amour. Le dénigrement de l’amour courtois est à son paroxysme : Cressida tombe dans les bras de Diomède, alors que, pleine d’inquiétude, elle avait demandé à Troilus s’il lui resterait fidèle juste avant son départ pour Troie (4.5.101).

  • 11  George Puttenham, The Arte of English Poesie, Book III, ch. XVI, Menston : Scolar Press, 1968 : « (...)
  • 12  Introduction du colloque « La citation à l’œuvre », Aix-Marseille I, 17-18 janvier 2003. Colloque (...)

12The Tempest cède la place à un usage plus subtil du détour stylistique. La métaphore, çà et là, donne du piquant aux répliques. Prospero, expliquant à sa fille les intrigues d’Antonio pour l’éliminer du pouvoir, glisse un constat ironique : « So dry he was for sway » (1.2.112). La métaphore se réalisera concrètement sur scène, lorsque Caliban, Stephano et Trinculo monteront leur conspiration dans l’île. Elle anticipe la progression du spectateur dans la pièce. Or, Puttenham, dans le livre III de The Arte of English Poesie (1589), définit bien la métaphore comme « Figure of transporte »11. La comédie transporte le public dans des univers parallèles, et use du détour enchanteur ; elle se tisse par exemple de citations imparfaites. Michael Hinchliffe dit avec justesse que « citer c’est se masquer, c’est faire dévier le regard du lecteur pour mieux le capter »12. Les références troubles aux écrits bibliques confirment une telle assertion. Écoutons plutôt Caliban invectiver Prospero, au cours du premier acte :

Thou strok’st me and made much of me; wouldst give me
Water with berries isn’t, and teach me how
To name the bigger light and how the less (1.1.333-35)

  • 13 The Bible and Holy Scriptures conteyned in the Olde and Newe Testament. Translated according to the (...)

Cette dernière affirmation fait écho à la Genèse (1:16) selon la Bible de Genève : « God then made two great lights: the greater light to rule the day, and the less light to rule the night »13. La citation, gauchie, oriente temporairement le spectateur vers la Genèse, et cet infime détour va lui permettre de regarder d’un autre œil le parcours dramatique de Caliban.

13La prosodie respecte extérieurement les lois, mais en contourne l’esprit. L’auteur, lorsqu’il cumule les verbes imitatifs : « Of roaring, shrieking, howling, jingling chaines » (5.1.232), propose au spectateur un parcours exégétique tant sémantique que sonore. Ruptures et destructions sont de surcroît violentes et font écart par rapport au reste du texte. La scène 2 de l’acte 1 est évocatrice :

Jove’s lightning, the precursors
O’th’dreadful thunder-claps, more momentary
And sight-outrunning were not; the fire and cracks
Of sulphurous roaring the most mighty Neptune
Seem to besiege and make his bold waves tremble,
Yea, his dread trident shake. (1.2.201-206).

La consonne combinée avec [r] est un thème sonore évocateur des déchirements orageux que décrit Ariel. Les dérapages du temps s’accordent avec ceux de la langue, rocailleuse, syncopée. Les personnages peuvent donc, dans des situations incongrues, s’exprimer à contre-courant des idées reçues et traduire leurs errances, tant physiques que métaphysiques.

Diversions scéniques

  • 14  Kenneth Muir & Stanley Wells (Eds.), Aspects of Shakespeare’s “Problem Plays”: All’s Well that End (...)

14L’univers dramatique élisabéthain et jacobéen repose sur l’art de la perspective, terme dérivé du grec optiké qui signifie « vision directe » ou « vision distincte », dans les deux cas, un rapport à autrui qui permet d’accéder au réel. Décentrée, démultipliée, elle anime la scène et permet de diversifier les angles de vue. Les personnages, dans une mise en abyme vertigineuse, épient ce qu’ils ne devraient pas voir, écoutent en cachette ce qu’ils ne devraient pas entendre. « One of the reasons why Troilus and Cressida has been interpreted in so many different ways is that we are continually made to change our point of view » remarque Kenneth Muir14. Le public emprunte des passerelles imaginaires pour s’établir d’une scène à l’autre. Il est dans un parcours en va-et-vient, à l’image de la figure d’intermédiaire de la pièce : « this sailing Pandar » (1.1.105), aussi appelé « my Charon » (3.2.9). Pandare, passeur d’âmes, est un serviteur des Enfers : il n’est en fin de compte qu’un trait de désunion entre Cressida et Troilus, qu’il conduira tout droit en enfer.

15Lorsqu’une figure mythique est convoquée sur scène, elle peut, en effet, révéler un univers chancelant, où le détournement de l’amour par l’inconstance des choses devient banal. Dans Othello, c’est le personnage équivoque de Janus qui, associé à Iago (1.2.33), laisse entrevoir au spectateur un monde où toute pérégrination fluide est empêchée. Iago se tourne vers le passé pour détruire le futur de ceux qu’il envie, et crée donc des voies sans issue. Or, l’impasse, lorsqu’elle interdit tout retour en arrière, se révèle fatale. Le Maure, à force d’égarements, le comprendra trop tard. Monter Othello revient jusqu’au quatrième acte, à mettre détours et circonvolutions en scène. L’extravagance du protagoniste est au sens propre un vagabondage aliénant. Un indice a tôt fait d’alerter le spectateur dès la première scène. Roderigo explique au père de Desdemona les errances de sa fille :

Your daughter […]
I say again hath made a gross revolt,
Tying her duty, beauty, wit and fortunes
In an extravagant and wheeling stranger
Of here and everywhere. (1.1.135-139).

16Desdemona, elle non plus, n’a pas suivi le droit chemin, mais a fait un écart en optant pour l’extravagance promise par le Maure. La mise en scène, devant refléter cette esthétique de la déviance afin de mettre en valeur les anomalies du couple, peut se déployer pleinement au cours du deuxième acte. Celui-ci emmène le spectateur dans des marges, puisqu’il effectue un détour par l’île de Chypre, sise juste au Sud de l’Asie Mineure, qui est le centre du pouvoir ottoman. Et c’est sur l’île que se noue le drame du couple. Shakespeare propose d’abord des centres d’intérêt qui se dérobent. Il ne montre jamais les Turcs, par exemple, mais fait d’eux une présence menaçante, hors scène. Elle est détournée du point de mire et prend place dans les coulisses. Un orage va détruire la majeure partie de la flotte turque. Mais une fois les ennemis défaits, Iago prend leur place :

Nay, it is true, or else I am a Turk:
You rise to play, and go to bed to work, (2.1.113-114).

  • 15  Jean-Marie et Angela Maguin, William Shakespeare, Paris : Fayard, 1996, « 1590-1594 », 264-265. La (...)

17Ses machinations ne feront qu’abréger le parcours existentiel des amoureux. La mort, dans la tragédie, ferme tout passage qui pourrait sortir les amants de leur ignoble condition. Selon Jean-Marie et Angela Maguin, « de toutes les morts, celle par étouffement […] est la plus glaçante, parce que la plus domestique »15. Shakespeare met en scène l’horreur absolue lorsque Desdemona est assassinée par son époux, dans un cadre quotidien. L’épisode sert de catalyseur à l’horreur, d’autant plus qu’il se déroule sans bruit de fond qui pourrait servir à la distraction des spectateurs. Alors que le drame touche à sa fin, Graziano se félicite que le père de Desdemona ne soit plus là pour voir l’issue tragique qui a brisé le couple :

Did he live now
This sight would make him do a desperate turn. (5.2.213-214).

Le vieil homme se serait probablement détourné du droit chemin pour succomber aux appels du diable et suivre un sentier tortueux : celui de la vengeance.

18Les trajectoires courbes des personnages qui, dans The Tempest, sont dans l’errance, sont ainsi le fruit d’une vengeance légitime : celle de Prospero, marginalisé par son propre frère. Il utilise les bruitages, propices à l’égarement : rugissements, aboiements, bruits de chasse, musique, chant. Le caractère labyrinthique de l’œuvre est mis en évidence : l’île, dirigée par un Dédale magicien, recèle son trésor, « Admired Miranda » (3.1.37), selon Ferdinand, son monstre, Caliban, son guide « quaint Ariel » (1.2.316). Vaste « maze », elle fourvoie les naufragés dans un parcours initiatique au cœur du monde vert. « Here’s a maze trod indeed / Through forthrights and meanders » s’exclame Alonso (3.3.3). Les virages rendent le parcours d’Alonso et de ses compagnons si pénible qu’ils se retrouvent dans un état proche de la folie : ils sont, d’après Ariel « all three distracted » (5.1.12). Le sémantisme de l’adjectif devient trouble, oscillant entre la perdition et la déraison. Les chemins obliques se situent de surcroît dans un domaine insulaire déjà excentré par rapport au Continent et au pouvoir, et qui fait la part belle à la Nature. Keith Thomas, dans son essai Dans le jardin de la nature, explique :

  • 16  Keith Thomas, Catherine Malamoud (Trad.), Dans le jardin de la nature. La mutation des sensibilité (...)

De nombreux écrivains du XVIIe siècle disent explicitement que Dieu a fait la campagne, l’homme la ville. « Les habitants des villes et des bourgs », pense un prédicateur sous Jacques Ier, « ne voient pour la plupart que les œuvres des hommes […] alors que ceux qui sont familiers avec les champs et les bois contemplent continuellement les œuvres de Dieu »16.

19Keith Thomas en conclut que le culte de la nature est une mystification et une évasion hors de la réalité. Parcourir l’île de Prospero, c’est se détourner des valeurs spatio-temporelles traditionnelles pour vivre une expérience initiatique et rédemptrice unique en son genre.


  

  • 17 OED, « To deviate : 1- To turn aside from the course or track. 1635: Quarles (Emblemes, IV, 3). 2- (...)
  • 18 OED, 1: «Deviating, divergent, c.1400. 2: That diverst or causes to turn aside, 1471», vol. III, 28 (...)
  • 19  Conrad Gesner, Historae Animalium, vol. 4. Tiguri: C. Froschoverus, 1558.

20Si le verbe « to deviate » n’est attesté qu’à partir de 163517 dans la langue anglaise, l’adjectif « deviant », curieusement, se retrouve beaucoup plus tôt : synonyme de « divergent », les Anglais l’emploient dès 140018. Il n’est donc pas anachronique de parler d’un monde déviant, mis en scène dans le théâtre shakespearien. Par le biais de personnages extra-ordinaires, ses détours littéraires l’amènent à explorer les créatures du Nouveau Monde, les êtres exotiques. Au cours du deuxième acte, lorsque Trinculo le bouffon découvre une créature informe, étendue à terre, tâchant de se dissimuler, il s’exclame : « What have we here, a man or a fish? Dead or alive? A fish, he smells like a fish; a very ancient and fish-like smell » (2. 2.24-25). La description détourne vers une représentation familière aux Renaissants, celle du monstrueux « seabishop ». En 1558, Conrad Gesner avait fait paraître un ouvrage, Historae Animalium, qui mettait en scène un homme poisson dans le quatrième volume19. En 1573, l’édition princeps du manuel Des Monstres d’Antoine Paré décrivait aussi cet être fabuleux. Et tandis que Caliban revêt les avatars de ce monstre burlesque, paradoxalement, Stephano, dans un état second, voudrait le muer en guide : «  O brave monster! Lead the way » (2.2.187). Or, ce contre-guide, dans un monde à l’envers, dévie ses hôtes. Caliban, aviné, n’est qu’un insensé. Sa présence, Autre, singulière, permet une mise à jour des lieux détournés du réel : il génère un ailleurs peuplé de grotesques ludiques. The Tempest, régi par un maître mot, « amazement » au sens premier du mot, joue donc sur les lignes de fuites d’un ailleurs magique où les personnages se perdent pour mieux se retrouver. Si la comédie met en exergue les parcours dévoyés, elle propose, comme alternative, la représentation utopique d’une organisation sociale fondée sur l’harmonie serpentine. Le détour, alors, deviendrait un modèle.

Les stratégies de l’oblique

21Dans le Dictionnaire du théâtre, Patrice Pavis consacre quelques lignes au « parcours » et explique :

  • 20  Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris : Dunod, 1996, 242.

En réaction contre une tradition qui faisait du spectateur un être passif et ligoté à son siège, face à la scène, la mise en scène incite parfois le public à un parcours dans le spectacle et dans la scénographie : le décor n’est plus un carcan (pour le comédien, comme pour le public), mais un objet parcouru par le regard déconstructeur et, le plus souvent, par le déplacement physique du public en face d’aires de jeu, de tréteaux, de vitrines, de salles, de lieux divers et d’objets exposés20.

22Le théâtre élisabéthain fut particulièrement novateur, puisque cette notion de parcours était déjà au cœur de l’esthétique dramatique de Shakespeare. Et les spectateurs, plus ou moins attentifs, étaient déjà en parcours, prenant parfois leurs distances ou, à d’autres moments, s’investissant. Patrice Pavis ne recense, en revanche, aucune entrée sur les « détours ». Pourquoi? Les écrits bibliques ont valorisé la ligne droite aux dépens de l’errance. Les psaumes que donne à lire La Bible prônent tous un chemin sans écart :

  • 21  The King James’ Authorized Version of the Bible, consultable à l’adresse suivante : <http://etext. (...)

He restoreth my soul : he leadeth me in the paths of righteousness for his name’s sake (Ps 23:3).
Teach me thy way, O Lord, and lead me in a plain path, because of mine enemies (Ps. 27:11).21

La déviance est pourtant présente dans la Nature, mais elle génère le mal. Dans Troilus and Cressida, Agamemnon dénonce les discordances possibles de l’univers :

[…] Checks and disasters
Grow in the veins of actions highest reared,
As knots, by the conflux of meeting sap,
Infect the sound pine and diverts his grain
Tortive and errant from his course of growth. (1.3.4-8).

Les désastres évoquent étymologiquement les astres déviés de leurs orbites traditionnelles. Toute l’architecture du monde est alors menacée. L’arbre même ne pousse plus droit : c’est bien la thématique de l’oblique qui se fait jour dans toute la tirade. Agamemnon dénonce l’absence de tout parcours effectif. Il insiste ensuite sur les revers subis par ses compagnons : « […] trial did draw / Bias and thwart, not answering the aim » (1.3.13-14). Il faut dire que la déviance génère souvent, au théâtre, un événement hors normes, qui va retenir l’attention des spectateurs. Le détour se mue alors en ressort dramatique qui commande l’action et organise le sens de la pièce.


  

23Dans ses Essais, Montaigne retient les récits d’Ovide, et raconte l’histoire d’Atalante, qui défiait ses prétendants en faisant la course avec eux. Un jeune homme eut l’idée de détourner l’attention de la belle en semant ses pommes d’or durant la course, qu’elle était sur le point de gagner. John Florio traduit ce passage ainsi :

  • 22  John Florio, Montaigne’s Essays, op. cit., Book III, chapter 4, « Of diverting and diversions », <(...)

Hippomenes […] let fall (as at unawares) one of his Apples […]. The like he did (at his need) with the second and third, untill by this disgressing and diverting, the goale and advantage of the course was judged his. 22

  • 23 Idem.
  • 24 Idem.

Le traducteur, fidèle aux leçons de Montaigne, apporte la déduction suivante : « We make it seldome to shocke mischiefes with direct resistance; we make it neither to beare nor to break, but to shun or divert the blow »23. L’individu qui détourne quelqu’un de son parcours détient souvent le pouvoir. La ruse l’emporte sur la force. À l’inverse, celui ou celle qui fait écart est parfois valorisé lorsqu’il le fait consciemment : « Wee teech those that are to passe over some steep downefall or dreadfull abisse, to shut or turne aside their eies »24.

  • 25  Eric Partridge, Shakespeare’s Bawdy, London : Routledge & Kegan Paul, 1968 [1947], 157.

24Dévier s’avère utile à celui qui refuse la ligne droite, en le retardant un peu, certes, mais en le faisant tout de même progresser. Les spectateurs de Shakespeare ont, dans cette optique, recours à l’exégèse du « détour » afin de saisir l’enjeu d’un théâtre à voies multiples. Leur parcours interprétatif les mène dans des méandres inter-dramatiques, afin de trouver une issue herméneutique satisfaisante. Pour comprendre la nature, pervertie, de Pandare, chacun peut effectuer un détour par une autre comédie, Twelfth Night, qui livre une réplique explicite sur le caractère du personnage : « I would play Lord Pandarus of Phrygia, sir, to bring a Cressida to this Troilus » (3.1.53-54). D’autres allusions se trouvent dans All’s Well that Ends Well (2.1.97-98), dans King Lear (2.2.22), dans Cymbeline : « Thou art the pandar to her dishonour » (3.4.31), ou encore, dans The Winter’s Tale (2.1.45). La tragédie de Hamlet, avec « when […] reason pandars will » (3.4.89), mue le verbe « to pandar » en équivalent de « to subserve the lust of »25.

25Ces lectures en biais affinent également le personnage de Cressida, incarnation des « false women » (3.2.199) de ce monde : elle est mentionnée dans Henry V (2.1.79) et dans Twelfth Night (3.1.54). Dans le cadre de la pièce, elle avertit Troilus, à mots couverts, qu’elle ne marchera pas droit. Elle est telle une enfant trop gâtée que ses parents n’ont pas su maintenir dans le bon chemin :

My thoughts were like unbridled children, grown
Too headstrong for their mother. (3.2.119-120).

Son langage trahit ici un parcours existentiel tortueux, mais son prétendant ne l’entend pas. Au cours du dernier acte, alors que Troilus épie ses faits et gestes à la nuit tombée, Cressida attend que Diomedes se retire pour dire ce qu’elle a sur le cœur :

Ah, poor of our sex! This fault in us I find:
The error of our eye directs our mind.
What error leads must err. O then conclude:
Minds swayed by eyes are full of turpitude. (5.2.111-14).

26La vision guide les femmes dans de fausses issues de secours, dans des impasses loin du droit chemin, loin de l’honneur. Cressida adresse ses adieux à Troilus qu’elle croit ailleurs ; les événements se déroulent de nuit, et l’obscurité, selon les conventions théâtrales, empêche la jeune femme de voir que son ancien amant l’observe en cachette. Une mise en scène la faisant regarder en direction de Troilus peut ici produire un moment d’une rare intensité, où seraient mis à nu les faux-fuyants de l’amour.

27L’être humain, épris d’artifices, se complaît dans les trajectoires courbes. Othello le Maure est ainsi en constant pèlerinage : « I would all my pilgrimage dilate » dit-il (3.1.152). La mer lui fournit un vaste réseau d’images. Et à la fin de son périple, il exprime encore sa détermination à dévier du chemin vital pour suivre sa bien-aimée :

Here is my journey’s end, here is my butt
And very sea-mark of my utmost sail. (5.2.267).

28Les lignes de tourmente du héros ont été dessinées par un expert en détours. Iago, dans ses apartés, a d’ailleurs pu confier au public ses véritables desseins : « With as little a web as this will I ensnare as great a fly as Cassio » (2.1.171-172). Figure arachnéenne, il ne cesse d’attiser les rancœurs en insistant sur les divergences qui séparent Othello de sa bien-aimée. Iago pratique la suggestion pour ouvrir le sens, et profère des insinuations par voie détournée. En interrompant les propos du Maure, comme dans la scène 3 de l’acte 3, aux vers 232-236 (« Ay, there’s the point ») le scélérat parvient à court-circuiter les valeurs de l’amour sacré.

  • 26 OED. Preposterous: 1. “Having or placing last that which should be first; inverted position or orde (...)
  • 27   OED : du latin « seducere ». De se- (aside, away) et ducere (to lead), vol. IX, 875.

29La subversion est un trait saillant du théâtre élisabéthain ; la récurrence d’un terme tel que « preposterous »26, originellement vecteur d’une inversion non naturelle, dérangeante, le montre bien. L’adjectif s’affaiblit au fil du temps : c’est l’écart, donc la déviation par rapport à une norme établie, qui est mis en valeur. « Preposterous »révèle souvent la déviance amoureuse, comme le suggère Brabantio, au début d’Othello, à l’acte 1, scène 3 : « For nature so prepost’rously to err » (1.3.62). Sur fond de conflit racial, il décrit l’amour de sa fille comme une passion sur le point dela fourvoyer. Déviance courtisane et parcours d’errance sont inextricablement mêlés. Or, séduire, « to seduce », signifie littéralement « to lead astray »27. Courtiser revient à ne surtout pas aller droit au but. Sophie Lemercier-Goddard a ouvert la brèche d’un « labyrinthe de la séduction » élisabéthain, en explorant les stratégies dédaléennes à l’œuvre dans Othello :

  • 28  Sophie Lemercier-Goddard, «  Les plaisirs de la peur : esthétique gothique et fantastique dans le (...)

Le discours d’Othello est l’équivalent linguistique des labyrinthes aristocratiques de la Renaissance où se nouaient les idylles à la faveur des errances, des surprises et des culs-de-sac qu’offraient leurs couloirs sinueux28.

  • 29  Roger Caillois, Les Jeux et les hommes, Paris : Gallimard, 1958.

Au gré de multiples dérobades, le couple imaginé par Shakespeare s’engage, en effet, dans une relation passionnelle qui se transforme en guet-apens amoureux. Cela dit, tout guet-apens n’est pas forcément tragique. Il l’est uniquement quand les personnages, simples marionnettes, sont victimes de l’alea, selon la terminologie de Roger Caillois dans Les Jeux et les hommes29. Le destin est le seul artisan de la victoire. Dans un univers qui se lézarde, mais où les amoureux s’en remettent à l’agon, les irrégularités et les obstacles rencontrés en cours de route peuvent être surmontés. The Tempest donne à voir des jeunes gens qui, au bout du compte, revendiquent leur responsabilité personnelle. Un itinéraire serpentin conduit les amoureux, Miranda et le prince de Naples, hors des méandres : alors la déambulation labyrinthique se mue en pratique thérapeutique.


  

  • 30  Antoine Furetière, Le dictionnaire universel, 3 vol., La Haye- Rotterdam : Arnout & Reinier. Leers (...)

30Comédies et tragédies brodent sur l’art de la conversation, qui joint parcours et détours : à la fin du XVIIe siècle, Antoine Furetière définit encore la conversation comme un « entretien familier que l’on a avec ses amis dans les visites, dans les promenades »30 . Le théâtre de Shakespeare propose des conversations gauchies, et sa force est qu’il divertit au sens de distraire en récréant mais aussi au sens de détourner quelqu’un de quelque chose. Aristote revendiquait déjà pour le poète le droit à l’écart, à condition qu’il sache être persuasif. Le détour a certes pour vocation de désorienter, mais il propose une autre voie à suivre : les spectateurs disposent. Les tracés obliques s’avèrent bien souvent plus fascinants que les mornes rectitudes. La célèbre tirade d’Ulysse, dans le premier acte de Troilus and Cressida, résonne encore dans les esprits :

Commotion in the winds, frights, changes, horrors
Divert and crack, rend and deracinate
The unity and married calm of states
Quite from their fixure. (1.3.98-101).

31La ligne droite (« line of order », 1.3.88) se tord pour donner naissance à l’errance (« the planet / In evil mixture to disorder wander », 1.3.94-95) et au détour (« divert »). Le centre, décentré, devient marginal, l’écart se mue en norme dans un monde où les valeurs s’effondrent et les mythes s’avilissent. Mais il n’est pas nécessairement dysphorique. À la Renaissance, le détour ouvre le champ du possible et, dans le théâtre, il légitime la transgression comme une étape incontournable dans la construction de l’humain. Il est aussi l’expression de l’insécurité dans un monde où les certitudes s’effondrent. En fin de compte, la déviance fait partie d’un parcours initiatique, labyrinthique, qui ne peut qu’enrichir les êtres. Loin de la voie admise, ils inventent un chemin imprévu qui leur donne, et nous donne, véritablement accès au sens. Dans cette perspective, les lignes de parcours obliques permettent, sans doute, la mise en scène d’un désordre concerté.

Haut de page

Bibliographie

ALCIATUS Andreas, The Latin Emblems. Index Emblematicus (1531), Peter M. Daly (Ed.), Toronto : U of Toronto P, 1985.

CAILLOIS Roger, Les Jeux et les hommes, Paris: Gallimard, 1958.

FLORIO John, The Essayes of Michael Lord of Montaigne Translated by John Florio (1603), Henry Morley (Ed.), London : Routledge, 1894.

<http://www.uoregon.edu/~rbear/montaigne>.

FURETIERE Antoine, Le dictionnaire universel, 3 vols., La Haye-Rotterdam : Arnout & Reinier, Leers, 1690.

GESNER Conrad, Historae Animalium, Vol. 4. Tiguri: C. roschoverus, 1558.

LEMERCIER-GODDARD Sophie, « Les plaisirs de la peur : esthétique gothique et fantastique dans le théâtre de Shakespeare », thèse inédite sous la direction de François Laroque, Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle, 2003.

MAGUIN Jean-Marie et Angela, William Shakespeare, Paris : Fayard, 1996.

MUIR Kenneth & WELLS Stanley Wells (Eds.), Aspects of Shakespeare’s “Problem Plays”: All’s well that ends well, Measure for Measure, Troilus and Cressida, Cambridge: Cambridge U P, 1982.

Oxford English Dictionary, James A.H. Murray, Henry Bradley, W.A. Craigie, C. T. Onions (Eds.), Oxford : Clarendon Press, 1961 [1933].

PARTRIDGE Eric, Shakespeare’s Bawdy, London : Routledge & Kegan Paul, 1968 [1947].

PAVIS Patrice, Dictionnaire du théâtre, Paris : Dunod, 1996.

PUTTENHAM George, The Arte of English Poesie, 1589, Menston : Scholar Press, 1968.

SHAKESPEARE, William, The Complete Works, Stanley Wells et Gary Taylor (Ed.), Oxford: Oxford UP, 1998 [1988].

SUHAMY Henri, Le vers de Shakespeare, Paris : Atelier National Reproduction des Thèses Université Lille III, Diffusion Paris : Didier-Erudition, 1984.

THOMAS Keith, Man and the Natural World: Changing Attitudes in England 1500-1800, Harmondsworth : Penguin, 1984 [1983], Catherine Malamoud (Trad.), Dans le jardin de la nature. La mutation des sensibilités en Angleterre à l’époque moderne, Paris : Gallimard, 1985 [1983].

Haut de page

Notes

1  William Shakespeare, King John, in Stanley Wells et Gary Taylor (Eds.), The Complete Works, Oxford : Oxford UP, 1998 [1988]. (Toutes les autres références aux pièces shakespeariennes proviennent de cette édition) :« Unless thou let his silver Water keepe A peaceful progresse to the Ocean » (2.1.340). Voir l’entrée « Progress » dans l’Oxford English Dictionary, James A.H. Murray, Henry Bradley, W.A. Craigie, C.T. Onions (Eds.), Oxford : Clarendon Press, 1961 [1933], le sens 1, « The action of stepping or marching forward or onward » apparaît vers 1475. Le sens 2, « A state journey made by a royal or noble personage », est recensé dès 1461, vol. VIII, 1439.

2  Ce sens, obsolète, est le sens 1 donné par l’OED. Le sens 2, « To rend into parts or sections; to divide » est attesté dès 1585, et le sens 3 « To draw or turn away from actual position » est recensé dès 1380, vol. III, 529.

3  John Florio, « Of the Inconstancie of our Actions », in Henry Morley (Ed.), The Essayes of Michael Lord of Montaigne Translated by John Florio (1603), London : Routledge, 1894. Cette traduction est également disponible à l’adresse suivante : <http://www.uoregon.edu/~rbear/montaigne/2i.htm>, (site consulté le 27 mars 2008).

4  William Shakespeare, Troilus and Cressida, Othello, The Tempest.

5  Et d’après l’OED, le verbe fut utilisé pour la première fois par le comte de Surrey, dans sa traduction de l’Enéïde en 1547: « With silence [silent] looke discoursing over all » (4. 475), vol. III, 430.

6 OED, Discourse, 1, vol. III, 430.

7  George Gascoigne, Certayne notes of Instruction concerning the making of verse or ryme in English, written at the request of Master Edouardo Donati,  1575.

8  Andreas Alciatus, The Latin Emblems. Index Emblematicus (1531), Peter M. Daly (Ed.), Toronto: U of Toronto P, 1985.

9  Henri Suhamy, Le vers de Shakespeare, Paris, Atelier National Reproduction des Thèses Université Lille III, Diffusion Didier-Erudition, 1984.

10  Eric Partridge, Shakespeare’s Bawdy, London : Routledge & Kegan Paul, 1968 [1947],  84.

11  George Puttenham, The Arte of English Poesie, Book III, ch. XVI, Menston : Scolar Press, 1968 : « […] single words have their sence and understanding altered and figured many wayes, to wit, by transport, abuse, cross-naming, new naming, change of name ».

12  Introduction du colloque « La citation à l’œuvre », Aix-Marseille I, 17-18 janvier 2003. Colloque organisé par l’axe de recherches « Littérature et Historicité », Laboratoire d’Études et de Recherches du Monde  Anglophone (LERMA, EA 853) de l’Université de Provence (Aix-Marseille I). Organisateurs : Michael Hinchliffe et Jean-Louis Claret.

13 The Bible and Holy Scriptures conteyned in the Olde and Newe Testament. Translated according to the Ebrue and Greke, and conferred with the best translations in diuers langages. With moste profitable annotations vpon all the hard places, and other things of great importance as may appeare in the Epistle to the Reader. [Translated by William Whittingham, Anthony Gilby, Thomas Sampson and perhaps others. With 5 maps.] Rouland Hall: Geneua, 1560.

14  Kenneth Muir & Stanley Wells (Eds.), Aspects of Shakespeare’s “Problem Plays”: All’s Well that Ends Well, Measure for Measure, Troilus and Cressida, Cambridge : Cambridge UP, 1982, 105.

15  Jean-Marie et Angela Maguin, William Shakespeare, Paris : Fayard, 1996, « 1590-1594 », 264-265. La mort par étouffement est également présente dans 2 Henri VI (1594), où le duc Humphrey est assassiné par deux hommes.

16  Keith Thomas, Catherine Malamoud (Trad.), Dans le jardin de la nature. La mutation des sensibilités en Angleterre à l’époque moderne, Paris : Gallimard, 1985 [1983].

17 OED, « To deviate : 1- To turn aside from the course or track. 1635: Quarles (Emblemes, IV, 3). 2- (fig) : to turn aside from a mode of action. 1633 », vol. III, 282.

18 OED, 1: «Deviating, divergent, c.1400. 2: That diverst or causes to turn aside, 1471», vol. III, 282.

19  Conrad Gesner, Historae Animalium, vol. 4. Tiguri: C. Froschoverus, 1558.

20  Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris : Dunod, 1996, 242.

21  The King James’ Authorized Version of the Bible, consultable à l’adresse suivante : <http://etext.virginia.edu/kjv.browse.html>, (édition consultée le 27 mars 2008).

22  John Florio, Montaigne’s Essays, op. cit., Book III, chapter 4, « Of diverting and diversions », <http://www.uoregon.edu/~rbear/montaigne/3iv.htm>, (site consulté le 27 mars 2008).

23 Idem.

24 Idem.

25  Eric Partridge, Shakespeare’s Bawdy, London : Routledge & Kegan Paul, 1968 [1947], 157.

26 OED. Preposterous: 1. “Having or placing last that which should be first; inverted position or order”, 1552. 2: “Contrary to the order of nature, or to reason or common sense; monstrous, irrational; perverse, foolish, nonsensical”, 1542, vol. VIII, 1291.

27   OED : du latin « seducere ». De se- (aside, away) et ducere (to lead), vol. IX, 875.

28  Sophie Lemercier-Goddard, «  Les plaisirs de la peur : esthétique gothique et fantastique dans le théâtre de Shakespeare », thèse de doctorat inédite sous la direction de François Laroque, Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, 2003, « 2. a. Le labyrinthe de la séduction », 340.

29  Roger Caillois, Les Jeux et les hommes, Paris : Gallimard, 1958.

30  Antoine Furetière, Le dictionnaire universel, 3 vol., La Haye- Rotterdam : Arnout & Reinier. Leers, 1690. Antoine Furetière (1619-1688), ecclésiastique, procureur fiscal, poète, grammairien de renom, académicien en 1662, exclu en 1685 lorsqu’il publie son propre Dictionnaire (les travaux de l’Académie lui paraissant trop lents), est également un romancier plein de fantaisie. Son Roman Bourgeois (1666) est une féroce étude des moeurs de la population bourgeoise de la place Maubert à Paris, mais surtout un roman d’une grande modernité de facture, dont la narration se conteste elle-même et où l’auteur se livre à une satire du roman et rompt sans cesse le fil de l’histoire par des interventions ironiques (l’Avis au lecteur prévient d’ailleurs : « Pour le soin de la liaison, je le laisse à celui qui reliera le livre »).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Sophie Alatorre, « L’Art du détour selon Shakespeare : les déviations de Troilus and Cressida, d’Othello et de The Tempest », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n° 3 | 2008, 182-197.

Référence électronique

Sophie Alatorre, « L’Art du détour selon Shakespeare : les déviations de Troilus and Cressida, d’Othello et de The Tempest », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n° 3 | 2008, mis en ligne le 04 juin 2009, consulté le 16 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/lisa/393 ; DOI : 10.4000/lisa.393

Haut de page

Auteur

Sophie Alatorre

Dr, (Aix-Marseille, France)
Sophie Alatorre est maître de conférences à l’IUFM-Université de Provence (Aix- Marseille 1). Spécialiste en littérature élisabéthaine et membre du LERMA EA 853, elle a soutenu sa thèse sur l’image du labyrinthe dans la culture et la littérature de la Renaissance anglaise en 2003 et a écrit plusieurs articles sur le sujet. Elle s’intéresse également à l’art de la translatio littéraire à l’époque élisabéthaine, et a publié avec Richard Trim un ouvrage consacré à la traduction (Through Other Eyes : The Translation of Anglophone Literature in Europe, Cambridge Scholars Publishing, 2007).

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la Revue LISA / LISA e-journal sont mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • OpenEdition Journals