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Actualité de la Renaissance : mise en scène, réception, réecriture contemporaine

Réécriture des pièces de Shakespeare : l’enjeu de la modernité ?

Rewriting Shakespeare’s Plays: the Challenge of Modernity?
Estelle Rivier
p. 305-317

Résumé

Shakespeare’s works remain a reference when artists — either playwrights or stage professionals — aim at philosophising on human nature. These artists use the Shakespearean material to give vent to their own imagination and critical approach to the world they live in. Not surprisingly, Shakespeare’s plays have constantly been adapted on stage and in the cinema to comment upon contemporary facts and to voice either political or social concerns. But the same plays have also been the pretexts for other plays, written in modern English so as to serve new prospects. This study is based on the work of three twentieth-century writers – Arnold Wesker, Edward Bond and Tom Stoppard – who rewrote Shakespearean plays: The Merchant of Venice (The Merchant, 1977), King Lear (Lear, 1972) and Hamlet (Rosencrantz and Guildenstern are Dead, 1967). This article explores the way these plays were elaborated with reference to the original versions and why their authors decided to adapt the Elizabethan text.

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Texte intégral

  • 1  Michel Deutsch, « Au bar du Théâtre », in Théâtre/public, Paris : CDN Théâtre de Gennevilliers, 19 (...)
  • 2 Ibid., 45.

1Au cours des deux dernières décennies du XXe siècle, le théâtre est passé du « discours privilégié de la protestation ― de la protestation politique ― »1 à un théâtre plus spectaculaire et souvent festif. Ce glissement est notamment né d’un désir de reconquête du narratif qui s’était perdu à la fin des années 1980 comme s’il était devenu « impossible de ‘dire’, une fois [sorti] des strictes traditions du récit déjà connu et exploré »2. Les grandes œuvres classiques demeurent des références pour leur capacité à véhiculer une forme de réflexion philosophique sur la nature humaine. Les pièces de William Shakespeare n’ont d’ailleurs jamais cessé d’être exploitées dans cette optique. Que ce soit sur une scène de théâtre ou sous forme cinématographique, elles ont su défier les modes ou s’y adapter, faisant montre d’un contenu riche de sens dans notre actualité contemporaine. Et s’il en résulte des versions ou des images si mouvantes, c’est évidemment en raison de la pluralité des interprétations qui naissent à la lecture du texte de Shakespeare :

  • 3  Alexander Legatt, « The Extra Dimension : Shakespeare in Performance », in John Russel Brown (Ed.) (...)

[…] Even those rare productions that seem on first viewing to fill a play to its very limits, will be thought in ten years’ time to have missed whole areas of Shakespeare’s invented world. The reason for this, quite simply, is that the range of possible interpretations for a Shakespearean play is constantly expanding3.

  • 4  William Shakespeare, As You Like It, Stanley W. Wells, H.J. Oliver, T.J.B. Spencer, Katherine Dunc (...)
  • 5  William Shakespeare, Macbeth, Bernard Groom (Ed.), Oxford : New Clarendon Shakespeare, 1981 [1939] (...)
  • 6  William Shakespeare, The Winter’s Tale,  T.J.B. Spencer et Stanley W. Wells (Ed.), « The New Pengu (...)
  • 7  Paul Claudel, Eugène Ionesco, in Jean-Jacques Brunet, Cinquante citations de théâtre et de cinéma (...)

2La popularité des œuvres du barde a traversé les âges, notamment grâce aux critiques tels que Wilson Knight, Harold Goddard, Jan Kott ou aux metteurs en scène tels que Tyrone Guthrie, Peter Brook, Jean Vilar ou Peter Hall si l’on omet les plus récents. C’est à travers la constante exploration du verbe shakespearien et de la façon de l’incarner que la conscience d’une œuvre à multiples facettes a pu s’approfondir. Mais c’est aussi par la création littéraire en rapport avec cette même œuvre qu’elle a fait naître d’autres enjeux. Or, dans les nouvelles versions de cette œuvre, quelles sont les idées exprimées et pourquoi les transmettre sous d’autres mots ? L’image d’un monde perçu comme une scène parcourt l’œuvre de Shakespeare (que nous nommerons « œuvre source » dans le cadre de cette étude). Que ce soit dans As You Like It (2.7)4 Macbeth (5.5)5 ou encore A Winter’s Tale (1.2)6, le dramaturge développe le thème du monde-spectacle créant l’illusion que la scène est un lieu de vérité. Ainsi, les dramaturges contemporains ont marqué leur attachement au sens du théâtre shakespearien qui procède à une révision radicale des valeurs les mieux établies. Paul Claudel disait déjà : « c’est un monde entier qui figure chez lui » quand, plus tard, Eugène Ionesco voyait en Shakespeare la représentation d’un monde où « tous les hommes meurent dans la solitude ; [où] toutes les valeurs se dégradent dans le mépris »7.

3À l’aune de ces constats et points de vue variés, cette étude a pour ambition de se focaliser sur trois réécritures des pièces de Shakespeare : The Merchant d’Arnold Wesker, publiée en 1977, Lear d’Edward Bond datant de 1972, enfin Rosencrantz and Guildenstern are Dead de Tom Stoppard de 1967, afin de voir comment le texte d’origine est modifié et à quelles fins il est exploité. Deux axes seront abordés : la réécriture totale de l’œuvre source dans le respect de la trame shakespearienne et celle qui offre, en anamorphose, l’œuvre d’origine dont certaines scènes sont rejouées dans l’œuvre d’arrivée ou œuvre nouvelle.

Intrigues similaires, personnages ressemblants, visées transformées : The Merchant ou la réhabilitation du juif par Arnold Wesker

4Dans les années 1970, ce qui conduit Wesker à réécrire la pièce de Shakespeare est avant tout un désir de réhabiliter la position du juif au sein de la société moderne. Choqué par la peinture dénigrante de Shylock dans l’œuvre originale et à la lumière des événements survenus dans l’Histoire du XXe siècle, il souhaite remodeler les personnages, en particulier la figure du père a priori dénuée de sensibilité.  Les spectateurs seraient-ils réceptifs devant la peinture d’un juif scélérat et vengeur quand la mémoire de la persécution de cette race demeure vivante de nos jours ? La réaction populaire face à ce glissement d’un stéréotype vers son contraire est en effet approbatrice à l’heure où l’œuvre de Wesker apparaît sur les scènes de théâtre. W. H. Auden arguait alors à ce sujet :

  • 8  W. H. Auden, The Dyer’s Hand, 223, cité par Arnold Wesker, Preface to The Merchant, London : Methu (...)

Recent history has made it utterly impossible for the most unsophisticated and ignorant audience to ignore the historical reality of the Jews and think of them as fairy-story with huge noses and red wigs. An Elizabethan audience undoubtedly still could ― very few of them had seen a Jew ― and, if Shakespeare had so wished, he could have made Shylock grotesquely wicked like the Jew of Malta8.

5En outre, l’État d’Israël, établi en 1948 comme terre d’accueil pour la population juive, est encore impliqué dans les conflits militaires et politiques à l’époque de la composition de la pièce. Il convient alors pour Wesker de ne pas influencer, par une propagande antisémite, l’opinion internationale. Enfin, les préjugés contre les juifs étant toujours vivaces au sein des sociétés contemporaines, il est sage de chercher à épargner aux victimes de nouvelles vexations en rompant les clichés.

  • 9  Marie-Claire Pasquier, Nicole Rougier, Bernard Brugière, Le Nouveau théâtre anglais, ch. 6, Paris  (...)

6Arnold Wesker, jeune homme du peuple, lui-même fils de petit tailleur juif de l’Est End, veut ainsi se servir du théâtre « comme d’une arme »9. Lorsqu’il prépare la réécriture de la pièce, il s’inspire des recherches d’étudiants de l’Université de Colorado où il enseigne durant l’été 1974. L’une d’entre elles s’avère alors fructueuse : dans le contexte historique où se situe la pièce shakespearienne, aucun Vénitien ne pouvait négocier avec les juifs à moins d’accords contractés. Wesker trouve là le potentiel lui permettant de bouleverser les rapports entre les protagonistes de l’intrigue source. Il approfondira ensuite son travail historique sur la Renaissance, le développement de la presse et la position des femmes au XVIe siècle pour bâtir sa pièce.

7L’une des premières modifications à noter est celle de la caractérisation de Shylock, devenu personnage sympathique et ami d’Antonio. Jessica, sa fille ne le fuit plus pour sa tyrannie mais afin de se libérer d’un amour trop envahissant. Si l’attitude antisémite est considérée comme acquise chez le Vénitien non juif dans l’œuvre source, dans celle de Wesker, elle est sujette à discussion. Le juif est présenté dans sa vie quotidienne en proie aux hostilités de ses concitoyens. Il vit cloisonné dans son ghetto et les tortures du passé y occupent la toile de fond :

  • 10  Arnold Wesker, The Merchant, London : Methuen, 1983 [1977], 2.

Shylock. […] ‘The Talmud and kindred Hebrew literature?
Blasphemy!’ They said, ‘burn them!’ And there they burned, on the Campo dei Fiori in Rome, decreed by Julius the Third of blessed origin, August the 12th, 1553, and followed swiftly by our own and honoured Council of Ten in Venice10.

8Shylock, individu capable de faire face à ses erreurs, et personnage consistant, affronte les devoirs que lui imposent sa naissance et ses principes. Le Shylock de Shakespeare propose un pacte joyeux (« a merry bond »), mais il est loin de le considérer à la légère. À l’inverse, le Shylock de Wesker est tout à fait sincère lorsqu’il affirme que le pacte n’est pas sérieux et qu’il n’a pas de véritable valeur :

Shylock. […] We’ll have a bond.
Antonio.
Good!
Shylock
. A nonsense bond.
Antonio.
A nonsense bond ?
Shylock.
A lovely, loving nonsense bond. To mock the law. (1.3).

  • 11  Arnold Wesker, op. cit., 367.

9Autre modification pertinente qui naît de la transmission d’une œuvre d’un siècle à un autre : la peinture des relations entre parents et enfants et la vision des femmes dans une société démocratique. Chez Shakespeare, Portia se dit autant sage que belle et son intervention dans le procès contre Antonio le prouve. Cependant, comme le lui avait imposé son père, elle promet de se plier aux lois de son futur époux Bassanio si celui-ci parvient à déchiffrer l’énigme des coffrets (3.2). Chez Wesker, les pouvoirs de Portia ne sont soumis à aucune limite : elle est présentée telle une femme éduquée, fine et avisée, à l’image de son homologue moderne tenant le flambeau du socialisme lié à l’amour. « L’art comme la femme ne doit être stérile. Il a une mission, il doit rétablir les valeurs, il doit décider les gens à assumer leur vie »11, explique Wesker qui conçoit aussi son œuvre comme une tentative de transposition de la réalité :

  • 12  Arnold Wesker, op. cit., 2.

Pour Shakespeare, le monde était peut-être une scène de théâtre, a-t-il affirmé, mais pour moi, c’est une cuisine, où les gens vont et viennent sans jamais rester assez longtemps pour se comprendre, et où les amitiés, les amours s’oublient aussi vite qu’elles  s’amorcent12.

10Inévitablement, la pièce de Wesker nous invite à relire l’œuvre de Shakespeare. Les réformes entreprises pour l’adapter n’ont pas pour but de démanteler l’intrigue source, mais d’en ôter les possibles travers. Dans The Merchant of Venice, Shakespeare traite du jugement, de la rédemption et de la pitié, de l’argent corrompu, enfin, dans le dénouement, de l’harmonie et de l’amour. La multiplication des points de vue y est flagrante. Dans « Meaning in The Merchant of Venice », Norman Rabkin opère le constat suivant :

The Merchant of Venice is built on ‘four levels of existence’ corresponding to Dante’s divisions ― ‘Hell’ (Shylock), Purgatory Proper (Antonio) and the Garden of Eden (Portia-Bassanio), and Paradise.

11Dans un rapport inversé, on retrouve semblables points de vue dans The Merchant. Cette dernière pièce permet alors de mesurer la noirceur de la peinture dégradante du juif dans l’œuvre de Shakespeare.

12Qu’en est-il de l’imbrication des pièces, des genres et des époques lorsque l’on se penche sur l’adaptation de King Lear par Edward Bond ? Comment la première inspire-t-elle la seconde pour que la seconde éclaire à son tour le sens de la première ?

Lear d’Edward Bond : une pièce politique et violente

13Tandis que depuis le XIXe siècle jusque dans les années 1960 du siècle suivant, les œuvres mettaient en scène un nombre restreint de personnages représentatifs d’une certaine couche sociale (comme dans les pièces d’Oscar Wilde, de D. H. Lawrence, de John Osborne, de Harold Pinter ou d’Arnold Wesker), celles de Shakespeare présentaient, aux yeux d’Edward Bond, l’avantage de juxtaposer les ambitions des privilégiés et les actions du commun. Une telle juxtaposition pouvait difficilement échapper au constat politiquement orienté de Bond pour qui la violence s’accroît au fil des générations. C’est ainsi que dans sa pièce, il condamne le totalitarisme en présentant l’utopie révolutionnaire comme infondée :

  • 13  Edward Bond, Lear, London : Methuen, 1996 [1972], 84.

Lear. Listen, Cordelia. If a god had made the world,
might would always be right, that would be so wise,
we’d be spared so much suffering. But we made the world
- out of our smallest and weakness. (3.3)13.

  • 14  Edward Bond, « Lear. Saving Our Necks », Programme of the Liverpool Everyman Theatre production of (...)

14Dans King Lear, tout espoir de rédemption n’est pas écarté. Bond pense que la morale de la pièce de Shakespeare est la suivante : « endure till in time the world will be made right »14. En effet, Lear comprend, en tant qu’homme sage, qu’il est vain de rechercher pouvoir, vengeance et victoire. Il préfère alors trouver refuge dans l’amour et l’isolement (5.2.7-19). Bond refuse cette politique irresponsable qui est pour lui le signe d’un effondrement de la morale du roi plutôt que celui d’un retour à la santé mentale. Il est ainsi possible de voir en King Lear la tragédie d’un roi ne reposant pas tant sur le jeu des rapports interfamiliaux que sur l’âpre lutte pour le pouvoir menée par une société décadente. De ce fait, Bond représente un monde entraîné irrémédiablement vers sa perte ; ce qui est un conflit personnel mené par le roi dans King Lear est le combat d’une nation dans Lear. Bond vise la réalité, la vraisemblance de l’intrigue, aussi dépeint-il les événements avec précision dans les didascalies :

Soldier E shoots him. He staggers upstage towards the sheets. His head is down. He clutches a sheet and pulls it from the line. Cordelia stands behind it. Her head is down and she covers her face with her hands. Soldier D is preparing to rape her. The Boy turns slowly away and as he does so the sheet folds round him. For a second he stands in silence with the white sheet draped round him. Only his head is seen. It is pushed back in shock and his eyes and mouth are open. He stands rigid. Suddenly a huge red stain spreads on the sheet. (Didascalies dans I.7).

Le réalisme de Bond est ancré dans le théâtre épique dont Lear fait partie :

  • 15  Edward Bond, Introduction to The Fool, xiv-xvi-, Commentaire de Lear, London : Methuen, 1996, xi.

The artist’s job is to make the process public, to create public images, literal or figurative, in signs, sound and movement, of the human condition ― public images in which our species recognizes itself and confirms its identity15.

La rationalité de la vie est mise en avant ; l’individu n’est pas isolé mais situé dans un cadre historique, social et humain. Bond précise :

  • 16  Edward Bond, Lear, op. cit., 29-30.

Theatre must talk of the cause of human strength; […] a ‘rational theatre’. Such a theatre is epic precisely because it sees beyond individual psychological issues to social and political truths16.

  • 17  Tableau établi d’après les conventions du théâtre épique répertoriées dans le Commentaire de Lear, (...)

15Lear est la première pièce épique de Bond. Son thème est lié à l’épique grec mais son style se rapproche de l’écriture élisabéthaine voire jacobéenne (Jacobean presentational style). C’est aussi la première œuvre à s’inspirer de la technique brechtienne. La construction de Lear se réfère en effet aux règles de composition suivantes17 :

Epic

– narrative →

≠ plot

– turns the spectator into an observer but →

– It arouses his capacity for action ;

– It forces him to take decisions.

– The human being is →

– the object of inquiry ;

– alterable and able to alter.

– Social being determines thought.

  

16Le style épique est aussi l’un des traits d’écriture de Shakespeare qui célébrait les traditions nationales, l’histoire et le folklore populaire ; ainsi, la mort du roi est une histoire à inclure dans un mouvement plus ample. De même, Bond fait prévaloir l’action et son contexte au personnage : il ne présente que ce qui est utile au développement de l’intrigue :

  • 18 Ibid., xix.

For example, a woman (Cordelia) is pregnant, married to a gravedigger’s son; she is anxious […] then a victim […], then a revolutionary ; then in her turn, she assumes power at the head of a strong-arm military junta. The outline is stark. Bond […] shows why she then becomes a factor in a political equation […] The audience […] is not invited to share her experience, but to recognize it, moment by moment, as the product of changing realities18.

Le théâtre épique dépeint une réalité plus abrupte qui, si elle se veut crédible, n’en est pas moins choquante par sa franchise et sa violence. À la différence de la pièce de Shakespeare, Lear débute par une révolution. Nous sommes immédiatement immergés dans un climat de terreur lorsque Lear exécute un ouvrier qui a causé la mort d’un autre en construisant le mur du château. Les scènes de violence (ou « aggro-effects » pour reprendre le terme de Bond) se multiplient ensuite : Warrington est torturé, Cordelia violée, le fils du fossoyeur jeté dans un puits, Lear mutilé aux yeux et Regan poignardée. La cruauté de ces scènes est une représentation concrète des régimes totalitaires et l’ironie parfois présente n’empêche pas la barbarie d’être.

  • 19  David L. Hirst, Edward Bond, London : Methuen, 1996, 138. Pour faire suite à cette remarque de Hir (...)

In Lear, we are forced to evaluate the nature of the violence and understand the horror more deeply. We are not allowed the relatively comfortable experience of emotional catharsis nor allowed to reject the cruelty19.

  • 20  Edward Bond, « Lear », Theatre Quarterly, vol. II, 1972, 27.

Des images redondantes parcourent la pièce : l’aveuglement physique de Lear, la cécité mentale des filles assoiffées de pouvoir, l’omniprésence du mur encerclant le château, symbole de l’implacable paternalisme pratiqué par Lear puis par Cordelia. L’ensemble témoigne d’une stratégie de « non-choix » de la part des protagonistes. En effet, Lear ne choisit pas de se défaire du pouvoir, mais son odyssée cauchemardesque dans le monde des opprimés lui fait prendre conscience de ses erreurs : « Lear discovers something in himself, out of it comes his ability to act. He ‘understands’ at last and has the ‘arrogance of truth and simplicity’ »20. C’est pourquoi, Lear se distingue de King Lear dans les différentes étapes qui l’affirment comme tragédie noire non pour autant dénuée de réalisme. En effet, Shakespeare n’offre pas de solution à sa tragédie : la mort du roi n’a pas de sens à ses yeux. Il ne recherche pas, tout comme il ne comprend pas, l’importance de son rôle politique. Les deux œuvres se ressemblent certes par la correspondance entre les personnages et par l’enchaînement des événements, mais la fonction dramatique est tout autre, et Bond de conclure :

  • 21  David L. Hirst, op. cit., ch. III : « Lear », 140.

The play was a preparation for what would follow. I needed to distance myself from Stalinism because there was propaganda-block to Socialism in the West. Having done that I could go on argue for the revolution21.

L’œuvre de Shakespeare dans l’ombre du plateau : Hamlet en coulisse de Rosencrantz and Guildenstern are dead : la question du libre choix

17Afin de réécrire une pièce de Shakespeare, les dramaturges usent parfois d’une autre technique : ils modifient l’intrigue source en l’abordant sous un autre angle, ce qui présente alors une vision anamorphique du propos et du rôle des personnages d’origine. L’intrigue shakespearienne est mise en abyme et n’est plus modèle narratif, mais base de réflexion et objet de critique. Dans la pièce intitulée Rosencrantz and Guildenstern are Dead,écrite en 1967, par Tom Stoppard, nous revisitons ainsi l’histoire de Hamlet par le prisme des deux acolytes, personnages secondaires à l’origine. Les scènes de Hamlet où apparaissaient Rosencrantz et Guildenstern sont ainsi conservées. Le spectateur a le sentiment que lui est donné à voir ce qui, dans Hamlet, se déroulait hors scène. Un renversement de situation s’opère, l’autre versant du miroir est à présent dévoilé.

18Les registres de langue, déjà différents dans la pièce de Shakespeare, s’avèrent d’autant plus accentués dans la pièce de Stoppard : le passage de la langue élisabéthaine des personnages nobles au discours plus terre à terre des deux personnages éponymes ne pose pas seulement problème par rapport à l’espace et au temps, mais confronte directement anglais du XVIe siècle et anglais contemporain. Le style actuel apparaît plus fade, décousu, maladroit et dérisoire en comparaison de celui de la Renaissance. L’effet n’est cependant pas à déplorer :

  • 22  Ronald Hayman, Tom Stoppard, London : Heinemann, 1977, 43-44.

While the poetic language of Shakespeare’s central characters makes them seem to be moving purposefully towards a tragic climax, the prosaic dithering of Rosencrantz and Guildenstern shows them to be circumambulating22.

19D’autre part, le fait de progresser dans le cadre de l’intrigue shakespearienne, cloisonne littéralement l’histoire de Stoppard : les personnages ne peuvent pas se détacher de la référence shakespearienne et, dans cette contrainte conventionnelle, voient leur liberté de choix réduite à néant. Cette inclusion dans une œuvre dont le dénouement est connu ― et par conséquent clos ― permet à Stoppard d’illustrer le thème de la fatalité. Sa spontanéité au moment d’écrire son œuvre était gênée par l’impossibilité de faire faire à ses personnages autre chose que ce qu’ils devaient accomplir dans la pièce de Shakespeare : quoiqu’il advienne, ils sont contraints de mourir et ce, même s’ils cherchent à sortir du rôle qui leur est assigné :

Guildenstern. Wheels have been set in motion, and they have their own pace, to which we are … condemned. Each move is dictated by the previous one – that is the meaning of order. If we start being arbitrary it’ll just be a shambles : at least, let us hope so. Because if we happened, just happened to discover, or even suspect, that our spontaneity was part of their order, we’d know that we were lost. (II, p. 43).

20Au bout du compte, dès le début de la pièce, ils savent que leur destinée est entre les mains de l’intrigue hamlétienne et, indirectement, entre celles du dramaturge :

Guildenstern. The only beginning is birth and the only end is death – if you can’t count on that, what can you count on ?
                                                                   (They connect again)
Rosencrantz. We don’t owe anything to anyone.
Guildenstern. We’ve been caught up. Your smallest action sets off another somewhere else ; and is set off by it. Keep an eye open, an ear cocked. Treat warily, follow instruction. We’ll be all right.
Rosencrantz. For how long ?
Guildenstern. Till events have played themselves out. There’s a logic at work – it’s all done for you, don’t worry. Enjoy it. Relax. To be taken in hand and led, like being a child again. (1).

21Tout comme Vladimir et Estragon dans Waiting for Godot (Stoppard était admirateur de la prose beckettienne), Rosencrantz et Guildenstern s’amusent à jouer avec le hasard comme l’on jouerait à défierle destin. La pièce s’amorce par un jeu de pile ou face avec des pièces de monnaie, ce qui illustre d’emblée la prise au piège des deux hommes, pantins enserrés dans les maillons du filet narratif, simples proies de la tragédie. Le thème du théâtre est alors mis en valeur. Stoppard est particulièrement habile dans le maniement de la situation théâtrale comme image de la condition humaine. Ronald Hayman confirme :

  • 23  Ronald Hayman, op cit...

Birth, growth and death come to seem like the fatalistic web of text that holds the actor stuck […]. Stoppard generates an extra resonance for his central conceit by using the company of actor within the play as a means of connecting the Shakespearean tragedy with the new comedy that occurs in the margin. The attendant lords exist at the edge of great events they cannot control; Stoppard focuses on their ignorance and their impotence23.

22Dans cette perspective, la séquence d’ouverture sur le jeu de pile ou face est annonciatrice des thèmes de la fatalité, de l’intervention divine et de la mort. Cette dernière devient sujet sous-jacent mais permanent à l’intrigue ― notamment dans le dernier acte ― et rappelle en cela le thème principal de Hamlet. Elle est également rattachée à la fonction du théâtre qui lie l’éphémère à l’exécution fatale et dédramatise toute fin funeste qui n’est que fiction. L’exemple nous est donné lorsque, détachant un couteau du ceinturon d’un des comédiens, Guildenstern s’exprime avec fureur sur la différence entre mort réelle et mort sur scène empreinte d’illusion théâtrale :

Guildenstern. Even as you die you know that you will come back in a different hat. But no one gets up after death – there is no applause – there is only silence and some second-hand clothes, and that’s – death – (and he pushes the blade in up to the hilt. The player stands with huge, terrible eyes, clutches at the wound as the blade withdraws : he makes small weeping sounds and falls to his knees), (I, p. 30).

23Stoppard concède une ultime intrusion de l’intrigue shakespearienne dans la pièce lorsqu’il fait annoncer la mort des deux comparses par un messager élisabéthain. L’ambiguïté demeure car la mort n’est pas exécutée sur scène. Finalement, l’œuvre classique impose, par les paroles de Fortimbras, extraites de Hamlet (5.2), son empreinte sur le devenir de la création dramaturgique, celle de notre temps. Le libre choix de l’auteur contemporain, comme celui de ses personnages, est bafoué. En ce cas, l’interdépendance entre classique et contemporain est flagrante : afin de suivre la progression de Rosencrantz and Guildenstern are Dead, nous sommes forcés de conserver en mémoire l’enchaînement des scènes de Hamlet. De même, au terme de la lecture de la pièce de Stoppard, nous mesurons davantage la pertinence de la fonction de Rosencrantz et Guildenstern dans Hamlet tandis qu’elle nous était apparue tout à fait secondaire de prime abord ; l’histoire de ce tandem complète l’illustration de l’un des thèmes majeurs contenus dans l’œuvre source, celui de l’inaptitude humaine à déjouer le destin.


  

24Ce parcours kaléidoscopique non exhaustif avait pour but premier de dénouer certaines des complexités sémantiques cachées dans les œuvres sources pour en souligner l’impact sur la réflexion contemporaine à l’égard du répertoire shakespearien, mais surtout pour évoquer la nature des préoccupations des dramaturges dans les années soixante-dix du siècle dernier. Chacun a su, à travers Shakespeare, exprimer le malaise de son époque. Les trois œuvres en toile de fond de The Merchant, Lear et Rosencrantz and Guildenstern are Dead, sont des tragédies ou tragi-comédies, d’où un constat souvent morose et pessimiste sur le message que les œuvres nouvelles souhaitaient véhiculer. Il est vrai que si l’on considère d’autres réécritures telles que Macbett d’Eugène Ionesco (d’après Macbeth), Roméo et Jeannette de Jean Anouilh, La Petite Histoire d’Eugène Durif ou Romanoff and Juliet de Peter Ustinov, toutes trois inspirées de Romeo and Juliet, ou encore Une Tempête d’Aimé Césaire, l’arrière-plann’est pas des plus réjouissants… Constat qui n’est cependant pas étonnant : les courants vingtiémistes dits de « La Cruauté », de « l’Absurde », ainsi que le « Living Theatre » ou le « Happening », marquaient la noirceur du monde même s’ils recouraient souvent aux techniques de la dérision ou du grotesque. Shakespeare dénonçait déjà l’imparfaite nature humaine, un exemple pour nos contemporains. De ce fait, on s’interrogera sur la pertinence de la réécriture d’une œuvre qui savait si bien traduire les maux des hommes. Quelques réponses possibles : la réécriture des tragédies dont l’essence du thème perdure au-delà des époques, offre une seconde chance aux protagonistes de s’en sortir et de se racheter. Au spectateur qui découvre son double d’en comprendre les travers… et dans une optique judéo-chrétienne, d’obtenir le pardon pour accéder à son salut. Mais c’est là une réponse qui va quelque peu à l’encontre des opinions profondément laïques des années soixante-dix. La réponse littéraire et plus technique conviendrait peut-être davantage : réécrire, c’est réinvestir et décoder les rouages de la mécanique dramaturgique dans la lignée pure et quasi parfaite du génie shakespearien. Comment donc faire glisser un drame vers la tragédie, puis comment lui donner un sens concret en rapport avec une actualité brûlante ? Il s’agit alors autant d’un travail de décomposition que de composition, tel celui du comédien qui déchiffre le texte pour mieux se l’approprier et lui redonner vie. Un bel enjeu pour les dramaturges soucieux d’être autant ingénieux que rigoureux dans leur traitement de la prose dramatique.

25Mais finalement, ce que les auteurs de ces réécritures et de ces adaptions souhaitent souligner, c’est la modernité incluse dans l’œuvre de Shakespeare, conçue comme inépuisable ressource sémantique et théâtrale. Visée qui ne les empêche toutefois pas de marquer cette même œuvre de leur propre sceau.

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Bibliographie

Sources primaires

BOND Edward, Lear, London: Methuen, 1996 [1972].

SHAKESPEARE William, The Merchant of Venice, T.J.B. Spencer et Stanley W. Wells (Ed.), « The New Penguin Shakespeare », London: Penguin, 1955 [1967].

STOPPARD Tom, Rosencrantz and Guildenstern are Dead, London-Boston : Faber and Faber, 1973 [1967].

WESKER Arnold, The Merchant, London: Methuen, 1983 [1977].

Sources secondaires

BOND Edward, Theatre Quarterly, Vol. II, London, 1972.

BRUNET Jean-Jacques, 50 citations de théâtre et de cinéma expliquées, Alleur, Belgique : Marabout, 1993.

DEUTSCH Michel, « Au bar du Théâtre », Théâtre/public, Paris, 1986 cité dansRYNGAERT Jean-Pierre, Lire le théâtre contemporain, Paris : Dunod, 1993.

HIRST David L., Edward Bond, ch. III « Lear », London: Methuen Drama, 1996.

PASQUIER Marie-Claire, ROUGIER Nicole et Bernard BRUGIERE, Le Nouveau théâtre anglais, coll. « U2 »,Paris : Armand Colin, 1969.

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Notes

1  Michel Deutsch, « Au bar du Théâtre », in Théâtre/public, Paris : CDN Théâtre de Gennevilliers, 1986 cité par Jean-Pierre Ryngaert, Lire le théâtre contemporain, Paris : Dunod, 1993, 45.

2 Ibid., 45.

3  Alexander Legatt, « The Extra Dimension : Shakespeare in Performance », in John Russel Brown (Ed.), Studying Shakespeare, Hong Hong : Macmillan, 1992, 158.

4  William Shakespeare, As You Like It, Stanley W. Wells, H.J. Oliver, T.J.B. Spencer, Katherine Duncan-Jones (Ed., Introd.), London : Penguin Classics, New Ed., 2005.
Jaques : « All the world’s a stage, / And all the men and women are merely players », (2.7.1139-140).

5  William Shakespeare, Macbeth, Bernard Groom (Ed.), Oxford : New Clarendon Shakespeare, 1981 [1939]: Macbeth : « Life’s but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage, / And then is heard no more /[…. », (5.5.24-26).

6  William Shakespeare, The Winter’s Tale,  T.J.B. Spencer et Stanley W. Wells (Ed.), « The New Penguin Shakespeare », London : Penguin, 1996 [1969].
Leontes : « Go, play, boy, play : thy mother plays, and I / Play too ; but so disgraced a part, whose issue / Will his me to my grave : contempt and clamour / Will be my knell. Go, play, boy, play », (1.2.186-189).

7  Paul Claudel, Eugène Ionesco, in Jean-Jacques Brunet, Cinquante citations de théâtre et de cinéma expliquées, Alleur : Marabout, 1993, 300.

8  W. H. Auden, The Dyer’s Hand, 223, cité par Arnold Wesker, Preface to The Merchant, London : Methuen, 1983 [1977], xxii.

9  Marie-Claire Pasquier, Nicole Rougier, Bernard Brugière, Le Nouveau théâtre anglais, ch. 6, Paris : Armand Colin, 1969, 367.

10  Arnold Wesker, The Merchant, London : Methuen, 1983 [1977], 2.

11  Arnold Wesker, op. cit., 367.

12  Arnold Wesker, op. cit., 2.

13  Edward Bond, Lear, London : Methuen, 1996 [1972], 84.

14  Edward Bond, « Lear. Saving Our Necks », Programme of the Liverpool Everyman Theatre production of Lear, October 1975, non paginé.

15  Edward Bond, Introduction to The Fool, xiv-xvi-, Commentaire de Lear, London : Methuen, 1996, xi.

16  Edward Bond, Lear, op. cit., 29-30.

17  Tableau établi d’après les conventions du théâtre épique répertoriées dans le Commentaire de Lear, op. cit., xvii.

18 Ibid., xix.

19  David L. Hirst, Edward Bond, London : Methuen, 1996, 138. Pour faire suite à cette remarque de Hirst, on lira la scène du viol de Cordelia dans Lear (1.7).

20  Edward Bond, « Lear », Theatre Quarterly, vol. II, 1972, 27.

21  David L. Hirst, op. cit., ch. III : « Lear », 140.

22  Ronald Hayman, Tom Stoppard, London : Heinemann, 1977, 43-44.

23  Ronald Hayman, op cit...

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Pour citer cet article

Référence papier

Estelle Rivier, « Réécriture des pièces de Shakespeare : l’enjeu de la modernité ? », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n° 3 | 2008, 305-317.

Référence électronique

Estelle Rivier, « Réécriture des pièces de Shakespeare : l’enjeu de la modernité ? », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n° 3 | 2008, mis en ligne le 04 juin 2009, consulté le 08 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/lisa/409 ; DOI : 10.4000/lisa.409

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Auteur

Estelle Rivier

Dr, (Le Mans, France)
Estelle Rivier, agrégée d’anglais, est maître de conférences à l’Université du Maine et membre du centre de recherche GRILUM. Ses recherches se concentrent principalement sur les textes de la Renaissance dans leur rapport avec la mise en scène contemporaine. Sa thèse, L’espace scénographique dans les mises en scène des pièces de Shakespeare (dir. Thomas Pughe, Orléans)est publiée chez Peter Lang (2006). Membre de la Société française Shakespeare, elle contribue régulièrement aux Cahiers Elisabéthains. En tant que comédienne, elle mène parallèlement un travail pratique d’interprétation et de mise en scène au sein de la compagnie Act’ en scène. En 2008, elle présentera une version des Sonnets de Shakespeare. Son travail de recherche en cours intitulé « la mise en scène des pièces de Shakespeare à la Comédie-Française » s’effectue conjointement avec Carole Guidicelli.

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