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Théâtralité du texte : une esthétique de l’oblique

La géographie de l’étrange ou l’esthétique du morbide dans le théâtre renaissant

Morbid Geographies in Early Modern Drama
Nathalie Rivère de Carles
p. 217-230

Résumé

The spectacle of strangeness in early modern drama underscores a paradoxical dynamic of seduction and repulsion. How can a playwright stage the untenable spectacle of violence and maintain the attention of the audience? This study proposes to explore the various textual and dramatic techniques used to stage the spectacle of infamy. Focusing on both metaphorical and material means of expression, we will try to delineate the geographies of morbidity on the early modern stage. Dwelling on the notion of paradoxical spaces common to the stranger and the familiar and on that of the dead body as a locus of anxiety, we will try to analyse the strategies employed by early modern playwrights to express the concept of strangeness.

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Texte intégral

1L’étrange est placé sous le régime double de la séduction et de la répulsion et de nombreuses pièces tragiques de la Renaissance anglaise s’appuient sur ce prédicat paradoxal lorsqu’il s’agit de représenter une violence paroxystique. Comment représenter l’indicible, ce qui est étranger à notre morale, à notre corps, à notre quotidien sans pour autant dissuader le spectateur de continuer à regarder ? Telle est la question à laquelle cette présente étude offre de donner une réponse.

2Représenter la violence sur la scène élisabéthaine ou jacobéenne requiert des stratégies particulières jouant à la fois sur les concepts d’étrange et d’étranger. Les dramaturges nous transportent souvent au loin, dans les palais italiens, ou dans un Orient où sévissent des rois cruels, de manière à dessiner un cadre étrange propice à l’expression d’une violence hyperbolique. L’étrangeté du cadre est l’étape nécessaire à la scénographie de la violence. Cette dernière joue sur le conflit entre étrange et familier, faisant usage d’accessoires du quotidien réel et théâtral dans des situations exceptionnelles.

3Nous nous proposons d’observer comment les compagnies théâtrales de la Renaissance jouaient sur les concepts d’étrange et de familier de façon à raconter une histoire violente. Surprenant les spectateurs avec des découvertes plus ou moins chaotiques, dramaturges et acteurs s’employaient dans leurs pièces à exprimer l’anxiété provoquée par l’intrusion de l’étrange sur la scène théâtrale. À travers l’observation d’un objet théâtral, la tenture, et des corps actants, nous allons tenter d’illustrer la géographie de l’étrange dans l’espace théâtral de la Renaissance. Objet familier de l’architecture familière de la scène élisabéthaine, la tenture est toutefois le moyen d’introduire l’étrange dans l’espace dramatique. Le rideau est le prédicat matériel d’une esthétique de la morbidité fondée sur l’intrusion d’une altérité troublante.

4Nous nous attacherons à montrer tout d’abord comment la tenture est le moyen de métamorphoser un monde familier en lieu étrange. Dès lors, ce basculement est à l’origine d’un déploiement de l’étrange qui contamine l’ensemble de la diégèse et de l’espace scénique. Cependant, nous verrons en dernier lieu que cette invasion de l’étrange dans la dramaturgie du texte théâtral ne concerne pas seulement les objets et l’espace mais concerne aussi le corps symbolique et réel des personnages.

Etrangeté du familier

  • 1  Meg Twycross & Susan Carpenter, Masks and Masking in Medieval and Early Tudor England, « The invas (...)

5Dans Masks and Masking in Medieval and Early Tudor England, Meg Twycross et Susan Carpenter évoquent la tradition médiévale des « mummers » et en soulignent le rapport à l’étrange. Portant masques et déguisements visitant les logis à Noël, les « mummers » jouaient dans les rues des pièces dont les thèmes principaux étaient les tropes de l’ambivalence, de l’opposition vie/mort et de la magie. L’intrigue principale des pièces tournait autour de la mort et de la résurrection d’un des personnages et donc de la confrontation entre les mondes des vivants et des morts, entre l’harmonie du familier et l’anxiété d’une altérité malfaisante. Lors des représentations de Noël, les « mummers » s’invitaient chez les gens et investissaient donc le territoire domestique familier. Meg Twycross et Susan Carpenter parlent alors de cette invasion comme d’une mise en contact de l’étrange et du familier1. Ainsi, la tradition théâtrale anglaise semble-t-elle reposer sur une intrusion, une violence faite à l’harmonie domestique qui se doit d’intégrer l’étrange et ses conséquences.

  • 2  Georges Banu, Le rideau ou la fêlure du monde, Paris : Biro, 1997, 7.
  • 3 Ibid., 42.

6« Lorsque le protagoniste s’engage sans précaution aucune dans la démesure et la dépense, la matière s’affole et ses vertus protectrices déclinent. Le rideau subit cette pression et donne à lire le désordre des rapports que le dedans entretient avec le dehors »2 écrit Georges Banu dans Le rideau ou la fêlure du monde. Le théâtre est un seuil visuel et textuel à l’intérieur duquel s’amplifie le thème morbide sous des formes symboliques. Le rideau est un artefact ambivalent permettant de donner une expression dramaturgique à l’étrange. La tenture est un moyen de signifier la représentation d’un intérieur, mais aussi le cadre qui attire l’attention du spectateur sur la symbolique picturale de la scène. Elle renvoie, dès lors, à une convention structurelle fixe tant au niveau de l’espace qu’elle peut délimiter qu’à celui des types de situations qu’elle souligne. Le rideau est l’élément qui oblige le regard à se porter sur une scène distanciée, il sert de commentaire à l’action. Georges Banu souligne la fonction topicalisante du rideau ainsi que son ambiguïté fondamentale. L’artefact est partie prenante de la représentation mais demeure marginal : « le rideau ne participe pas à l’événement, il lui est extérieur »3. La marginalité de l’accessoire lui confère une image de fixité spatiale. Il est confiné dans la marge et semble ne pas prendre directement part à l’intrigue. Cette illusion d’immobilité est parfois renforcée par le fait qu’il est parfois utilisé pour marquer une pause dans la dramaturgie.

  • 4 Idem.

7Le mouvement du rideau implique un moment plus ou moins long de suspension de l’action. Les personnages et les spectateurs retiennent leur souffle l’espace d’un instant avant de découvrir ce qui se cache derrière la tenture. La dramaturgie se ralentit avant de reprendre son cours. L’ouverture du rideau indique un jugement porté sur les deux espaces scéniques juxtaposés. Le mouvement de la toile détourne l’attention des personnages de la scène principale et des spectateurs de l’intrigue principale. Leur regard se porte sur un nouveau spectacle évoquant simultanément une stase et une édification symbolique. Dans ce cas précis, le rideau « ne dévoile plus ce qui était supposé être la vie mais son expression plastique »4. Néanmoins, l’ambivalence du motif provient du fait que malgré cette rigidité de la convention d’écriture qu’il constitue, il est aussi un exemple de mobilité. En effet, le franchissement d’une aire de jeu à l’autre nécessite une dynamique qui s’exprimera d’autant plus dans les utilisations ponctuelles de la tenture. Elle participe aussi d’un dynamisme scénique qui permet à l’action de se développer. Elle se retrouve dans nombre de situations, où elle garantit un parcours physique de la scène. Certaines utilisations de l’espace alternatif posent le rideau comme une alternative dramaturgique. L’ouverture de la tenture et la découverte d’un nouvel espace permettent d’effectuer une transition entre une situation donnée et celle qui la suit. La stase dans laquelle le dramaturge plonge brièvement l’action est un seuil diégétique qu’il demande au spectateur de franchir. Le rideau est le signal dramatique visuel de ce passage entre deux états de l’action. Il confère une familiarité parfois réconfortante et parfois dérangeante à l’étranger confiné hors-scène.

  • 5  Jasper Mayne, The Citye Match, Oxford : Leonard Lichfield, printer to the University, 1639, in Alf (...)

8Dans The Citye Match de Jasper Mayne (1637-1638)5, la découverte d’un spectacle statique devient la matière même de l’action sur la scène principale. Un personnage inerte aux apparences de poisson devient un décor statique occupant l’espace alternatif pendant que les autres personnages discutent son sort sur l’aire de jeu principale :

Quartfield.                                      Gentlemen,
And Gentlewomen, you now shall see a sight,

Drawes a Curtain behind it Timothy a sleepe like a strange fish.

Europe nere show’d the like; behold this fish.
Ms Holland. O strange looke how it sleeps.
Bright.                                          Iust like a Salmo
Upon a stall in fishstreet.
Ms Seathriftt.                                How it snorts too,
Just like my husband.
Warehouse.                          Tis very like a man.
Seathrift.                  Thas such a nose and eyes.
Salewit.                                Why tis a Man fish;
An Ocean Centaure, begot between a Syren
And a he stockfish. (3.2.99-107).

Quartfield et Salewit organisent une escroquerie sous forme de spectacle. Ils se font propriétaires d’un homme-poisson et improvisent un théâtre des merveilles. Timothy, le fils de Seathrift, enivré et endormi, leur sert de monstre extraordinaire. Le trope spectaculaire est mis en place dès le début de la scène alors que Plotwell lit l’affiche annonçant l’événement : « Within this place is to be seene / A wondrous Fish. God save the Queene », (3.2.53-54). Nous avons déjà une indication précise sur la scénographie de la singulière découverte à venir. Le terme « Within » fait allusion à la fois au lieu fictif et au lieu scénique où va se dérouler le spectacle. Mayne joue le code du spectacle enchâssé dans un but comique. En effet, la scène statique qu’il révèle n’est pas une illustration dysphorique de l’action principale. La découverte du corps étourdi de Timothy grimé en poisson nourrit l’échange entre les personnages sur la scène. Cette stase comique d’un personnage à l’identité et à l’état liminaires est le pivot dramatique de la scène. Avant l’ouverture des tentures, il est l’objet invisible des attentes des personnages présents sur la scène ainsi que celles du public. Une fois révélé, Timothy devient l’objet de ce regard double des acteurs et des spectateurs. Il concentre l’attention de tous les autres participants à la création dramatique et représente le thème principal du dialogue. L’incertitude autour de son état d’homme ou de poisson est mise en relief par ces tentures le plaçant dans un cadre fabuleux. Timothy se tient dans un espace transitoire marqué visuellement par des accessoires ambivalents. L’instabilité du statut de la tenture en fait l’outil adéquat pour illustrer la dramatisation de l’état lymphatique de Timothy. Les rideaux agissent comme codes métathéâtraux signalant un avatar de pièce dans la pièce et signalent la précarité du statut du personnage. La scène révélée par l’ouverture des rideaux exploite l’iconicité d’un personnage statique à des fins dramatiques. L’intrusion d’une étrangeté provoque certes un ralentissement de l’action, mais en constitue aussi le moteur.

9Ce qui se trouve derrière la toile est un lieu menaçant, synonyme de mort. Si la frontière de tissu qu’est la tenture est un outil de contrôle de l’expression dramatique du désordre, elle semble offrir un espace particulier au récit de la violence. Dans l’espace théâtral renaissant, la toile est l’outil permettant de créer un lieu dramatique du crime où se déroule une dramaturgie souvent violente. La rupture visuelle de l’unité spatiale qu’implique la tenture est le signifiant d’un univers dramatique tenté par le désordre. L’harmonie du lieu théâtral est remise en cause par cette cicatrice de tissu à l’arrière de la scène rappelant la possibilité d’un ailleurs sombre, inconnu et dérangeant.

Contamination morbide de l’étrange

  • 6  Henry Chettle, The Tragedy of Hoffman, or The Revenge for a Father, London : Iohn Norton for Hugh (...)

10La scène renaissante est un espace fondamentalement fragmenté. L’espace alternatif et la coulisse sont les domaines intangibles et invisibles de l’étranger qui menace l’aire de jeu principale, lieu désormais familier pour le spectateur. La tenture possède une plasticité inhérente lui permettant d’assurer une communication même réduite entre l’univers familier de la scène et l’étrangeté du hors-scène. L’aire de jeu centrale se doit d’accueillir un mouvement perpétuel maintenant le rythme du jeu tandis que l’espace alternatif devient le lieu scénique de la mort grâce à son confinement. Le paradoxe structurel de la tenture est d’agir à la fois comme symbole d’une mobilité et comme cadre matériel. L’accessoire semble lié àl’expression d’un enfermement, d’une limitation. Le cadre délimité par l’espace alternatif est, certes, une expansion de l’aire de jeu principale, mais elle représente aussi un monde clos offrant à voir une scène étrangère. Le rideau transforme la scène car elle permet l’intrusion de l’étrange sur l’aire de jeu principale. La traversée de la toile depuis l’aire principale vers l’espace alternatif provoque une métamorphose de la scène. Cette dernière est déséquilibrée par l’intrusion d’un personnage étranger et parfois étrange remettant en cause la familiarité du déroulement dramatique. The Tragedy of Hoffman, or The Revenge for a Father d’Henry Chettle (1602)6, offre un exemple de l’invasion d’un événement chaotique dans la géographie ordonnée de la scène théâtrale. En effet, l’ouverture de la pièce se fait de manière assez brutale. Le protagoniste, Hoffman, fait son entrée sur scène tout en déclamant les quelques vers servant d’argument à la pièce. Le spectateur observe alors un fils affligé par la mort injuste d’un père et qui clame sa soif de vengeance. Toutefois, cette introduction appelant une explication des griefs du protagoniste est rapidement bouleversée par l’intrusion d’un corps étrange :

  • 7  Possible déformation de seism signifiant un bouleversement, un tremblement, une secousse.

                         Enter Hoffman
Hoffman
. Hence Clouds of melancholy
Ile be no longer subiect to your sismes7,
But thou deare soule, whose nerues and artires
In dead resoundings summon vp reuenge,
And thou shalt hate, be but appeas’d sweete hearse
The dead remembrance of my liuing father

     strikes ope a curtaine where appeares a body.

And with a hart as aire, swift as thought
I’le excuse iustly in such a cause
Where truth leadeth, what coward would not fight
Ill acts moue some, but myne’s a cause is right

                                        thunder and lightning.

See the powers of heauen in apparitions
And fight full aspects as insenced
That I thus tardy am to doe an act
which iustice and a fathers death exites,
Like threatening meteors antedates destruction.

                                                          thunder

Againe I come I come, I come,
Bee silent thou effigies of faire virtue
That like a goodly syon wear’t pluckt vp
By murderous, winds, infectious blasts and gusts
I will not leaue thee, vntill like thy selfe,
I’ue made thy enemies, then hand in hand
Wee’le walke to paradise---againe more blest
Ile to yon promonts top, and their suruey,
What shipwrackt passengers the belgique sea
Casts from her fomy entrailes by mischance.
Roare sea and winds, and with celestiall fires,
Quicken high proiects, with your highest desires.

Enter Lorrique (1.1.1-27).

  • 8  Mariangela Tempera, « Body Parts on the Elizabethan Stage », inTextus 13, DISCOURSES ON/OF THE BOD (...)
  • 9  François Chirpaz, « Dire le tragique », in Corinne Hoogaert (Dir.), Rhétoriques de la Tragédie, Pa (...)

11Lorsque Hoffman évoque « The dead remembrance of my living father », il quitte brutalement le monde verbal du deuil martelé par le lexique de la mort (« dead », utilisé deux fois ; « hearse ») et lui confère une matérialité dérangeante. La didascalie signale « strikes ope a curtaine where appeares a body » et l’altérité menaçante de l’au-delà devient une réalité scénique. Toute la conjecture se situe au niveau de la nature même de la découverte. Dans son article « Body Parts on the Elizabethan Stage », Mariangela Tempera souligne que l’essence de la représentation du morbide se trouve dans le transfert de l’évanescence du corps verbalisé vers la matérialité d’un corps actant8. Ici, on peut imaginer que le cadavre du père d’Hoffman est présent dans l’espace alternatif sous la forme d’un acteur immobile portant les stigmates cosmétiques de la mort. Le corps familier de l’acteur incarnant Hoffman est confronté à une altérité troublante, miroir de son pouvoir mortifère. Le corps immobilisé de l’acteur interprétant le corps transi du père d’Hoffman est le témoin visuel d’une diégèse centrée sur l’esthétique du morbide. Dès lors, l’altérité funeste énoncée par Hoffman envahit l’univers visuel familier des spectateurs bousculés dans leur confort spéculaire dès les premiers instants de la pièce. Hoffman est confronté à ce que François Chirpaz nomme l’« épreuve des confins,la proximité, dans l’expérience ordinaire, de la part énigmatique d’une altérité inquiétante et qui est la mort même »9.

  • 10  Andrew Gurr, The Shakespeare Company, 1594-1642, Cambridge: Cambridge UP, 2004: « Through the comp (...)

12En effet, lorsque Hoffman pénètre sur la scène, il s’adresse aux nuées mélancoliques masquant le tombeau de son père. L’évocation métaphorique de la tenture réelle qu’il ouvre au vers 6 nous place dans le contexte du modèle scénique de la tragédie10. La réplique d’Hoffman signale que, dès son entrée sur l’aire de jeu principale, il se positionne pour un dialogue avec les tentures de tragédie. Ces dernières sont installées devant l’espace alternatif et constituent un préalable visuel, signalant aux spectateurs l’orientation générique de la pièce. Les « clouds of melancholy » sont l’expression textuelle des accessoires scéniques au centre de la scénographie de cette ouverture. Le regard du spectateur est peut-être déjà concentré sur les rideaux qui doivent symboliser une tombe dans l’espace de découverte. L’entrée d’Hoffman vient bouleverser brièvement l’espace tragique intégrant le personnage grâce à l’installation du dialogue entre l’acteur et l’accessoire. Ce dernier devient le substitut matériel du père défunt et sa fixité silencieuse semble augmenter l’impression de colère et de frustration d’Hoffman. Le fils endeuillé est obligé d’engager un faux dialogue avec un interlocuteur pétrifié. L’image qui se dessine dans les premiers vers est celle d’une tombe à la structure familière. Le faisceau sémantique donne à penser à une version théâtrale d’un monument funéraire, « dead resoundings », « sweete hearse », « dead remembrance of my living father ». Cette succession d’expressions oxymoroniques appuie la métamorphose de l’espace alternatif en monument sépulcral et souligne la contamination de l’espace familier par l’altérité inquiétante de l’au-delà. L’antinomie des éléments du discours contribue à la création d’une vision de la vie dans la mort et illustre cette « épreuve des confins » qui se joue autour de l’espace de découverte.

13Si l’on suit le développement verbal en collusion avec les didascalies, la dynamique scénique de la confrontation du familier et de l’étrange morbide se clarifie. Hoffman pénètre sur l’aire de jeu centrale et se place devant l’espace alternatif vers lequel il se tourne au vers 6 pour ouvrir la tenture. Dès lors commence un dialogue entre Hoffman et le corps de son père jusqu’au vers 10. Hoffman est, alors, interrompu par les effets sonores hors-scène, et doit certainement se détacher momentanément de l’espace alternatif de manière à s’adresser aux puissances divines à l’origine de la foudre et du tonnerre jusqu’au vers 15. Un nouveau coup de tonnerre associé à la réplique d’Hoffman au vers 16, « Again I come I come, I come, / Bee silent thou effigies of faire virtue », signale un retour vers l’espace alternatif et la tombe, « effigies ». L’étrange semble s’amplifier et contaminer la totalité de l’espace scénique. Chettle fait intervenir plusieurs manifestations physiques de l’altérité. Le spectateur voit l’étrange dans la tenture et dans le cadavre mais peut aussi l’entendre dans la parole et les effets sonores. Ces derniers illustrent un univers familier en proie au déséquilibre des sens et du sens. Issus d’un monde étranger et invisible, ils renforcent l’effet chaotique de la réunion du monde des vivants et des morts.

14Le pouvoir fragmentaire de la tenture ainsi que sa liminarité associative contribuent à créer une vision scénographique de cette dynamique de la vengeance. En effet, derrière la tenture se trouve la manifestation du crime ; au niveau de la tenture, hésitant entre les deux espaces, se situe le vengeur et sa soif de revanche ; tandis qu’au devant de la tenture se trouve le reste de l’espace scénique, lieu de projection dans l’avenir de la pièce. La toile identifie le lieu d’une altérité morbide, l’illustre, mais aussi la superpose à l’univers familier de la scène principale dans lequel évoluent les autres personnages. C’est grâce à la plasticité de l’artefact que l’étrange peut envahir tout l’espace de jeu et permettre le déploiement scénique d’une esthétique de la morbidité.

Corps étrangers, corps de l’étrange

15La tension entre le matériel et le symbolique, entre l’accessoire étranger et la signification d’une étrangeté trouve son expression la plus problématique dans une diégèse de la violence sollicitant la vision et non plus l’imagination du spectateur. La présence sur les scènes élisabéthaines et jacobéennes de mains et de langues coupées, de tête décollée, de sang est avérée par les didascalies de bien des pièces. En 1591, ne voit-on pas Orlando, héros éponyme de la pièce de Robert Greene, Orlando Furioso, faire son entrée avec une jambe coupée en travers de ses épaules :

Orlando. What, sits he here, and braues me too?
Sheperd. No truly Sir, I am not he.  
Orlando. Yes villaine.

                                   He drawes him in by the leg.

Orgalio. Help, help, my Lord of Aquitaine.

                  Enter Duke of Aquitaine, and souldiers.
Orgalio. O my Lord of Aquitaine the Count Orlando is run mad, and taking of a shepheard by the heeles, rends him as one would teare a Larke. See where he comes with a leg on his necke.

                                          Enter Orlando with a leg.
Orlando. Villaine, prouide me straight a Lions skin,
Thou seest I now am mightie Hercules:
Looke wheres my massie club vpon my necke. (sig. D3iv-v).

  • 11  Keir Elam, « In What Chapter of his Bosom Power », in Terence Hawkes (Ed.), Alternative Shakespear (...)

16C’est dans le jeu que toute l’étrangeté du corps martyrisé trouve sa substance11. La réification du corps et l’utilisation d’objets théâtraux inhabituels tels que des faux membres humains permettent aux spectateurs de percevoir la destruction de l’intégrité d’un personnage. Le processus d’idéalisation du corps du personnage célébré par l’art théâtral est brutalement détruit par ces corps étranges et étrangers que sont les objets théâtraux illustrant le morbide.

  • 12  Thomas Preston, The Life of Cambises, King of Persia, London : John Allde, 1570 ?, STC (2) 20287, (...)

17L’intrusion d’objets théâtraux étranges est un fait qui remonte à l’époque pré-shakespearienne lorsque des pièces comme celle de Thomas Preston, The Life of Cambises, King of Persia (c. 1558-1570)12, mettaient en scène une violence faite au corps sous les yeux du public. L’histoire du roi Cambises parti guerroyer en laissant son royaume en régence au corrompu Sisamnes, possède une finalité didactique qui s’exprime de manière visuelle. Le but est de montrer que la cupidité et la corruption en politique sont amèrement punies puisque Sisamnes est condamné à être écorché publiquement pour l’exemple. L’intérêt de l’épisode de l’excoriation dépasse l’édification morale et révèle la mise en place d’une stratégie de représentation de la douleur faisant appel à des corps étrangers comme renfort du texte. Le roi annonce aux vers 438-439 que l’exécution doit se dérouler sous ses yeux : « So doon, draw thou his cursed skin strait over both his eares. / I wil see the office done, and that before mine eyes ». La scène se transforme dès lors en espace de douleur où le corps de l’acteur est instrumentalisé par l’intermédiaire de plusieurs corps étrangers :

Smite him in the neck with a sword to signifie his death.Praxaspes. Beholde, O king, how he doth bleed, being of his life bereft!
King. In this wise he shall not yet be left.
Pull his skin over his eares to make his death more vile.
A wretch he was, a cruell theefe, my commons to beguile!

                        Flea him with a false skin.

Otian. What childe is he of natures mould could bide the same to see, –
His father flead in this wise? Oh, how it greeveth me!  (461-466).

comme Cambises l’avait annoncé, mais aussi, tout se produit à la vue des spectateurs. Le corps de Sisamnes devient le centre visuel de la scène puisque c’est des turpitudes qui lui sont infligées que naît la parole des autres personnages. Ces derniers augmentent verbalement l’impact visuel de la mort par l’épée en ajoutant le supplice de l’excoriation. L’expression du châtiment atteint un paroxysme visuel incroyable comme en témoigne la stratégie dramaturgique employée. En effet, nous avons ici un exemple d’une instrumentalisation consciente du corps envisagé comme un accessoire scénique. Le corps de Sisamnes devient étranger à ceux des autres personnages et bientôt à lui-même. Il est marginalisé par le discours de Cambises qui le place à l’extérieur de la loi, par la réplique d’Otian qui en fait l’objet d’une observation, certes chagrinée, mais toujours distanciée, et par le dramaturge qui le réduit au silence. La métamorphose en personnage illicite, en étranger dérangeant, s’accomplit dans l’excoriation pratiquée sur scène.

18Il est évident que l’on ne va pas écorcher réellement un acteur pour souligner la marginalisation du corps corrompu, mais la deuxième didascalie montre comment cela se réalise en fin de compte de manière théâtrale. « Flea him with a false skin », l’indication scénique suggère que le corps de l’acteur incarnant Sisamnes sera recouvert d’une fausse peau qu’on lui retirera après le supplice de l’épée.

19Dans de nombreux cas, cet épisode aurait eu lieu hors-scène pour éviter un tour de force dramaturgique. Ici, le choix de dissimuler le corps martyrisé est différent, au lieu d’en faire un étranger à la scène centrale, Preston réintègre le corps coupable dans l’univers visuel des spectateurs. C’est par l’intermédiaire d’une peau tannée que le dramaturge souligne l’étrangeté de Sisamnes, maintenant réduit à un spectacle morbide, un corps souffrant ayant perdu toute humanité. Cambises précise que la peau écorchée doit être placée sur la tête du condamné. De ce fait, le corps de Sisamnes perd toute familiarité et l’absence de visage détruit à jamais son identité. Cette peau tannée étrangère au corps de l’acteur montre comment le supplicié est, tel Marsyas, séparé de lui-même et du reste de la communauté. Sisamnes devient alors un corps étranger, un spectacle insoutenable qu’il faut rendre au domaine de l’étrange. Il sera d’ailleurs emporté hors-scène au vers 474 au moment où Cambises transfère la charge de Sisamnes à son fils Otian. Après cette incursion dans l’univers du morbide, le spectateur est ramené vers un monde familier. C’est dans cette alternance entre l’étrange et le familier que se développe l’esthétique du morbide mettant en jeu le corps de l’acteur.

  • 13  Mariangela Tempera, op. cit., 304.
  • 14  Robert Whittinton: « Upon London Bridge I sawe iii or iiii menes heades stande upon poles : In lon (...)

20Dans son étude de l’utilisation du corps humain démembré sur la scène renaissante, Mariangela Tempera explique comment le spectateur était confronté à la dramaturgie d’un morbide à la fois étrange et familier : « At each performance, the spectators were offered a new opportunity to dismember and re-member the quartered bodies of traitors, to watch the tortures of the martyrs being enacted in a lay context, to live out morbid fantasies, to appreciate stage tricks »13. Le défi du théâtre renaissant ne résidait pas dans la narration d’actes de violence mais dans leur mise en scène. Confrontés à un public aguerri aux exécutions publiques telles qu’elles sont évoquées par John Foxe ou Robert Whittinton14, il était nécessaire que dramaturges et acteurs surprennent leur public par leur audace dramaturgique. La fascination exercée par l’étrange ne résidait pas dans la violence de la diégèse mais dans l’utilisation de corps étrangers pour illustrer cette marge douloureuse.

Conclusion

  • 15  Meg Twycross & Susan Carpenter, Masks and Masking in Medieval and Early Tudor England, op. cit., 1 (...)

21Dans Masks and Masking in Medieval and Early Tudor England, Meg Twycross et Susan Carpenter expliquent que l’un des fondements dramaturgiques et diégétiques du théâtre renaissant anglais est l’intrusion d’une altérité inquiétante. Elles parlent d’une « absolute Otherness which has every claim to be inside »15. L’inquiétante étrangeté confinée dans l’extérieur scénique de l’espace alternatif ou de la coulisse ne demande qu’à investir l’aire de jeu de manière à en relancer la dynamique diégétique. Toutefois, cet enrichissement dramaturgique correspond à l’invasion d’un déséquilibre dans la diégèse théâtrale. Le chaos menace l’ordre fragile régnant sur l’aire de jeu principale et la frontière entre étrange et familier devient le lieu d’une anxiété constante.

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Bibliographie

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CARPENTER Susan & TWYCROSS Meg (Eds.), Masks and Masking in Medieval and Early Tudor England, Aldershot : Ashgate, 2002.  

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GURR Andrew, The Shakespeare Company, 1594-1642, Cambridge : Cambridge UP, 2004.

MAYNE Jasper, The Citye Match, Oxford : Leonard Lichfield, printer to the University, 1639, STC (2) 17750, STC/1109:04.

POLLARD Alfred William & REDGRAVE G.R. (Eds.), A Short-Title Catalogue of Books Printed in England, Scotland and Ireland, and of English Books Printed Abroad, 1475-1640, (STC), 2ème éd. revue et augmentée, London : The Bibliographical Society, 1986 (vol. 1), 1976 (vol. 2), 1991 (vol. 3).

PRESTON Thomas, The Life of Cambises, King of Persia, London : John Allde, 1570 ?, STC (2) 20287, STC/ 349:12.

TEMPERA Mariangela, « Body Parts on the Elizabethan Stage », Textus 13, DISCOURSES ON/OF THE BODY, Vita Fortunati, Stephen Greenblatt and Mirella Billi (Eds.), Genova : Tilgher, 2000.

WHITTINTON Robert, Vulgaria, London: 1520, sig. E2v, Beatrice White (Ed.), The Vulgaria of John Stanbridge and the Vulgaria of Robert Whittington, Early English Text Society, os 187, London: Kegan Paul, 1932.

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Notes

1  Meg Twycross & Susan Carpenter, Masks and Masking in Medieval and Early Tudor England, « The invasion brings the unknown to interact with the familiar », Aldershot: Ashgate, 2002, 97-99.

2  Georges Banu, Le rideau ou la fêlure du monde, Paris : Biro, 1997, 7.

3 Ibid., 42.

4 Idem.

5  Jasper Mayne, The Citye Match, Oxford : Leonard Lichfield, printer to the University, 1639, in Alfred William Pollard et G.R. Redgrave (Ed.), A Short Catalogue of Books Printed in England, Scotland and Ireland, and of English Books Printed Abroad, 1475-1640, 2è édition revue et augmentée, London : The Bibliographical Society. La référence sera indiquée sous les initiales communément utilisées  STC. STC (2), 17750, STC/1109 :04.

6  Henry Chettle, The Tragedy of Hoffman, or The Revenge for a Father, London : Iohn Norton for Hugh Perry, 1631, vol. 2,  5125, STC/1167 :12.

7  Possible déformation de seism signifiant un bouleversement, un tremblement, une secousse.

8  Mariangela Tempera, « Body Parts on the Elizabethan Stage », inTextus 13, DISCOURSES ON/OF THE BODY, Vita Fortunati, Stephen Greenblatt et Lirella Billi (Eds.), Genova : Tilgher, 2000 : « How realistic was the violence supposed to be? How did the actors substitute the property body parts for their own? How much leeway did they have to express physical pain? Although to a large extent unanswerable, such questions bring into focus the relationship between the elusive body on page and the very material body on stage. The first can fade away in a fugue of metaphors while the second pretends to take the full brunt of the violence directed against the character », 305.

9  François Chirpaz, « Dire le tragique », in Corinne Hoogaert (Dir.), Rhétoriques de la Tragédie, Paris : P.U.F., 2003, 47.

10  Andrew Gurr, The Shakespeare Company, 1594-1642, Cambridge: Cambridge UP, 2004: « Through the company’s first years, black stage hangings were as precise a signal to the audience of what they were to expect as the generic name ‘tragedy’ on a playbill. But this tradition of signalling how a play would end seems to have vanished when tragicomedy entered the repertory. Several writers, Shakespeare in 1 Henry VI, and Marston and Dekker up to 1608, make references to black hangings, but none after that », 45-46.

11  Keir Elam, « In What Chapter of his Bosom Power », in Terence Hawkes (Ed.), Alternative Shakespeares 2, London: Methuen1996 : « it is performance that permits us to read Shakespeare’s bodies both in their non-idealized or em-bodied corporeality and in their signifying power », 162.

12  Thomas Preston, The Life of Cambises, King of Persia, London : John Allde, 1570 ?, STC (2) 20287, STC/349 :12.

13  Mariangela Tempera, op. cit., 304.

14  Robert Whittinton: « Upon London Bridge I sawe iii or iiii menes heades stande upon poles : In londiniano ponte… vidi tria aut quatuor capita hominum… perticis affixa », Vulgaria, Londres:1520 :sig. E2v.

15  Meg Twycross & Susan Carpenter, Masks and Masking in Medieval and Early Tudor England, op. cit., 100.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Rivère de Carles, « La géographie de l’étrange ou l’esthétique du morbide dans le théâtre renaissant », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n° 3 | 2008, 217-230.

Référence électronique

Nathalie Rivère de Carles, « La géographie de l’étrange ou l’esthétique du morbide dans le théâtre renaissant », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n° 3 | 2008, mis en ligne le 04 juin 2009, consulté le 20 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/lisa/399 ; DOI : 10.4000/lisa.399

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Auteur

Nathalie Rivère de Carles

Dr, (Toulouse, France)
Maître de conférences à l’Université de Toulouse 2 Le Mirail, Nathalie Rivère de Carles étudie les rapports entre espace et personnages de théâtre à travers un prisme historique, scénographique et mythologique. Parmi ses principales publications : « Illustrations scéniques de la perte : le cas de Richard II de William Shakespeare », in Pascale Drouet (Ed.), Shakespeare au XXe siècle, mises en scène, mises en perspective de King Richard II, PU de Rennes, 2007 ; « Coriolan, tragédie des lieux », in Agnès Lafont et Frédéric Delord (Dir.), Coriolan de William Shakespeare, <http://www.ircl.cnrs.fr/francais/publicationF/publication2.htm>, 2007 ; « Staging the Exotic in Shakespeare’s Twelfth Night », in James Schiffer (Ed.) Twelfth Night. New Critical Essays, Londres : Routledge, à paraître.

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