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Théâtralité du texte : une esthétique de l’oblique

Children and fools, they say, cannot lie’: un dicton tourné en plaisanterie dans Misogonus d’Anthony Rudd

Children and fools, they say, cannot lie’: a Proverb Turned Upside Down in Anthony Rudd’s Misogonus
Pauline Blanc
p. 198-206

Résumé

In the play entitled Misogonus that is attributed to Anthony Rudd by one of its editors, Lester E. Barber, the Vice-character, Cacurgus, stands out as a virtuoso performer even though he merely demonstrates a moral lesson. The double-dealing servant of two masters, Cacurgus goes out of his way to prove the ill-founded premises of the saying “Children and fools, they say, cannot lie”. He deceives both of his masters, but remains loyal to his audience for whom he performs a highly entertaining play. The two aspects of his role are shown to be quite distinct as he intervenes on the outside and inside of two separate plots in which the twists and turns of a devious mind are displayed as being a series of disagreeable tricks played upon a group of malleable, credulous victims.

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Texte intégral

  • 1  L’édition de la pièce utilisée est celle de Lester E. Barber (Ed.), New York and London : Garland (...)
  • 2  Érasme se réfère à « ce mot fameux » d’Euripide dans Éloge de la folie, Pierre de Nolhac (Trad.), (...)

1Les proverbes explorent toutes les attitudes possibles devant la déviance. L’un des procédés couramment employés dans le théâtre Tudor du XVIe siècle est le détournement d’expressions proverbiales, ce qui conduit très fréquemment à une ironisation des principes même de la société. Dans la moralité tardive intitulée Misogonus (1577), Anthony Rudd1 met en exergue le dicton « Children and fools, they say, cannot lie », (1.1.185). La parabole du fils prodigue fournit une partie sensible de la trame de cette pièce qui témoigne de l’influence exercée sur le théâtre anglais par la tradition du Térence christianisé dont les dramaturges des Pays-Bas étaient si friands. Le personnage principal de la pièce, Cacurgus, dont le nom signifie « fauteur de troubles » joue le rôle traditionnel du séducteur de la jeunesse. Il est pour l’essentiel un serviteur rusé à qui l’habit de fou offre un moyen facile de duper le monde ; mais la fonction de faiseur de mal, sinon de meneur de jeu, qui caractérise le personnage-Vice de la scène Tudor, est aussi considérable chez lui. C’est au demeurant par son action pernicieuse de Vice et parce qu’il contribue à la débauche du jeune héros, Misogonus, (dont le nom signifie ici « mauvais fils ») qu’il se trouve à la rue au terme de l’ouvrage. Serviteur ambidextre de deux maîtres à la fois, du père Philogonus et du fils dévoyé Misogonus, Cacurgus s’emploie à démontrer le mal-fondé du dicton, surtout pour ce qui le concerne : lui, le fou simulateur qui usurpe l’image de l’authentique fou, qui, selon Euripide, « débite des folies »2 mais exprime tout ce qu’il a dans le cœur, sur son visage ou dans son discours.

2Soulignons d’abord ce qui retient notre attention dans le parcours traditionnel du fils prodigue sur lequel la pièce est bâtie : ce ne sont point les dix étapes correspondant à la parabole de Luc (15 :11-32) mais plus précisément la trame archétypale dont les motifs et significations se profilent derrière les variations faites sur les personnages, les événements et la tonalité. L’ingrédient essentiel est l’archétype du jeune homme qui, arrivé au stade de la maturité, doit se responsabiliser. Il se rebelle contre un personnage-père, ou rejette son héritage, et choisit une voie qui le conduit à une chute humiliante. Après cette épreuve s’opère sa conversion, il se tourne de nouveau vers les hommes et vers les valeurs morales qu’il avait délaissées. Le motif de l’enfant qui nie ou rejette ses racines et doit apprendre par l’expérience à les réévaluer est plus important que la notion de prodigalité dans ce récit archétypal. Ce motif permet de mettre en lumière les valeurs civiques que l’auteur voudrait voir réintégrées par la société à laquelle il s’adresse. À l’opposé de la comédie latine, le senex triomphe sur l’adulescens et non l’inverse : les humanistes du XVIe siècle moralisent les comédies scabreuses de Plaute et de Térence pour n’en garder que le mode de présentation.  

  • 3  Ervin Beck, « Terence improved: the paradigm of the prodigal son in English Renaissance comedy », (...)

3Ce que l’on a coutume d’appeler les « prodigal-son plays » montrent un double changement dans la société : au départ, une société harmonieuse sous le contrôle d’un senex nous est présentée ; s’ensuit une période d’instabilité engendrée par le jeune héros. La phase finale voit un retour à la norme, à une société stabilisée qui se reconstruit autour de la société initiale. Ce retour à l’ordre engendre une rénovation, une régénération de l’ordre ancien qui absorbe l’énergie et la vitalité de la jeunesse rebelle et, de la sorte, garantit la pérennité de la société. Le monde déchu est transcendé.  Comme le souligne Erwin Beck, la préoccupation majeure est que le jeune héros se débarrasse de son « internalized old man »3. La connaissance de soi et la purgation des humeurs vicieuses sont lesprocessus mis en lumière. La comédie de l’enfant prodigue adopte le schéma de la moralité qui suit une progression vers la rédemption après la transformation du héros : elle propose une alternative chrétienne à la comédie néoclassique, qui met en scène des personnages-types cadenassés dans une psychologie et enfermés dans un contexte social. Les conversions qui ont lieu dans la comédie de l’enfant prodigue permettent au héros de laisser émerger sa véritable identité, de retrouver sa véritable nature et sa fonction dans la grande chaîne de l’être. Une fusion entre le senex et l’adulescens s’opère : le jeune homme atteint la sagesse associée à l’âge et le vieillard demeure jeune d’esprit (à comprendre au sens positif !) — deux états paradoxaux, topoi de la rhétorique classique et médiévale — la découverte de soi-même et la réalisation de soi-même passent par ces pérégrinations.

4Certains traits récurrents du parcours du fils prodigue peuvent être isolés dans la pièce Misogonus : le jeune héros se rebelle, déçoit son père, et cet égarement est considéré comme une action perverse, une chute de l’état de grâce. Le père du héros regrette de ne pas avoir été plus strict dans l’éducation de son fils :

He that spareth the rod hates the child, as Soloman writes.
Whereby in sparing him, now I perceive
I hated him much, for with hate he requites
My love, though awhile he did me deceive. (2.1.252-255).

D’autre part, la chute du fils prodigue est considérée implicitement comme une perte d’innocence mais s’avère être le premier pas vers la découverte de soi. La dégradation du fils dévoyé est orchestrée par le personnage-Vice Cacurgus, qui le conduit dans l’abîme insondable du mal que représente la taverne dans la majorité des pièces morales de l’époque.

5Si la parabole du fils prodigue fournit la trame de l’intrigue principale, le dicton « Children and fools, they say, cannot lie » forme le support d’un jeu que le personnage-Vice Cacurgus organise dans le but de semer la confusion autour de lui. Il est à remarquer que Cacurgus n’agit point comme le serviteur-type de la comédie latine qui œuvre toujours en faveur de son jeune maître contre le senex. Cacurgus sème la confusion dans les deux camps, et selon le jeu conventionnel du Vice, il l’explique lui-même aux spectateurs: « I can anger them all and but turn’t to a scoff. / Ye’st see a hurricamp straightway. / I’ll set all at a jar » (2.2.294-95).

6Cacurgus, point de convergence de deux conventions théâtrales, incarne tout un patrimoine culturel. Grand fauteur de troubles, il représente tous les péchés au service de Misogonus, et en sa qualité de fou simulateur, il s’emploie à subvertir la sagesse populaire contenue dans les dictons, à démontrer que les proverbes s’accommodent de « vérités » contradictoires. Les vérités cachées que Philogonus pense saisir à travers ses bribes de conversation sont autant de flèches décochées pour provoquer l’aliénation de son fils Misogonus, prodigue et rebelle.

7Cacurgus ne cache point son jeu au spectateur à qui tout est expliqué, y compris les mauvais tours qu’il s’emploie à jouer à son vieux maître crédule. Dans la première scène du premier acte il se confie aux spectateurs et dévoile son comportement. Comme son nom l’indique — « mischief-maker » — il s’identifie aux mauvais génies qui œuvrent à la chute spirituelle de humanum genus :

And whan I am come, my properties he tells :
How simple, how honest, how faithful, and truee ;
And giveth me points and many things else.
He treateth me thus and makes much ado,
Persuading himself that I tell him all
What I can hear his servants to clatter
Of Misogonus, his son, in kitchen or hall.
A fool, he think, can neither lie nor flatter.
I tell him that I hear a very good rumor :
« He is wild, but what though ? He is not yet come to age. »
I know that this tale will delight his humor.
« Hereafter, » they say, « he’ll be sober and sage. »
And when I have done, I go show my young master
What he suspecteth and bid him beware.
For he is a ruff’an, a spend-all, and waster.
He can so nothing but get strut and stare.
And so, by my policy he taketh some heed
And showeth not his madness to his father always,
Which, otherwise, will cause his heart for to bleed. (1.1.250-268).

Le Vice Cacurgus trompe ses deux maîtres mais reste fidèle à son auditoire pour lequel il s’efforce d’orchestrer un jeu divertissant. Cacurgus ne laisse aucun doute sur le paysage moral qui l’auréole, ni sur les subterfuges qu’il emploie :

You may perceive what I am, so much I do laugh.
A fool, you know, can keep no measure.
[…]
« A fool ? » quoth you. « Nay he is no fool.
Did you not see what pity he did take ?
He is able to set your doctors to school. » (1.1.234-35 ; 238-40).

Ainsi, il brosse son auto-portrait, fait son auto-critique, et plus tard informe le spectateur de sa motivation principale, l’activité ludique : « No small point of wisdom for me such gear to make », (1.1.241). Les deux versants du rôle de Cacurgus—celui de l’intrigant rusé et du fou naturel— sont clairement différenciés. Il intervient à l’extérieur et à l’intérieur de deux intrigues distinctes, et sert comme l’agent d’une démonstration. Il apparaît comme le primum mobile de l’action de la pièce mettant à nu le jeu de la motivation et le mécanisme du déclenchement du jeu, servant de relais à la fois au spectateur et au dramaturge. La pièce nous apprend qu’il s’emploie à faire du mal pour deux raisons distinctes : la première est de duper son vieux maître Philogonus et la seconde de profiter d’une promotion sociale que lui promet Misogonus vers la fin de la première scène de la pièce :

Ho, Cacurgus ! I’ll perform thee my promise.
Tell me the way and make thyself priest.
And, of my honesty, thou’st have my best benefice
And ever hereafter in my favor be highest. (1.1.373-376).

8Le « Tell me the way » de Misogonus est une requête adressée à Cacurgus afin de se venger d’Eupalus, l’ami du père qui, selon les propos mensongers de Cacurgus, aurait conseillé à Philogonus de donner une correction à son fils. Cacurgus parvient à renverser la relation serviteur-maître qui s’instaure entre lui-même et Misogonus, lequel est désormais demandeur d’aide auprès de Cacurgus.

9Suite à cette requête de Misogonus (« Tell me the way »), c’est Cacurgus dans sa fonction maléfique de Vice qui entre alors en action comme l’agent du mal. Dans la pièce, comme dans bien d’autres, la dégradation du fils dévoyé est marquée par une chanson qu’entonnent Cacurgus et les serviteurs fourbes qui secondent ce dernier. La chanson exalte les sens, ne célèbre que le vice et l’insouciance et témoigne de la dualité de la nature humaine.  

10La place de la chanson demandée par Cacurgus attire toute notre attention. Cacurgus exige cette chanson avant d’aller à la taverne. Cette étape fait partie du rituel du groupe-Vices : c’est le détour incontournable qui scelle le pacte entre le protagoniste dévoyé et le diable. Dans les pièces utilisant le schéma de la moralité, les chansons des vices marquent un marché conclu, une étape franchie dans le processus d’avilissement du personnage central. Dans Misogonus,cette chanson est placée après la requête de Misogonus, qui laisse la voie libreà Cacurgus pour le conduire dans l’univers du péché. Le spectateur suit le parcours traditionnel du protagoniste égaré qui se laisse entraîner dans les bas-fonds de la société par l’incarnation de l’esprit dionysiaque de la scène Tudor que représente le personnage-Vice. Cacurgus s’évertue à faire connaître le Mal au fils prodigue, en l’emmenant à la taverne, lieu par excellence de la perdition.

11Bien que la turpitude dans laquelle le héros se laisse trop facilement entraîner nous soit toujours présentée comme un comportement condamnable, une distinction s’impose ici entre l’esprit de la pièce considérée dans son ensemble et le ton du passage précis où se situe la scène de débauche qui, dans Misogonus,est très longue et présente un tableau haut en couleur. Ici plus que jamais, « divertir » le public consistera, conformément au sens originel du verbe, à détourner son attention. Le Vice est appelé régulièrement à tenir la chandelle à l’heure où le héros va se damner totalement, et montre au spectateur sa vision des choses avant de pervertir sa proie. Dans la scène de la taverne, nous assistons au rendez-vous de Misogonus avec Melissa, bientôt rejoints par Cacurgus, puis, pour couronner l’affaire, par le curé que les acolytes du Vice-fou font venir pour fournir le jeu de dés nécessaire à l’immersion totale dans le péché. La scène nous montre que le clergé n’est pas tout simplement la cible d’un commentaire satirique, mais qu’il est en voie de devenir l’un des acolytes du personnage-Vice toujours prêt à entraîner ses semblables dans la débauche jusqu’à la dégradation spirituelle totale. Lorsqu’il prend à Misogonus l’envie de jouer aux dés, ses serviteurs font appel au curé dénommé « Sir John », qui a la réputation d’avoir toujours un jeu sur lui. Orgalus (serviteur dévoyé de Misogonus) brosse le portrait du curé de la manière suivante :

He, sir—I am sure he is not without a dozen pair of dice.
I durst jeopard he is now at cards or at tables.
A Bible ? Nay, soft you. He’ll yet be more wise.
I tell you, he is none of this new start-up rabbles.
There’s no honest pastime but he puts it in’s ure.
Not one game comes up but he has it by th’back.
Every wench i’th’ town’s acquainted with his lure.
It’s a pity—so God help me—that he ever should lack. (2.2.61-68).

12Les spectateurs ne sont pas déçus par la performance de Sir John. Il joue et perd sa soutane (2.2.143), prie le dieu des voleurs, Mercure, de lui venir en aide (2.2.167), ponctue son discours de jurons blasphématoires (195-196 ; 204 ; 219) et se déclare prêt à sacrifier toutes les âmes de sa congrégation pour gagner son pari (2.2.223). Lorsque son clerc l’appelle pour dire la messe il est tellement absorbé par le jeu, et dans une situation si désastreuse qu’il laisse entendre à ses interlocuteurs que n’importe quel larron pourrait officier à sa place et que sa congrégation excuserait son absence pour un tel motif. C’est à l’appel de « Susan Sweetlips », et non pas par devoir, qu’il s’apprête à se détourner du jeu. Le clergé est satirisé ouvertement dans cette scène qui fait danser et flirter lascivement le curé avec la prostituée de la taverne ; Sir John lui-même souligne son hypocrisie et celle de toute sa profession lorsqu’il s’abrite derrière l’autorité de la Bible et en détourne le sens : « It’s good to fetch a frisk once a day. I find it in my text » ,(2.2.267). Sir John fait office du « younker » que Misogonus, le fils prodigue réclame (2.2.56) comme compagnon de ses débauches. L’inversion carnavalesque des rôles atteint son paroxysme dans cette longue scène qui colporte une satire anti-cléricale effrénée. Ce détour à la taverne nous laisse entrevoir la façon dont le clergé fusionne avec le Vice dans le théâtre Tudor, processus qui contribue à miner l’unité intérieure de l’Église.  

13Dans son rôle de fou-simulateur, Cacurgus se fait passer pour un simple d’esprit auprès de son vieux maître Philogonus. Il adopte le langage du rustre susceptible de commettre des erreurs significatives, et il entasse automatiquement dans la langue habituelle de ce dernier les bourdes, les histoires d’animaux, l’envie de manger, tout ce qui est indissolublement lié pour constituer le type conventionnel du paysan de comédie. Dans la première scène de la pièce il commente lui-même sa prestation devant son vieux maître Philogonus et son ami Eupelas et ne laisse aucun doute sur le malin plaisir qu’il éprouve à tromper le vieil homme :

How like a fool I put out my head
With bacon in my hand and my bowl full of drink
[…]
You may perceive what I am, so much do I laugh.
A fool he think can neither lie nor flatter. (1.1.226-27 ; 234-35).

14Si Cacurgus est sans détour dans ses relations avec les spectateurs de la pièce, il est en revanche fourbe avec ses maîtres.

15Son vieux maître, Philogonus, lui fournit le costume de scène du fou traditionnel, et même le jeune maître, Misogonus, est surpris d’entendre que c’est son père qui l’a engagé comme fou authentique, et qui le surnomme Will Summer, comme le bouffon du roi Henry VIII qui jouissait d’une grande popularité. La réaction du héros éponyme, lorsqu’il voit son compère pour la première fois dans son habit de fou, fait ressortir la facilité avec laquelle le père est aveuglé et trompé par Cacurgus :

What ? Thou liest villain. Thou? be his natural?
Fie of all folly ! How blearest thou his eyne ?
Is my father to fools become so liberal ? (1.1.316-18).

16Cacurgus écoute aux portes et déforme les propos qu’il entend pour inciter son jeune maître à se rebeller contre son père et son vieil ami. Misogonus a des réactions violentes et s’enfonce de  plus en plus dans la déchéance ; c’est le hasard seulement qui l’empêche de battre à mort le vieil ami de son père. C’est le hasard aussi qui rétablit le bien fondé du dicton tourné en ridicule par Cacurgus, et qui provoque le renversement de la situation responsable du désespoir du père du fils prodigue. Le personnage-Vice est finalement montré en pleine dégradation dans la pièce, aussi bien dans son caractère que dans sa fonction. Il perd sa dignité et sa primauté en qualité de meneur de jeu, et se voit réduit à la mendicité lorsque le vendeur de poulets, le simple d’esprit, Codrus — un rustre qui reconnaît son ignorance et à qui le dramaturge a donné une âme — rend visite à son voisin, Philogonus. Codrus est sans détour, et laisse échapper le secret du frère jumeau de Misogonus, dont le père ignorait l’existence, lorsqu’il essaie de détourner son voisin de ses noires pensées. Quand Eupelas entend le récit de Codrus, le sens primitif du dicton est conforté :

It is impossible this silly thing should either lie or cog.
Without doubt, Philogonus, in that he spoke, you may believe him. (4.1.29-30).

17Dès lors, la chute du Vice-fou simulateur devient inéluctable, et il est marginalisé. La pièce se termine avec le repentir du fils dévoyé, avec la réintégration du fils perdu au sein de la famille, et avec le banquet traditionnel qui termine les comédies de l’époque et qui célèbre le retour à l’harmonie et le rétablissement de l’ordre ancien. Cacurgus se trouve dans la situation du trompeur-trompé. Comme il a dévoilé toutes ses cartes, le séducteur qui a su affiner l’art de la débauche et de la duperie ne détourne plus la tête d’un potentiel nouveau maître. Ayant dévoilé ses « properties » dès la première scène de l’acte 1, il ne peut espérer retrouver un maître par l’annonce de ces mêmes « properties » sur la place publique : « And you knew my properties, somebody would ha’me, I’m sure ! », (4.2.18). L’ironie du sort fait qu’il ne peut plus tromper dans sa tromperie. Finalement, le détournement de l’expression proverbiale porte ses fruits et parvient à faire admettre que toute vérité comporte en fait une marge d’erreur.

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Bibliographie

BECK Erwin, « Terence improved: the paradigm of the prodigal son in English Renaissance comedy », Renaissance Drama, New Series VI, 1973, 107-122.

ERASME, Eloge de la folie, in Pierre de NOLHAC (Trad.), Paris : Flammarion, 1964.

RUDD Anthony, Misogonus, BARBER Lester E. (Ed.), New York et London : Garland Publishing Inc., 1979.

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Notes

1  L’édition de la pièce utilisée est celle de Lester E. Barber (Ed.), New York and London : Garland Publishing Inc., 1979. La première page du manuscrit porte le nom d’Anthony Rudd, supposé être l’auteur de la pièce. Laurentius Bariona, dont le nom figure aussi sur la première page, est, sans doute, le correcteur et le propriétaire du manuscrit selon L. E. Barber, iii.

2  Érasme se réfère à « ce mot fameux » d’Euripide dans Éloge de la folie, Pierre de Nolhac (Trad.), Paris : Flammarion, 1964, 45.

3  Ervin Beck, « Terence improved: the paradigm of the prodigal son in English Renaissance comedy », Renaissance Drama, New Series VI (1973), 112.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pauline Blanc, « ‘Children and fools, they say, cannot lie’: un dicton tourné en plaisanterie dans Misogonus d’Anthony Rudd »Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n° 3 | 2008, 198-206.

Référence électronique

Pauline Blanc, « ‘Children and fools, they say, cannot lie’: un dicton tourné en plaisanterie dans Misogonus d’Anthony Rudd »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n° 3 | 2008, mis en ligne le 04 juin 2009, consulté le 03 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/lisa/395 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.395

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Auteur

Pauline Blanc

Dr, (Lyon, France)
Pauline Blanc est maître de conférences de littérature anglaise à l’Université Jean Moulin-Lyon 3. Elle est membre associée au CNRS-CESR-Université François Rabelais de Tours. Elle a publié une vingtaine d’articles sur le théâtre Tudor et a publié un ouvrage intitulé L’Univers tragi-comique du théâtre shakespearien et ses précédents sur la scène Tudor (Lyon : Publications de l’Université Jean Moulin-Lyon 3, 2007). Elle a également assuré l’édition d’un recueil d’articles intitulé Selfhood on the English Stage in the XVIth and XVIIth Centuries (Lyon : Publications de l’Université Jean Moulin-Lyon 3, 2007).

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Droits d’auteur

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