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Théâtralité du texte : une esthétique de l’oblique

Cyril Tourneur : déictique1 et/ou didascalie, écriture d’un décor virtuel

Cyril Tourneur: Deictic and/or Didascalia in the Composition of a Virtual Setting
Danièle Berton-Charrière
p. 262-278

Résumé

In Cyril Tourneur’s Laugh and Lie Down or The World’s Folly and The Transformed Metamorphosis the scene is set in enclosed claustrophobic spaces, frightening replicas of hell and purgatory in which shadows occupy the whole locus. The camera-obscura-like microcosms, respectively given as ‘the world’s folly’ and a ‘concavitie’, can be seen as specific theatrical places devoted to entertainment and revelling, including fantasmagory. It was then fashionable to stage the spectacular in garden grottoes and follies. The evolution of mechanical devices amplified the performances in which the audience took an active part. The pamphlet and poem by Tourneur render the ‘texts in contexts’ relationship as if particular images of the period were cast and traced on their sheets through the magnifying glass of a politically involved and committed author. Deictic and Didascalia punctuate the virtual and/or real journey, onstage, offstage and backstage.

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Texte intégral

  • 1  André Helbo : « Il existe au théâtre une forme de deixis particulière par laquelle le comédien se (...)

1Toute chose se pose en s’opposant : l’ombre à la lumière, le clair à l’obscur, le bien au mal… ; il ne peut donc logiquement y avoir envers du décor que par association, rapport et écart avec l’endroit. Ce dernier étant donné, par étymologie et par définition, comme un lieu destiné à être vu, son envers ne devrait en constituer que la face cachée, et ceci dès sa conception. Ce type de raisonnement se fonde sur une perception binaire assez réductrice au sein de laquelle l’endroit du décor se limiterait à donner à voir l’intracontextuel dramatique alors que l’envers s’ouvrirait sur l’extracontextuel. Il semble judicieux, néanmoins, de considérer l’ensemble comme une entité tridimensionnelle — sorte de boîte — dont la profondeur serait à géométrie variable en raison du nombre de plans qui s’y intercalent ou s’y interposent de façon réelle ou virtuelle. La scène serait de facto un premier plan que l’on pourrait subdiviser pour donner l’illusion d’un microcosme. L’espace de la machinerie théâtrale pourrait être appréhendé comme intermédiaire alors que le vaste monde paré de dimensions infinies complèterait l’arrière.

Le premier plan scénique : le monde du dedans

2Au théâtre, quelles qu’en soient ses formes et quels qu’en soient ses degrés de figuration et de sophistication, le décor contextualise le drame. Peint ou construit, grandiose, lourd, fouillé ou a contrario minimal, voire matériellement quasi non existant, il est censé créer un univers illusoire, temporaire, éphémère, doté de repères visuels, signifiants et référentiels destinés aux regardants.

  • 2  Jean-Pierre Ryngaert, « Le hors-scène », Introduction à l’analyse du théâtre, Paris : Dunod, 1996 (...)
  • 3  Jean-Pierre Ryngaert, « Analyse des structures spatiales », « Analyse des structures temporelles » (...)
  • 4  Gilles Deleuze, Cinéma, à voix haute, CD3, Paris : Gallimard, 2006.

3Une telle approche est vectorielle, puisque le spectateur y est privilégié et que seule est prise en compte sa satisfaction visuelle et intellectuelle, donnée comme finalité unique. L’envers de son architectonique n’est pas censé lui être accessible : il lui serait même assez indifférent car hors de son cadre de perception et hors de son champ mental. Par compensation, lorsqu’ils sont non matérialisés par des structures et des accessoires concrets, le décor et le monde qui le flanque ou le prolonge2 sont donnés à entendre et donc à voir dans un processus tout imaginaire3. L’hypotypose et les didascalies internes en sont des rouages essentiels. Le spectateur repère et localise avec les yeux et/ou avec l’esprit. Le recours au déictique joue sur la magie des mots : l’acteur-locuteur indique la chose à voir là où elle n’est pas. L’image virtuelle suscitée, en réaction4, par le signifiant s’interpose et devient décor.

Décor et technique : scénographie

  • 5  Claude Gauvin, Un cycle du théâtre religieux anglais au Moyen-Âge, Paris : CNRS, 1973, 284-285 et (...)

4Là où le décor est autre que représentation abstraite linguistique, la machinerie et la scénographie entrent en jeu. Ces deux dernières ont évolué au cours des siècles grâce aux progrès techniques mais aussi en fonction de démarches et de choix purement esthétiques et artistiques. Il est difficile de comparer la sobriété, voire l’absence, de décors autres que naturels (parfois paysagers) à des structures bâties, spectaculaires, véritables reconstitutions figuratives et réalistes, monumentales et architecturales à souhait. À quelques exceptions près (comme, entre autres, les masques de cour jacobéens et quelques « pageants » dans le style de la Passion de Valenciennes5), de façon générale, la scène qui intéresse notre champ d’étude devait souvent se suffire à elle-même : quelques accessoires, quelques rares objets mobiliers et immobiliers étaient indicatifs et référentiels, participant à l’extension mentale de l’aire de jeu. Le microcosme était étroit mais s’y perçait et s’y trouait parfois, quelque brèche par laquelle s’infiltrait, par le biais du verbe, le monde du dehors et l’envers du décor.

Le monde du dehors

5Parfois, quand l’envers du décor fait irruption dans le spectacle, son intrusion confère au drame d’autres frontières ; il ouvre son horizon qui paraissait confiné. Qu’il soit accident —ou stratégie de théâtre— le processus —ou procédé— déplace le point focal : il donne à l’univers intradramatique d’autres dimensions. Marges et seuils, distances, démarcations et lisières perdent leur fixité et leur permanence. Rôle lié à leur porosité, le messager d’origine toute sénéquéenne, par exemple, tisse un lien étroit entre cadre et hors cadre : son discours compense ce que l’œil des autres (tous ceux pris dans/par l’univers de la scène) n’a pas regardé. L’emploi joue sur le périphérique, topos entre-deux et passeur.

  • 6  Cyril Tourneur, Laugh and Lie Down or The World’s Folly (c. 1605) et The Transformed Metamorphosis (...)

6Ces éléments de réflexion posés comme préalables, voyons comment les appliquer aux deux « œuvres » attribuées à Cyril Tourneur qui forment le corpus étroit de cette étude : Laugh and Lie Down or The World’s Folly  et The Transformed Metamorphosis6.

7Avant d’ébaucher une quelconque démonstration, il paraît utile de préciser qu’aucun de ces deux textes n’a, a priori, la forme d’un drame et qu’ils sont habituellement qualifiés, respectivement, de pamphlet et de poème. Nous fondant sur les travaux d’Anne Ubersfeld, nous pourrions, cependant, voir en eux des supports textuels de formes spectaculaires, matrices de représentativité :

  • 7  Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Paris : Belin Lettres Sup, 1996, 16-17.

Notre présupposé de départ est qu’il existe à l’intérieur du texte de théâtre des matrices textuelles de « représentativité » ; qu’un texte de théâtre peut être analysé selon des procédures qui sont (relativement) spécifiques et mettent en lumière les noyaux de théâtralité dans le texte. Spécificité non tant du texte que de la lecture qui peut en être faite.7

  • 8  Les critiques n’ont, à ce jour, qualifié les deux œuvres que d’essais poétiques satiriques au form (...)
  • 9  Le créateur de Laugh and Lie Down or the World’s Folly  connaissait bien les ballades. Il en cite (...)

8Œuvre désignée comme étonnante par la critique, tant pour son contenu que pour sa structure, Laugh and Lie Down or The World’s Folly se termine en masque jacobéen. Monstruosité littéraire8, cette compositiondouble ou androgyne ne sait s’affirmer comme génériquement spécifique et unique. Le canevas inscrit dans son texte un grand nombre de titres de ballades et de musiques, fort connues à l’époque de Tourneur9. Ce divertissement satiriqueest un salmigondis —ou pot-pourri— de ritournelles populaires enchâssées dans un cadre doux-amer. La danse finale est collective : les spectateurs sont entraînés dans une mascarade par des allégories portant masques et panonceaux qui les identifient.

  • 10  28/1 pour : strophe 28, vers 1.
  • 11  Ce vers semble évoquer les cabinets de curiosités, musées initiaux. Voir John Dixon Hunt, Garden a (...)
  • 12  John Dixon Hunt, « Ovid in the Garden », dans Garden and Grove, op. cit., 54 et suivantes.

9Dans Laugh and Lie Down or The World’s Folly et dansThe Transformed Metamorphosis, l’endroit du décor est fixé par l’auteur ; il est dûment dépeint par un personnage qui endosse, dans les deux cas, des fonctions « narratives » et s’auto-référencie par le biais du pronom personnel « ». Les deux Prologues, tout à la fois guides et énonciateurs choriques, invitent qui veut bien les suivre à emprunter un circuit déambulatoire au travers d’une série de salles agréablement ornées qu’ils décrivent chemin faisant. Dans The Transformed Metamorphosis, le destinateur principal détaille ainsi le décor du parcours : « Thence leades an entrie to a shining hal, / Bedeckt with flowers […] » (28/1 et 2)10 ; « But next thereto adioynes a spacious roome, / More fairely farre adorned then the other : » (29/1 et 2) ; « This roome will centuries of worlds containe11 » (30/6). L’utilisation de démonstratifs accompagne la description et le cheminement. L’architecture et la décoration sont évaluées et appréciées. Ce cadre topographique parsemé de figures mythologiques nombreuses, annoncé comme le décor de la Métamorphose transformée, n’est pas sans rappeler les expériences spectaculaires ovidiennes dont John Dixon Hunt décrit les mises en œuvre dans son ouvrage intitulé Garden and Grove (The Italian Renaissance Garden in the English Imagination: 1600-1750)12:

  • 13  Ibid., 58.
  • 14  Ibid., 135.

But the direct and the implied references to Ovid’s poem by both designers and visitors give the Latin poet a prime role in the garden and its history.13These Ovidian characters […] lent themselves to grottoes where all the emphasis was upon change, invention, art and nature. They provided imagery which visitors could fill out with their own recollections of the Metamorphoses, and possibly with many other ideas and associations.14

  • 15   Les informations données sur la contextualisation de l’ensemble, sur l’importance du lieu et de s (...)
  • 16  Une « lucarne pour le fantasme », dirait Michel Cusin, « Le Jardin anglais au XVIIIe siècle. Aména (...)
  • 17  Edward Lucie-Smith, Dictionary of Art Terms, London : Thames and Hudson, 1984. Vedutà (view) :stri (...)

10L’auteur du pamphlet contextualise le locus par un effet de focalisation quasi cinématographique. La scène se passe dans « The Fort of Folly ». Dès la première ligne, le destinateur-narrateur se pose en tant que personne subjective ordinaire, individu faillible et non omniscient. L’énonciateur invite son destinataire à concentrer son attention sur une île, puis sur une de ses plus grandes villes —assurément la plus grande, peut-être la capitale— et enfin sur le château de l’homme qui la gouverne15. Cet effet de zoom avant trouve son terme sur une des cheminées d’où s’échappe de la fumée. L’allocutaire du discours est invité à coller son nez à l’une des nombreuses fenêtres du bâtiment afin d’épier ce qui se passe à l’intérieur. Dans beaucoup de tableaux —dits « intérieurs »— peints à l’époque, la fenêtre16 s’ouvrait sur l’extérieur pour y laisser deviner la présence du divin et d’une vie sociale intense. Ici, le mouvement est inversé et la vedutà17 quasi architectonique. Le lecteur/spectateur —posté dehors— se concentre sur le dedans et sur sa réalité.

11Le maître du logis est un homme important ; sa demeure est à sa mesure : « The house was large, and the Gouernor a great Man » (p. 275).Les trois portes qui conduisent à la bâtisse révèlent son architecture de château ; son état s’est dégradé et nous n’avons plus affaire qu’à quelque hospice ou quelque asile de fous : « ouer the Gate, I sawe written (Madde Fellowes) » (p. 276).

  • 18  Cyril Tourneur, The Atheist’s Tragedy, 4.1.63 et 5.2.75.
  • 19  <http:www.precinemahistory.net/1650.htm. Munies de lentilles simples (images inversées) ou doubles (...)
  • 20  Dans son cours publié en ligne sous l’intitulé « Cours Vincennes–St Denis : Bergson, Matière et Mé (...)

12Une fois entré dans le bâtiment, l’énonciateur-narrateur nommé William devient le guide d’un musée de la folie, véritable épitomé universel. Cabinet de curiosités où le temps s’est figé, le topos exacerbe les spécificités. Les fous professionnels ont perdu leur esprit : ce sont désormais de vieux clowns tristes et relégués. La folie y est vice et décadence, jeu de hasard ou prostitution et tout n’y est que regret et nostalgie. La Folie du monde est la satire d’une société de l’apparence, des appâts et de la superficialité où la reconnaissance n’a pas cours. Le « fort de la folie » est le milieu clos de la chute, de la laideur, du manque de compassion et de l’oubli. Les lumières se sont éteintes, le rideau est tombé et, selon l’expression polysémique, « the Snuffe is (put) out »18. Le texte présente donc la visite-traversée d’un « locus-hospice-asile », lieu obscur, peuplé de courtisans et autres notables —sinon nobles— désormais « has been » ; ils sont tous tombés dans l’oubli et dans la défaveur ; ils sont désœuvrés et quasi moribonds. Leur gloire et leur honneur appartiennent au passé, tout comme le décorum de leurs fonctions d’antan. William fait, avec eux, un brin de causette qui ouvre ponctuellement des pans de leur existence extra contextuelle, hors temps et hors cadre. De facto, leur passé s’invite et investit les lieux dans une inversion de valeurs et de fortune qui les ramène momentanément à la vie et sous les feux d’une rampe qu’ils regrettaient éteinte. La lumière surgit de l’ombre et les fantômes qu’ils sont devenus s’animent, un instant, à l’évocation du souvenir de périodes dorées. Les cloisonsde leur univers clos — perçu comme claustrophobique, purgatoire et littéralement carcéral — se transpercent et selon le processus décrit par Léonard de Vinci : « Un rayon de soleil qui pénètre par un petit trou dans une chambre obscure (Camera obscura19) dessine sur le mur opposé l’image inversée du décor extérieur ». L’endroit et les envers, pluriels, diachroniques et parfois ana-chroniques, du décor de ce théâtre d’ombres se superposent en images que Deleuze dirait images-mouvement et images-souvenir20. Projections inversées de la vie qu’ils menaient en d’autres temps et d’autres lieux, elles sont douloureuses et amplifient leur déchéance.

  • 21 « sit you downe ; which done, came in diuers couples togither, an olde blinde man, and a lusty youn (...)

13Essai satirique, largement autobiographique, Laugh and Lie Down or The World’s Folly est un pamphlet en prose et seules quelques répliques aèrent son discours narratif indirect. L’auteur s’appesantit sur le sort de ces hommes et de ces femmes déchus comme s’il voulait rendre compte d’un fait social qui lui est contemporain et familier en une fiction documentée et documentaire. Néanmoins, lorsque la visite s’achève, la chronique tourne court et l’ensemble s’ébranle en une mascarade processionnaire, impromptue, menée par des allégories. Abstractions et signes astrologiques planétaires défilent sous couvert de vices et de vertus21 dont le narrateur détaille les particularismes avant de les reléguer dans les limbes de l’oubli : « Many other pretty Figures there were expressing the meaning of these Maskers, which, for lack of a note book, are suddainlie slipt out of my memorie » (296).

14Le ton est polémique et le propos politique à souhait mais le cadre est, à n’en pas douter, ébauche ou scénario de divertissement. Le titre de la « pièce » offre l’ambivalence et l’ambiguïté qui lui sont essentielles. Rire de tout avant sa dernière heure, se gausser, badiner et folâtrer sans aucune vergogne dans l’univers du vice et du mensonge, voilà donc ce que Tourneur suggère en quelques mots.

  • 22  Dominique Poulain, « La grotte », in Vincent Guichard (Dir.), Claude d’Urfé et la Bâtie, Saint-Eti (...)
  • 23  « Scenografia delle grotte artificiali » sur le site de la Fondation Carige : <http://www.fondazio (...)
  • 24  LE PRINCE - L’ARTISTE - L’HUMANISTE : « À la Renaissance, créer un jardin nécessite la présence de (...)

15Effet de jeux polysémiques, la folie du monde pourrait, de plus, s’avérer architecturale et métonymique, contenu et contenant. Typiques des XVIIe et XVIIIe siècles, la folie (« garden folly ») et la grotte artificielle (« grotto »)22 étaient espaces de divertissement spectaculaire, architectures scénographiques23, où tous les effets d’optique perspectifs et les jeux étaient permis dans des décors élaborés et théâtralisés, véritables parenthèses intemporelles, supports d’expériences extrêmes et initiatiques : « Vous entriez vierge dans un jardin, vous deviez en sortir initié. À chaque jardin correspond son initiation. Voilà le but des jardins de la Renaissance »24.

  • 25  XVIIe siècle : Le jardin de l’intelligence et du pouvoir :« Le jardin classique qui s’impose comme (...)

16Lieux horticoles, parfois « paysagers », les arts, la technologie et le pouvoir s’y entremêlent25. Ils sont ainsi les terrains d’application des sciences et des techniques qui connaissent, à l’époque, des progrès considérables dans les domaines de l’optique, de l’hydraulique et de la topographie. Les ingénieurs fontainiers venus d’Italie réalisent des systèmes hydrauliques de plus en plus élaborés et spectaculaires.

  • 26  John Dixon Hunt, William Kent : Landscape garden designer, London : A Zwemmer Ltd, 1987.

17La folie et la grotte sont décors et architectoniques spécifiques de l’époque de Tourneur. Les divertissements les plus spectaculaires y sont accueillis en leur espace26. Laugh and Lie Down or The World’s Folly  et The Transformed Metamorphosis semblent y trouver leur décor-aire de jeu :

  • 27  John Dixon Hunt, « Garden and theatre », dans Garden and Grove, op. cit., 70.

Their dramatic actions involved Ovidian worlds of transformation and mythical personages, with which gardens had also been associated. But another probable reason was that, since dramatic entertainments had been presented in gardens during the Renaissance, seventeenth-century stage-designers saw garden scenery as intrinsic to a dramatic experience ; to have garden scenes within a theatre, the reverse of having theatre outside in a garden, was a metamorphic interchange made all the more inevitable since artists and technicians designed both gardens and theatres.27

  • 28  J. Churton Collins : « With regard to the Transformed Metamorphosis, I can only say I have done my (...)
  • 29  (87 strophes de 7 vers, pentamètres rimés ababbcc).

18Œuvre longtemps considérée par la critique comme essentiellement poétique, satirique et hermétique28, The Transformed Metamorphosis est structurellement decasyllabique et strophique29. Comme dans Laugh and Lie Down or The World’s Folly, la folie des hommes suscite la colère et les inquiétudes de l’auteur.

  • 30  « Is the sole Theater that them enshrowdes », (vers 535).
  • 31  Cyril Tourneur : « Th’olimpique Globe is now a hollow ball : / The huge concauitie blacke Plutoes(...)
  • 32  John Dixon Hunt, Garden and Grove, op. cit., « And around this specific allusion to Ovid the whole (...)

19Le décor y est indirectement planté par le biais poétique et, métaphorique ou réel, des rideaux se referment sur un espace clos, dit « Theater »30, que prologue et épilogue construisent verbalement comme une grotte obscure (« concavitie31 »), hantée par des visions et des cris réverbérés, horrifiés et horrifiants (S.2). Un spectre couleur de cendre terrifie le narrateur à qui l’on donne une torche. Ses narines et sa bouche s’emplissent d’odeurs et de goûts douçâtres : des vapeurs humides, épaisses et lourdes de senteurs envahissent le lieu. L’expérience affecte tous les sens de l’énonciateur épouvanté (« sad Terror », S.8/4 ; « soule-frighting horrors », S.8/5) : il les dit métamorphosés (S.4)32. Le décor et le récit événementiel produit par un esprit blafard harmonisent leur étrangeté. Le destinateur est sommé à maintes reprises d’ouvrir grand les yeux, les oreilles et de profiter de ce qui l’entoure, en partie révélé par la lumière de flambeaux. Il cherche longuement où se positionner pour bien voir : « Where shall I stand, that I may freely view » (S8) ; il choisit un promontoire rocheux : « Loe where I stand upon a stedfast rocke » (S.14). Les effets spectaculaires animent et métamorphosent le décor au gré de jeux d’eau, de jeux de lumière et de réactions chimiques : « See how their sulphur gathers to a cloud » (S.5) ; « the skie whose hue was azurie / Is cloath’d with moorie Vesperugoe’s coate » (S.7). Devant le témoin pétrifié par la peur, les formes changent et leur transformation alimente son récit aux accents épiques et lyriques, profondément ancré dans un fond mythique. Dieux et déesses l’habitent. Le discours descriptif est double, à la fois technique et poétique : par exemple, l’auteur se sert de la strophe 4 pour expliquer comment placer les sources de lumières :

Eue’n from the artique to the antartique pole,
All in a rowe in ranke proportionate ;
Subiect vnto th’vnstedfast moones controle,
Do stand the lights that should truth animate ;
And by their shine her woe extenuate.
With Phlegetonticke flame these tapers fed,
Celestiall light haue quite extinguished.

  • 33  Cyril Tourneur : « The formed Chaos of this Cosmosie, / Is now transform’d to tawny Charon’s boate (...)
  • 34  La grotte que Sir Alexander Pope fit bâtir à Twickenham dans les années 1720 présente une configur (...)

Réécriture du mythe platonicien, l’expérience se veut édifiante ; écho de The Spanish Tragedy de Thomas Kyd33, quelques vers amplifient l’effroi que l’homme ressent devant les mystères de l’inconnu, de l’au-delà et face à son passage34 éphémère et fragile sur terre. Mais le spectaculaire prévaut. Les seize premières strophes servent d’induction à l’ensemble. Le décor se prépare : entre autres, les vers 95 à 98 sont à la fois déictiques et didascalies internes : « The raging sea, on this side doth it dare, / On that side flames » (S.14). Les spectateurs sont avertis que la fumée et la peur feront partie du jeu (S.15) et, à la strophe 15, le « narrateur » endosse enfin ouvertement sa fonction chorique : « Heart, teach my tongue directed by mine eie, / To be the Chorus to this tragedie » Pour l’auditoire désormais au complet et mis en condition, le récitant commence la tragédie : « Marke, you spectators of this tragicke act, / (If any rest vnmetamorphosed) […] marke the transformation, / Wrought by the charmes of this rebellion » (S.16)

20« Pièce » complexe, The Transformed Metamorphosis mêle spectaculaire et politique dans ce qu’ils ont de nouveau, de récent ; fond et forme contextualisent l’écriture ; en effet, l’œuvre de 1600 dédiée à Sir Christopher Heydon —ami et partisan de Lord Essex— parle de disgrâce et de rébellion, de guerre anti-papiste dans une contrée très verdoyante en laquelle la critique voit l’Irlande. L’usage de l’adjectif démonstratif déterminant dans l’expression « this rebellion » (S.16), permet de concevoir le spectacle comme forme de soutien engagé au rebelle, principal ennemi du royaume à ce moment-là.

21La mise en scène du jeu, quant à elle, repose sur les découvertes et les procédés technologiques que l’ingénierie du début du XVIIe siècle permettait. Peaufinant et dépassant les systèmes récréatifs et ludiques des ombres, Salomon de Caus et Della ont théorisé et décrit par le menu les « théâtres des machines »35 (dixit De Caus), les jeux optiques et hydrauliques fignolés pour les jardins, leurs folies et leurs grottes. Le feu, l’eau, et les « forces mouvantes » (dixit De Caus) donnent l’illusion de prouesses magiques. Dans Natural Magick (livre XVII)36, Giambattista Della Porta nous explique « How in a Chamber you may see hunting, battles of enemies, and other delusions ». Dans le chapitre XII intitulé « Of Strange Glasses », il développe « How we may see in a Chamber things that are not ». L’apparition des images, créées de toute pièce ou reflétées et projetées, est au cœur de ce volume « Of Spectacles whereby one may see very far, beyond imagination » (chapitre XI). L’envers du décor de la chambre noire s’invite, se donne à voir et se donne en spectacle à l’intérieur :

  • 37  John Baptista Porta, op. cit., ch. VI, « Of Strange Glasses »; (« Wherein are propounded Burning-g (...)

Now for a conclusion I will add that, then which nothing can be more pleasant for great men, and scholars, and ingenious persons to behold. That in a dark chamber by white sheets objected, one may see as clearly and perspicuously, as if they were before his eyes, huntings, banquets, armies of enemies, plays, and all things else that one desires. Let there be over against that chamber, where you desire to represent things, some spacious plain, where the sun can freely shine. Upon that you shall set trees in order, also woods, mountains, rivers, and animals that are really so, or made by art, of wood, or some other matter. You must frame little children in them, as we use to bring them in when comedies are acted. And you must counterfeit Stags, Boar, Rhinocerets, Elephants, Lions, and what other creatures you please. Then by degrees they must appear, as coming out of their dens, upon the plain. The hunter must come with his hunting pole, nets, arrows, and other necessaries, that may represent hunting. Let there be horns, Cornets, and trumpets sounded. Those that are in the chamber shall see trees, animals, hunters faces, and all the rest so plainly, that they cannot tell wether they be true or delusions.37

Le procédé est simple, connu et utilisé depuis fort longtemps. Della Porta, producteur de spectacles dans toute l’Europe, révèle les ficelles : « To see all things in the dark, that are outwardly done in the Sun, with the colors of them ». Il explique :

  • 38  John Baptista Porta, op.cit..

You must shut all the chamber windows, and it will do well to shut up all holes besides, lest any light breaking in should spoil all. Only make one hole, that shall be a hand breadth and length. Above this fit a little leaden or brass table, and glue it, so thick as a paper. Open a round hole in the middle of it, as great as your little finger. Over against this, let there be white walls of paper, or white clothes, so shall you see all that is done without in the sun, and those that walk in the streets, like to Antipodes, and what is right will be the left, and all things changed. And the farther they are off from the hole, the greater they will appear. If you bring your paper, or white table nearer, they will show less and clearer, but you must stay a while for the images will not be seen presently. Because a strong similarity does sometimes make a great sensation with the sense, and brings in such an affection, that not only when the senses do act, are they in the organs, and do trouble them, but when they have done acting, they will stay long in them. Which may easily be perceived. For when men walk in the sun, if they come into the dark, that affection continues, that we can see nothing, or very scantily, because the affection made by the light is still in our eyes. And when that is gone by degrees, we see clearly in dark places. Now will I declare what I ever concealed till now, and thought to conceal continually. If you put a small centicular Crystal glass to the hole, you shall presently see all things clearer, the countenances of men walking, the colors, garments, and all things as if you stood hard by. You shall see them with so much pleasure, that those that see it can never enough admire it. But if you will,

« See all things greater and clearer ».

Over against it set the glass, not that which dissipates by dispersing, but which congregates by uniting, both by coming to it, and going from it, till you know the true quantity of the image, by a due appropinquation? of the center. And so shall the beholder see more fitly birds flying, the cloudy sky, or clear and blue, mountains that are far off. And in a small circle of paper (that is put over the hole) you shall see as it were the epitomy of the whole world, and you will much rejoice to see it. All things backwards, because they are near to the center of the glass, if you set them farther from the center, they will show greater and upright, as they are, but not so clear. Hence you may,

[…] If you will,

« That all shall appear right. »

This is a great secret. Many have tried it, but none could obtain it. For some setting plain glasses obliquely against the hole, by reverberation against the table, they could see some things somewhat direct, but dark and discernible. I often by putting a white paper obliquely against the hole, and looking just against the hole, could see some things direct. But a Pyramis cut obliquely, did show men without proportion, and very darkly. But thus you may obtain your desire. Put against the hole a Convex-glass. From thence let the image reflect on a Concave-glass. Let the Concave-glass be distant from the center. So upon the hole and white paper, it will cast the images of the objects so clearly and plainly, that you will not wonder a little. But this I thought fit to let you understand, lest you fail in the work, that the Convex and Concave-glasses be proportionable circles.38

  • 39  Cyril Tourneur : « Acheronticke mistes » (T.M. S.18/2) ; « infernall smell » (T.M. S.5/2) ; « See (...)
  • 40  Cyril Tourneur : « Marke, you spectators of this tragicke act, / (If any rest vnmetamorphosed) », (...)
  • 41  Cyril Tourneur : « Why sluggish Mercury, arte made of clay ? »,(T.M. S.1/5).

22Dans leurs ouvrages techniques, De Caus et Della Porta expliquent en détail comment faire apparaître des fantômes blafards ou des créatures d’un noir d’ébène, créer une atmosphère enfumée39 et sonore, projeter des images terrifiantes. La technique étaye, porte et amplifie le spectaculaire ; toutefois, les ressorts et savoir-faire de l’entreprise ne se dévoilent pas aux yeux des observateurs médusés. La magie opère. Le « magicien » est artiste et technicien de l’illusion40. L’alchimie de la mathématique, de la physique, de la chimie et de la mécanique combinées produit des effets merveilleux (Natural Magick, livre I). Ainsi, Della Porta analyse comment jouer avec la réverbération de la voix, du son et de la lumière: « Whether material Statues may speak by an artificial way » (livre XIX, chapitre I) tout comme De Caus se sert de statues et statuettes41 pour les jets d’eau et les projections d’images.

23Que Tourneur, qui évolue dans le même cercle culturel, politique et militaire, dédie son œuvre à Sir Christopher Heydon, probablement l’un de ses mécènes, se comprend d’autant mieux que l’homme était aussi connu pour être passionné de magie et d’alchimie. Pièce maîtresse clé, cette référence semble éclairer le dédale hermétique et obscur qu’est la création transgénérique qui nous intéresse ici. La tragédie métamorphosée s’ancre dans une série de décors qui s’imbriquent, se juxtaposent et se superposent, transformant par des effets spéciaux de réversion, les endroits en envers et réciproquement.


  

  • 42  Après les titres et sous-titres légendés en latin, la dédicace au mécène, l’avertissement de l’aut (...)

24Hybride, cet écrit signé Cyril Tourneur, l’est assurément et ce qui lui est attribué comme étant sa meilleure œuvre poétique d’une longueur conséquente42 semble avoir l’architecture d’une « pièce » à cadre (avec induction) ; l’auteur la définit bien comme une «tragédie transformée ».

  • 43  Michel Cusin, op. cit., 226.

25Si l’on accepte de s’embarquer, guidé par la voix narrative qui s’identifie à la première personne du singulier, pour un voyage au fil de ses errements et égarements de jeunesse43 comme cela est annoncé dans les premiers vers, l’on remarque bien vite que le style des plus complexes à la manière des satiristes, truffé de néologismes et de signifiants à consonance latine et grecque, repose sur une technicité et une précision toutes théâtrales que le sujet (le topos) n’impose a priori pas. À y regarder de près, le périple mental, intellectuel et poétique pourrait bien s’avérer être, lui aussi, un parcours déambulatoire récréatif : le décor révèle le genre. La tragédie revue et corrigée s’insère dans une suite divertissante qui se décompose, semble-t-il, en entremets ou interludes, ou encore en une série de petites entités spectaculaires d’un théâtre d’ombres(« shadowes », S.29).

  • 44  Symbolisé par la Licorne écossaise. Le siècle vient de changer et les regards se tournent vers le (...)

26Comme dans un univers carnavalesque, la tragédie transformée joue de la métamorphose démultipliée : le passage, l’inversion et la réversion se parent d’un décor ovidien. Comme un gant que l’on retournerait à loisir, son endroit est poème strophique alors que son envers puise ses ressources dans la tragédie du monde. L’auteur y met en scène une satire fondée sur les inquiétudes et les colères de l’écrivain-soldat Tourneur, impliqué dans la vie artistique et politique de la nation. L’Irlande et Rome servent de topoï, véritable toile de fond. Ses appels à rester éveillé et à ouvrir grand les yeux participent des intra et extra drames : il dénonce la cécité opportuniste de certains, lance des appels propagandistes au sein même d’une combinatoire surprenante. L’architecture textuelle et théâtrale tient à la fois de la féerie, de la fantasmagorie, aux sources platonicienne et ovidienne, de la tragédie historique romaine où s’enchâsse la peur du Grand Fornicateur et de l’Hydre catholique, de la pastorale politique où sont mis en scène les « exploits » d’Essex (Mavortio, véritable saint Georges) et du discours engagé exaltant l’espoir en Jacques VI44.

  • 45  Voir analyse dans J. Churton Collins Tourneur’s Plays and Poems, Ibidem, et Danièle Berton, « Cyri (...)

27Tourneur dénonce le mal romain et la corruption, sévissant à l’étranger mais aussi au cœur du pays ; il s’attribue le rôle du Chœur. Il est sur son rocher, il observe et commente45 les événements nationaux et internationaux ; il se plaît à rappeler, de temps à autres, qu’il dit vrai et que le divertissement est copie du réel.

28Le cadre-décor de l’action dramatique mise en abyme est la verte Delta (l’Irlande) ; celui du texte même, est l’adresse-dédicace à Christopher Heydon. Fervent admirateur d’Essex qui l’a anobli et qu’il a servi, Heydon a soutenu la rébellion qui sera fatale à l’insoumis. Tragique fin que celle de cet homme aimé puis rejeté par la couronne ; mécène reconnu, sa mort est pleurée par les neuf muses dans le récit de Tourneur. Essex n’est plus : le théâtre referme ses rideaux de deuil. La métaphore est métathéâtrale car le bienfaiteur, protecteur argentier s’en est allé.

29Hypotypose, didascalies internes et déictiques, sont au service de Tourneur dans une palette linguistique qui pi(g)mente couches et sous-couches, localise, re/contextualise et dépeint des décors virtuels multiples au travers desquels les lecteurs/spectateurs déambulent, dépaysés, effarés ou perplexes dans une reconstitution féerique et fantasmagorique, parfois obscure, des topoï de son temps.

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Bibliographie

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Notes

1  André Helbo : « Il existe au théâtre une forme de deixis particulière par laquelle le comédien se commente comme fondateur de la convention spectaculaire. Il incarne en quelque sorte l’opérateur qui permet au spectateur d’identifier la nature et le contenu du contrat », Le théâtre : texte ou spectacle vivant ?, Paris : Klincksieck, 2007,  81.

2  Jean-Pierre Ryngaert, « Le hors-scène », Introduction à l’analyse du théâtre, Paris : Dunod, 1996 [Bordas, 1991], 76-79.

3  Jean-Pierre Ryngaert, « Analyse des structures spatiales », « Analyse des structures temporelles », op. cit., 72-87.

4  Gilles Deleuze, Cinéma, à voix haute, CD3, Paris : Gallimard, 2006.

5  Claude Gauvin, Un cycle du théâtre religieux anglais au Moyen-Âge, Paris : CNRS, 1973, 284-285 et 292-294.

6  Cyril Tourneur, Laugh and Lie Down or The World’s Folly (c. 1605) et The Transformed Metamorphosis (c.1600) ; voir Allardyce Nicoll (Ed.),The Works of Cyril Tourneur, London : The Fanfrolico Press, non daté.

7  Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Paris : Belin Lettres Sup, 1996, 16-17.

8  Les critiques n’ont, à ce jour, qualifié les deux œuvres que d’essais poétiques satiriques au format de pamphlet.

9  Le créateur de Laugh and Lie Down or the World’s Folly  connaissait bien les ballades. Il en cite une quinzaine —dont celle que chante Feste dans le Twelfth Night de William Shakespeare— et il semble composer une « pièce », semblable aux opérettes, dont on peut chanter tout ou partie car il ne cesse de préciser : « sur l’air de… ». Allardyce Nicoll a tenté de les répertorier dans The Works of Cyril Tourneur, The Fanfrolico Press, London, non daté. Dans les œuvres de Tourneur, la musique est essentielle au spectacle : elle y fournit divertissements enchâssés et métaphores.

10  28/1 pour : strophe 28, vers 1.

11  Ce vers semble évoquer les cabinets de curiosités, musées initiaux. Voir John Dixon Hunt, Garden and Grove (sous-titre : The Italian Renaissance Garden in the English Imagination: 1600-1750), London : JM Dent & Sons Ltd, 1986, 73.

12  John Dixon Hunt, « Ovid in the Garden », dans Garden and Grove, op. cit., 54 et suivantes.

13  Ibid., 58.

14  Ibid., 135.

15   Les informations données sur la contextualisation de l’ensemble, sur l’importance du lieu et de son locataire, sur le nombre de portes (« three gates ») et leur frontalité peuvent suggérer un faisceau indiciel orientant la recherche vers le palais de Whitehall tel qu’il était vers 1604/1605. Voir plan au sol plus tardif : <http://www.londonancestor.com/maps/whitehall-palace.htm>. Le palais Placentia (Manor of Pleasaunce) sis à Greenwich ne semble offrir que peu de similitudes à la même époque, même si l’histoire (l’événementiel) fait état, quelques temps après, d’une transformation intéressante : « a project was formed for providing an asylum for seamen, disabled by age, or maimed in the service of their country. The idea of this humane and politic institution is said to have originated with the Queen » (après 1694) ; voir site : <http://www.british-history.ac.uk>. De plus, John Hunt indique la présence d’une grotte : « an enthusiasm for grottoes in the wake of King James’s creation of one below Inigo Jones’s Whitehall Banqueting Hall », Garden and Grove, op. cit., 133.

16  Une « lucarne pour le fantasme », dirait Michel Cusin, « Le Jardin anglais au XVIIIe siècle. Aménagement imaginaire et déménagement signifiant », in CIEREC, Lire le paysage/Lire les paysages,  travaux XLII,  Saint-Etienne : PU de Saint-Etienne, 1996, 226.

17  Edward Lucie-Smith, Dictionary of Art Terms, London : Thames and Hudson, 1984. Vedutà (view) :stricto sensus, « A topographical accurate landscape painting, as opposed to a fanciful one (a capriccio) [vedutà ideata] ». Capriccio : « A painting or print showing a landscape or architectural scene, combining real and imaginary features », 196.

18  Cyril Tourneur, The Atheist’s Tragedy, 4.1.63 et 5.2.75.

19  <http:www.precinemahistory.net/1650.htm>. Munies de lentilles simples (images inversées) ou doubles, les « lanternes magiques » produisaient des spectacles horrifiants et divertissants. Les procédés techniques sont explicités dans Illustration from Oculus (1619) de Christopher Scheiner (1575-1650), dans Skeleton Fantoscope d’Etienne Gaspard Robert(son) créé en 1797 au monastère des Capucins, place Vendôme à Paris, <http://www.ina.fr/inatheque/activites/college/pdf>.

20  Dans son cours publié en ligne sous l’intitulé « Cours Vincennes–St Denis : Bergson, Matière et Mémoire – 05/01/1981 ; DELEUZE/IMAGE MOUVEMENT IMAGE TEMPS, Deleuze aborde le premier chapitre de Matière et Mémoire de Bergson. Voir <http://www.webdeleuze.com>.

21 « sit you downe ; which done, came in diuers couples togither, an olde blinde man, and a lusty young wench, and born before them vpon a shielde : A Cornucopia : vnder which was written Plenty. Next after them an olde lame woman, and a nimble young man : and before them borne, a Scorpion. Ouer which, was written, Poyson. The followed a young man, and a young woman, both poore in purse, but in good state of body : and before them borne Gemini, and ouer them written, Loue. Then followed a Riche Cuckolde, and a poore Whore, and before them borne Aries : and written Patience », (Laugh and Lie Down, orWorld’s Folly, 807-816). À noter que le style est comparable à celui de didascalies externes, même si le temps employé renvoie au révolu.

22  Dominique Poulain, « La grotte », in Vincent Guichard (Dir.), Claude d’Urfé et la Bâtie, Saint-Etienne : Conseil Général de la Loire, 1990, 11-118. Marie-Madeleine Martinet et Laurent Chatel, Jardin et paysage en Grande-Bretagne au XVIIIe siècle, Paris : CNED-Didier-Erudition, 2001.

23  « Scenografia delle grotte artificiali » sur le site de la Fondation Carige : <http://www.fondazionecarige.it>.

24  LE PRINCE - L’ARTISTE - L’HUMANISTE : « À la Renaissance, créer un jardin nécessite la présence de trois personnages au moins. Le premier personnage est le propriétaire, le mécène. Celui-là possède le pouvoir social, politique, économique. De lui dépend la grandeur, la beauté, la complexité du jardin et des merveilles que l’on va y placer. Le second personnage est ce que l’on appelle, à l’époque, l’ingénieur. Aujourd’hui nous l’appellerions le dessinateur-paysagiste. Il est celui qui va traduire ce que veut le mécène en adaptant son budget à celui du mécène. Il doit tout faire. Créer ou raser une colline. Il doit terrasser de façon à supporter de gigantesques statues, des grottes artificielles. Il doit trouver la pierre pour tailler les statues, trouver la pierre pour construire les grottes. Il a la responsabilité du travail pratique. Le travail d’un ingénieur est terrifiant. Il commence sa carrière pour un cardinal romain. Il la terminera peut-être pour un grand duc de Toscane ; mais, de toute façon, ce qu’il aura fait pour le grand duc de Toscane doit éclipser à tout jamais ce qu’il avait fait pour le cardinal romain. C’est la fuite en avant du « toujours mieux », qui est très important à la Renaissance. Une émulation extraordinaire pour surprendre, stupéfier, ravir, émerveiller. Le troisième personnage est le personnage clé: l’humaniste. C’est le savant, l’érudit, l’homme de lettres, l’homme de sciences qui va concevoir le jardin. L’humaniste va créer le programme, la scénologie du jardin », sans référence d’auteur : <http://www.bergerfoundation.ch/Jardin/triangle-phi.html>.

25  XVIIe siècle : Le jardin de l’intelligence et du pouvoir :« Le jardin classique qui s’impose comme modèle au XVIIe siècle, est un terrain d’application des progrès considérables réalisés dans les domaines des sciences et des techniques. Les parterres de broderies, les principes de symétrie et l’agencement de bosquets paraissent bien réducteurs pour décrire la composition savante de ces jardins. L’œuvre du jardinier André Le Nôtre (1613-1700) porte à un niveau de perfection les principes et la réalisation de ces jardins ». Site de l’ERHAM : Groupe de Recherche sur l’Histoire des Jardins dans l’Europe Moderne,

<http://www.centrechastel.paris4.sorbonne.fr/seminaire_autour_andre_le_notre.htm>.

26  John Dixon Hunt, William Kent : Landscape garden designer, London : A Zwemmer Ltd, 1987.

27  John Dixon Hunt, « Garden and theatre », dans Garden and Grove, op. cit., 70.

28  J. Churton Collins : « With regard to the Transformed Metamorphosis, I can only say I have done my best to throw light upon the excessive obscurity which perplexes it, though I am far from assertaining that a plausible interpretation is necessarily the right one » ; Tourneur’s Plays and Poems, London : Chatto and Windus, 1878, vol. 1, préface, viii.

29  (87 strophes de 7 vers, pentamètres rimés ababbcc).

30  « Is the sole Theater that them enshrowdes », (vers 535).

31  Cyril Tourneur : « Th’olimpique Globe is now a hollow ball : / The huge concauitie blacke Plutoes’s hall », (T.M. S7/6-7). L’on compte pas moins de trois occurrences de ce signifiant qui appartient au lexique de l’optique et de l’architecture. Voir Marie-Madeleine Martinet et Laurent Chatel, op. cit..

32  John Dixon Hunt, Garden and Grove, op. cit., « And around this specific allusion to Ovid the whole garden deploys scenery, images and designs which are ineluctably metamorphic », 44. Un voyageur décrit sa propre expérience en 1610 ; il mentionne « so great a noise…the water being of so black a colour, that it resembleth an ugly smoke, fearful to behold », 44.

33  Cyril Tourneur : « The formed Chaos of this Cosmosie, / Is now transform’d to tawny Charon’s boate ; / And on the Acheronticke maine doth floate » (T.M. S. 7/3-5) et Thomas Kyd : The Spanish Tragedy, Philip Edwards (Ed.), The Revels Plays, London : Methuen & C° Ltd,UP, 1970 [1969], 1.1. Les vers de Tourneur réverbèrent ceux de Kyd : «  To pass the flowing stream of Acheron : / But churlishe Charon, only boatsman there » 1.1.19-20.

34  La grotte que Sir Alexander Pope fit bâtir à Twickenham dans les années 1720 présente une configuration et un parcours intéressants pour la présente étude : <http://www.gardenvisit.com/g/pope.htm> ; <http://www.press.uchicago.edu/Images/Chicago/ross58.html>; Marie-Madeleine Martinet et Laurent Chatel : Jardin et paysage en Grande-Bretagne au XVIIIe siècle, op. cit..

35  <http://cnum.cnam.fr/RUB/infoplus.html#traitemachines>.

36  John Baptista Porta (dit aussi Giambattista Della Porta), (1537-1615), Magia Naturalis (1558), Natural Magick (1658) : <http://homepages.tscnet.com/omard1/jportat3.html>; <http://www.physics.wisc.edu/shalizi/White/magic/magic.html>.

37  John Baptista Porta, op. cit., ch. VI, « Of Strange Glasses »; (« Wherein are propounded Burning-glasses, and the wonderful sights to be seen by them ») ; « Other operations of a Concave-glass ».

38  John Baptista Porta, op.cit..

39  Cyril Tourneur : « Acheronticke mistes » (T.M. S.18/2) ; « infernall smell » (T.M. S.5/2) ; « See how their sulphur gathers to a cloud », (T.M. S.5/6).

40  Cyril Tourneur : « Marke, you spectators of this tragicke act, / (If any rest vnmetamorphosed) », T.M. S.16/1-2).

41  Cyril Tourneur : « Why sluggish Mercury, arte made of clay ? »,(T.M. S.1/5).

42  Après les titres et sous-titres légendés en latin, la dédicace au mécène, l’avertissement de l’auteur à son livre (« The Author to his Booke ») et celui proposé au lecteur, l’on trouve un prologue strophique composé de pentamètres rimés ababbcc, schéma que le créateur répète dans le corps même de l’œuvre et jusque dans l’épilogue.

43  Michel Cusin, op. cit., 226.

44  Symbolisé par la Licorne écossaise. Le siècle vient de changer et les regards se tournent vers le successeur potentiel. Les négociations vont bon train en coulisses. Robert Salisbury est en relation étroite avec le futur roi d’Angleterre et son entourage.

45  Voir analyse dans J. Churton Collins Tourneur’s Plays and Poems, Ibidem, et Danièle Berton, « Cyril Tourneur : vie et œuvre d’un dramaturge jacobéen », (Thèse d’État non publiée), 2002.

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Pour citer cet article

Référence papier

Danièle Berton-Charrière, « Cyril Tourneur : déictique et/ou didascalie, écriture d’un décor virtuel »Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n° 3 | 2008, 262-278.

Référence électronique

Danièle Berton-Charrière, « Cyril Tourneur : déictique et/ou didascalie, écriture d’un décor virtuel »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n° 3 | 2008, mis en ligne le 04 juin 2009, consulté le 01 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/lisa/405 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.405

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Auteur

Danièle Berton-Charrière

Prof., (Clermont-Ferrand, France)
Danièle Berton-Charrière est Professeur à l’Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand. Spécialiste du théâtre élisabéthain et jacobéen, elle a soutenu une Thèse d’Etat sur « Cyril Tourneur : vie et œuvre d’un dramaturge jacobéen » (inédite, 2002). Ses travaux de recherche portent actuellement sur le théâtre (jusqu’à l’époque contemporaine), l’intertextualité et l’intersémioticité. Fondatrice de l’équipe EsTRADes-CIEREC (Université Jean Moulin de Saint-Etienne), elle a co-dirigé plusieurs volumes aux Presses Universitaires de Saint-Etienne (Expression contemporaine et représentation(s) dans le théâtre anglophone, 2006 ; Création théâtrale : schèmes, traduction, adaptation, 2007), et de nombreux articles consacrés à Cyril Tourneur ainsi qu’aux formes théâtrales modernes, dont « Cyril Tourneur ou l’écriture du temps » (Le Char ailé du temps, PUSE, 2003), « L’Amour et l’âne all’ antica : Füssli, Shakespeare et…Canova », « Cyril Tourneur : emblèmes et allégories en représentation ou l’écriture emblématique et allégorique masquée » (Bulletin de la société d’études anglo-américaines des XVIe et XVIIIe siècles, Paris, 2003), entrées (Dictionnaire Shakespeare, Paris : Ellipses, 2005), « Anonymity, Deceit and Authorship in the Case of Cyril-William Tourneur » (site du SINRS : Scottish Institute for Northern Renaissance Studies), « Le Coriolan de Shakespeare et ses matrices textuelles de représentativité ; ‘ Après la panse vient la danse’ » (site du CREA, Nanterre Paris X, avril 2007).

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