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Scottomanie et l'héritage romantique

La Donna del Lago de Rossini : première entrée en scène de Walter Scott dans l’opéra italien

Rossini’s Donna del Lago: Walter Scott’ First Entrance on the Italian Opera Stage
Liliane Lascoux
p. 118-130

Résumés

La Donna Del Lago (1819) de Rossini marque l’entrée en scène de W. Scott dans l’opéra italien. Le melodramma est l’adaptation du vaste poème de Scott The Lady of the Lake (1810), véritable épopée écossaise autour du Roi James V dans sa rivalité avec les Borderers et les Highlanders qu’il parvient à vaincre. Rossini découvre fortuitement une traduction du poème de Scott en français et son librettiste Andrea Leone Tottola épure, simplifie, réduit le texte, procédé inhérent à toute adaptation d’une œuvre littéraire en musique. Il privilégie la fable amoureuse en modifiant quelque peu les personnages. Si le livret ne respecte pas la richesse de la lettre du poème de Scott, il en suit fidèlement la trame et la musique en rend l’esprit. C’est elle qui rend le caractère héroïque du drame dans une orchestration forte qui marque une étape dans la révolution rossinienne. C’est à Scott que Rossini doit d’avoir exploré un champ légendaire, d’avoir inauguré un style pastoral, un des fondements de l’opéra romantique.

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Texte intégral

  • 1  Dans sa monumentale biographie,Gioacchino Rossini, Vita Documentata Opere ed influenza su l’Arte, (...)
  • 2  Walter Scott, The Lady of The Lake, edited with Notes by William J. Rolfe, Boston, 1883. On trouve (...)
  • 3  Dans son ouvrage exhaustif,   Philip Bolton (ed.), Scott Dramatized, London, New-York: Mansell, Ca (...)

1Walter Scott a fait son entrée sur la scène du Théâtre Italien à Naples le 24 septembre 1819, lors de la création du melodramma de Gioacchino Rossini, La Donna del Lago1, sur un livret d’Andrea Leone Tottola qui adaptait son long et célèbre poème The Lady of the Lake2 (1810) dans une distribution remarquable, avec Giovanni Davide (Giacomo-Uberto) dans le rôle du roi, Nozarri (Rodrigo, son rival), Isabel Colbran, future épouse de Rossini (Elena), Rosamunda Pisaroni, douée d’un beau contralto, voix de prédilection de Rossini, dans le rôle de Malcom, et Benedetti dans celui de  Douglas.  L’œuvre du grand romancier et poète accompagne la vie du compositeur. L’été 1823, Rossini, qui entreprend une tournée européenne et répond à l’invitation du Roi d’Angleterre Georges IV, est acclamé à Londres. Il compose alors un accompagnement musical pour The Knight of Snowdown3 de Thomas Morton, adaptation du poème de Scott destinée au Royal English Opera House, en compagnie de Thomas Bishop, chacun d’entre eux écrivant six airs. Quelques années plus tard, c’est encore lui qui honorait Scott, célèbre en France depuis 1815, quand ce dernier effectuait un second séjour à Paris en 1826 en lui dédiant un pasticcio, Ivanhoé. Le grand romancier et poète, venu à Paris pour compléter sa documentation pour sa Vie de Napoléon, reçut alors un accueil prestigieux de la part de Charles X.

  • 4  Le premier récit est fait par Alexis Azevedo, biographe et ami  de Rossini qui a lu et approuvé sa (...)
  • 5  Andrea Leone Tottola (Naples ? deuxième moitié du XVIIIe siècle-Naples, 1831), poète des Théâtres (...)

2L’adaptation du poème The Lady of the Lake a suscité moins de critiques négatives que ne l’avait fait deux ans auparavant son Otello, sujet emprunté à Shakespeare, bien que la musique s’en répandît assez tôt et confirmât la célébrité de Rossini, en France en particulier. Le poème de Scott n’était pas encore connu en Europe et ne fut traduit en italien que plus tard, bien que son auteur connût une grande célébrité, aussi est-ce fortuitement que Rossini découvre l’existence de cette œuvre dans une traduction française. On sait par les biographes de Rossini4, qu’un jeune français, Alexandre Batton, pensionnaire à l’Institut de France à Rome, lors d’un séjour à Naples où il avait fait la connaissance de Rossini, lui parle de l’œuvre de manière enthousiaste, suggérant qu’il y aurait là la matière d’un opéra. Il passe le texte à Rossini, et ce dernier, séduit, le transmet à Andrea Leone Tottola5, son librettiste du moment, féru de littérature française, qui avait composé les livrets de Tancredi et d’Ermione. C’est donc sur une traduction, première trahison par rapport au poème de Scott, que Tottola construit son adaptation du poème pour son livret. Traduction et adaptation constituent une double trahison, dont a été conscient Tottola qui, dans la préface au livret, demande pardon à Scott d’avoir ainsi traité son œuvre et emploie lui-même le mot de « trahison ». Que nous disent ces « écarts » de la manière dont Scott est perçu et reçu par un librettiste italien ? Qu’en est-il du traitement du livret dans l’opéra par Rossini à ce moment charnière que les musicologues tels que Jean Mongrédien ont pu appeler la « révolution rossinienne », où le jeune Rossini entame sa carrière napolitaine ? Dans un premier temps, je voudrais analyser The Lady of the Lake puis la Donna del Lago pour mettre en évidence les éléments qui font de cet opéra un des premiers opéras romantiques italiens.

Genèse du poème de Scott

  • 6  Claire Techené, Bardes et Ménestrels : la figure du poète musicien chez les Romantiques, in Le Par (...)
  • 7  Sur les circonstances de la composition, voir John Sutherland, The Life of Walter Scott: A Critica (...)

3Au début de sa féconde carrière, Scott s’est tourné vers la poésie, vers l’épopée historique, celle de ses ancêtres, et les circonstances de sa vie privée ont favorisé chez lui le retour aux sources. Tout jeune, il séjourne chez ses grands parents, les Robert Scott, à Sandyknown, et son grand père, devenu whig et presbytérien, influence son petit-fils. Bien que jacobite, il souffre des défaites anglaises de la Guerre d’Amérique. La vaste culture du jeune Walter acquise à la High School d’Édimbourg le familiarise avec les textes antiques, — et comment ne pas être frappé par les ressemblances du poème The Lady of the Lake avec l’Iliade ? — quand bien même il s’agisse pour Scott aussi « d’effectuer un retour aux sources celtes, barbares, scandinaves, mystérieuses de l’Angleterre, par opposition  à la culture classique de l’Antiquité6 ». Il lit aussi l’Arioste, le Tasse, Ossian, que finalement il prise peu, devient grand lecteur de récits historiques tout en explorant les Highlands, fréquente les antiquités sous toutes leurs formes, devenu lui-même « antiquaire », c’est-à-dire archéologue et folkloriste. Au faîte de sa gloire, est composé le poème, œuvre prolixe commencée en 1809, lors de vacances passées avec sa femme et sa fille le long des îles du lac Katrine7.

  • 8  Voir The Critical Heritage Series de John O. Hayden, Padstow Press: Cornwall, 1970. Dans le chapit (...)
  • 9  Stendhal, Vie de Rossini, Paris : Editions d’Aujourd’hui, 1977, vol. II, 194, d’après édition du D (...)
  • 10  Henri Suhamy, Sir Walter Scott, Paris : De Fallois, 1993, 115-161.

4Véritable geste héroïque, subdivisée en strophes, 20 à 30 par chant, comportant chacune une vingtaine de vers, ce qui fait environ un total de 4 500 vers, en octosyllabes et en décasyllabes. Elle est entrecoupée de quelques ballades, de chants, de romances, et d’une prière dont Schubert empruntera la traduction pour son Ave Maria, éléments qui constituent à eux seuls un corpus folklorique précieux sur le patrimoine de la vieille Écosse. Aussitôt s’élèvent des critiques très contrastées : le poème est jugé fastidieux et ennuyeux par Coleridge dans une lettre à Wordsworth où il dit explicitement qu’il n’a pas eu le courage de mener la lecture à son terme, et que jamais autant d’actions n’ont provoqué un tel ennui : « sleeping canto8 ». Jugement probablement sévère, comme celui de Byron qui parle de « muse prostituée », et Stendhal parle de « mauvais poème9 » dans sa Vie de Rossini, toutes critiques qui n’ont rien ôté à l’admiration pour le roman scottien plus tardivement et qui n’ont suscité chez Scott aucune révolte. Il semble que la tradition lui prête peu de susceptibilité poétique. Pourtant l’œuvre connut immédiatement une immense célébrité — 20 000 exemplaires vendus en huit mois en Écosse, en Angleterre et en Europe —, assortie d’une véritable vogue touristique pour le lac Katrine. Elle est traduite en France par le grand et célèbre traducteur Defauconpret que le spécialiste de Scott, Henri Suhamy, considère comme très important car c’est lui qui a permis la notoriété du « magicien du Nord10 ».

Le poème de Scott

  • 11  Walter Scott, Œuvres complètes, traduites de l’anglais par le traducteur de Lord Byron, Ladvocat, (...)

5The Lady of the Lake raconte en la modifiant l’histoire devenue légendaire du Roi James V face au clan de Roderik Dhu. Ce jeune roi (1513-1542) affronte les clans des Borderers et des Highlanders qui se sont alliés dans la lutte contre son pouvoir. Sorte d’Iliade en six chants, La chasse, L’île, La croix de feu, La prophétie, Le combat, Le corps de garde, une Iliade écossaise, elle s’ouvre sur une invocation à la harpe évoquant l’invocation à la Muse homérique11 :

Harp of the North that mouldering long hast hung
On the witch-elm that shades Saint Fillian‘s spring…
O Minstrel Harp, still must thine accents sleep.

Harpe du Nord, toi qui fus longtemps négligée
Sur l’ormeau magique dont l’ombrage protège la source de Saint Fillian…
Harpe des Ménestrels ! qui réveillera tes accords enchanteurs ?

Elle est suivie de la convocation de l’aède, le ménestrel chargé de chanter les exploits chevaleresques et les charmes de la Dame, du Catalogue des Héros, en écho au catalogue des vaisseaux dans l’Iliade, les bardes qui rivalisent d’ardeur et de courage dans leur lutte pour le pouvoir, le Roi James, alias Fitz-James, doté des mêmes vertus guerrières que ses adversaires, comme en témoigne le combat contre Roderik, dans un face à face rappelant celui d’Achille et d’Hector, Douglas, le père d’Ellen, Malcom, son amant, Roderik, le plus intrépide, un Achille du Nord dépourvu de sa grâce peut-être, le plus arrogant face au roi, mais encore des Jeux funèbres, une scène de tir à l’arc, la récurrence du chiffre trois, des signes prophétiques, un songe, un prophète véritable, le recours constant à la comparaison, à l’épithète homérique pour souligner en particulier la filiation, à la métaphore, avec ses variations. À cet aspect épique se mêlent deux éléments essentiels : l’idylle amoureuse et celui de la pastorale. Le cadre somptueux des Highlands du comté de Perth et du lac Katrine abrite donc une double intrigue politique et courtoise. À la faveur d’un stratagème, la double identité du Roi James confronté à ses ennemis sous l’apparence du chevalier de Snowdown, Fitz-James. Lors d’une partie de chasse où il s’égare et perd ses compagnons, il voit surgir du lac, telle une apparition, la jeune et belle Ellen dont il s’éprend. C’est la fille de Douglas, son ancien précepteur, devenu son adversaire. Ellen lui offre l’hospitalité sans répondre à ses hommages car elle aime un autre chevalier, Malcom Graeme, célèbre pour son courage. Un troisième la poursuit de ses avances, Roderik, chef du clan redouté, redoutable, maître plein d’orgueil des Highlands. Le poème décline divers registres, épique, lyrique et pastoral, soit que le conteur s’attache longuement à la description des lieux, soit que le récit paraisse comme en suspens dans des pauses lyriques qui en accentuent le caractère romantique. Le roi, sous une fausse identité, parcourt son royaume : recueilli par Ellen, il se retrouve au cœur des Highlands et fait la rencontre fatale avec Roderik qu’il affronte au cours d’un combat singulier où il a le dessus ; Roderik, blessé, meurt. Sa mort marque la fin des hostilités entre les clans et la victoire du roi entraîne un heureux dénouement. Ellen, qui a retrouvé Fitz-James alors qu’elle s’inquiète de rumeurs de combat entre les troupes royales et son père, reçoit de lui une bague, talisman susceptible de l’introduire auprès du roi et de la protéger. Elle ne tarde pas à découvrir, en parvenant jusqu’au palais de Stirling, que le chevalier de Snowdown, Fitz-James, est le Roi d’Écosse lui-même. On assiste alors à une scène digne de Corneille. C’est la clémence de Titus : le roi pardonne à Douglas, le père, ainsi qu’à Malcom, le fils, qu’il honore, auquel il accorde la main d’Ellen. Aux accents épiques de la guerre, s’ajoutent ceux lyriques de l’amour : au premier plan, Ellen, exaltée et convoitée pour sa beauté ; au second, Blanche devenue folle après la mort de son fiancé sous les coups de Roderik. Présente, la Nature offre ses paysages somptueux, le lac Katrine, les montagnes, les rochers de Benledi, dans des tableaux fantastiques, en nocturne, en particulier quand surgissent des rochers tels des minarets et des coupoles byzantines et que l’exubérance végétale confère au paysage un caractère onirique et magique.

Les « trahisons » de Tottola

  • 12  Ibid., 19.

6Que reste-t-il  du poème de Scott dans le livret de Tottola, et qu’en est-il de ses « trahisons » selon son propre aveu ?Les noms des personnages sont italianisés, parfois modifiés dans leurs caractères. Deux actes resserrent les six chants du poème. Acte I : 8 scènes suivies d’un premier finale, le plus important. Acte II : 4 scènes suivies d’un deuxième finale. Tottola épure, simplifie, réduitl’immense poème de Scott, ne retenant que les moments et les décors les plus significatifs : voici fondus les chants 1 et 2 dans l’acte I pour ouvrir après la Sinfonia et le chœur, non sur l’invocation à la harpe mais sur la grandiose apparition d’Elena et le coup de foudre qui saisit littéralement le Roi Giacomo alias Uberto. Dès la scène II, apparaît l’héroïne Elena qui entre en scène à la 17e strophe du poème12 :

A damsel guider of its way,
A little skiff shot to the bay […]
Just as the hunter left his stand
And stood concealed amid the brake,
To view this Lady of the Lake.
Il voit un léger esquif qui s’en détache
et qui s’élance vers la baie […]
Au moment où le chasseur changea de place,
et se tint caché au milieu de la bruyère
pour observer cette Dame du Lac.

  • 13  Dans sa présentation du melodramma dans le livret accompagnant l’enregistrement, p. 11.  Philip Go (...)

Tottola conçoit judicieusement la reprise de cette invocation au finale de l’acte I dans l’invocation au combat lors de la scène au caractère épique consacrée à la bénédiction des armes. Nulle trace du chant III, pas de prophète non plus. L’aspect fantastique du chant IV disparaît de même que l’histoire de Blanche devenue folle et si Tottola a introduit le personnage d’Albina, traduction de Blanche, il ne lui prête pas le même destin. Du chant V est retenu le don de la bague, le talisman qui permettra à Ellen d’être protégée par le roi. En dépit des coupes et des disparitions de personnages et d’événements, la critique scottienne considère que le livret suit d’assez près l’esprit du texte original, comme l’indiquent Suhamy dans sa biographie de Scott et les commentaires du musicologue Philip Gossett13, qui souligne qu’un des mérites du livret est d’avoir inspiré l’imagination musicale de Rossini.

7Si Tottola et Rossini ont négligé le matériau mythique et fantastique, ils ont respecté la trame de l’histoire dont l’objet essentiel demeure l’Amour. Une triade d’amants entoure Elena, constituant un quatuor. L’expression des passions, des affetti, entraîne un resserrement dramatique et quelques écarts psychologiques par rapport au texte de Scott : Tottola modifie les caractères, en particulier ceux d’Uberto et de Douglas, le père d’Elena. D’emblée, Douglas à sa première apparition (scène 7 de l’acte I)  exerce sur sa fille une autorité violente pour qu’elle se soumette à ses volontés, celle de lui faire épouser Rodrigo/Rodercik, le chef des clans. Devant les réticences manifestées par sa fille, il exprime une sorte de colère : « Ad obbedirmi apprenda/ chi audace mi disprezza/ onte a soffrir non è/ quest’alma avvezza.// Qu’apprenne à m’obéir/ celui qui a l’audace de me résister. Mon âme n’est pas accoutumée à souffrir la honte ». Rien de tel chez Scott où Douglas manifeste à sa fille son affection qu’il met au-dessus de ses lauriers. Si pour faire évoluer l’action plus rapidement, Douglas tend à une bien plus grande dureté, annonçant le père inquisiteur si présent dans l’œuvre de Verdi, le roi, lui, verse davantage dans l’élégie et le lyrisme amoureux. Amant loquace, amant disert, il loue la beauté d’Elena, exprime ses affetti, le choc de ses émotions dès qu’il aperçoit Elena et qu’elle chante sa fameuse barcarolle « O mattutini albori ».Rossini et Tottola entremêlent deux éléments très romantiques, le paysage associé au choc amoureux, qui témoigne de la complicité de la nature, comme dans le duo « Quali accenti »à la scène 5 ; « Quali accenti/ quali tormenti/ e deggio in seno/ e come in seno/ dolce speme/ posso, o speme/ alimentarti ?//   Quels accents, quels tourments dois-je nourrir, doux espoir de mon cœur ? ».

8À son entrée en scène, Malcom chante l’aria « Muri felici » où se mêlent l’amour d’Elena et celui de la patrie. Les deux amants Malcom et Elena entonnent un duo d’amour, à la scène 7, air 16 : « O sposi,/ o al tenebroso regno/ vivere non potro/ moi ben, senza di te,// Soyons époux ou la proie des ténèbres, je ne pourrai vivre sans toi… ».

  • 14  Voir Radiciotti, op.cit., livre I, 391.
  • 15  Voir Stendhal, « Notes d’un Dilettante»dans L’Ame et la  musique, édition établie par Suzel Esquie (...)
  • 16  Stendhal, « Notes d’un Dilettante », in L’Ame et la Musique, op. cit., 195.

9À l’arrière plan, se lit, plus atténuée, la rivalité politique, idéologique, rendue par les didascalies ainsi que par le récit indirect, récits des combats et des victoires. Dès la première représentation, une chronique dans le giornale napolitain témoigne du succès de l’œuvre, « réussite totale », tandis que les premières critiques évoquent Ossian14. C’est qu’en Europe, l’Écosse est associée au nom d’Ossian depuis que s’est répandue la vogue des poèmes apocryphes de James Macpherson traduits en Italie par Melchiore Cesarotti en 1763. En France, Le Sueur avait même composé un opéra, Les Bardes en 1804. C’est la critique stendhalienne qui, dès la Vie de Rossini puis dans les Notes d’un Dilettante, où pas moins de 7 chroniques lui sont consacrées à cause des diverses interprétations et des voix15, avance le nom célèbre d’Ossian. Tottola se souvient probablement de ces poèmes pour emprunter trois références étrangères à Scott : la donzella d’Inibica, la demoiselle qui fit se consumer d’amour le héros Trenmor, dont George Sand, grande lectrice de Scott se souvient dans son roman de 1832, Lélia (fascinée par un personnage qu’elle nomme Trenmor), puis la terreur du Nord, les noms de Fingal et de Morven, empruntés à Ossian et pas à Scott. Stendhal dans la Vie de Rossini écrit au chapitre XXXVI : « que toutes les imaginations étaient transportées en Écosse, et prêtes à s’occuper d’aventures messianiques… Cette musique a vraiment une couleur ossianique et une certaine énergie sauvage extrêmement piquante16 ».

  • 17  Ibid., 194.

10Si Tottola a dû sacrifier les descriptions, les énumérations de lieux, il en restitue l’atmosphère par les accessoires que sont les décors, les costumes, et les éléments descriptifs fournis dans les didascalies complètent ce que le livret lui-même a omis, réduit, au profit de la musique. C’est Stendhal encore qui  souligne les effets que provoqua le décor pastoral : « La première décoration représentait un lac solitaire et sauvage du nord de l’Écosse, sur lequel la dame du lac, fidèle à son nom, se promène seule dans une barque qu’elle dirige elle-même. Cette décoration était un chef-d’œuvre17 ». Précieuse remarque qui indique le soin apporté à la fabrication des décors, évocateurs de « loci amoeni », lieux de délices ou leur contraire « loci terribiles ». Les didascalies signalent pour le premier acte, le fameux rocher de Benledi, couvert à son sommet d’un bois épais et qui, s’élargissant à la base, forme une large vallée au centre de laquelle se trouve le Lac Katrine, alimenté par des chutes d’eau, dominé par un pont audacieux fait de troncs d’arbres. Bergers et bergères se rendent à leurs travaux champêtres. Sur la hauteur, des chasseurs qui pénètrent dans le bois, ce qui suggère un double chœur, celui des bergers et celui des chasseurs. De divers sentiers escarpés parviennent en bas les chasseurs, hors d’haleine et à la recherche d’Uberto. La scène 8 de l’acte I présente une vaste plaine, entourée de hautes montagnes : on voit, de loin, une autre partie du lac. Rodrigo s’avance au milieu des guerriers de son clan qui l’accueillent joyeusement. Avec la musique, le chœur des Bardes, est évoquée la cérémonie des armes. Un capitaine apporte et élève bien haut un vaste bouclier ayant appartenu, selon la tradition des anciens Bretons, au fameux héros Trenmor. Rodrigo, avec sa lance, le frappe trois fois, suivi par les Bardes. L’acte II s’ouvre sur une forêt touffue avec d’un côté, une grotte et Uberto, vêtu en berger. Hommages sont rendus aux chefs par des marches militaires dans une orchestration généreuse. Enfin, l’acte II, au final, offre un décor fermé : une  salle dans le palais du Roi James V à Stirling, où le commensal Bertram fait  entrer Elena.

  • 18  Tous les biographes de Scott s’accordent pour lui attribuer la restauration du kilt comme marque i (...)

11Les costumes contribuent à créer aussi ce que l’on appellera dans le drame et l’opéra romantique « la couleur locale ». Quelques gravures conservées à la Bibliothèque de l’Opéra de Paris nous permettent de mesurer l’éclat des costumes, pour Elena et Albina, robes longues de satin blanc rayé d’or, galons ornés de pierreries, manches de dessous bouffantes en mousseline, couronne et fichu ; le roi en kilt, vêtement remis à la mode grâce à l’œuvre de Scott18, avec devant sur le corsage, des losanges dont les sommets sont des rosaces de pierreries, une ceinture de métal orné de pierres précieuses, un arc, un carquois, une épée, un couvre-chef de plumes. Roderik, cape, manches bouffantes, casque à visière de métal, porte une épée et un poignard et il arrive qu’il soit vêtu d’une armure. Douglas richement vêtu en velours noir (chapeau, culotte, souliers) et de soie blanche (pantalon) manchettes de mousseline, poignard et gland en or. Bergers en tunique bleue rayée de noir, couteau, ceinturon de cuivre et calebasse. Les Bardes, chœurs de vieillards, en grande tunique plissée, manteau de laine, couronne de figuiers sauvages, ceinture en fer et agrafes d’or, rappellent les chœurs des tragédies antiques.

La dette de Rossini à Scott

  • 19  Philipp Gossett : article de présentation de l’œuvre dans le livret de l’enregistrement de 1983 so (...)
  • 20  Stendhal : « Notes d’un Dilettante », in L’Ame et la Musique, op. cit.,   802.

12Ce que Rossini doit à Walter Scott, c’est l’expression du sentiment de la Nature qu’il entonne dans l’hymne à l’aurore, à la scène I, dans la célèbre barcarolle « O mattutini Albori » qui associe d’emblée l’aurore et la nature à l’amour, et l’on retrouve le même hymne à la nature dans Elisabetta, puis dans Guillaume Tell, ainsi qu’une nouvelle idée, celle d’une fanfare de chasseurs. Soutenue par six cors, elle évoque la forêt écossaise, le lieu de l’action, et le procédé deviendra un classique de littérature musicale d’opéra. La barcarolle devient une sorte de leitmotiv carelle reparaît à trois reprises. Elle clôture la cantilène d’Elena qui invoque son amant Malcom « A me non torni amabile », elle se transforme en petit duo lors de la rencontre avec Uberto, « scendi nel piccolol legno », puis au tableau suivant, elle reparaît sous la forme d’une brève introduction instrumentale. À la fin de l’acte II, est repris ce motif évocateur de leur rencontre. Sur toute l’action du premier acte, « la musique répand une lumière magique19 », nous dit Gossett. Stendhal y est sensible dans sa chronique du 29 novembre 1824 et loue l’éclatante prestation de Mlle A. Schiassetti à la représentation du 25 novembre20 :

Jamais peut-être la musique ossianique de la Donna del Lago n’avait été écoutée avec autant de recueillement et de plaisir. La plupart des morceaux et surtout le chœur d’Inibica Donzella donnent, ce me semble, un peu de cette sensation romantiqueque l’on éprouve quand on se trouve seul au milieu des vastes forêts. Cette musique qui est plutôt dans le style épique que dramatique, respire une certaine tranquillité touchante qui transporte le spectateur au siècle d’Ivanhoé. C’est peut-être l’ouvrage dans lequel Rossini s’est le plus écarté de sa manière ordinaire.

L’ouvrage est repris le 17 mars 1825 et le 18 novembre 1825 avec Esther Mombelli et le ténor Rubini. Et dans sa chronique finale de 1826, Stendhal fait une remarque qui insiste sur la nouveauté de l’inspiration :

  • 21 Ibid., 863.

Je ne sais comment Rossini qui n’était jamais sorti d’Italie a su donner à sa musique une couleur tout ossianique et une énergie sauvage extrêmement agréable, sensation mélancolique : on dit qu’un grand poète est un miroir qui répète toutes les images sans garder l’impression d’aucune21.

L’expression « grand miroir » a été reprise par Stendhal pour le roman, ce miroir qu’on promène au bord de la route… Il souligne aussi l’énergie, terme si important dans la création de ses personnages romanesques, pour qualifier le deuxième finale, héroïque, éclatant.

  • 22  Luigi Rognoni, Gioacchino Rossini, Torino: G. Einaudi, 1981, 192.

13La Donna Del Lago marque une importante étape dans la carrière de Rossini et de son style. C’est Scott qui a impulsé chez Rossini une nouvelle veine, une nouvelle manière. Avec la poésie du Nord, le sentiment de la Nature, le dialogue entre les voix et l’orchestre pour accentuer le drame, la récurrence d’un  motif, annonciateur de ce qui deviendra le leitmotiv, Rossini adopte une nouvelle manière et pose quelques fondations de ce qui deviendra l’opéra romantique. Certes, l’exaltation du patrimoine national, le combat pour la liberté sont des thèmes abordés déjà par lui dès ses premières œuvres Tancredi ou L’Italienne à Alger, mais le traitement qu’il en fait ici est plus dramatique. L’action a acquis un rythme serré dans un vivant dialogue musical entre l’orchestre et les voix. Nous sommes en plein opéra romantique, dit Luigi Rognoni22, pour la première fois Rossini associe le statut du caractère de chaque personnage à des motifs caractéristiques. C’est au poème de Scott que Rossini doit cette nouvelle veine. Weber dans le Freischütz devait le suivre un peu plus tard, avec une orchestration plus brillante et un appareil dramaturgique plus conséquent. Le futur Guillaume Tell élargit aussi l’orchestration et le caractère national en même temps qu’il traite aussi le registre fantastique, ce qu’a fait Meyerbeer dans Robert le Diable, et plus tard Wagner. Enfin, je voudrais souligner un paradoxe : La Donna Del Lago annonce l’opéra romantique tandis que le Guillaume Tell de 1829met un point finalà création opératique de Rossini qui y fait, en somme, ses adieux à la scène, comme si, parvenu à exprimer dans ce registre tout ce qu’il avait à dire, il tournait en quelque sorte le dos à ses propres tentatives. Scott lui-même a compris aussi, à partir de ce grand poème, la demande du public épris de récits historiques et s’est mis à écrire des romans. Il renonçait ainsi à la poésie pour exploiter ses qualités d’écrivain romanesques.

14D’autre part, l’ouverture de Rossini à la littérature étrangère correspond au souhait manifesté par le poète Leopardi en 1816 :

  • 23  “Let us open all the channels of foreign literature, let the waters of the north gush into our fie (...)

Ouvrons tous les canaux de la littérature étrangère, laissons se déverser sur nos terres toutes les eaux du nord : en un éclair, l’Italie en sera inondée, tous les poètes italiens se précipiteront pour s’y abreuver, pour y patauger, et ils s’en empliront jusqu’au cou…23

  • 24  Lettre citée par Radiciotti, op. cit., 391.
  • 25  Aspiration majeure chez Stendhal qui, dans la Vie de Rossini développe sa conception d’un « beau i (...)

La Donna Del Lago a provoqué chez Leopardi une émotion particulière. Dans une lettre à son frère du 5 février 1823, il écrit : « la qual musica esiguita da voci sorprendenti è una cosa stupenda e potrei piangere ancor’ io, se il dono delle lagrime non mi fosse stato sospeso.// Cette musique exécutée par des voix est une chose fascinante, elle pourrait me faire pleurer encore si le don des larmes ne m’avait été refusé24 ». Ni Racine pour son Ermione, ni Shakespeare pour son Otello n’ont suscité dans la création rossinienne ce que The lady of the Lake a impulsé dans son inspiration. Ne faut-il pas y reconnaître ce que leur contemporain Stendhal recherchait, « le beau idéal moderne25 » ?

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Bibliographie

BOLTON Philip (ed.), Scott Dramatized, London, New-York: Mansell Cassell Imprint, 1992.

RADICIOTTI Giuseppe, Gioacchino Rossini, Vita Documentata Opere ed influenza su l’Arte, vol. 1, Tivoli: Einaudi, 1927.

ROGNONI Luigi, Gioacchino Rossini, Torino: G. Einaudi, 1981.

STENDHAL, Vie de Rossini, Paris : Editions d’Aujourd’hui, 1977.

STENDHAL, L’Ame et la  musique,  Suzel Esquier (éd.), Paris : Stock, 1999.

SUHAMY Henri, Sir Walter Scott, Paris : De Fallois, 1993.

SUTHERLAND John, The Life of Walter Scott, A Critical Biography, Oxford: Blackwell, 1995.

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Notes

1  Dans sa monumentale biographie,Gioacchino Rossini, Vita Documentata Opere ed influenza su l’Arte, vol. 1, Einaudi, Tivoli, 1927, 376-391, Giuseppe Radiciotti consacre à la genèse et à l’étude de La Donna Del Lago un chapitre conséquent accompagné d’exemples musicaux  sur les grands moments de l’œuvre. Pour l’examen du livret qui n’avait pas fait l’objet d’une présentation dans une revue musicale telle que l’Avant-Scène avant 2010, on peut se reporter à celui qui accompagne l’enregistrement effectué à la Salle Pedrotti du Conservatoire de Pesaro lors du Festival Rossini de 1983. L’œuvre fut exécutée d’après l’édition critique établie par la Fondation Rossini sous la direction de H. Colin Slim. Elle fut dirigée par Maurizio Pollini avec le Chamber Orchestra et le Chœur philharmonique de Prague et entre autres solistes, Katia Ricciarelli, Lucia Valentini-Terrani, et Samuel Ramey. On dispose à Paris de la copie de la partition avec notations manuscrites de Rossini (BnF, site Richelieu) et de l’édition de la Fondation Rossini de Pesaro en trois volumes (Cote Vma. 3870, Pesaro, 1990) ainsi que d’un commentaire critique établi par Bruno Cagli (Bibliothèque de l’Opéra de Paris, Cote D 13051). Signalons le numéro 255 de L’Avant ScèneOpéra, édition établie par Chantal Cazaux, 2010, à l’occasion de la représentation de la Donna del Lago au Palais Garnier à Paris, juin-juillet 2010.

2  Walter Scott, The Lady of The Lake, edited with Notes by William J. Rolfe, Boston, 1883. On trouve ce texte in extenso sur le site Penn State Electronic Classics Series Publications. Pour la traduction proposée en français, il s’agit de celle du traducteur de Scott, Defauconpret, in Œuvres de Walter Scott, tome 1, Paris : Furne, 1830.

3  Dans son ouvrage exhaustif,   Philip Bolton (ed.), Scott Dramatized, London, New-York: Mansell, Cassell Imprint, 1992, 12-42, donne la liste des représentations de l’œuvre et recense aussi les œuvres théâtrales ou musicales inspirées par le poème de Scott : 280 productions ont vu le jour, dont 126 entre 1810 et 1832. Parmi ces dernières, figure The Knight of Snowdon, mélodrame composé par Thomas Morton  en 1811, accompagné par la musique de Thomas Bishop, compositeur officiel.

4  Le premier récit est fait par Alexis Azevedo, biographe et ami  de Rossini qui a lu et approuvé sa biographie, Rossini, Sa Vie, Son Œuvre, Paris : Heugel, 1864. Radiciotti a repris ces éléments dans son Gioacchino Rossini. op. cit., voir n. 1.  On ne saurait négliger la Vie de Rossini de Stendhal de 1823.

5  Andrea Leone Tottola (Naples ? deuxième moitié du XVIIIe siècle-Naples, 1831), poète des Théâtres Royaux de Naples, écrivit plus de cent livrets pour Pacini, Mercadante, Rossini et Bellini.

6  Claire Techené, Bardes et Ménestrels : la figure du poète musicien chez les Romantiques, in Le Parlé et le Chanté, Actes des Rencontres Sainte-Cécile 2007, Aix-en-Provence. C’est moi qui souligne « par opposition ».

7  Sur les circonstances de la composition, voir John Sutherland, The Life of Walter Scott: A Critical Biography, Oxford: Blackwell, 1995, 140. Y est citée une lettre (1809) de Scott adressée à Luisa Stuart : « We had most heavenly weather, which was peculiarly favourable to my fair companions,  Lydia White, a Welsh blue-stocking, with a passion for drawing who infected Charlotte with her enthusiasms for landscapes and picture décor ».

8  Voir The Critical Heritage Series de John O. Hayden, Padstow Press: Cornwall, 1970. Dans le chapitre consacré à la réception du poème de Scott, est citée une lettre de Coleridge à Wordsworth  de 1810 où il désapprouve le choix de l’octosyllabe « a skelter-mode of writing ». Il ajoute que l’œuvre lui semble « a sleeping canter, a market woman’s trot », termes qui soulignent le jugement péjoratif, en somme « un roman pour femmes de chambre ».

9  Stendhal, Vie de Rossini, Paris : Editions d’Aujourd’hui, 1977, vol. II, 194, d’après édition du Divan 1923.

10  Henri Suhamy, Sir Walter Scott, Paris : De Fallois, 1993, 115-161.

11  Walter Scott, Œuvres complètes, traduites de l’anglais par le traducteur de Lord Byron, Ladvocat, 1821, Tome VII, 1.

12  Ibid., 19.

13  Dans sa présentation du melodramma dans le livret accompagnant l’enregistrement, p. 11.  Philip Gossett écrit : « Tottola’s libretto is certainly serviceable, though it is almost impossible in Italian poetry to capture the quality of Scott’s characteristic verse. But the spirit of the poem is there, the essential story is respected, and most significantly Tottola supplied Rossini with a framework which excited the composer’s musical imagination ».

14  Voir Radiciotti, op.cit., livre I, 391.

15  Voir Stendhal, « Notes d’un Dilettante»dans L’Ame et la  musique, édition établie par Suzel Esquier, Paris : Stock,  1999. Chroniques parues dans le Journal de Paris, le 9 septembre 1824 « La Première de la Donna Del Lago, Début de Melle Schiassetti, (774 et sq.), le 13 septembre 1824, (777 et sq.), le 12 octobre 1824, (786-787), le 25 novembre 1824, où Stendhal souligne particulièrement le succès de la voix de contralto de Melle Schiassetti, voix que les Parisiens viennent de découvrir, (802-803), le 17 mars 1825 avec Esther Mombelli dans le rôle d’Elena, le 18 novembre 1825, avec l’arrivée du ténor Rubini à Paris, que Stendhal qualifie « d’oseur », épithète élogieuse  selon le code beyliste (829-830), le 21 décembre 1826, qui affirme encore le caractère poétique de la musique et son aspect mélancolique, (863-864). On peut noter que pour cette œuvre Stendhal énonce une série de remarques importantes sur l’esthétique de Rossini qui complètent l’analyse contenue dans sa Vie de Rossini.

16  Stendhal, « Notes d’un Dilettante », in L’Ame et la Musique, op. cit., 195.

17  Ibid., 194.

18  Tous les biographes de Scott s’accordent pour lui attribuer la restauration du kilt comme marque identitaire et folklorique attachée à l’Écosse.

19  Philipp Gossett : article de présentation de l’œuvre dans le livret de l’enregistrement de 1983 sous la direction de Maurizio Pollini, 18.

20  Stendhal : « Notes d’un Dilettante », in L’Ame et la Musique, op. cit.,   802.

21 Ibid., 863.

22  Luigi Rognoni, Gioacchino Rossini, Torino: G. Einaudi, 1981, 192.

23  “Let us open all the channels of foreign literature, let the waters of the north gush into our fields, and in an instant Italy will be flooded, and all its little poets will throng to drink, to paddle, –in it, and be filled up to their throats…”Extrait d’une lettre de Leopardi citée et traduite  in L. Bianconi & G. Pestelli (dir.), Opera in Theory and Practice, Image and Myth, Chicago: University of Chicago, 2003, translated by Kenneth Chalmers and Mary Whithal, 267.

24  Lettre citée par Radiciotti, op. cit., 391.

25  Aspiration majeure chez Stendhal qui, dans la Vie de Rossini développe sa conception d’un « beau idéal moderne », notion qu’il avait déjà abordée dans L’Histoire de la Peinture en Italie (1817).

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Pour citer cet article

Référence papier

Liliane Lascoux, « La Donna del Lago de Rossini : première entrée en scène de Walter Scott dans l’opéra italien », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IX - n°2 | -1, 118-130.

Référence électronique

Liliane Lascoux, « La Donna del Lago de Rossini : première entrée en scène de Walter Scott dans l’opéra italien », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IX - n°2 | 2011, mis en ligne le 12 décembre 2011, consulté le 24 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/4483 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.4483

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Auteur

Liliane Lascoux

Professeur de Lettres Classiques dans le secondaire, Liliane Lascoux a écrit une thèse de Littérature comparée, Rossini et la Vie Littéraire à Paris. Rattachée au Centre de Recherche en Littérature Comparée de Paris IV dirigé par Pierre Brunel, elle a effectué diverses contributions et conférences en ligne sur le site de Paris IV. Elle participe depuis plusieurs années au séminaire Musique et Littérature de Béatrice Didier ainsi qu’à l’Edition des Œuvres Complètes de George Sand chez Champion sous sa direction, avec notamment André, dont l’édition critique est parue en avril 2011.

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