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L'héritage du XVIIIe siècle

Les Fiançailles au couvent : Prokofiev adapte La Duègne de Sheridan

Prokofiev’s Betrothal in a Monastery: adapting Sheridan’s Duenna
Tetiana Zolozova
p. 101-117

Résumés

La rencontre de Prokofiev avec le patrimoine littéraire anglophone a sensiblement marqué son œuvre dans le domaine du ballet (Roméo et Juliette de Shakespeare) et de l’opéra (La Duègne ou les Fiançailles au couvent de Sheridan). Ecrites presque en même temps, ces œuvres témoignent de l’intérêt du compositeur, voire de sa fascination pour un patrimoine culturel différent, inexploité par lui auparavant pour ses œuvres opératiques, fondées jusque-là sur les livrets inspirés d’écrivains russes et italiens. L’opéra présente un intérêt particulier du fait que la pièce de Sheridan est écrite dès son origine comme un livret d’opéra et fut mise en musique dès sa création et Prokofiev y vit tout de suite de quoi faire un opéra à la Mozart ou Rossini. Quelles sont les intentions personnelles du compositeur et quelles causes politico-sociales en URSS ont poussé Prokofiev vers ce sujet ? De quelle façon son interprétation de la pièce, qui s’inscrit dans la renaissance des traditions de l’opera buffa, répond-elle à l’original de Sheridan ? Quel éclairage nouveau le compositeur a-t-il apporté dans son adaptation de la pièce ? Comment, tant dans son livret que dans la musique, Prokofiev a-t-il utilisé les possibilités fournies par le texte-source pour construire la dramaturgie de l’opéra de façon à mettre en relief l’élément lyrique et le mélodisme opératique qui lui est particulier ?

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Texte intégral

  • 1  Mira Mendelson Prokofieva, O Serguee Sergueevitche Prokofieve (Sur Sergueï Sergueïévitch Prokofiev (...)

1La rencontre de Prokofiev avec le patrimoine littéraire anglophone s’est produite au cours des années 1930 avec la composition de la musique de Hamlet pour le spectacle du Théâtre du Drame Pouchkine de Leningrad (1937-1938) et du ballet Roméo et Juliette de Shakespeare. Ecrites presque en même temps, ces œuvres témoignent de l’intérêt du compositeur, voire de sa fascination pour un patrimoine culturel différent, inexploité par lui auparavant pour ses œuvres opératiques, fondées jusque là sur les livrets des écrivains russes (Dostoïevski, Brussov, Kataïev) et italiens (Gozzi). Le succès retentissant que connut son ballet créa chez Prokofiev l’envie d’étendre au genre opératique son appel aux sujets tirés de Shakespeare. Nikolaï Miaskovsky, ami compositeur, lui conseilla Le Roi Lear, l’actrice Olga Massalitinova, Le Marchand de Venise. Lui-même fut attiré par Hamlet. Mais finalement c’est La Duègne de Sheridan qui retint son attention. Suggérée au compositeur par Mira Mendelson, la jeune poétesse anglophone qui vient à cette époque (1940) d’achever ses études à l’Institut de Littérature, l’idée d’écrire un opéra d’après La Duègne de Sheridan a suscité immédiatement chez Prokofiev un commentaire émotionnel : « Mais c’est un champagne, de cela peut naître un opéra dans le style de Mozart, Rossini… »1.

  • 2  Thomas Linley est l’auteur d’une douzaine d’opéras, représentés pour la plupart à Drury Lane, de m (...)
  • 3  Rowland Edmund Prothero Ernle (dir.), The Works of Lord Byron. Letters and Journals, Volume 2 (181 (...)

2Bien qu’il s’agisse d’une pièce mineure de Sheridan, en comparaison avec L’École de la médisance (1777), son chef-d’œuvre, ou Les Rivaux, comédie de mœurs (1775), premier succès de l’auteur qui lui fait atteindre la célébrité dès l’âge de 23 ans, La Duègne ou le Double Enlèvement, écrite en novembre de la même année, huit mois après, présente un attrait particulier pour le compositeur : elle fut conçue d’emblée pour la scène musicale. En effet, la pièce, moitié en vers, moitié en prose, émaillée de chansons, est écrite dans la forme d’un livret d’opéra. Les compositeurs Thomas Linley, père et fils2, en firent un ballad opera, équivalent anglais de l’opéra-comique français ou de l’opera buffa italien, en transcrivant les chansons en couplets sur leur propre musique, sur celle de leurs contemporains ou sur des motifs de chansons populaires. Cet opéra triomphe le 21 novembre 1775 à Covent Garden où il se maintient pour 75 représentations avant d’être repris dans tout le monde anglophone. Qualifié par Lord Byron de « meilleur des opéras » en 18133, William Hazlitt (1778-1830) en laisse une caractérisation remarquable :

  • 4  « La Duègne est une œuvre d’art parfaite. Elle fait preuve d’un charme et d’une pertinence extrême (...)

The Duenna is a perfect work of art. It has the utmost sweetness and point. The plot, the characters, the dialogue, are all complete in themselves, and they are all his own; and the songs are the best that ever were written, except those in the Beggar’s Opera. They have a joyous spirit of intoxication in them, and a strain of the most melting tenderness4.

3Dans l’héritage opératique de Prokofiev, le livret de La Duègne représente une expérience nouvelle : à la base de son travail se trouve non l’adaptation pour la scène d’un roman, comme c’était le cas avec L’Ange de feu de Brussov, Le Joueur de Dostoïevski, Guerre et Paix de Tolstoï ou Semen Kotko de Kataïev, mais celle du texte préexistant de Sheridan et c’est lui-même qui traduit la pièce en russe et travaille à la composition du scénario et du livret, assisté pour la partie versifiée par Mira Mendelson. Quelle approche de la pièce Prokofiev a-t-il retenu ? De quel point de vue le compositeur a-t-il lu cette pièce et l’a-t-il interprétée dans son opéra ? Quels sont les points communs et les divergences avec Sheridan ? De quelle façon son interprétation de la pièce dans la renaissance des traditions de l’opera buffa a-t-elle répondu à l’original de Sheridan et quel éclairage nouveau le compositeur a-t-il apporté dans son adaptation de la pièce dans le style d’un « Mozart moderne » ? Comment, enfin, tant dans son livret que dans la musique, Prokofiev a-t-il utilisé les possibilités, ouvertes par le texte de Sheridan, de construire la dramaturgie de l’opéra pour mettre en relief l’élément lyrique dans le développement du mélodisme opératique typique du compositeur ? Telles sont les questions sur lesquelles nous nous proposons de réfléchir.

4De prime abord, nous disposons du témoignage du compositeur, écrit pour la présentation à la scène du Théâtre Stanislavski :

  • 5  Sergueï Prokofiev, Materialy, Dokumenty, Vospominanija, op. cit., 242-243.

Lorsque je me suis mis à travailler sur cet opéra, deux voies s’ouvraient à moi : la première consistait à souligner par la musique l’aspect comique de l’œuvre, la seconde à en exploiter le lyrisme. J’ai choisi cette dernière. Il m’a semblé plus intéressant d’accorder ici une attention toute particulière au lyrisme, à l’amour de ces jeunes gens, rêveurs et heureux de vivre, aux embûches rencontrées sur le chemin de leurs amours, à la poésie de Séville avec ses soirées paisibles de fin de carnaval, enfin au vieux couvent un peu oublié. Je ne me suis pour autant nullement privé des moments comiques, si brillants chez Sheridan5.

C’est justement ces éléments comiques qui ont poussé le compositeur à choisir le genre de l’opera buffa. En traitant avec humour et brio la pièce de Sheridan Prokofiev a créé une version contemporaine de l’opera buffa avec ses imbroglios et sa moquerie de personnages comiques traditionnels : un père despotique et cupide berné et un prétendant riche et d’âge mûr, déconfit. À l’origine de cette déconfiture une soubrette rusée, vieille fille à la recherche d’un riche mari et des moines vénaux. Et à la fin, la joie de l’amour triomphant, avec deux paires de jeunes amoureux unissant leurs destins après de nombreuses péripéties. Les situations comiques, parfois la satire, le charme des scènes lyriques et la festivité brillante du final, tout cela convenait à merveille à la spécificité du talent du compositeur. De plus, l’humour naturel, inné chez lui, se manifeste ici avec une force nouvelle et résulte en nombre de trouvailles livresques et musicales.

  • 6  Thomas Linley avait 19 ans au moment de la création de la musique de La Duègne. Auparavant, au cou (...)

5D’autre part, le succès du genre opera buffa auprès du public soviétique, auquel appartient son opéra L’amour des trois oranges (1919), l’incita à solliciter à nouveau ce genre. On peut bien sûr imaginer que les amours à la ville ont inspiré leurs homologues à la scène : la composition de ces deux opera buffa coïncide avec les deux grands moments amoureux de la vie du compositeur : ses fiançailles avec Lina Llubera (Carolina Codina), dans le premier cas, sa liaison romantique avec Mira Mendelson, qui deviendra sa deuxième épouse, dans l’autre. De même, la création de la pièce par Sheridan coïncide avec sa propre idylle : trois ans auparavant, il avait enlevé Elisabeth Linley, ce que rappelle le sous-titre de son livret, Le Double Enlèvement, et il utilise cette expérience dans son œuvre. Elisabeth est cantatrice, et son père, le compositeur Thomas Linley, le futur auteur de l’opéra sur le texte de La Duègne. Le frère d’Elisabeth, Thomas6, violoniste et compositeur prodigieusement doué, complète l’entourage musical bien étoffé de Sheridan.

  • 7  Cité dans La littérature nationale musicale (1917-1985), Moscou : Mouzyka, 1996, 218.
  • 8  Sergueï Prokofiev, Materialy, Dokumenty, Vospominanija, op. cit., 243.

6Le travail d’adaptation par Prokofiev du texte-source pour la composition du livret se révèle très intéressant. Ce texte extrêmement dense, au vocabulaire richement poétique, présente une finesse de dialogues, une maîtrise de l’intrigue, un retournement vif de l’action qui, émaillée de déguisements et de situations cocasses, donne un rythme joyeux à la prose. « Ici on ne s’arrête devant rien, n’adoucit rien et les sarcasmes tombent comme projectiles en bataille », écrivait Hyppolite Taine7. Pour autant, Prokofiev, perfectionniste notoire, procède à des modifications. Le compositeur lui-même a confié : « J’ai pris quelques libertés avec l’œuvre de Sheridan, en changeant certaines scènes et rajoutant des personnages »8. Cependant, Prokofiev laisse l’intrigue de la pièce de Sheridan intacte.

7Le riche et vieux poissonnier Mendoza veut associer à son commerce un gentilhomme, Don Jérôme, qui lui promet en retour la main de sa fille, Louisa. La gouvernante de celle-ci, la Duègne, élabore un plan pour ruiner ce projet car Louisa aime le jeune Antonio, beau mais pauvre, et pour épouser elle-même ce riche commerçant. Ce plan consiste à déguiser Louisa en Duègne, ce qui lui permettra de s’échapper du domicile paternel, puis d’échanger son identité avec son amie Clara d’Almanza et de rejoindre Antonio. Clara à son tour fuit la maison de son père pour se réfugier chez les nonnes au couvent, chagrinée par une remarque de Ferdinand, frère de Louisa, bien qu’ils s’aiment. L’échange d’identité avec Clara permet à Louisa, grâce à l’intervention de Don Carlos, ami de Mendoza, de faire rechercher Antonio par ce dernier, qui pense ainsi malicieusement éliminer Antonio, son rival dans le cœur de Louisa.

8La Duègne voilée arrive à passer pour Louisa aux yeux de Mendoza et à le convaincre de l’enlever pour l’épouser d’une façon très romantique. Après divers quiproquos, les quatre jeunes amoureux, Louisa et Antonio, Clara et Ferdinand, se retrouvent au monastère avec Mendoza accompagné de la fausse Louisa (la Duègne). Don Jérôme ayant à son insu donné son accord au mariage de sa fille avec Antonio, car il croit qu’il s’agit de Mendoza, les moines célèbrent leurs mariages. Ainsi, au final, l’amour de jeunes gens triomphe, Mendoza comprend qu’il a été dupé, Don Jérôme finit par bénir les jeunes époux et l’opéra s’achève en joyeuse fête.

  • 9  Le premier acte contient cinq scènes, le deuxième, quatre et le troisième, sept.

9S’en tenant assez strictement à la comédie de Sheridan, Prokofiev en même temps la relit à sa manière, créant ses propres accents dramaturgiques. La majeure partie des modifications qu’il introduit dans le texte du livret provient de la spécificité musicale du genre opératique et des particularités dramaturgiques propres au compositeur. Ainsi celui-ci procède-t-il à un découpage différent de celui de la comédie de Sheridan. Assez compacte, elle comporte trois actes et 16 scènes assez courtes9. Le compositeur élargit le temps de l’action de l’opéra en l’étalant sur quatre actes tout en étoffant les tableaux : le premier acte en comporte un seul, le deuxième en a trois, le troisième trois également et le quatrième deux.

10Prokofiev change l’ordre des scènes de Sheridan pour concentrer l’action et mettre en relief les fils dramaturgiques de l’opéra. Ainsi, débute-il son opéra par la scène entre Don Jérôme et Mendoza qui noue immédiatement l’intrigue : les deux personnages veulent associer leurs capitaux pour accaparer le commerce du poisson à Séville et consolider cette association par le mariage de la fille de Don Jérôme, Louisa, avec Mendoza. Sheridan, lui, ouvre la comédie sur un ton lyrique en faisant précéder cet épisode d’une lamentation amoureuse de Ferdinand, momentanément brouillé avec Clara.

11Le sens inné de la dramaturgie opératique chez Prokofiev a inspiré au compositeur une aération de la comédie de Sheridan, un peu trop concentrée sur l’action, malgré la présence de chansons, duos et quatuors, par l’introduction de quelques scènes nouvelles. Ainsi fait-il alterner scènes d’action et tableaux de genre ou de masse qui créent un contraste ou qui permettent le développement de l’intrigue en reproduisant généreusement le milieu réel qui entoure les personnages, le contexte de vie des héros, tout en étoffant la rhétorique du travestissement typique de l’opera buffa que développe le livret. Ainsi en est-il au premier acte pour la fête du Carnaval à laquelle Sheridan se contente de faire allusion. Prokofiev développe les dialogues des masques qui taquinent et se moquent de Don Jérôme ou d’Antonio, fait danser ceux-ci et crée une image nocturne poétique de Séville en fête. On ne peut s’empêcher d’évoquer les scènes de genre du ballet Roméo et Juliette, composé à la même époque (1936) où la poésie de l’amour des jeunes amoureux et leur tragédie voisinent avec le coloris de fête exubérant des rues et places de Vérone et l’évocation de la douceur de l’aube dans « La rue se réveille » n° 3, « La danse matinale » n° 4 ou « Les Masques » n° 12. La scène du Carnaval de Séville conclut le premier acte sur les phrases tendres des sérénades, les pincements mélodieux de guitares, les chuchotements cocasses des masques glissant sans bruit sous l’empire de la nuit et représente une des réussites musicales majeures de l’opéra.

12Au troisième tableau, apparaît une scène pittoresque et colorée, absente chez Sheridan, celle du marché : la foule se bouscule, les vendeuses de poisson de Mendoza, personnages drôles et hauts en couleur, crient à gorge déployée, hèlent les acheteurs et vantent la qualité, imaginaire, de leur marchandise, qu’Antonio qualifie de pourriture. Au-dessus de cette bousculade, il faut nous imaginer la profondeur du ciel sans nuages et la lumière aveuglante du soleil méridional. Située dans le lieu symbolique de leur intérêt commercial, point de départ de la comédie chez Prokofiev, cette scène étoffe la caractérisation des deux protagonistes, Mendoza et Don Jérôme, et enrichit leur présentation.

  • 10  L’utilisation des genres et les procédés stylistiques des époques précédentes, notamment ceux du X (...)

13Enfin, au troisième acte, sixième tableau, chez Don Jérôme, Prokofiev introduit une scène de genre magnifique, pleine d’humour, qui complète le portrait de ce personnage. Le gentilhomme fait de la musique avec son ami et son valet et joue de la clarinette dans un trio pittoresque et inattendu qui rassemble le cornet à piston et la grosse caisse, instrumentation incongrue qui rappelle l’épisode du chanteur ridicule à l’acte du Carnaval du Benvenuto Cellini de Berlioz. Un humour incomparable plane sur le célèbre menuet, constamment interrompu par les impératifs de l’intrigue. Les arrêts, la sonorité « fausse » des instruments font une parodie de l’interprétation un peu maladroite, imparfaite, mais pleine d’enthousiasme de ces amateurs. Remarquons que cet épisode constitue un exemple assez typique d’interprétation par Prokofiev de danses anciennes10 mais ici rendues grotesques par une situation dramatique critique pour le développement de l’action : Don Jérôme reçoit les deux lettres implorant sa bénédiction des mariages, émanant l’une de Louisa et l’autre de Mendoza, auxquelles il donne accord. Ainsi toutes les scènes de genre introduites par le compositeur mettent en relief les caractères des personnages.

14Une autre trouvaille du compositeur par rapport à Sheridan consiste à raccourcir les dialogues, accélérer le tempo des répliques, aiguiser certaines d’entre elles, importantes pour faire avancer l’action. Par exemple, le compositeur, en mettant en scène Don Jérôme et Mendoza en train de conclure leur affaire (premier tableau, premier acte), réalise dans la foulée l’exposition de traits de caractère de ces personnages. De même, l’altercation entre Don Jérôme et la Duègne (tableau deux, deuxième acte) est soumise à un tempo impétueux : la coupable est renvoyée de la maison illico presto, exactement le but qu’elle recherchait. Sur fond des courtoisies ironiques échangées par Don Jérôme et la Duègne, cette scène alerte se conclut par la chanson plaintive du gentilhomme « Si vous avez une fille » et le bilan de la Duègne : « Ainsi le premier acte s’achève sans fautes. Maintenant il faut jouer le rôle de la fille riche. Si je réussis, je vais devenir une dame noble pour toujours », qui en quelques instants peignent à grands traits les caractères de deux personnages.

15Ces additions par le compositeur sont dictées par les exigences de la dramaturgie opératique où l’héritage buffo italien, utilisé par le compositeur dans L’Amour des trois oranges, s’enrichit de l’expérience de Moussorgski, auteur de La Foire de Sorotchinzi, rare exemple d’opéra comique dans la musique russe, qui présente le célèbre marché ukrainien.

16Les personnages traditionnels, typiques de la comédie de mœurs du temps de Sheridan, sont repensés par Prokofiev pour refléter l’évolution dans le temps de la nature des éléments comiques et satiriques. Sheridan met en scène une Espagne passionnée avec des personnages relativement symboliques, conformes aux clichés véhiculés par le XVIIIe siècle sur les caractères des nations. Patrie de Don Quichotte, de Don Juan et des picaros, l’Espagne constitue un lieu privilégié pour construire une dramaturgie fondée sur le travestissement et la mascarade. La satire par Sheridan des mœurs et des conditions réelles de la vie sociale de l’Angleterre contemporaine à travers la société espagnole est plus pointue, conformément à l’air du temps. Chez Prokofiev, dominent l’humour et l’ironie ; le scepticisme et la charge sont relégués au deuxième plan. Les éléments lyriques et comiques s’entrelacent plus étroitement dans son opéra et contribuent à une vivacité et une profondeur accrue des caractères. Ainsi chez Sheridan les jeunes amoureux, courageux et inventifs, recourent aux subterfuges les plus osés pour ruiner le projet d’un père tyrannique et matérialiste et d’un fiancé cupide et avide. Dans l’interprétation de Prokofiev, grâce à l’ample lyrisme qui les caractérise musicalement, les personnages de jeunes amoureux deviennent plus élaborés, plus finement nuancés.

  • 11  Ces caractéristiques, entre autres, sortent de la bouche de Don Jérôme (acte II, scène 3 ; acte II (...)
  • 12  Richard Brinsley Sheridan, The Duenna, The Dramatic Works of Richard Brinsley Sheridan, London: Ed (...)

17Parmi les personnages de la pièce de Sheridan qui font l’objet d’une caractérisation sensiblement modifiée par Prokofiev, se trouve Mendoza. Sheridan décrit Isaac Mendoza avant tout comme un commerçant juif portugais avide, cupide, guère délicat à tout le moins, prêt à épouser pour de l’argent une bossue ou une aveugle afin d’accroître son capital. Cet individu cède à la tentation de l’abus systématique de la ruse malhonnête au point que ses machinations finissent par lui retomber sur le nez. Ainsi, pour éviter d’avoir à doter sa fiancée, il enlève Dona Louisa pour s’apercevoir au bout du compte que c’est la Duègne dont il s’est emparé et qu’il a épousée ; or cet enlèvement l’a empêché d’être détrompé sur ce dernier point par Don Jérôme, qu’il doit fuir. Les autres personnages de la pièce le qualifient de « portugais rusé, petit Salomon », mais aussi de « juif maudit, [d’]un idiot, [d’]un imbécile, [d’]une espèce de brigand, voyou israélite converti depuis six semaines pour épouser la chrétienne »11. La Duègne, à la fin de la pièce, trace de lui un portrait terrible (troisième acte, scène sept) : « A walking rouleau!– a body that seems to owe all its consequence to the dropsy!– a pair of eyes like two dead beetles!– in a wad of brown dough!– a beard like an artichoke, with dry shrivelled jaws, that would disgrace the mummy of a monkey! »12. Sur quoi Don Jérôme s’écrie : « Bravo, Margaret! ». Globalement, cette caractérisation immodérée reflète peut être le jour sous lequel la communauté juive était vue en Espagne comme en Angleterre au XVIIIe siècle. Effectivement la représentation des personnages juifs sur la scène anglaise a une certaine histoire.

  • 13  Parmi les acteurs majeurs à avoir joué dans des rôles à accent juif figure Ralph Wewitzer, qui jou (...)

18En Angleterre, entre 1584 et 1820, on a vu monter quelque 80 pièces de théâtre dans lesquelles au moins un protagoniste pourrait être identifié comme juif ; la plupart sont postérieures à 1700. Après 1800, de telles pièces sont apparues à la cadence d’environ une par an. Les personnages juifs y sont décrits plutôt sous un jour caricatural comme l’indique cet autre portrait de Juif avec le personnage de Fagin dans Oliver Twist de Dickens. La figure de Shylock dans le Marchand de Venise de Shakespeare, une des plus remarquables et complexes, très représentative à cet égard, était familière au public de Sheridan. Ce personnage était joué sur le mode comique jusqu’à ce qu’en 1741 l’acteur irlandais Charles Macklin fasse sensation en défiant la tradition et l’interprète comme une figure tragique. Par ailleurs, un autre acteur populaire de la scène londonienne, Leoni (Myer Lyon), chanteur qui débuta à Drury Lane le 13 décembre 1760, joua le rôle du riche et grotesqueMendoza dans La Duègne. Il employa, dit-on, l’accent étranger accentué qui était devenu d’usage pour les personnages juifs à partir en tout cas de 1715, quand l’interprète Mordecai l’utilisa dans Une ballade en ville de Charles Knipe13. Cet accent saccadé était considéré comme comique par les spectateurs des XVIIIe et XIXe siècles. À partir de la fin du XVIIIe siècle, cependant, plusieurs pièces d’importance apparurent, elles présentaient les Juifs sous un jour favorable, parmi elles celles de C. Z. Barnett (1802-1890), Juif à la fois acteur et auteur de théâtre.

19La tradition russe de représentation des Juifs n’est pas affectée de tels clichés, étant donné leur absence scénique dans le théâtre russe classique. Cependant dans l’imaginaire collectif et la littérature classique, selon une longue tradition, le Juif subit condescendance et mépris, surtout sous l’image du « petit Juif » qui est présenté comme un espion, un traître, un usurier. Il est exploiteur, lâche et répugnant chez Pouchkine et Gogol. Chez Tourgueniev, Dostoïevski, Tchekhov et Tolstoï, l’image du Juif varie entre les lieux communs de l’antisémitisme religieux et une représentation moins antipathique, car il est parfois objet de pitié. Les compositeurs russes ont montré un intérêt pour les sujets bibliques et les thèmes juifs (Glinka, Balakirev, Rimski-Korsakov, Moussorgski). Mais on trouve un seul portrait musical de Juifs contemporains, et ceci dans la sixième pièce de Tableaux d’une exposition de Moussorgski intitulée « Samuel Goldenberg et Schmuyle » où le compositeur fait dialoguer deux Juifs archétypaux, le premier riche et satisfait, le second pauvre et disert.

  • 14  Voir Frans C. Lemaire, Le Destin juif et la musique, trois mille ans d’histoire, Paris : Fayard, 2 (...)

20La Révolution d’Octobre, avec sa Déclaration sur les droits des nationalités promettant l’élimination de toutes restrictions frappant les minorités nationales, et notamment l’abolition de la zone de résidence des Juifs, a contribué à l’apparition des Juifs sur la scène théâtrale. Sitôt après la Révolution, un studio de théâtre juif, le Habima, fut créé à Moscou auprès du Théâtre d’art de Stanislavski qui présenta des pièces écrites en yiddish, et accompagnées d’une musique de scène. Puis en 1921, s’ouvre le G.O.S.E.T. (Théâtre National Juif) qui durant vingt-huit ans représente des spectacles théâtraux proche de l’opérette ou de la comédie musicale en yiddish tirés de récits d’écrivains juifs, notamment Solomon An-ski et Cholem Aleichem. Le célèbre acteur Solomon Mikhoels dirige le théâtre jusqu’à sa mort tragique en 1948. Si, sur la scène théâtrale sont apparus des personnages juifs contemporains, sur la scène opératique les compositeurs ont continué à présenter des sujets bibliques, comme Zagmuk (1930) de Alexandre Krein ou La Jeunesse d'Abraham (1921) et Les Maccabées (1923) de Mikhaïl Gnessine. On note néanmoins la brève apparition sur la scène du premier opéra yiddish Les Cieux brûlent de M. Milner d’après le récit de Solomon An-ski (1922)14. Nous ne savons pas si Prokofiev a assisté aux spectacles du théâtre G.O.S.E.T. Pour autant, du fait de sa naissance en Ukraine à Sontsovka, qui faisait partie de la zone de résidence juive, on peut supposer que Prokofiev ait eu connaissance des conditions de vie et des problèmes des Juifs en Russie tsariste et de leur musique. En 1919, il compose l’Ouverture sur des thèmes juifs pour l’ensemble juif Zimro de New York, où Prokofiev vient d’arriver, à partir de thèmes traditionnels juifs, œuvre qui constitue des premiers exemples de stylisation artistique de la musique klezmer. Rien de tel ne transparaît dans les Fiançailles. Mais l’opéra fut écrit au moment de l’aventure amoureuse de Prokofiev avec Mira Mendelson, d’origine juive, qui influença l’écriture de l’opéra et la présentation du personnage juif dans cette œuvre.

21Chez Prokofiev, Mendoza devient un personnage aux facettes multiples. D’abord le compositeur ne précise ni sa nationalité, ni sa religion, ni même son prénom évocateur, Isaak. Mendoza est simplement « un étranger » et donc l’objet de la méfiance des gentilshommes d’Espagne. Ferdinand le décrit comme « laid comme un démon ». L’avarice ne constitue qu’un de ses traits parmi d’autres. Il aime les plaisirs de la chair et se révèle bon vivant, comme dans son dialogue avec Don Jérôme dans la première scène. D’abord le père vante la beauté de sa fille : « les yeux d’un feu pétillant, une fossette sur une joue accompagne le sourire ; un duvet de velours recouvre son visage ; elle chante comme un rossignol soit fort soit doucement, soit joyeusement » et Mendoza goûte sensuellement le récit que fait Don Jérôme des charmes de la beauté de Louisa et répète après chaque réplique de celui-ci : « La coquine ! ». Après cela le dialogue s’inverse. Mendoza, frappé par la remarque de Don Jérôme : « Ce ne sont pas vos poissons ! », commence avec une compétence passionnée à louer la beauté de ses poissons : « Prenez la truite. Palpez-la. Mettez-vous un morceau dans la bouche : c’est un vrai baiser ! Prenez la langoustine. Quelle douceur ! Chez elle sous la carapace, comme sous le corset, se trouve le corps caché. Regardez la langoustine, cassez-lui le cou. Goûter-la avec les dents. Quel baiser peut se comparer à la langoustine ! ». Et maintenant c’est Don Jérôme qui répète en écho : « La coquine ! ». Puis il embrasse la truite dans une allusion au baiser futur de Mendoza à sa fille.

22Ce dernier, en toute sincérité, s’emporte à propos de la laideur de la Duègne et puis se laisse circonvenir par les entreprises de séduction de celle-ci. Au-delà de son côté calculateur, on le constate sentimental et bête : l’idée de l’enlèvement sous la lune, dans un carrosse tiré par des coursiers de pur sang, provoque son admiration indicible. Prokofiev écrit pour eux un dialogue très romantique à la place d’une conversation d’affaire purement froide et calculatrice chez Sheridan (acte II, deuxième scène) :

  • 15  The Duenna, op. cit., 46.  « Duègne: … mais, si vous avez assez de courage et de détermination pou (...)

Duenna: … but, if you have spirit and contrivance enough to carry me off without his knowledge, I’m yours.
Isaac: Hum!
Duenna: Nay, sir, if you hesitate.
Isaac [Aside]: I faith, no bad whim this! If I take her at her word, I shall secure her fortune, and avoid making any settlement in return; thus I shall not only cheat the lover, but the father too. Oh, cunning rogue, Isaac! Ay, ay, let this little brain alone! Egad, I’ll take her in the mind!15

Dans le livret de Prokofiev  (acte II, quatrième tableau) :

  • 16  Les Fiançailles au couvent, livret de l’opéra, Moscou : Mouzyka, 1984, 50.

La Duègne: La barbe flottant au vent, nous passons comme l’éclair dans les ruelles douces de Séville.
Mendoza: Quel roman, quel roman, quel roman ! Et dans le ciel il y a une lune.
La Duègne: S’il n’y en a pas, vous la commanderez.
Mendoza rêve : Le carrosse… La lune… Les chevaux hennissent… Et moi, tout agité, passionné…16

Ainsi oublie-t-il tout et il tombe dans les filets de la Duègne.

23La présentation de traits différents parfois contradictoires du caractère du héros a donné au compositeur la possibilité de concrétiser le comique de ce personnage. La caractéristique musicale de Mendoza est un récitatif très expressif dans son comique. Ainsi, un passage montrant Mendoza amoureux de lui-même et se croyant grand séducteur est bâti sur des sauts vocaux dans un intervalle incommode (une seconde dans une octave), glissando, dans un rythme joyeux de scherzo : « Ha-ha ! Mendoza est un garçon malin, Mendoza est un vrai Salomon ». Cette musique, si visuelle, met sous nos yeux quasiment le portrait d’un soi-disant conquérant, maladroit, narcissique, bête et comique. Cette phrase se répète plusieurs fois dans les différentes situations et devient emblématique dans la bouche de Louisa quand Mendoza découvre la vérité sur la femme qu’il a épousée.

24On retient sa réplique ludique « La coquine ! », la volubilité dans le duo avec Don Jérôme, les phrases conciliantes dans la scène avec la Duègne. La déclamation chargée, grotesque, de Mendoza est soulignée par un accompagnement orchestral du même ton. L’orchestre colore le portrait de Mendoza au moment où Don Jérôme observe d’un regard critique la silhouette du futur gendre, « Mal foutu. Voûté. Il faudrait lui raser la barbe et la jeter dans le Guadalbouillon », (acte I, premier tableau), et dans l’orchestre apparaît un motif moqueur, accusant Mendoza de suffisance, et la ligne capricieuse de la mélodie, un accompagnement agité, crée un personnage prétentieux.

25La caractéristique de Don Jérôme, deuxième cible de la satire, se traduit par l’élément du scherzo qui remplit ses mélodies et récitatifs. Trait inséparable de la nature et de l’œuvre de Prokofiev, cet élément est lié, comme souvent chez lui, à une plaisanterie, au rire, voire à la charge, au grotesque et donc adapté au côté ridicule du personnage de Don Jérôme. Le compositeur baptise ainsi son récit admiratif de la beauté de sa fille « le scherzo de Jérôme ». Il complète la caractéristique du héros par des rythmes de danses. Ainsi dans l’air-chanson  « Si vous avez une fille », les sentences plaintives et allongées du père inquiet, son caractère rabat-joie et son agitation oiseuse sont transcrits dans un rythme de valse.

26Le caractère de la Duègne est, chez Prokofiev, richement doté. Elle apparaît comme une héroïne pleine d’esprit, de fantaisie efficace, maligne et maîtrisant les nombreuses situations comiques et cocasses. Pour atteindre son but, elle tend avec maîtrise ses filets pour attraper un fiancé riche et en même temps elle mène au succès les entreprises amoureuses des deux jeunes couples. Sa chanson de « séduction », « Quand autour de la jeune fille », montre un coloris exotique tsigane-espagnol chargé. Le noble chevalier Don Carlos chante une canzonetta ancienne dont le caractère strict et distingué contraste avec son entourage.

27Ainsi en s’appuyant sur les divers genres musicaux, vocaux et instrumentaux, Prokofiev recrée-t-il les personnages. À leurs portraits individuels, s’ajoutent les vifs dialogues, les épisodes typiquement bouffons de brouilles, typiques de l’opera buffa. Tel est le trio plein de vivacité contradictoire de Don Jérôme, Ferdinand et Louisa quand le père autoritaire essaie de ramener ses enfants à la raison, ou la scène expressive et comique des reproches indignés de Don Jérôme à la Duègne qu’il renvoie. La musique de cette scène traduit les gestes emportés et les répliques acerbes des personnages.

  • 17  Les noms des moines chez Prokofiev : Père Augustin, Frère Elustaphe, Frère Bénédictine, Frère Char (...)

28Dans les Fiançailles,le don comique de l’auteur se manifeste dans tout son brio. Il rejoint Sheridan dans l’autre cible de sa satire, celle de l’Église catholique et de l’Espagne. Depuis le règne de Marie Tudor, reine catholique, épouse de Philippe II d’Espagne, persécutrice des protestants, et l’épisode de l’Invincible Armada, l’Espagne est en butte à la détestation des Anglais : les deux premiers opéras anglais, The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) et The History of Francis Drake (1659) de William Davenant, mettent en scène les cruautés des « inventeurs de l’Inquisition » et les faits d’armes d’un héros anglais et protestant contre l’ennemi catholique. Le climat antireligieux régnant à cette époque en URSS permettait de renforcer les traits satiriques traditionnels présents chez Sheridan. Ainsi la beuverie des moines, aux noms évocateurs chez Prokofiev de Frère Chartreuse et Frère Bénédictine17, au premier tableau du quatrième acte, prend une allure de bouffonnerie satirique rabelaisienne et fait penser aux moines paillards Varlaam et Missaïl de Moussorgski dans Boris Godounov. Leur chœur « La bouteille est le soleil de notre vie », les répliques des participants ivres atteignent un grotesque qu’accentue encore la sonorité du chœur au tempo vif lorsqu’entrent les trois solistes avec leurs fioritures fantaisistes et drôles. Ici, dans l’enceinte d’un couvent, l’intrigue échevelée prend une couleur anticléricale prononcée, seul tribut de l’œuvre à l’idéologie soviétique. Mais de façon générale, l’atmosphère de l’opéra reste poétique, scintillante de joie de vivre, maîtrisée, en deçà du sarcasme agressif. On reconnaît dans le langage de cet opéra, divers traits typiques de Prokofiev comme ses plaisanteries déroutantes. Ainsi, lorsqu’à la dernière scène du dernier tableau, Lopez annonce aux invités : « Señor, voici Dom Juan et Don Quichotte avec leurs épouses », ou dans le premier tableau le Guadalquivir se transforme chez Prokofiev en « Guadalimare » et « Guadalbouillon ».

29Si le caractère des personnages comiques se dessine peu à peu, celui des héros lyriques transparaît dès leur première apparition à la scène. Les scènes lyriques qui, entre autres, dévoilent ces caractères, écrites avec une grande inspiration, bénéficient certainement du don mélodique incomparable du compositeur. Ferdinand, pathétique et passionné, en s’adressant en pensée à Clara, lui offre un hymne admiratif, interrompu par un accès de jalousie, dont la rhétorique chevaleresque accompagne le côté conventionnel des héros « nobles » de la comédie classique. La sérénade-portrait d’Antonio du premier tableau, pleine de charme et de poésie, présente un caractère romantique plus tempéré et doux, un contraste qui rappelle les personnalités des deux galants, Ferrando et Guglielmo, dans le Cosi fan tutte de Mozart. Louisa est caractérisée par trois thèmes dont la proximité avec la musique de Juliette du ballet Roméo et Juliette, écrit peu de temps auparavant, est frappante. Deux d’entre eux la désignent comme une comédienne capricieuse, thème interprété par la flûte, à la démarche légère, avec la clarinette, et le troisième, une longue mélodie montant dans le haut registre aigu des violons avec une descente symétrique, en fait une amoureuse dotée par la nature d’une grande beauté. Une des pages les plus poétiques de l’opéra est fournie par la scène des rêves de Clara dans le jardin du monastère Sainte Catherine (septième tableau). Une cantilène lente, inspirée, comme ponctuée de soupirs, se mue en invocation céleste, prière passionnée de bonheur et d’amour. Le thème de la flûte qui accompagne les rêves de Clara est typique du mélodisme lyrique du compositeur. Le contenu lyrique de l’opéra se révèle également dans les ensembles à qui Prokofiev donne beaucoup de signification, conformément au genre. Ainsi les duos de Louisa et Antonio (premier et septième tableaux) et surtout le quatuor (cinquième tableau), apogée poétique de l’œuvre. Louisa et Antonio sont heureux, rien ne peut les séparer ; Mendoza anticipe la joie du rendez-vous avec sa fiancée ; Don Carlos évoque sa jeunesse. Une unité de sentiment lyrique envahit les héros dans une mélodie qui « plane » sur la nuit paisible de Séville.

  • 18  Sergueï Prokofiev, Materialy, Dokumenty, Vospominanija, op. cit., 242.

30Intéressons-nous au choix du compositeur des textes en vers (chansons) que contient la pièce de Sheridan en comparaison avec la création de nouvelles formes d’airs et arioso. « La composition de la pièce de Sheridan, grâce à ses nombreuses chansonnettes, m’a permis d’inclure, sans pour autant nuire à l’action, une série de numéros accomplis et autonomes : sérénades, ariettes, duos, quatuor et grands ensembles »18. Cependant, des 27 textes en vers de Sheridan, Prokofiev n’en garde que six, ceux qui décrivent les traits les plus caractéristiques d’un personnage. Ainsi, des quelques chansons d’Antonio, le compositeur choisit la sérénade, portrait musical du héros. Les autres chansons retenues par Prokofiev développent une certaine situation comme par exemple celle de la « séduction » de la Duègne ou la complainte de Don Jérôme, la chanson à boire de Don Jérôme et Mendoza, le chœur des moines et le chœur conclusif. Dans d’autres cas, Prokofiev compose des numéros autonomes à partir de dialogues ou monologues de la pièce de Sheridan en adaptant les motifs aux nécessités de la musique.

  • 19  Personnage connu du public russe du XIXe siècle par le ballet de Ludvig Minkus, entre autres.
  • 20  Dimitri Chostakovitch, « Un spectacle joyeux », L’Art Soviétique, 17 janvier 1947.

31Dans son projet de réécriture du livret, Prokofiev ne s’est pas fixé un objectif de stylisation propre du spectacle ancien de Sheridan. S’en tenant à sa satire de personnages, des Anglais sous les masques espagnols, le compositeur lui insuffle simplement la vitalité de l’époque contemporaine, la fraîcheur et le lyrisme d’un langage qui transcende les personnages traditionnels. Par ailleurs, Prokofiev présente pour la première fois dans la musique russe, l’Espagne et ses personnages sous un jour comique et satirique. La longue tradition venant de Glinka avec ses ouvertures symphoniques (Souvenir d’une nuit d’été à Madrid et Jota aragonaise), de ses romances consacrées aux thèmes espagnols ainsi que celles de Rimski-Korsakov, Tchaïkovski (notamment « La Sérénade de Don Quichotte »19) et l’opéra Le Convive de pierre de Dargomyjski, avatar du mythe de Don Juan, pour ne citer que quelques exemples caractéristiques, présente l’Espagne dans l’imaginaire russe comme un pays exotique, d’un romantisme ardent et tourmenté. Prokofiev, dans son opera buffa, nonobstant l’abondance des scènes comiques, fait dominer la verve lyrique et romantique, mettant en relief, par contraste, le comique des situations. Son penchant pour la subordination du comique au lyrisme se situe dans la lignée des classiques russes. Le traitement lyrique du sujet comique joyeux est conforme aux traditions établies par La Nuit de Noël et la Nuit de Mai de Rimski-Korsakov, Les Tcherevitchki (Les Souliers de la Reine) de Tchaïkovski et La Foire de Sorotchintsi de Moussorgski. Et si on parle de tradition, on ne peut omettre de citer Mozart et Rossini dont Prokofiev hérite de la vivacité dans le développement de l’action et dans la maîtrise brillante de la composition des ensembles saturés de psychologie, qui conforte la perception des traits de caractère de tous les participants. N’oublions pas non plus le Verdi de la maturité avec la scène du marché de La Force du destin créé à St Petersburg, ni le Verdi tardif de l’opéra Falstaff d’où, selon Chostakovitch, le compositeur tire « cet enivrant tourbillon d’idées musicales »20. Ce cocktail d’ingrédients internationaux contribue à créer une originalité incontestable qui fait des Fiançailles au couvent, après Mozart et Rossini et avec les oeuvres de Stravinsky, un des meilleurs opéras comiques du XXe siècle.

32Et, fait plus précieux encore, cette œuvre surgit en URSS à une époque extrêmement complexe pour le développement de l’art musical soviétique, et spécifiquement dramatique dans le domaine de l’opéra. La domination des opéras idéologiques de propagande et de l’opéra fondé sur les chansons populaires laisse comme seule alternative au choix de sujets idéologiques liés à la cause socialiste, l’appel à la littérature européenne classique, ce que fait Prokofiev.

  • 21  La création de l’opéra a eu lieu le 30 novembre 1948 au Théâtre Kirov de Léningrad.

33Dans une atmosphère politico-sociale plus que sombre, à la veille de la guerre (la première des Fiançailles au couvent fut ajournée à juin 1941 puis encore reportée à cause de la guerre contre l’Allemagne21), l’apparition de cet opéra d’une étonnante vitalité, éclatant d’une inventivité incomparable et d’une séduction immédiate tient du miracle du génie artistique. Par sa truculence et son rythme intrépide, la comédie de Sheridan pleine d’esprit et de brio humoristique a contribué à la volonté de dynamisme, de continuité et de légèreté d’un lépidoptère de l’opéra de Prokofiev, à une conjonction capricieuse des différents plans, lyriques et comiques. Le compositeur, en faisant renaître les traditions du genre opera buffa a créé une riche symbiose qui transcende ici les cultures et les époques pour prouver qu’il représente bien un élément essentiel de la culture européenne de son temps comme du nôtre. L’apparition du spectacle Les Fiançailles au couvent sur la scène du Capitole de Toulouse et de l’Opéra Comique à Paris en janvier 2011 nous semble symboliser ce statut.

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Bibliographie

Les Fiançailles au couvent, livret de l’opéra, Moscou : Mouzyka, 1984.

LEMAIRE Frans C.,  Le Destin juif et la musique :  trois mille ans d’histoire,  Paris : Fayard, 2001.

MENDELSON PROKOFIEVA Mira, O Serguee Sergueevitche Prokofieve (Sur Sergueï Sergueïévitch Prokofiev), Moscou : Edition musicale de l’Etat, 1961.

PROKOFIEV Sergueï, Materialy, Dokumenty, Vospominanija (Matériaux, Documents, Témoignages), Moscou : Edition musicale de l’Etat, 1961.

SHERIDAN Richard Brinsley, The Dramatic Works of Richard Brinsley Sheridan, London: Edward Moxon, 1950.

WHITE Eric Walter, A History of English Opera, London: Faber, 1983.

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Notes

1  Mira Mendelson Prokofieva, O Serguee Sergueevitche Prokofieve (Sur Sergueï Sergueïévitch Prokofiev) ; Sergueï Prokofiev, Materialy, Dokumenty, Vospominanija (Matériaux, Documents, Témoignages), Moscou : Edition musicale de l’Etat, 1961, 390.

2  Thomas Linley est l’auteur d’une douzaine d’opéras, représentés pour la plupart à Drury Lane, de musiques de scène, chansons, ballades et autres compositions pour le théâtre. Gainsborough fit son portrait ainsi que celui de trois de ses enfants : Elisabeth (1754-1792), épouse de Sheridan, Mary, toutes deux cantatrices, Thomas (1756-1778) violoniste et compositeur. La réputation de chef d’orchestre de Linley le fit nommer co-directeur du théâtre de Drury Lane à Londres avec Sheridan.

3  Rowland Edmund Prothero Ernle (dir.), The Works of Lord Byron. Letters and Journals, Volume 2 (1813-15), Londres, 1901.

4  « La Duègne est une œuvre d’art parfaite. Elle fait preuve d’un charme et d’une pertinence extrêmes. L’intrigue, les personnages, les dialogues sont très achevés en eux-mêmes et tous originaux ; et les chansons sont les meilleures qui aient jamais été écrites, exceptées celles de l’Opéra des Gueux. Elles ont un esprit d’ivresse joyeuse ainsi qu’une fibre de la tendresse la plus émouvante ». William Hazlitt, Lectures on the English Comic Writers, Londres, 1819, 334.

5  Sergueï Prokofiev, Materialy, Dokumenty, Vospominanija, op. cit., 242-243.

6  Thomas Linley avait 19 ans au moment de la création de la musique de La Duègne. Auparavant, au cours de son voyage en Italie, il fait connaissance avec Mozart. Thomas Linley fils meurt à l’âge de 22 ans.

7  Cité dans La littérature nationale musicale (1917-1985), Moscou : Mouzyka, 1996, 218.

8  Sergueï Prokofiev, Materialy, Dokumenty, Vospominanija, op. cit., 243.

9  Le premier acte contient cinq scènes, le deuxième, quatre et le troisième, sept.

10  L’utilisation des genres et les procédés stylistiques des époques précédentes, notamment ceux du XVIIIe siècle, privilégié par Prokofiev, à partir de nouvelles positions esthétiques, intervient chez le compositeur, comme chez Stravinsky, Ravel, Hindemith et Honegger, dans le cadre du courant néo-classique auquel le compositeur a versé un riche tribut, notamment avec sa Symphonie Classique.

11  Ces caractéristiques, entre autres, sortent de la bouche de Don Jérôme (acte II, scène 3 ; acte III, scène 7), Louisa et Ferdinand (acte I, scène 3).

12  Richard Brinsley Sheridan, The Duenna, The Dramatic Works of Richard Brinsley Sheridan, London: Edward Moxon, 1950, 50. « Un rouleau ambulant – un corps qui semble devoir toute sa cohérence à l’hydropisie – une paire d’yeux comme deux hannetons morts dans une poignée de pâte brune – une barbe comme un artichaut – autour de mâchoires desséchées et ratatinées qui disgracieraient la momie d’un singe ». Traduction de M. Le Ménestrel.

13  Parmi les acteurs majeurs à avoir joué dans des rôles à accent juif figure Ralph Wewitzer, qui jouait dans les compagnies de Garrick, et Edmund Kean. Un nombre restreint d’interprètes juifs qui devinrent connus sous le nom de « Juifs d’Astley » jouèrent également dans les cirques d’Astley à la fin du XVIIIe siècle et au commencement du XIXe siècle. Le chef de la troupe était Jacob de Castro, comédien, qui écrit une autobiographie, Mémoires(1824).

14  Voir Frans C. Lemaire, Le Destin juif et la musique, trois mille ans d’histoire, Paris : Fayard, 2001, 522-533.

15  The Duenna, op. cit., 46.  « Duègne: … mais, si vous avez assez de courage et de détermination pour m’enlever en cachette, je suis vôtre. Isaac : Hum ! Duègne : Non, Monsieur, si vous hésitez- Isaac :(à part) Ma foi, ce n’est pas un mauvais caprice, cela ! Si je la prends au mot, je m’assure sa fortune et évite de faire aucun apport en retour ; ainsi je roulerai non seulement l’amoureux, mais également le père. Oh, rusé brigand, Isaac ! Oui, oui, laissez faire ce petit cerveau, Pardieu, je la prends en considération ! ». Traduction de M. Le Ménestrel.

16  Les Fiançailles au couvent, livret de l’opéra, Moscou : Mouzyka, 1984, 50.

17  Les noms des moines chez Prokofiev : Père Augustin, Frère Elustaphe, Frère Bénédictine, Frère Chartreuse, et chez Sheridan : Father Paul, Father Francis, Father Augustine.

18  Sergueï Prokofiev, Materialy, Dokumenty, Vospominanija, op. cit., 242.

19  Personnage connu du public russe du XIXe siècle par le ballet de Ludvig Minkus, entre autres.

20  Dimitri Chostakovitch, « Un spectacle joyeux », L’Art Soviétique, 17 janvier 1947.

21  La création de l’opéra a eu lieu le 30 novembre 1948 au Théâtre Kirov de Léningrad.

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Pour citer cet article

Référence papier

Tetiana Zolozova, « Les Fiançailles au couvent : Prokofiev adapte La Duègne de Sheridan », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IX - n°2 | -1, 101-117.

Référence électronique

Tetiana Zolozova, « Les Fiançailles au couvent : Prokofiev adapte La Duègne de Sheridan », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IX - n°2 | 2011, mis en ligne le 11 décembre 2011, consulté le 16 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/lisa/4450 ; DOI : 10.4000/lisa.4450

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Auteur

Tetiana Zolozova

Tetiana Zolozova a été professeur à l’Académie Nationale de Musique de Kiev.  Ses deux doctorats consacrés à la musique instrumentale française d’après-guerre concernent notamment les œuvres de Jolivet, Messiaen, Dutilleux et Boulez. En 2006, après une carrière diplomatique (UNESCO, Ambassade d’Ukraine à Paris), elle a obtenu son HDR à l’Université de Paris IV.  Elle est l’auteur de La musique instrumentale française d’après-guerre, 1944-1980 et de nombreux articles publiés en URSS, Ukraine, Russie, France, Allemagne, Tchéquie et Pologne consacrés à la théorie générale de la musique et à la question de l’interculturalité et de l’intertextualité qui imprègne l’ensemble de ses travaux sur l’histoire de la musique slave.

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