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Actualité de la Renaissance : mise en scène, réception, réecriture contemporaine

Shakespeare à l’écran : Makibefo d’Alexander Abela, un exemple extrême d’appropriation culturelle

Alexander Abela’s Makibefo: an Example of Radical Cultural Appropriation on Screen
Anne-Marie Costantini-Cornède
p. 318-335

Résumé

Alexander Abela’s Makibefo (1999) shot in Madagascar and played by non-professional actors. The use of the Antandroy people or “an ancient tribe” who had never even seen a film before, is an example of cultural appropriation or a “transcultural” approach to the play, a complex process of rewriting which consists in a narrative and aesthetic remoulding of the play adapted. By transposing the play Macbeth to an unusual context, a poor fishermen’s village lost at the other end of the world, the filmmaker means to enhance its mythic and universal dimension. He resorts to various narrative and aesthetic strategies such as plot displacements, character suppressions or dialogue simplifications as well as ample and systematic use of cinematic rhetoric (camera movements, framing and angle shot effects or light contrasts), which helps create a filmic mode. The process is paradoxical, as it is not so much meant to deconstruct the play as to reconstruct its essential meaning in a novel, powerful and visionary way, thus offering an alternative reading of the play.

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Texte intégral

1La danse des corps noirs émaciés dont l’ombre se détache sur le sable d’une blancheur aveuglante, la tête de zébu brandie à bout de bras par le chasseur victorieux qui se découpe à contre-jour sur le ciel blanc, les immenses cornes, forme incongrue, comme projetée vers le ciel. Le rituel du sacrifice organisé pour le couronnement du nouveau roi Makibefo (Macbeth) vient d’avoir lieu. Makibefo se présente d’emblée comme une expérience. La sobriété du film entièrement tourné en noir et blanc, les taches sombres des corps qui ressortent sur le ciel presque transparent signent un film partagé entre ombre et lumière. La démarche est directe et sans détours, comme le style, celui d’une épure, aussi incisif que poétique. Dépouillé et minimaliste, d’une grande beauté plastique, le film se situe à la croisée des mondes et des genres, oscille entre fiction et documentaire.

2Après les versions symbolistes en noir et blanc d’Orson Welles (1948), d’Akira Kurosawa, Le Château de l’araignée (1957), et celle, en couleurs et d’un réalisme sanglant de Roman Polanski (1971), cette adaptation paraît aussi audacieuse qu’elle est originale. Ce Macbeth malgache oublie en effet les landes grises et les paysages brumeux pour inscrire l’action sous la chaleur crue des tropiques : tristes tropiques où même les plus humbles s’entretuent par ambition et jalousie. Le film, tourné dans un village d’humbles pêcheurs avec des moyens très rudimentaires, se veut une expérience artistique unique et une manière originale de représenter le tragique de l’ombre.

3La transposition consiste tout d’abord à inscrire l’action dans un cadre culturel bien déterminé. La sombre cour du roi Duncan d’Écosse devient ici un pauvre village écrasé par un soleil de plomb. Le film réalise la fusion entre deux mondes, apparemment si opposés, qui se rejoignent, se reflétant l’un l’autre dans un double et saisissant effet de miroir ou d’anamorphose. Elle consiste aussi en un double processus de fusion et de simplification de l’intrigue et des images de la pièce pour en retrouver les thèmes et interrogations essentiels.

  • 1  Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris : Gallimard, 1966, 31-33, parlerait à cet égard de (...)

4Nous tenterons de montrer comment la réécriture représente une double appropriation, un  système narratif, thématique et esthétique, à la fois refonte et fusion des thèmes shakespeariens et des traditions malgaches et réécriture cinématique. Le réalisateur opte résolument pour le mode visuel et simplifie les dialogues à l’extrême, usant de la gestuelle primitive des guerriers malgaches pour illustrer et rehausser les métaphores de la pièce adaptée dans des séquences d’une violence directe qui montrent l’émotion pure : la violence, la haine, le désir de pouvoir et de vengeance. Les métaphores visuelles, simples et essentielles, entrent directement en correspondance ou en « coïncidence »1 avec les images verbales du texte.

La genèse du film : les conditions de l’expérience

  • 2  Alexander Abela est né en 1965 à Coventry. Il est d’abord océanographe puis change de carrière en (...)
  • 3  Alexander Abela, « Makibefo : Un film d’Alexander Abela d’après Macbeth de William Shakespeare »,  (...)

5Tourner dans le village du Faux Cap à l’autre bout du monde représente pour Alexander Abela2 un défi et un double pari. Il souhaite tout d’abord réaliser une adaptation parfaitement ingénue, redécouvrir « le langage des images à l’état pur » et retourner au cinéma muet, « le cinéma des pionniers »3. Il fait le choix d’uneéquipe technique réduite à trois personnes : Abela lui-même, réalisateur, scénariste, producteur et cadreur, Jeppe Jungersen, spécialiste de la prise de son, et Douglas Bryson qui assurera le montage de retour en Angleterre. Il souhaite ensuite et surtout partager une expérience unique avec un peuple non encore corrompu par la civilisation. Il opte pour la tribu des Antandroys (« Ceux des Épines »), l’une des rares ethnies guerrières restantes encore relativement isolée du reste du monde et un peuple de nomades qu’il cite en hommage dans le dernier plan du film :

  • 4  Les Antandroys sont, selon le réalisateur : « les seuls qui sont fiers, non soumis aux Français ». (...)

The Antandroy people of Madagascar who played the characters and helped in the making of this film are an ancient tribe with a true sense of pride, honour and tradition. A poor people in what is already a poor country, they have few possessions and little knowledge of the outside world. As simple fishermen, they live off the ocean that crashes against their unchanging shoreline and take one day at a time. The majority of the actors have never seen a television, let alone a film, and have never acted before in their lives4.

  • 5  Plus précisément « Maki » signifie le singe ou le lémurien, et « befo » signifie malin, mauvais, d (...)
  • 6  « L’équipe a dû utiliser le langage des gestes pour se faire comprendre », in Makibefo : Un film d (...)

6Au départ, précise le réalisateur, les villageois voulaient adapter une de leurs histoires, puis ils ont reconnu dans Macbeth quelque chose qui était à eux. Passées les premières réserves, les villageois néophytes s’avèrent enthousiastes. Ils s’improviseront donc acteurs et, en collaboration avec l’équipe, ils seront chargés de retranscrire l’histoire en dialecte local au moyen de dialogues très simplifiés.Le nom qu’ils choisissent pour le héros éponyme désigne : « celui qui a la violence au cœur »5. La barrière de la langue est l’une des conditions essentielles pour réaliser cette expérience unique et pour faire comprendre l’histoire, si bien que l’équipe doit recourir à des bandes dessinées et insister sur l’intrigue plutôt que sur la forme : « Nous avons réussi à écrire un scénario en collaboration avec les acteurs, un travail de deux cultures réunies par Shakespeare »6.

Procédés de réécriture

  • 7  Le pêcheur Martin et sa femme Noeliny sont mari et femme dans la vie réelle. À la suite du film, l (...)

7Comme Akira Kurosawa qui, dans Ran, transposait King Lear dans le Japon féodal du XVIe siècle au temps du Sendogu Jidai ou « Âge du pays en guerre », suivant la logique du Jidai Geki ou du film historique, mais avec certes beaucoup moins de moyens techniques et financiers, le réalisateur tente donc de réécrire la pièce en suivant assez fidèlement l’intrigue, c’est-à-dire en reprenant les événements et les personnages pour l’ensemble, mais en modelant le récit filmique sur les paysages, les habitudes et les valeurs culturelles des pêcheurs malgaches. Le tyran Macbeth devient ici un simple pêcheur, Martin dans la vie réelle7, la cour du bon roi Duncan (Danikany, joué par Jean-Félix) un pauvre village perdu au bout du monde, les palais de roi des huttes de branchages, et la mystérieuse forêt de Birnam la nuée de voiles blanches des pirogues à balanciers qui glissent paresseuses, sur des mers lumineuses. La démarche est essentiellement celle d’une réduction et d’une condensation. L’image prime sur le verbe.

  • 8  Alexander Abela, in Makibefo : Blue Eye Films prods., op. cit.,  non paginé.

8Alexander Abela va tenter de cerner l’essentiel du texte dramatique et de le retranscrire sur un mode non verbal. Le texte original est dépouillé de ses dialogues ou, du moins, comprend des dialogues extrêmement simplifiés. La manière du cinéaste est celle de la monstration visuelle, celle du mode cinématographique par excellence. Il utilise le mouvement, les jeux de caméra et les cadrages pour impliquer le spectateur dans l’histoire. La caméra insiste en effet sur les regards des personnages plutôt que sur les paroles qu’ils énoncent en filmant de près les visages. La gestuelle épurée des corps noirs, quasiment nus, fragiles et émaciés, qui courent, lancent les armes ou se mêlent dans les luttes guerrières est ainsi mise en valeur. Les dialogues simplifiés et épurés à l’extrême reprennent sinon les mots, du moins le sens essentiel des dialogues du drame shakespearien. Le cinéaste déclare avoir voulu retrouver l’essence du cinéma muet des origines : « Capturer l’essence même de Macbeth et la rendre universelle par l’image plutôt que par le dialogue représentait pour moi un défi unique »8.

Récit, histoire et regards : les variantes du discours

  • 9  Gilbert Laumord est un acteur guadeloupéen et le seul acteur professionnel du film.  
  • 10  Le réalisateur combine les deux modes, purement narratif avec la vue sur le visage immobile du con (...)
  • 11 11 Le choix de l’anglais est motivé par la même raison. Le réalisateur précise en outre qu’il n’y a (...)
  • 12 12 « Dans une lande battue par l’océan vivait une tribu paisible […] de pêcheurs. Leur roi était un (...)

9La langue vernaculaire est donc celle qui est employée majoritairement dans le film. Seul le conteur Gilbert Laumord9 s’exprime en anglais. L’action est entrecoupée à plusieurs reprises par les vues de ce personnage assis, immobile, figure hiératique, filmé de face en plan poitrine et placé face à la caméra, qui lit un livre grand ouvert devant lui. Chargé de narrer les événements et de commenter le drame en citant des extraits de la pièce, le plus souvent en voix-off10, il joue en quelque sorte le rôle du Chœur dans le théâtre antique (que l’on retrouve également dans une pièce comme Henry V). Ce personnage extra-diégétique s’avère indispensable, selon le réalisateur, pour que tous comprennent parfaitement l’action11. C’est d’ailleurs le conteur qui ouvre le film après une vue de totems locaux plantés sur le sable. Il raconte par anticipation toute la première partie de l’histoire : « In a land washed by the ocean lived a peaceful tribe […]. Their king was a noble king ; his subjects were good and true and no one less so than Makibefo »12.

10Le conteur annonce la traîtrise de Kidoure, sa capture par Makibefo et la rencontre fatidique de ce dernier avec le sorcier qui décrira le roi comme un roi miséricordieux mais aussi plein de faiblesse : « Though the King was merciful, he was also weak ». Toute cette séquence aura duré près d’une quinzaine de minutes et aura anticipé sur le récit visualisé. Le conteur ouvre alors le grand livre posé sur le sable : « This is a tale of damnation », et l’on entre de plain-pied dans l’histoire.

  • 13  Le sorcier local n’a pas été retenu car il demandait un salaire trop élevé.
  • 14  Les citations du texte dramatique sont tirées de l’édition de Gary Taylor et Stanley Wells (Ed.), (...)

11On assiste alors à la poursuite du traître Kidoure /Cawdor (joué par Boniface), traqué comme un animal par Bakoua/Banquo (Randina Arthur) et Makibefo, puis à la lente progression des trois guerriers taciturnes sur le sable d’une blancheur crue, écrasés sous un soleil de plomb. Les contrastes sont marqués, les vues surexposées, d’une luminosité presque aveuglante. La fin du générique et le titre du film sont soulignés par un chant rythmé semblable à la pulsation d’un cœur battant ou à une complainte, dans laquelle le nom de Makibefo revient à plusieurs reprises. Le nombre des personnages est réduit à l’essentiel, d’abord pour des raisons budgétaires, bien sûr, mais aussi pour rester en conformité avec les traditions malgaches. Ainsi c’est ici un sorcier unique (« a wizard » joué par Victor13) qui profère les paroles fatidiques qui précipiteront Makibefo dans le crime. Il leur prédit la capture du fugitif, le bannissement du fils trop impulsif Malikomy/Malcolm (joué par Bien Rasoanan Tenaina, également compositeur de la musique) qui tue le traître : « Malcom will murder your prisoner against Duncan’s will », puis le meurtre du roi et enfin le triomphe de Makibefo : « What he will lose you will gain, and king you shall be ». Ces paroles énigmatiques font directement écho à la prophétie des trois sorcières (« All hail, Macbeth, that shalt be king hereafter! », 1.1.48)14, qui sont elles-mêmes ainsi reprises en écho par le conteur : « Hello Macbeth that shalt be king hereafter ».

  • 15  Il s’agit là d’un hasard, car l’adaptation d’Orson Welles (1957) est en fait la seule qu’Abela ait (...)

12Le réalisateur opte pour un cinéma minimaliste et une esthétique essentiellement visuelle, privilégiant le silence et une caméra proxémique. Le jeu de cadrages serrés permet à la caméra de s’attarder sur les regards las, les traits tirés et les visages tendus. Doutes et tourments sont évoqués avec sobriété, presque avec pudeur. La scène où l’on annonce à Valy Makibefo l’arrivée de son mari montre cette dernière, assise seule dans sa hutte et totalement silencieuse, dans une attitude de recueillement, presque de prière. Elle soulève lentement, avec précaution, le bandeau blanc que Makibefo a reçu du sorcier en signe de royauté : (« the ancient symbol of the favoured one »). La solennité du moment et l’attitude figée du personnage rappellent les pauses énigmatiques de Lady Asaji obéissant à la gestuelle mesurée du Nô dans le Throne of Blood de Kurosawa15. Valy Makibefo dit avoir attendu cette prophétie depuis longtemps : « You shall be all that you have been promised. Yet I fear your kind nature because to become king you’ll need to call upon evil ».

13Lorsque le fils impulsif tue le traître malgré l’avis du roi de prononcer le bannissement, le conteur se fait entendre :

  • 16  Le texte d’origine est ici un peu simplifié «  […] Two truths are told / As happy prologue », (1.4 (...)

Can the devil speak true? (1.4.105) [en voix-off]
Truth is told as happy prologue16 (1.4.125-126) […] [Vue du conteur]
And nothing is but what is not. (1.4.140-141).

14Makibefo se remémore alors les paroles de Victor : « Note that if we commit this horrid crime, there will be no turning back ». Ces paroles sont reprises en écho par le narrateur citant le texte à nouveau : « If it were done when ’tis done, then ’twere well / It were done quickly … », (1.7.1-2). Toute la séquence ici visualisée et au préalable narrée par le conteur aura duré plus de trente minutes.

  • 17  D’après la définition de J. A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms, London: Penguin, 1979, 109.

15Le rôle du conteur est essentiel. Les citations, choisies par Abela lui-même, fidèles au texte dramatique pour l’ensemble (si ce n’est quelques simplifications), ne sont pas forcément restituées dans l’ordre chronologique. Le plan récurrent qui montre le conteur énigmatique assis sur la plage ponctue l’action et entrecoupe les divers épisodes du récit filmique de commentaires pour le structurer un peu à la manière des gesta, poèmes épiques du Moyen-Âge : « [A]n epic poem which relates the heroic deeds of Carolingian noblemen and other feudal lords […] devoted to intrigue, rebellion and war among the nobles »17.

16La tragédie est celle d’un homme qui se perd corps et âme dans la démesure orgueilleuse, dans l’hubris de l’ambition. Le cycle de l’ambition dévastatrice s’écrit comme une chanson de geste. Ici, cependant, il ne s’agit pas des faits d’armes accomplis par de nobles héros mais des égarements des plus humbles.

Mode narratif et mode commentatif au cinéma

  • 18  Francis Vanoye, Cinéma et récit I : récit écrit, récit filmique, Paris : Nathan, 1989, 163. L’énon (...)

17Le passage continuel du mode narratif au mode commentatif sert non seulement à la clarification de la diégèse, mais crée également un effet de duplication. Il y a en fait coexistence de deux modes de narration, le récit, l’histoire de Makibefo racontée ou rapportée verbalement et le commentaire du conteur qui établit directement l’analogie avec le drame de Shakespeare. En général, au cinéma, la distinction entre action montrée ou racontée (selon un mode purement narratif) et mondecommenté (selon un mode « commentatif ») correspond à deux « attitudes de locution » différentes. Le commentaire est le mode par lequel le locuteur exprime son rapport à l’énoncé et, comme le souligne Francis Vanoye, « [U]ne distance [avec le récit] est posée entre le locuteur et ce qu’il raconte, ce qu’il ‘rapporte’ »18.

18Le mode commentatif sert ainsi à introduire la dimension du discours au-delà de l’histoire, histoire et discours étant « deux [formes] de voyeurisme » obligatoirement présentes au cinéma, selon Christian Metz :

  • 19  Christian Metz, Le Signifiant imaginaire : Psychanalyse du cinéma, Paris : Christian Bourgois, 199 (...)

Dans les termes d’Émile Benveniste, le film traditionnel se donne comme histoire, non comme discours. Il est pourtant discours, si on se réfère aux intentions du cinéaste, aux influences qu’il exerce sur le public, etc. ; mais le propre de ce discours-là, et le principe même de son efficace comme discours, est justement d’effacer les marques d’énonciation et de se déguiser en histoire19.

19L’imbrication des deux langues (vernaculaire et anglais) ainsi que le passage continuel d’un mode à l’autre produit donc un effet de redondance ou d’écho qui contribue à élargir la portée de l’histoire. L’histoire tragique de Macbeth est comme dupliquée — Macbeth/Makibefo, dans des contextes aussi éloignés, sont tous deux également victimes de l’hubris et de la démesure de l’ambition — et le procédé s’apparente alors à un discours qui souligne la portée universelle et mythique du drame shakespearien.

20Valy Makibefo est désormais convaincue que de hautes destinées attendent son mari et elle tente de convaincre celui-ci de tuer Danikany venu en visite au village. Mais les doutes assaillent le protagoniste, car de fait, verser le sang royal représente un acte contre-nature. Le meurtre est perpétré, puis la spirale de la violence s’enclenche avec le meurtre de Bakoua et la folie de Valy Makibefo qui se suicide, dévorée par la culpabilité. Vient ensuite la révolte de Makidofy (Macduff, joué par Jean-Noël), la fuite en pirogue, le meurtre de sa famille, et enfin son retour et sa vengeance dans les séquences finales.

Réalisme documentaire et symbolisme minimaliste

21Comme Kurosawa dans Ran qui montrait à la fois une mise en contexte historique propre au Jidai Geki ou au film historique et une déconstruction de l’effet de vraisemblance dans des échappées lyriques et symbolistes, Abela opte pour une alternanceentre la logique du réalisme documentaire, la volonté de rendre compte du contexte spécifique, et symbolisme minimaliste.

  • 20  Plan américain : personnages cadrés à mi-cuisse ; plan moyen : personnages cadrés en pied.
  • 21  Plusieurs critiques, dont Vincent Ostria, in Les Inrockuptibles, 16 octobre 1999, ont souligné les (...)
  • 22  Il existe un culte traditionnel des zébus qui a pu faire qualifier les Malgaches de zoolâtres. Le (...)

22Le réalisme documentaire s’exprime essentiellement par le choix de décors sommaires et des costumes traditionnels des Antandroys, pagnes et voiles blancs, oubliés depuis longtemps par les villageois et que l’équipe a dû fabriquer. Le choix de costumes traditionnels sert aussi à marquer une distance par rapport au présent. La temporalité de l’histoire devient incertaine ou imprécise comme celle de Macbeth, ce qui accentue la valeur mythique du récit. La rhétorique cinématographique n’est certes pas intimiste (peu de gros ou de très gros plans) : les scènes sont essentiellement filmées en espaces extérieurs amples et en larges plans d’ensemble, alors que les personnages dans les scènes d’intérieur apparaissent souvent filmés en plans américains ou en plans moyens20.La perspective apparaît à la fois réaliste, documentaire et intemporelle. Le décor authentique d’un village de pêcheurs dessine un drame ancré dans un contexte local et dans la réalité quotidienne. Mais le caractère sobre et dépouillé du film, des dialogues réduits à l’essentiel, montrent dans le même temps un drame humain de portée universelle. Des huttes de branchages au mobilier réduit, et d’une extrême simplicité, remplacent les châteaux de cour ; de rudimentaires pirogues de pêcheurs, misérables coquilles de noix, glissent, voiles déployées, sur des mers aux mille reflets sous des cieux lumineux. On assiste aux rituels, aux guerres tribales ou aux courses des villageois luttant pour leur survie dans les déserts de sable brûlant. La nature sauvage donne au récit filmique une grande pureté plastique et en souligne le caractère primitif21. Les bruits quotidiens, le rythme lancinant du pilon et le chant des femmes qui travaillent ensemble ponctuent l’action de leurs cadences simples et mesurées. La séquence de l’arrivée de Duncan chez les Macbeth montre des villageois poussant les rudimentaires pirogues à balanciers ou des troupeaux de zébus longeant la plage. La réduction à l’essentiel est de mise. Plus loin on assiste aux chants et aux danses traditionnels qui marquent le sacrifice du zébu lors des festivités célébrant le couronnement du nouveau roi22. Celui-ci soulève les cornes de l’animal à bout de bras au-dessus de sa tête en signe de victoire : « I am your new king ! ». Le sacrifice du zébu est filmé sous forme de plans brefs en alternance avec les plans montrant le meurtre de Bakoua sur la plage de façon à souligner le parallèle entre les deux rituels sacrificiels.

  • 23  Dans les sociétés africaines, il n’est pas rare de comparer l’homme blanc à un revenant.

23Lors du banquet, le fantôme au masque blafard de Bakoua apparaît aux yeux de Makibefo incapable de contenir sa panique23. Le conteur intervient une nouvelle fois dans le récit pour expliciter l’action : « The murder has been performed. This is more strange », et faire explicitement écho au texte : « I have done the deed », (2.2.14).

  • 24  Alexander Abela, Présentation publique du film au cinéma La Clef, Paris, le 12 janvier 2002.

24Le réalisme sobre alterne avec des plans à valeur symbolique. Abela tourne avec un minimum de mouvements de caméra, et choisit l’austérité du noir et blanc pour « [donner] un sens d’immensité à l’ensemble… »24. Les extérieurs sont filmés au moyen de filtres qui intensifient les reflets de la mer ou du ciel nuageux. De fait, les paysages, à la fois familiers et intemporels, revêtent une singularité onirique, presque abstraite. La lenteur délibérée du film est destinée à suivre le rythme de vie local. Les vues récurrentes de la plage silencieuse ou de la mer miroitante offrent au spectateur de purs moments de poésie visuelle de même qu’elles représentent, en un saisissant effet d’animation poétique, l’état d’esprit contemplatif des personnages. Ainsi les vues de la mer à peine visible dans la pénombre du crépuscule avant le meurtre annoncent l’obscurité morale à venir. Lenteur et obscurité soulignent aussi à ce moment l’hésitation du protagoniste, car Makibefo, assis sur la plage, pensif, ne peut se résoudre à agir. Ce sera Valy Makibefo qui, dans la hutte, soulèvera le poignard au-dessus du corps du roi endormi, s’apprêtant à le planter dans son cœur. Mais son mari l’arrêtera au milieu du geste et accomplira l’acte lui-même. Le meurtre perpétré hors champ se résume en l’image métaphorique de la main ensanglantée qui tient le poignard, ainsi qu’au regard égaré de Makibefo lorsqu’il comprend l’horreur de l’acte commis : une monstration directe et sans détours. Le lendemain matin voit la découverte du roi mort, l’assassinat des gardes, la fuite de ses deux fils, Malikomy et Danikany,dans une pirogue à la tombée du soir. Un fondu au noir signale le passage à la seconde partie du film et le règne de Makibefo.

25Si dans l’ensemble, le film suit l’intrigue de manière assez fidèle, on note cependant quelques ajouts : ainsi le geste de révolte de Lady Makidofy/Lady Macduff qui retire le bandeau-symbole de pouvoir de la tête de Makibefo, ou encore Makidofy/Macduff  qui s’enfuit en pirogue et qui assiste en témoin involontaire à l’assassinat de sa femme et de ses enfants sur la plage par Makibefo lui-même.

26La folie de Valy Makibefo est suggérée par le regard perdu dans le vague, puis montrée de manière plus explicite alors qu’immobile, elle réitère le geste menaçant accompli dans la hutte, poignard à la main, ou alors qu’elle se frotte les mains d’un geste hystérique. Le suicide s’accomplit moins comme celui de Lady Macbeth que comme celui d’Ophélie : la scène est tournée à l’extérieur, de nuit, et un saisissant plan d’ensemble la montre s’avançant sur la plage puis s’enfonçant lentement dans les flots. La voix-off lente et solennelle du conteur offre là encore un commentaire explicite à l’action : « Tomorrow, and tomorrow and tomorrow … », (5.5.18).

  • 25  D’après le texte d’origine : « I bear a charmèd life, which must not yield/ To one of woman born, (...)

27La mer dont les vues ponctuent régulièrement l’action se fait le témoin silencieux de tous les désespoirs et toutes les errances et joue dans le film le rôle d’un personnage dramatique à part entière. C’est par la mer que se font les fuites précipitées des deux fils du roi puis de Makidofy, et enfin le retour de ce dernier. Il s’agit de s’adapter aux conditions matérielles locales, mais aussi de proposer une transposition convaincante du « personnage » de la forêt de Birnamqui, dans la pièce, s’avance pour fustiger le tyran. L’avancée des pirogues sur les flots calmes et les onze guerriers qui viennent s’aligner menaçants sur la plage provoquent l’affolement de Makibefo. Makidofy demande à Makibefo d’implorer son pardon et de se soumettre. Fort de la prophétie de Victor : « No man born of a woman must you yield », Makibefo refuse : « There is none of you I fear »,  mais il tente cependant d’éviter le combat avec Makidofy :« You of all men I have avoided. My soul is too much charged with blood of yours already. And you are not of a woman born »25.

28Au cours du combat, il est abattu, devenu à son tour le zébu que l’on sacrifie. On retrouve la gestuelle menaçante des lances pointées sur le corps et le halètement sourd et lancinant qui signale le rituel sacrificiel. Le conteur donne ensuite l’explication finale qui met en évidence l’équivoque diabolique qui ainduit Macbeth en erreur et l’a conduit à croire à son invincibilité : « Macduff was from his mother’s womb/ Untimely ripped… », (5.5.15-16). Puis, il referme alors le livre, geste qui signifie la fin de l’histoire.

Une esthétique de l’épure

29Une caméra fixe et frontale qui tend à ralentir l’action confère au film une intensité dramatique particulière ainsi qu’une fixité quasi-picturale. Les épisodes les plus violents (assassinat de Kadoure/Cawdor et de Lady Makidofy/Lady Macduff) sont effectivement suggérés, mais le meurtre lui-même est tourné hors champ : le cinéaste opte ainsi pour l’implicite plutôt que pour un réalisme cru à la manière de Roman Polanski qui, lui, avait opté pour l’image choc, ainsi les assassinats en direct ou les longues files des pendus victimes des tyrannies du roi, filmées de loin et en plan d’ensemble.

  • 26  Christine Buci-Glucksmann, Tragique de l’ombre : Shakespeare et le maniérisme, Paris : Galilée, 19 (...)
  • 27  Youssef Ishaghpour, Orson Welles cinéaste : Une caméra visible, tome III, Paris : Éditions de la D (...)
  • 28  Ibid., 29.

30Dans Makibefo, comme dans la version filmée d’Orson Welles, le jeu de contrastes entre ombre et lumière, à la fois minimal et essentiel, symbolise un monde binaire, presque réduit à la dichotomie. Les jours sombres, ambigus et équivoques, sont des présages de mort tandis que l’obscurité épaisse est destinée à cacher les actes les plus vils. En jouant de manière continue avec l’ombre et la lumière, le cinéaste semble retrouver quelques-uns des morceaux de bravoure de la rhétorique d’Orson Welles qui, au-delà d’une perspective réaliste, pratiquait un cinéma de l’onirique et de la suggestion, à la limite du fantastique et donc de la représentation de ce que l’on a pu appeler « une nuit shakespearienne du mal »26. Ainsi, lorsque Welles filme Macbeth dans son « chemin d’esseulement dans les ténèbres »27, alors qu’il s’apprête à commettre l’acte fatal sans tout à fait s’y résoudre, il erre en pleine obscurité physique et morale : « L’obscurité intensifie la présence raréfiée du visible. Les angles, les contre-plongées surtout, alourdissent, freinent la marche déjà lente de Macbeth »28.

31Les jeux de contrastes essentiels entre le noir et le blanc, le jour et la nuit, le visible et l’invisible sont destinés à transcoder les images oxymores de la pièce : « Fair is foul and foul is fair », (1.1.10). Ils illustrent la confusion et la perte de repères entre le beau et le laid, le bien et le mal. Au-delà d’une mise en contexte explicite et originale, le monde de Makibefo, comme celui de Macbeth, reste un monde primitif, un monde des origines ou monde mythique du commencement des temps.

32L’expérience artistique s’avère concluante, comme l’est l’expérience humaine. Lorsque l’équipe est retournée à Faux Cap deux ans après pour projeter le film, les réactions ont été hors du commun :

  • 29  Alexander Abela, Makibefo, Blue Eye Films productions, op. cit., non paginé. En 2004, Abela tourne (...)

— Les gens venaient de 30 km à la ronde pour assister à la projection en plein air. Beaucoup de rires, beaucoup d’émotion, surtout de la part de Martin ému de se voir si grandiose à l’écran. Nous avons profité de notre séjour à Madagascar pour faire une tournée dans le sud du pays avec le film. […] Cela a été un grand succès, sur une dizaine de projections, nous avons eu plus de six mille spectateurs. [...] Cela a été une expérience que Jeppe et moi-même n’oublierons jamais29.

Conclusion

33Le cinéaste opte pour une logique de la reconstitution historique ou du documentaire et donc pour une mise en contexte vraisemblable, alors qu’il montre les particularités du quotidien d’une tribu inconnue de Madagascar. Il opte également pour une réécriture de l’intrigue dans le sens de la réduction et de la simplification, des dialogues épurés pour privilégier une esthétique spécifiquement cinématique (cadrages serrés, jeu de mobilité de la caméra, alternance du mouvement et des pauses visuelles) et choisit de laisser la primauté à l’image et à l’esthétique cinématique. La mise en contexte réaliste n’exclut pas le symbolisme, plutôt minimaliste, mais néanmoins précis et savamment calculé.

34Au-delà du problème apparent de la perte des images et de la langue du texte, cette adaptation si libre soit-elle, représente un travail de réécriture en profondeur et un respect du sens essentiel de l’œuvre. Le travail du cinéaste consiste à opérer une mise en coïncidence ou une mise en correspondance des images verbales avec les images filmiques.

35La transposition d’un espace-temps métaphorique spécifique à Macbeth vers des lieux et des périodes historiques bien réels ne constitue pas une contradiction, bien au contraire, car plus les différences et les variétés culturelles sont grandes, plus l’universalité des thèmes abordés (ambition, haine, désir de pouvoir) ressort. D’autre part, la rhétorique cinématographique permet de recourir à une rhétorique de la suggestion et de retrouver la dimension fabuleuse et mythique du récit au-delà du contexte. Le processus de transposition ou d’appropriation culturelle repose dès lors sur un paradoxe, inhérent à toute transposition du même ordre, celui d’une recréation ou d’une réinvention qui semble à la fois très libre et très proche du modèle. Alors qu’il offre une mise en contexte originale, le cinéaste s’oblige à une étude approfondie du texte adapté et à une restitution visuelle conforme à l’esprit du texte ou à ce qu’il entend être l’esprit du texte, ce qui l’oblige à faire des choix de mise en scène particuliers. Or, précisément, ce sont peut-être tous les écarts, toutes les divergences ou les transgressions apparentes, qui permettront de mieux revenir à l’œuvre originelle comme par rebond.

36Lorsque Alexander Abela tourne Macbeth dans un village de pêcheurs malgaches, il s’efforce de partager une émotion esthétique avec des êtres appartenant à un autre univers, dont il cherche à se rapprocher. Cet « autre Shakespeare » n’est certes pas moins « shakespearien » que les autres adaptations filmiques, classiques ou modernisées : le processus est celui d’une imitation différentielle ou d’imitation dans la différence, de recréation latérale et indirecte : le film ne « décontextualise » l’œuvre que pour mieux la revisiter et rehausser à sa manière propre la puissance des visions poétiques et de l’imaginaire du dramaturge. L’œuvre d’origine n’est en rien dépréciée, mais simplement relue dans un contexte différent : exemple d’adaptation libre ou d’appropriation culturelle, la démarche est expérimentale, le film, original, signe un cinéma d’auteur ou un cinéma de la marge.

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Bibliographie

ABELA Alexander, Entretiens personnels avec l’auteur : 18 mai 2005, 3 août et 12 septembre 2006.

________________, Propos recueillis lors de la présentation du film au cinéma La Clef, Paris : 12 janvier 2002.

________________, Makibefo: Un film d’Alexander Abela d’après Macbeth de William Shakespeare, Blue Eye Films productions, London : distribué par Epicentre Films, 2000.

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METZ Christian, Essais sur la signification au cinéma, tomes I et II, (4ème tirage), « Esthétique », Paris : Klincksieck, 1978 et 1981.

_______________, Langage et cinéma, « Ça-Cinéma », Paris : Éditions Albatros, 1977.

_______________, Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, Paris : Christian Bourgois, 1993 [1977].

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SHAKESPEARE William, Macbeth, TAYLOR Gary et Stanley WELLS (Ed.), « The Oxford Shakespeare », Oxford : Oxford UP, 1988.

VANOYE Francis, Cinéma et Récit I. Récit écrit, récit filmique, « Nathan-Université », Paris : Nathan, 1989.

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Annexe

Makibefo d’Alexander Abela (1999) : photos du film 

Figure 1 : affiche du film

Figure 1 : affiche du film

Avec les remerciements à Alexander Abela

Figure 2 : Makibefo dagger

Figure 2 : Makibefo dagger

Avec les remerciements à Alexander Abela

Figure 3 : Malcom returns

Figure 3 : Malcom returns

Avec les remerciements à Alexander Abela

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Notes

1  Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris : Gallimard, 1966, 31-33, parlerait à cet égard de convenientia ou de convenances, c’est-à-dire de similitudes ou de rapprochements. L’adaptation est un point de vue, une représentation et une interprétation de la pièce et donc il s’agit d’envisager les points de similitude immédiats entre les deux œuvres ou à l’inverse, les différences, les écarts et les transgressions par rapport au modèle.

2  Alexander Abela est né en 1965 à Coventry. Il est d’abord océanographe puis change de carrière en 1997 pour  devenir réalisateur. Il réalise tout d’abord trois courts métrages : The Gift en 1997, I’d Rather be Flying, un documentaire sur la voltige aérienne en 1998, et Amazir en 2000. Makibefo est son premier long-métrage (soixante-treize minutes). Il a été présenté à treize festivals, principalement en France et également à d’autres festivals internationaux, en Italie et en République tchèque. Souli, une adaptation libre d’Othello est achevée en 2004.

3  Alexander Abela, « Makibefo : Un film d’Alexander Abela d’après Macbeth de William Shakespeare »,  Blue Eye Films Productions, London, distribué par Epicentre Films, 2000, 3-6. L’entrevue est réalisée par l’attaché de presse François Vila. La rémunération des acteurs a été décidée de façon à ne pas perturber l’équilibre économique du village et à ne pas provoquer de jalousie : le salaire proposé devait être équivalent à ce que les pêcheurs auraient gagné en mer). Lors d’une présentation publique du film au cinéma la Clef à Paris, le 12 janvier 2002, le réalisateur rapporte les réactions enthousiastes des villageois. Dans la salle, les réactions des spectateurs sont intéressantes. À une question sur le thème de la tyrannie, Abela répond par une analogie avec Ubu roi, à ceci près que, selon lui, Macbeth est « un homme honorable, alors qu’Ubu est un anti-Macbeth ». Un spectateur ajoute que le parallèle avec la situation politique à Madagascar est frappant, au moment crucial où un cinquième mandat va être refusé au dictateur. Il est vrai que la salle, où se trouvent en majorité des personnes originaires du pays, est plus sensible à la dimension politique du drame qu’à sa dimension esthétique. À la question concernant la possible corruption de personnes simples par la violence, le cinéaste répond que rien n’a en fait été changé dans le quotidien des acteurs, la violence n’étant pas étrangère au milieu.

4  Les Antandroys sont, selon le réalisateur : « les seuls qui sont fiers, non soumis aux Français ». Entretien  avec  l’auteur le 18 mai 2005. Au départ, Abela envisage de tourner au Sahara parmi l’ethnie des Touaregs, mais les troubles politiques l’en empêchent, et c’est un peu le hasard qui le mène au sud de l’île. Je remercie Alexander Abela d’avoir bien voulu relire mes écrits sur ses films et pour toutes les précisions qu’il m’a données lors des entretiens du 18 mai 2005, du 3 août et du 12 septembre 2006.

5  Plus précisément « Maki » signifie le singe ou le lémurien, et « befo » signifie malin, mauvais, du moins dans le dialecte des Antandroys. Ces deux mots peuvent avoir une autre signification dans d’autres dialectes malgaches. L’analogie avec les sonorités du mot anglais Macbeth relève d’un hasard heureux.

6  « L’équipe a dû utiliser le langage des gestes pour se faire comprendre », in Makibefo : Un film d’Alexander Abela d’après Macbeth de William Shakespeare, op. cit., non paginé.

7  Le pêcheur Martin et sa femme Noeliny sont mari et femme dans la vie réelle. À la suite du film, le couple a été invité à aux États-Unis et Martin a reçu la palme d’or du meilleur comédien. Le réalisateur souligne la curieuse coïncidence et l’analogie entre le couple réel  et le couple fictif des Macbeth. Noeliny, caractère fort, devait encourager Martin, faible et alcoolique, pour l’aider à réaliser ce film. Ces cinq semaines de salaire se sont avérées essentielles à leur survie. À la suite du film, le couple a été invité aux Etats-Unis où Martin a reçu la palme d’or du meilleur comédien.

8  Alexander Abela, in Makibefo : Blue Eye Films prods., op. cit.,  non paginé.

9  Gilbert Laumord est un acteur guadeloupéen et le seul acteur professionnel du film.  

10  Le réalisateur combine les deux modes, purement narratif avec la vue sur le visage immobile du conteur et mode narratif et visuel, avec la voix-off et vue sur l’image filmique illustrant les paroles énoncées.

11 11 Le choix de l’anglais est motivé par la même raison. Le réalisateur précise en outre qu’il n’y a pas de tradition de conteur chez les Antandroys et qu’il ne s’agit pas d’un film anthropologique ou d’un film avec costumes où les acteurs sont déguisés.

12 12 « Dans une lande battue par l’océan vivait une tribu paisible […] de pêcheurs. Leur roi était un noble roi qui apportait paix et harmonie ; ses sujets étaient nobles et justes, et nul autre ne l’était plus que Makibefo ».

13  Le sorcier local n’a pas été retenu car il demandait un salaire trop élevé.

14  Les citations du texte dramatique sont tirées de l’édition de Gary Taylor et Stanley Wells (Ed.), The Oxford Shakespeare. The Complete Works, Oxford: Oxford UP, 1988. Les citations qui ne font pas l’objet de notes sont extraites des dialogues du film.

15  Il s’agit là d’un hasard, car l’adaptation d’Orson Welles (1957) est en fait la seule qu’Abela ait accepté de voir avant de faire ce film. Les deux réalisateurs, Kurosawa et Abela, ont spontanément choisi le même type de gestuelle solennelle pour introduire le personnage de Lady Macbeth local (« Valy » signifie « Lady » en malgache).

16  Le texte d’origine est ici un peu simplifié «  […] Two truths are told / As happy prologue », (1.4., 126-127).

17  D’après la définition de J. A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms, London: Penguin, 1979, 109.

18  Francis Vanoye, Cinéma et récit I : récit écrit, récit filmique, Paris : Nathan, 1989, 163. L’énoncé peut être un dialogue dramatique, un rapport scientifique, ou un essai philosophique.

19  Christian Metz, Le Signifiant imaginaire : Psychanalyse du cinéma, Paris : Christian Bourgois, 1993, 113-114.

20  Plan américain : personnages cadrés à mi-cuisse ; plan moyen : personnages cadrés en pied.

21  Plusieurs critiques, dont Vincent Ostria, in Les Inrockuptibles, 16 octobre 1999, ont souligné les analogies possibles avec la mise en scène théâtrale expérimentale réalisée par Orson Welles à Harlem en 1936, une « transposition idéalement primitive, presque biblique ». En collaboration avec John Houseman, alors à la tête du Negro Theater Project, celui-ci décide de réaliser un Macbeth « vaudou » entièrement joué par des acteurs noirs et dont l’action est censée se passer dans le décor tropical de Haïti aux environs de 1820. La première eut lieu le 14 avril 1936 et ce fut là d’ailleurs un véritable événement qui attira plus de 50 000 résidents. Voir à ce sujet Richard France (Ed.), Orson Welles on Shakespeare: The W.P.A. and Mercury Theatre Playscripts, Londres : Routledge, 2001, 13 et 29-101. Alexander Abela affirme ne pas avoir voulu se laisser influencer par les versions précédentes. Il dit cependant avoir été influencé par un court-métrage d’Orson Welles en noir et blanc montrant la vie des pêcheurs. Entretien du 18 mai 2005.

22  Il existe un culte traditionnel des zébus qui a pu faire qualifier les Malgaches de zoolâtres. Le zébu égorgé a été sacrifié en l’honneur de l’équipe, puis distribué aux familles impliquées dans le film.

23  Dans les sociétés africaines, il n’est pas rare de comparer l’homme blanc à un revenant.

24  Alexander Abela, Présentation publique du film au cinéma La Clef, Paris, le 12 janvier 2002.

25  D’après le texte d’origine : « I bear a charmèd life, which must not yield/ To one of woman born, (5.5.12-13) ; « Of all men else I have avoided thee. […] My soul is too much charged / With blood of thine already, (5.5. 4-6).

26  Christine Buci-Glucksmann, Tragique de l’ombre : Shakespeare et le maniérisme, Paris : Galilée, 1990, 15.

27  Youssef Ishaghpour, Orson Welles cinéaste : Une caméra visible, tome III, Paris : Éditions de la Différence, 2001, 29.

28  Ibid., 29.

29  Alexander Abela, Makibefo, Blue Eye Films productions, op. cit., non paginé. En 2004, Abela tournera une nouvelle adaptation de Shakespeare à Madagascar. Il s’agit d’une adaptation « librement inspiré[e] d’Othello de William Shakespeare ». Le film est cette fois en couleurs et le réalisateur utilise plus de moyens techniques et humains pour le réaliser, mais il garde l’idée de mener une expérience artistique unique loin du contexte occidental. L’action se situe à Ambola, au sud de Tuléar, dans un village de pêcheurs nomades, la tribu des Vezo. Là encore, les scènes de vie quotidiennes ponctuent une action dont la trame suit de près l’intrigue du drame.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : affiche du film
Crédits Avec les remerciements à Alexander Abela
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/416/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre Figure 2 : Makibefo dagger
Crédits Avec les remerciements à Alexander Abela
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/416/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
Titre Figure 3 : Malcom returns
Crédits Avec les remerciements à Alexander Abela
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/416/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Marie Costantini-Cornède, « Shakespeare à l’écran : Makibefo d’Alexander Abela, un exemple extrême d’appropriation culturelle », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n° 3 | 2008, 318-335.

Référence électronique

Anne-Marie Costantini-Cornède, « Shakespeare à l’écran : Makibefo d’Alexander Abela, un exemple extrême d’appropriation culturelle », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n° 3 | 2008, mis en ligne le 04 juin 2009, consulté le 17 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/lisa/416 ; DOI : 10.4000/lisa.416

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Auteur

Anne-Marie Costantini-Cornède

Dr, (Paris, France)
Anne-Marie Costantini-Cornède est professeur agrégée à l’université Paris V – René Descartes. Elle a soutenu un doctorat sur les adaptations des pièces de Shakespeare au cinéma dans les années 1980 et 1990 (Dir. François Laroque) en 2005. Elle est l’auteur de plusieurs articles sur les films de Peter Greenaway, Baz Luhrmann, Derek Jarman, Alexander Abela et Akira Kurosawa et sur la pièce The Tempest publiés dans les Actes du Congrès de la Société Française Shakespeare (1998), Études Anglaises (2002), les Presses de la Sorbonne Nouvelle(2002), ainsi que dans les revues RITM (2001), Ligea/CinémAction ; Les Cahiers Shakespeare en devenir (2007) et Le Paon d’Hera (à paraître).

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