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Actualité de la Renaissance : mise en scène, réception, réecriture contemporaine

Shakespeare for all Seasons ? Richard II en Avignon : de Jean Vilar (1957) à Ariane Mnouchkine (1982)

Shakespeare for All Seasons? Richard II at the Avignon Festival: from Jean Vilar (1957) to Ariane Mnouchkine (1982)
Isabelle Schwartz-Gastine
p. 291-304

Résumé

Richard II has not often been performed on the French stage; however, in the 20th century, within a period of 35 years, two productions premiered at the same venue (the Cour d’Honneur at the open-air Avignon Festival), were so successful that they became emblematic of their times. In 1947 Jean Vilar opened the first Avignon Festival with an ascetic, charismatic eponymous hero who came to an inner knowledge of himself in his bare prison cell; in 1982 Ariane Mnouchkine offered a splendid visual display by transposing the play into the kabuki tradition; this offered the audience breath-taking and dynamic tableaux of elaborate court ceremonies and rebellious lords.
At such a distance in time, the English medieval code of honour was dealt with according to completely different theatrical principles of ethics and aesthetics, mirroring the changes in perspective within French society.

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Texte intégral

  • 1  Voir, par exemple, Charles Forker (Ed.), King Richard II, The Arden Shakespeare, London : Thomson (...)

1Le théâtre défini comme étant « a Mirror for Magistrates » est une conception révolue depuis bien longtemps. Il n’est plus question à présent de payer des acteurs pour inciter les populations à fomenter une rébellion contre l’autorité royale, comme ce fut le cas de la mémorable représentation de Richard II du 7 février 1601, interprétée au Théâtre du Globe, par la troupe des Chamberlain’s Men, contant la chute et la destruction du roi légitime, mais signant la condamnation à mort du Comte d’Essex1. Il n’en demeure pas moins que certaines pièces ont les faveurs de la scène à un moment donné et que, parfois, différentes versions d’une même pièce se trouvent à l’affiche durant la même saison ou dans un laps de temps très bref. Cette concomitance n’est pas tant le fruit du simple hasard fortuit que la preuve flagrante qu’une œuvre contient un message important qui prendra une dimension différente dans chaque contexte culturel, politique et social particulier. Il arrive également qu’une pièce refasse surface après une durée variable, dans une interprétation et une optique totalement différentes, mais avec une intensité tout aussi forte et renouvelée. Dans cette étude, je me pencherai sur la pièce historique de Richard II qui a donné lieu à deux mises en scène emblématiques de la scène française, chacune à son époque et selon la sensibilité de la réception des spectateurs, qui ont été l’une et l’autre jouées dans le même lieu avant d’être reprises durant de nombreux mois avec un succès inégalé dans une salle fermée. La première mise en scène est celle de Jean Vilar — dans laquelle il interprète le rôle-titre —, qui inaugure la « Semaine d’Art Dramatique » d’Avignon, en septembre 1947, c’est-à-dire le premier Festival créé sous l’impulsion du grand acteur. La deuxième est celle d’Ariane Mnouchkine, également donnée dans la célèbre cour d’Honneur du Palais des Papes, en Avignon, mais trente-cinq ans plus tard, en juillet 1982. Pour chacune d’entre elles, je préciserai le contexte, tant politique que théâtral, puis j’analyserai certaines options de mise en scène.

Contexte

1- Politique

  • 2  Dennis Kennedy, « Shakespeare and the Cold War », in A. Luis Pujante et Ton Hoenselaars (Ed.), Fou (...)

2Pourquoi monter Shakespeare en France en 1947 ? À vrai dire, ce phénomène Shakespeare n’est pas uniquement français après la Deuxième Guerre mondiale. Cette même tendance a pu être constatée dans toute l’Europe, ainsi que l’analyse Dennis Kennedy : « Shakespeare was used in Western and Central Europe as a site for the recovery and reconstruction of values that were perceived to be under threat, or already lost »2. En effet, les œuvres shakespeariennes permettent une recherche de valeurs morales, politiques, religieuses ou sentimentales dans une société qui subit encore les rigueurs de l’après-guerre et de la reconstruction, avec l’espoir, cependant, de lendemains meilleurs. Mais les peuples perçoivent déjà les développements futurs de la politique internationale avec une certaine angoisse. On ne peut ignorer que la guerre froide est alors en cours d’élaboration, avec, en mars 1947, le discours prémonitoire du président américain Harry Truman qui impose de prendre parti de façon irrémédiable entre le monde démocratique et le monde communiste. Et, c’est en juin de cette même année que le plan Marshall est instauré pour aider à la reconstruction des pays qui acceptent de suivre l’obédience de la politique américaine. Le monde se prépare alors à un clivage irrémédiable entre deux blocs politiques antagonistes. Mais, en 1947, en tous cas en France, l’heure est à l’espoir, au renouveau et à la reconquête de valeurs nationales. C’est ce qu’exprime Jean Jacquot, dans son ouvrage essentiel, Shakespeare en France, mises en scène d’hier et d’aujourd’hui :

  • 3  Jean Jacquot, Shakespeare en France, mises en scène d’hier et d’aujourd’hui, publié à l’occasion d (...)

Le choix d’une pièce historique de Shakespeare parut répondre à ce souci de rendre aux hommes de notre temps de la foi en leur avenir. Il s’agissait d’ailleurs d’un espoir lucide, car, jetant un regard en arrière, Vilar déclare avoir voulu faire également appel à l’émotion et à la clairvoyance, en évitant les écueils d’un lyrisme irrationnel ou du pur didactisme3.

Richard II répondait d’autant mieux à cette problématique que la production était prévue pour être jouée dans un lieu chargé d’histoire, très controversée, rappelant les aléas d’une dynastie royale et religieuse sensiblement de la même époque, et qui présentait, non pas une vérité, celle d’un auteur, mais deux vérités différentes, à travers les voix du héros éponyme et de son cousin, Henri Bolingbroke, qui lui a ravi le pouvoir et la vie. Richard II, selon les mots de Jean Vilar, pièce bavarde et aussi muette, prenait son importance dans la parole contradictoire et ses vérités successives. À nouveau, selon Dennis Kennedy :

  • 4  Dennis Kennedy, op. cit., 165.

Shakespeare, and particularly a play like Richard II with its dependency on artifice and ceremony amid cold-blooded politics, engaged precisely what seemed to have been threatened or lost, a sense that some human endeavours moved outside of time, some elements of life might be free of the harsh taint of history, some values could transcend pain and death4.

3En 1982, ou plutôt en décembre 1981 lors des premières représentations à la Cartoucherie de Vincennes, le contexte social et politique était tout autre en France. C’était une période faste, après la victoire de la gauche aux élections du 10 mai 1981 et l’avènement de l’ère Mitterand : la satisfaction s’affichait à la Cartoucherie et dans ses alentours pour les débuts prometteurs d’un programme politique et social que le Théâtre du Soleil avait appelé de tous ses vœux. La rhétorique shakespearienne prenait toute sa substance dans une société très politisée qui s’était nourrie d’âpres discussions et de débats passionnés.

2- Théâtral

  • 5  Jean Vilar, Education et Théâtre, les techniques d’expression dramatique dans l’éducation populair (...)

4Du point de vue strictement théâtral, l’après-guerre, et surtout l’année 1947 représentait le renouveau du genre et l’essor du théâtre de la décentralisation promue par le gouvernement et mis en œuvre par Jeanne Laurent. Jean Vilar était le chantre du théâtre populaire, qu’il définissait comme un « service public, au même titre que le gaz, l’eau ou l’électricité ». C’est lui qui a été à l’origine du Festival d’Avignon, avec cette première tentative si hasardeuse, mais qui peut paraître bien modeste à présent, de la « Semaine d’Art Dramatique » de début septembre 1947 et qu’il a étoffée et dirigée jusqu’à sa mort en 1971. Il a également créé le Théâtre National Populaire (TNP) du Palais de Chaillot à Paris selon ce même principe égalitaire et élitiste consistant à proposer des spectacles de très grande qualité intellectuelle et esthétique qui puissent satisfaire toutes les classes sociales, et surtout les gens qui n’auraient pas songé à fréquenter les théâtres dans d’autres circonstances. Sous l’impulsion et le charisme de Vilar, les débuts de l’entreprise d’Avignon furent considérés comme une véritable fête. Lui, utilisait des termes religieux, quasiment métaphysiques, pour convier les participants, acteurs et spectateurs, à une même expérience de communion laïque, comme le prouve son expression de « cérémonie et communion théâtrales »5.

  • 6  Dennis Kennedy, op. cit., 164 et 165.

5Mais Jean Vilar n’est pas le seul à se tourner vers cette pièce historique à ce moment-là. En effet, Richard II a joué un rôle marquant à cette période : Rudolph Bing avait inauguré le Festival d’Edimbourg en août 1947 justement avec Richard II. Et sous l’influence de ces deux expériences, Giorgio Strehler a choisi également cette pièce pour inaugurer le Piccolo Teatro l’année suivante, en 19486. C’est dire si, à travers l’Europe Occidentale, les nouvelles expériences théâtrales marquantes semblent avoir besoin d’une rhétorique dialectique puissante à travers un drame tiré d’un répertoire lointain dans le temps et dans l’espace.

  • 7  Comme en témoignent avec humour les spectacles autobiographiques de Philippe Caubère.

6En 1982, le Théâtre du Soleil est une troupe très connue pour ses créations collectives à dominante politique de gauche : 1989, 1993, L’Age d’Or, Molière. Elle forme et génère des acteurs expérimentés, très entraînés aussi bien aux techniques vocales qu’aux prouesses physiques. Ils se réclament des affinités avec la Commedia dell’Arte et des spectacles de bateleurs. Certains membres ont déjà volé de leurs propres ailes pour former d’autres troupes, d’autres ont poursuivi des chemins en solitaire. À sa tête, Ariane Mnouchkine est une très forte personnalité, très directive, dont les choix sont sans appel7. La troupe accueille aussi de jeunes (et parfois moins jeunes) acteurs venus du monde entier en stage et qui sont restés, le temps d’un spectacle ou plus. Les acteurs ne sont pas individualisés ; certes, il y a quelques acteurs connus ou reconnus (dans le cas présent, Georges Bigot), mais ceux-ci s’intègrent à un collectif uni non différencié.

  • 8  Dennis Kennedy, op. cit., 176.

7La philosophie générale de ces années-là est une critique constructive des théories énoncées précédemment avec grand retentissement par Jan Kott instituant Shakespeare comme notre contemporain. C’est ainsi qu’Ariane Mnouchkine affirme alors : « Shakespeare n’est pas notre contemporain et ne doit pas être traité comme tel […] il est éloigné de nous, aussi éloigné que nos profondeurs les plus lointaines »8. Et donc, comme le souligne Dennis Kennedy :

  • 9 Idem.

Both [Mnouchkine] and Brook switched to intercultural methods to mark Shakespeare’s distance: a return to the call of universality without contemporary overtones, Shakespeare formalized, exoticized, globalized, festivalized, marathonized9.

Contrairement à Jean Vilar qui avait sélectionné uniquement cette tragédie historique, Le Théâtre du Soleil avait annoncé le projet très ambitieux d’un cycle shakespearien. À l’origine, le cycle devait comporter pas moins de douze, puis six pièces, il sera finalement réduit à trois mises en scène : Richard II, La Nuit des Rois, puis la première partie d’Henri IV. La mise en scène de la première pièce, Richard II, inaugurée le 10 décembre 1981 à la Cartoucherie, a rencontré un très vif succès tout l’hiver, et a donc ouvert le très officiel Festival d’Avignon, du 10 au 18 juillet 1982 en alternance avec la création suivante, La Nuit des Rois, dont l’optique est également orientale, mais d’inspiration plutôt indienne, selon le code des danses kathakali, mâtinée de touches persanes aux accents aériens et fugaces des Mille et une nuits.

Options de mise en scène

1- Le texte et son utilisation

8En 1947, l’entreprise est de taille, puisque c’est la première fois que cette pièce historique est représentée sur une scène française. Jean Vilar a demandé à Jean-Louis Curtis un texte inédit qui soit accessible à la compréhension de tous sans pour autant négliger la beauté contradictoire et complexe du verbe shakespearien.

9Jean Jacquot a souligné, avec une grande pertinence, la démarche de Jean Vilar dans le paysage théâtral de l’après-guerre, démarche qui allait totalement à contre courant des tendances de son époque. En effet, celui-ci insiste sur l’importance primordiale que les praticiens doivent accorder au texte porté à la scène (ce que fait le metteur en scène en choisissant son traducteur). De plus, avec des accents où percent des élans charismatiques, Jean Vilar privilégie le rôle du metteur en scène, non pas pour imposer sa propre perception ou son ego, mais pour être un passeur de sens, dans le plus grand respect du texte, du dramaturge et aussi de l’art de ses interprètes :

  • 10  Jean Jacquot, op. cit., 104.

Dans son livre De la tradition théâtrale,Jean Vilar préfère l’expression plus ancienne et plus modeste de ‘régie’. […] Le vrai comédien doit servir le texte ; le décorateur, le musicien, l’électricien doivent être plus discrets encore. Le ‘régisseur’ ou ‘réalisateur’, comme on voudra l’appeler, ne doit pas s’imposer au comédien, mais l’aider à trouver son interprétation : ‘On ne brutalise pas un être pour avoir son âme. Car plus encore que sa sensibilité, c’est de l’âme du comédien dont l’œuvre a besoin’. Le travail du régisseur, bien qu’il exige la mise en œuvre de toutes ses facultés d’artiste, est un travail d’interprétation et non de création. Vilar insiste longuement sur ce point, choisissant comme exemple une scène de Shakespeare : ‘Le texte est là, riche au moins d’indications scéniques incluses dans les répliques mêmes des personnages (mise en place, réflexes, attitudes, décors, costumes (etc.). Il faut avoir la sagesse de s’y conformer. Tout ce qui est créé hors de ces indications est ‘mise en scène’ et doit donc de ce fait être méprisé. Et rejeté. J’ai pris l’exemple de Shakespeare parce que chacune de ses œuvres offre au régisseur trop imaginatif l’illusion et les tentations de la création. Ce n’est pas l’imagination du régisseur qui doit ici imposer la vue d’un personnage, cela est insupportable ; c’est le personnage qui, suffisamment dépouillé, doit rester ‘ouvert’ à l’imagination du public. Ce dépouillement, facilité déjà par les rares indications scéniques de Shakespeare, implique bien entendu un jeu plastique ordonné, sans bavure, mais exige par contre du comédien une sensibilité toujours frémissante, toujours en contact avec le public10.

  • 11  Le commentaire de Jean Jacquot, d’habitude si modéré, n’est pas très flatteur pour son successeur  (...)

10Pour interpréter le rôle-titre, Jean Vilar avait élaboré une diction au « débit incantatoire » qui, selon Jean Jacquot, « émoussait peut-être la vertu poétique de certains monologues, mais son personnage, à travers ses pires faiblesses, n’oubliait jamais tout à fait la dignité qui lui avait été conférée »11. Alors qu’elle n’était pas sur scène à cet épisode, la partenaire de Jean Vilar qui interprétait la Reine en 1947, Léone Nogarède de la Granville se souvient, quarante ans après, de l’effet produit par Jean Vilar :

  • 12  Atzinger, Trente ans de Festival en Avignon (1947-1977), Préface de Georges Wilson, Aix : Actes-Su (...)

La nuit d’Avignon semble pur artifice, jouer n’est plus jouer, les lamentations de Richard dans sa prison par la voix scandée, si troublante de Vilar font couler mes larmes et, dans la magie de ce lieu, je deviens presque naturellement cette reine-enfant12.

  • 13  Voir illustration : « Jean Vilar dans le rôle de Richard II », Jean Jacquot, op. cit., 100.

11Au bord de l’espace scénique, en face à face de proximité directe avec le public, Richard se dévoile sans artifice, dans une solitude émouvante qui laisse place, comme le rappelle la comédienne, au discours et à l’émotion par le particularisme de l’intonation13.

12Pour son cycle Shakespeare, Ariane Mnouchkine a livré un texte publié individuellement aux éditions Solin, sous la rubrique générale : « Théâtre du Soleil, les Shakespeare », avec la mention « traduction Ariane Mnouchkine ». Elle a privilégié un style archaïsant, faisant une large place aux métaphores et images de l’original, tout en assurant une mise en bouche et un rythme de phrasé favorables à la langue française et aux acteurs-interprètes, le texte subissant éventuellement de légères modifications à l’épreuve des répétitions.

13À la scène, la diction était très particularisée, faisant avant tout fi de toute velléité de tendances réalistes ou naturalistes, comme cela avait été le cas dans les créations collectives historiques antérieures. Rien non plus de psychologisant, ni d’historicisant. Il n’était nullement question non plus de retrouver le ton ou le style médiéval ou anglais. Les comédiens faisaient passer leurs répliques directement aux spectateurs, sans se tourner vers leurs partenaires, contrairement aux pratiques classiques du théâtre occidental contemporain. Alors, il semblait qu’ils s’apostrophaient en prenant la salle à partie et que leurs répliques accédaient à un statut de débat impersonnel, presque emblématique, dépassant le cadre pourtant grandiose de l’espace scénique. Ils projetaient leurs paroles selon un mode mono ou bi-tonal qui évoquait l’intonation et le débit de langues orientales, entendues à travers la bande originale du cinéma japonais, surtout les films de Kurosawa qui a lui aussi été très marqué par le théâtre shakespearien.

2- Espace scénique

14À trente-cinq ans d’intervalle, les deux spectacles ont été présentés dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes qui, en 1947, était totalement vierge de mémoire théâtrale, ce qui n’était vraiment plus le cas en 1982. Cependant, on peut noter une certaine convergence de vues entre les deux mises en scène, à savoir le refus de la scène traditionnelle à l’italienne et la volonté d’établir une proximité entre acteurs et spectateurs, sans obstacles, grâce à une scène frontale et un plateau dépouillé.

  • 14  Paul Puaux rappelle dans ses mémoires que les budgets étaient tellement serrés que les acteurs ne (...)

15En 1947, il s’agissait vraiment d’un principe très innovant qui libérait des contraintes dont Jean Vilar se disait prisonnier dans les salles de spectacle parisiennes. Seul un plateau de bois brut était adossé aux murs historiques dont les ouvertures gothiques permettaient des entrées et sorties à partir du centre. Il n’y avait pas de rampe ni de rideaux, seulement la cage du souffleur, mais en bordure centrale et non pas directement sur scène comme c’était la coutume, sur ce plateau en forme de proscénium qui devait rappeler le principe du théâtre grec ou élisabéthain. Il ne faut pas non plus négliger le facteur financier, fer de lance de toute entreprise théâtrale : c’était au sortir de la guerre, en pleine reconstruction, et Jean Vilar disposait de moyens très limités14, donc, il a élaboré des solutions peu coûteuses, qui, de plus, sont conformes aux principes d’un théâtre populaire et procèdent d’un principe d’inventivité (forcée) mais grâce aux contingences difficiles, l’imagination et la créativité des différents partenaires s’en trouvaient libérées et débridées.

  • 15  Voir la légende de l’illustration accompagnant l’article de Marc Beigbeder : « Richard II ouvrit a (...)

16Il a utilisé des mâts avec oriflammes ou drapeaux pour particulariser l’espace sans pour autant l’alourdir et en gardant une verticalité en harmonie avec la puissance d’évocation et la majesté des lieux. Les tissus légers, couverts d’un emblème de lion rampant, marquaient les lieux et le degré de dramatisation. Ils se modelaient à l’atmosphère ambiante en ondulant au gré des coups de vent. Seuls quelques objets scéniques étaient convoqués, mobiles mais essentiels, et qui délimitaient l’espace scénique avec une clarté évidente selon une symbolique très puissante, comme le trône royal et les sièges de la cour, placés en évidence sur un gradin recouvert de tapisserie chamarrée15.

  • 16  Anne Neuschäfer/Frédéric Serror, Le Théâtre du Soleil/Shakespeare, Cologne : Prometh, 1984, illust (...)
  • 17  Voir illustration : « Les nobles en rébellion chevauchent contre Richard », Ibid., 42.

17Dans la mise en scène d’Ariane Mnouchkine de 1981-82, c’est aussi un plateau totalement nu qui est de règle, comme cela se pratique si souvent à présent. Dans des illustrations qui proviennent de La Cartoucherie, on remarque le tapis brosse géant, de couleur beige strié de bandes noires délimitant des espaces clos, uniformément posé sur la totalité de l’espace scénique et qui descend en pente douce vers les spectateurs. Le mur du fond est parcouru d’un voilage de soie brillante aux couleurs vives qui tombe brusquement des cintres en ajoutant au spectaculaire. C’est d’abord un soleil éclatant (emblème à la fois de Richard II et de la troupe théâtrale)16, puis couchant, comme sur ce moment scénique dans lequel « les nobles en rébellion chevauchent contre Richard »17 (légende). On aperçoit le toit en nef inversée composé également de voilages de couleur crème éclairés par-dessus, parsemés de motifs géométriques en forme d’idéogrammes japonais stylisés, écrits en lettres rouges de sang (réutilisés quelques années plus tard dans Henri IV,première partie).

18Quelques praticables emblématiques sont apportés sur le plateau le temps d’une séquence, comme cette grande table basse laquée de noir à la japonaise figurant le trône royal sur laquelle Richard s’installe prestement en un saut arrière leste et acrobatique qui a dû nécessiter un entraînement physique de très haut niveau. Vêtu d’une ample robe blanche aux multiples plis, et arborant fièrement les insignes royaux, Richard préside vraiment le conflit entre Mowbray et Bolingbroke.

  • 18  Voir illustration : « Richard en haut de la tour de Flint », Ibid., 27.
  • 19  Voir illustration : « Richard dans sa prison de bambou », Ibid., 28.

19Autre élément de décor et de jeu : les deux praticables de bambou dans lesquels se trouve Richard, l’un très haut, signifiant la tour royale et la grandeur du roi légitime18, et l’autre plus bas, mais nette évocation du premier, figure la cellule du roi déchu19. Un simple cache-sexe autour des reins — de couleur blanche, comme son habit d’apparat antérieur —, Richard est anéanti par des meurtriers Samouraï au code guerrier perverti puisqu’ils l’assaillent par derrière.

  • 20  Odette Aslan (Dir.), Butô(s), Voies de la Création Théâtrale, Paris : CNRS Editions, 2002.

20À cette date, la guerre du Vietnam et les cages de bambou sont encore présents à la mémoire des spectateurs. De plus, ce n’est peut-être pas fortuit si au programme du Festival d’Avignon cet été-là, le Japon est à l’honneur, en particulier avec des danses Butô (du 26 au 31 juillet). Cette forme de danse a été créée au Japon sur les ruines des survivants des irradiations d’Hiroshima et de Nagasaki20.

  • 21  Voir l’analyse de Serge Ouakine, « Le Prince Constant, scénario et mise en scène par Jerzy Grotows (...)

21Je vois aussi une certaine filiation, dans un tout autre genre, avec le théâtre de la cruauté prôné par Antonin Artaud et les pratiques du laboratoire de Jerzy Grotowski en Pologne, en particulier sa mise en scène du Prince Constant de Calderón. L’acteur interprétant le héros éponyme se prêtait au sacrifice qui lui était demandé avec un certain détachement, mais aussi avec un masochisme exacerbé. Il se dévêtait de tous ses atours, symboles de son pouvoir royal terrestre, et se retrouvait presque nu, un simple linge blanc noué autour des reins. Il apparaissait maigre, détaché des biens et des honneurs de ce monde, comme s’il s’était déjà préparé au jeûne du renoncement au monde21.

Mode de fonctionnement

  • 22  Pol Gaillard, Les Lettres Françaises, 30 octobre 1947.

22En 1947, comme on a pu le constater, Jean Vilar se tient, en pleine gloire comme dans la déchéance de sa cellule de prison, dans un rapport direct, frontal avec le public, sur ce plateau qui jouxte l’espace des spectateurs. Ce trait est d’ailleurs accentué dans le commentaire du critique des Lettres Françaises, Pol Gaillard, pour la reprise de la mise en scène à l’automne 1947 dans un théâtre cependant traditionnel, le Théâtre des Champs Elysées, car il s’agissait vraiment d’un principe théâtral très novateur : « Il joue le plus possible dans le public, au milieu du public »22.

  • 23  Paul Puaux, op.cit., 115. Et voir Marc Beigbeder, Ibid., référence à l’illustration de son article (...)
  • 24  Voir illustration, Atzinger : « Le Roi et la Reine » : Jean Vilar et Léone Nogarède, Ibid., 16.

23Ce spectacle était parcouru d’une certaine historicité : on retrouvait des notions médiévales, dans l’utilisation de mâts et de sièges connotés comme on l’a vu, et également dans ces costumes aux couleurs vives dessinés dans de la « toile de coton, teinte et peinte à la gouache par Léon Gischia »23. Ce n’était ni des matériaux nobles, ni des soieries ondoyantes, mais des couleurs vives et des motifs symboliques dessinés à grands traits qui ressortaient par leur vivacité et leur éclat sur le fond de pierre sombre24. Le manteau de la très jeune reine reprend les fleurs de lys géantes, symboles de son appartenance à la famille royale française sur un fond bleu qui s’apparente autant à la royauté qu’à la couleur traditionnelle dévolue à la Vierge et à la virginité. Le roi et la reine arborent le même rouge, signe peut-être de leur sacrifice, en tous cas de leur union présente qui sera mise à mal au cours de la pièce. On notera un code de jeu empreint de hiératisme ainsi qu’une attention esthétique portée aux drapés qui évoquent la statique des gisants de pierre des tombeaux médiévaux.

  • 25  Voir illustration, Atzinger : Jean Vilar dans le rôle-titre, Ibid., 35 (photo d’Agnès Varda).

24Ce n’est pas parce que le support photographique fixe un moment précis du jeu sur la pellicule qu’il faut pour autant négliger le mouvement des comédiens. Cette reproduction très connue de la photo d’Agnès Varda a l’incomparable mérite, qui s’ajoute à sa beauté esthétique, de montrer la gestuelle emblématique de Jean Vilar en train de brandir son épée25 : on remarque, comme précédemment, tout le travail du comédien sur le geste, l’expression du visage et le drapé de sa cape pour rendre le personnage qu’il incarne avec le maximum de dignité et de force.

  • 26  Voir les références de l’illustration Anne Neuschäfer/Frédéric Serror, op. cit., « Les nobles en r (...)
  • 27  Voir illustration : « La Cour de Richard », Ibid., 65.

25Comme on a déjà pu le constater, la version scénique d’Ariane Mnouchkine transpose systématiquement le cadre médiéval anglais selon une esthétique orientale fortement teintée de kabuki. Elle met en relief les mouvements d’ensemble26, que ce soit dans la statique de la cour rassemblée, vêtue de très riches costumes aux couleurs éclatantes rehaussés de noir, figée en des postures qui exhalent décorum et dignité, ou bien dans la dynamique d’une chevauchée fantastique27. Par leur jeu stylisé minutieusement travaillé en groupe, les acteurs donnent l’illusion de chevaucher des chevaux imaginaires, fouettant l’encolure en faisant tournoyer des lanières de couleurs et effectuent des sauts, parfois très périlleux, pour signifier les écarts des chevaux et aussi leur degré d’opposition ou de révolte envers leur souverain (ce procédé visuellement très efficace a été accentué dans la mise en scène ultérieure d’Henri IV,première partie).

  • 28  Voir illustration : « Le Duc d’York »,  Ibid., 50.

26Les acteurs sont méconnaissables sous un maquillage très blanc aux traits accentués selon le code du kabuki, et certains portent même un masque de bois, comme le duc d’York qui devient alors un type traditionnel à l’expression figée28. En effet, les comédiens ne sont pas considérés comme des individualités, ils doivent rompre avec le psychologisme occidental et prendre en charge un personnage qui n’est que le porte-parole d’une idée ou d’un mode.

  • 29  Voir illustrations : « Le Duc d’York », Ibid., 50 ; « La Cour de Richard », Ibid., 65.

27Mais il ne faut pas négliger des influences empruntées à des traditions occidentales qui parcourent la mise en scène, peu visibles peut-être, mais néanmoins très significatives. Que l’on considère ces fraises ou grands cols de guipure, éléments typiques des costumes élisabéthains qui agrémentent les tenues orientales aux couleurs sombres et qui mettent en valeur le visage maquillé ou masqué des comédiens, comme le Duc d’York ou toute la Cour de Richard II assemblée29.

  • 30  Voir illustrations : « Le jardinier »,  Ibid., 62 ; « Le Jardinier comme clown », Ibid.,64.

28En ce qui concerne le jeu de l’acteur, on notera une cassure complète, osée mais très réussie, dans le traitement de la scène des jardiniers (3.4)30. Le visage du comédien est bien fardé de blanc, ce qui représente une analogie avec le maquillage kabuki, mais il interprète un autre genre de type théâtral, celui du clown fardé de la Commedia dell’Arte qui parcourt pratiquement toutes les mises en scène du Théâtre du Soleil depuis le spectacle justement intitulé Les Clowns de 1969. C’est également ainsi que Sir Toby Belch est représenté dans la pièce suivante du cycle Shakespeare. C’est par ce personnage comique que le Théâtre du Soleil s’assure une continuité et sa marque originale.

  • 31  Voir illustration : « La pietà », Ibid., 29. Ryszard Cieslak, « La pietà », Le Prince Constant, Ca (...)

29La dernière référence au monde occidental, non des moindres, et qui constitue le tableau final, s’inspire très clairement d’une pietà chrétienne31. Henri Bolingbroke est incliné vers le corps presque dénudé et abandonné de son cousin qu’il tient avec un recueillement teinté de crainte divine. Alors, le corps du roi assassiné dépasse la finitude humaine pour atteindre le sacré. La similitude avec une autre pietà théâtralisée est frappante : celle du Prince Constant qui clôture le spectacle monté par Jerzy Grotowski déjà mentionné. La fragile dépouille du héros éponyme est aussi exposée dans sa quasi-nudité, dominée par la silhouette de sa fille qui se fait alors sainte femme et pleureuse éplorée. L’emprunt (direct ou non) à l’inspiration de Grotowski n’est évidemment pas incongru, car le metteur en scène polonais a très fortement marqué ses contemporains. De plus, cette pièce, tirée du répertoire du Siècle d’or espagnol, fustige les excès du faste et des honneurs terrestres. Le héros éponyme s’offre, à la fin de la pièce, comme victime expiatoire de ses errements passés. Cette thématique n’est pas sans rappeler le Richard II de Shakespeare. Et Grotowski, par sa vision sacramentelle du théâtre, rappelle aussi la conception d’Ariane Mnouchkine qui fait du théâtre un art total.

Conclusion

30À deux contextes historiques et politiques différents correspondent des mises en scène particularisées, mais qui ont quelques similitudes sur le plan théâtral et esthétique, comme on a cherché à le démontrer.

  • 32  « Je crois me souvenir que le premier soir, dans la Cour, il devait y avoir trois ou quatre cents (...)

31Ces deux spectacles sont révélateurs de leur temps, tous deux ont eu un très grand succès à travers de nombreuses reprises : même si les débuts en Avignon furent un peu difficiles, car le public était « très clairsemé »32, la mise en scène de Vilar a été reprise à l’automne 1947 à Paris, et a été jouée en Avignon chaque été jusqu’en 1953, avec quelques changements dans la distribution (dont le rôle-titre interprété par Gérard Philipe, comme je l’ai signalé, et la reine par Monique Chaumette), puis au TNP de Paris jusqu’en 1956.

32Celle d’Ariane Mnouchkine, qui avait déjà connu le succès à la Cartoucherie l’hiver précédent, a été reprise en cycle avec La Nuit des Rois, puis Henri IV,première partie, à la Cartoucherie et en tournée mondiale pendant plusieurs années.

33Le personnage de Richard II interprété par Vilar représente l’humanité souffrante du héros éponyme. À travers le destin d’un roi légitime mais indigne de la haute charge qui lui incombe, l’acteur veut montrer la faiblesse de la nature humaine. Dans son optique, l’acteur s’efface devant le personnage et doit rendre hommage à la seule portée du texte lui-même. Trente-cinq ans plus tard, le Théâtre du Soleil est, lui aussi, très soucieux de faire entendre le texte dans une traduction française particularisée. Cependant, la mise en scène d’Ariane Mnouchkine semble impliquer que le théâtre à l’occidentale ne peut rendre compte correctement du code de l’honneur élisabéthain et que devant cette impasse, il faut passer par un mode esthétique exotique, lointain, hors texte et hors contexte, à la codification très stricte et emblématique cependant, qui sera la marque de ses mises en scène suivantes, shakespeariennes puis antiques.

34L’un et l’autre metteur en scène ont une très haute conception du théâtre, qui, à travers le texte et par le truchement du jeu de l’acteur, vise à une expérience populaire d’une très haute exigence dépassant le contexte historique ou contemporain pour atteindre à l’universel.

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Bibliographie

ASLAN Odette (Dir.), Butô(s), Voies de la Création Théâtrale, Paris : CNRS Editions, 2002.

ATZINGER, Trente ans de Festival en Avignon (1947-1977), Préface de Georges Wilson, Aix : Actes-Sud, 1999.

BEIGBEDER Marc, Le Théâtre en France depuis la libération, Paris : Bordas, 1959.

GAILLARD Pol, « Shakespeare en plein public », Les Lettres Françaises, 30 octobre 1947.

JACQUOT Jean, Shakespeare en France, mises en scène d’hier et d’aujourd’hui, publié à l’occasion du quatrième centenaire de la naissance de Shakespeare, Paris : Le Temps, 1964.

KENNEDY Dennis, « Shakespeare and the Cold War », in A. Luis Pujante & Ton Hoenselaars (Ed.), Four Hundred Years of Shakespeare in Europe, Newark: U of Delaware P, 2003.

NEUSCHÄFER Anne et Frédéric SERROR, Le Théâtre du Soleil/Shakespeare, Cologne : Prometh, 1984.

OUAKINE Serge, « Le Prince Constant, scénario et mise en scène par Jerzy Grotowsky, Les Voies de la Création Théâtrale, vol. 1, Jean JACQUOT (Dir.), Paris : Editions du CNRS, 1970, 19-129.

PUAUX Paul, Avignon en Festivals, Paris : Hachette, 1983.

SHAKESPEARE William, King Richard II, Charles Forker (Ed.), Arden 3, The Arden Shakespeare, London: Thomson Learning, 2002.

VILAR Jean, Education et Théâtre, les techniques d’expression dramatique dans l’éducation populaire, Paris : Léo Lagrange, n°2, mai 1950 (fascicule non paginé).

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Notes

1  Voir, par exemple, Charles Forker (Ed.), King Richard II, The Arden Shakespeare, London : Thomson Learning, 2002,  9-16. La pièce jouée ce jour-là n’a pas pu être identifiée avec certitude comme étant celle de Shakespeare.

2  Dennis Kennedy, « Shakespeare and the Cold War », in A. Luis Pujante et Ton Hoenselaars (Ed.), Four Hundred Years of Shakespeare in Europe, Newark : U of Delaware P, 2003, 163.

3  Jean Jacquot, Shakespeare en France, mises en scène d’hier et d’aujourd’hui, publié à l’occasion du quatrième centenaire de la naissance de Shakespeare, Paris : Le Temps, 1964, 103-104.

4  Dennis Kennedy, op. cit., 165.

5  Jean Vilar, Education et Théâtre, les techniques d’expression dramatique dans l’éducation populaire, Paris : Léo Lagrange, n°2, mai 1950 (fascicule non paginé).

6  Dennis Kennedy, op. cit., 164 et 165.

7  Comme en témoignent avec humour les spectacles autobiographiques de Philippe Caubère.

8  Dennis Kennedy, op. cit., 176.

9 Idem.

10  Jean Jacquot, op. cit., 104.

11  Le commentaire de Jean Jacquot, d’habitude si modéré, n’est pas très flatteur pour son successeur : « Quand le regretté Gérard Philipe lui succéda dans le rôle, Richard fut réduit aux proportions d’un mignon couronné, d’un débauché clairvoyant, mais veule, et que l’adversité faisait sombrer dans l’hystérie », Jean Jacquot, op. cit., 111.

12  Atzinger, Trente ans de Festival en Avignon (1947-1977), Préface de Georges Wilson, Aix : Actes-Sud, 1999, 17.

13  Voir illustration : « Jean Vilar dans le rôle de Richard II », Jean Jacquot, op. cit., 100.

14  Paul Puaux rappelle dans ses mémoires que les budgets étaient tellement serrés que les acteurs ne pouvaient même pas toucher d’émoluments et, par exemple, la petite auberge où ils logeaient leur a fait crédit avec fidélité pendant deux ans, Avignon en Festivals, Paris : Hachette, 1983, 116.

15  Voir la légende de l’illustration accompagnant l’article de Marc Beigbeder : « Richard II ouvrit avec un rare éclat le premier Festival d’Avignon, dans la cour d’Honneur du Palais des Papes, et est resté une des fêtes scéniques de Jean Vilar (au centre en costume royal) », Le Théâtre en France depuis la libération, Paris : Bordas, 1959, 55.

16  Anne Neuschäfer/Frédéric Serror, Le Théâtre du Soleil/Shakespeare, Cologne : Prometh, 1984, illustration : « La Cour de Richard », 65.

17  Voir illustration : « Les nobles en rébellion chevauchent contre Richard », Ibid., 42.

18  Voir illustration : « Richard en haut de la tour de Flint », Ibid., 27.

19  Voir illustration : « Richard dans sa prison de bambou », Ibid., 28.

20  Odette Aslan (Dir.), Butô(s), Voies de la Création Théâtrale, Paris : CNRS Editions, 2002.

21  Voir l’analyse de Serge Ouakine, « Le Prince Constant, scénario et mise en scène par Jerzy Grotowsky, Voies de la Création Théâtrale, vol. 1, Paris : Editions du CNRS, 1970, 19-129.

22  Pol Gaillard, Les Lettres Françaises, 30 octobre 1947.

23  Paul Puaux, op.cit., 115. Et voir Marc Beigbeder, Ibid., référence à l’illustration de son article déjà cité.

24  Voir illustration, Atzinger : « Le Roi et la Reine » : Jean Vilar et Léone Nogarède, Ibid., 16.

25  Voir illustration, Atzinger : Jean Vilar dans le rôle-titre, Ibid., 35 (photo d’Agnès Varda).

26  Voir les références de l’illustration Anne Neuschäfer/Frédéric Serror, op. cit., « Les nobles en rébellion chevauchent contre Richard », 42.

27  Voir illustration : « La Cour de Richard », Ibid., 65.

28  Voir illustration : « Le Duc d’York »,  Ibid., 50.

29  Voir illustrations : « Le Duc d’York », Ibid., 50 ; « La Cour de Richard », Ibid., 65.

30  Voir illustrations : « Le jardinier »,  Ibid., 62 ; « Le Jardinier comme clown », Ibid.,64.

31  Voir illustration : « La pietà », Ibid., 29. Ryszard Cieslak, « La pietà », Le Prince Constant, Calderón, mise en scène Jerzy Grotowski, Théâtre Laboratoire de Wroclaw, 1966, Les Voies de la Création Théâtrale, vol. 1, op. cit., 116 (Photo le Théâtre Laboratoire).

32  « Je crois me souvenir que le premier soir, dans la Cour, il devait y avoir trois ou quatre cents spectateurs, dont deux cents invités » et note 4 : « […] Richard II, joué trois fois dans la Cour d’honneur, reçoit en moyenne 955 spectateurs », Paul Puaux, op. cit., 114-115.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Schwartz-Gastine, « Shakespeare for all Seasons ? Richard II en Avignon : de Jean Vilar (1957) à Ariane Mnouchkine (1982) », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n° 3 | 2008, 291-304.

Référence électronique

Isabelle Schwartz-Gastine, « Shakespeare for all Seasons ? Richard II en Avignon : de Jean Vilar (1957) à Ariane Mnouchkine (1982) », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n° 3 | 2008, mis en ligne le 04 juin 2009, consulté le 04 juin 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/408 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.408

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Auteur

Isabelle Schwartz-Gastine

Dr, (Caen, France)
Membre du centre de recherche LSA, EA 2610, Isabelle Schwartz-Gastine est maître de conférences à l’Université de Caen, Basse-Normandie où elle enseigne le théâtre de la Renaissance. Spécialiste de mise en scène shakespearienne en France, elle a écrit de nombreux articles en France et à l’étranger (Cahiers Elisabéthains, contributions à plusieurs ouvrages du CNRS, The Oxford Companion to Shakespeare, Delaware University Press, La Revue LISA ouvrages des concours CAPES/Agrégation) qui retracent les moments emblématiques du répertoire shakespearien revu et corrigé par la scène française. Elle a publié un ouvrage sur A Midsummer Night’s Dream (Armand Colin, 2002), les actes d’un colloque sur Richard II, une œuvre en contexte (Presses Universitaires de Caen, 2005).

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