1L’importance de l’image et notamment de la photographie dans la construction de nos représentations du monde n’est plus à démontrer, que ce soit au plan des archives historiques, de l’iconologie politique ou des productions esthétiques et culturelles. Dans Photography and Ireland, Justin Carville note que les représentations de l’Irlande s’articulent selon deux pôles :
- 1 Justin Carville, Ireland and Photography, London, Reaktion Books, 2011, 7.
At one end are to be found the tourist picturesque views of colour-saturated landscapes, replete with rolling hills of lush vegetation dotted with thatched cottages, and occasionally red-haired children. At the opposite end are the grainy, monochromatic hues of the photo-journalistic descriptions of urban streets strewn with the detritus of sectarian conflict.1
2Il insiste sur le fait que si cette identité visuelle est propre à l’Irlande, elle constitue toutefois un paradoxe, précisément parce que cette spécificité s’est constituée par la répétition et le stéréotype
(« through the patterned, repetitive similarity of each photographic image of Ireland that conforms to these stereotypical pictorial representations »2).
3Plus loin, il fait le constat que la récurrence des mêmes thématiques dans la photographie irlandaise conditionne des approches théoriques également itératives :
Much Irish photography of the last three decades has visually interrogated the residua of colonial representations of Ireland in popular photographic imagery and photojournalism. This has been and continues to be motivated, curiously enough, by the influence of British photographic theory on one hand and postcolonial critiques within Irish cultural studies on the other.3
4Ce volume se propose d’interroger les représentations de l’Irlande non seulement au travers de la photographie en tant que médium artistique, mais aussi plus largement, de s’intéresser aux formes et aux interactions multiples de l’image avec le texte ou avec d’autres médias. Il a pour ambition de souligner la pluralité des approches et de montrer l’importance, pour le chercheur et le critique, d’éclairer le hors champ d’images souvent complexes, d’en interroger les usages, particulièrement dans un pays à l’histoire et à la culture divisée comme l’Irlande.
5L’arrêt sur image, le suspens du temps, permettent ainsi des explorations et des rencontres transversales dont la littérature et les autres arts visuels ne se sont pas privés. Fixer un instantané du réel, cadrer à l’arrêt pour transmettre, construire une synecdoque iconique, historiciser la trace d’un moment singulier, fabriquer une allégorie de l’événement : ce sont là autant de démarches historiques, politiques, culturelles, artistiques qui ont construit les représentations en Irlande et que ce numéro de la Revue LISA a l’ambition d’éclairer.
6Amélie Dochy se penche sur Erskine Nicol (1825-1904), peintre écossais qui voyagea beaucoup en Irlande et qui connut un succès certain à Londres ; 16 reproductions de ses tableaux furent utilisées pour illustrer The Tales of Irish Life d’Anna Maria Hall, publié en 1909. Ces illustrations, qui dépeignent des scènes de la vie paysanne ordinaire en suivant les règles du réalisme victorien, à la fois minutieux et sentimental, témoignent d’une vision extérieure, parfois simpliste, voire coloniale des Irlandais. On y retrouve les stéréotypes habituels des hommes irlandais hâbleurs, portés sur la boisson et peu travailleurs, même si l’une d’entre elles, The Lease Refused (1863), laisse entrevoir une vision plus dramatique du sort de la paysannerie irlandaise. Ces illustrations, toutes présentées dans l’article publié ici, sont un bon exemple d’une iconographie courante dans la Grande-Bretagne du XIXe siècle et du début du XXe siècle, qui cantonne les Irlandais dans des rôles et positions toujours subalternes, frisant constamment la caricature.
7Le reportage photographique de Marguerite Mespoulet et Madeleine Mignon, pourtant elles aussi étrangères à l’Irlande, ne part pas des mêmes présupposés. Tout d’abord, elles sont toutes deux françaises. Et surtout, comme l’explique Karine Bigand, leur mission effectuée en 1913 pour « Les archives de la planète », commanditée par Albert Kahn, est strictement encadrée : elles doivent se livrer à une sorte d’inventaire photographique de l’Irlande de 1913, dans l’esprit de la géographie humaine alors naissante de Jean Brunhes. Elles s’attachent ainsi à la fois à fixer des modes d’activité humaine qui sont en passe de disparaître (les fileuses, le costume de Claddagh) et les formes de la vie ordinaire en Irlande. Leur visée est de mieux faire connaître l’île, dans l’esprit universaliste de tolérance et de connaissance partagée qui animait A. Kahn. Les carnets, qui accompagnent les 73 autochromes couleur qu’elles ramenèrent (les premiers jamais réalisés en Irlande), indiquent que les jeunes femmes n’étaient pas de simples spectatrices à la recherche de pittoresque. K. Bigand observe néanmoins que la majorité d’entre eux sont réalisés dans l’Ouest de l’Irlande et montrent surtout des monuments plutôt que des sujets vivants, même à la veille de changements politiques essentiels en Irlande. C’est la « vieille » Irlande rurale qui semble avoir le plus retenu l’attention des Françaises.
8Comme pour le reportage photographique des deux Françaises en mission, c’est un regard extérieur à l’Irlande qui nous permet de saisir les enjeux de la photographie de paysages irlandais au XXIe siècle cette fois. Se défiant du pittoresque souvent lié à la photographie en Irlande, Pierre-Jérôme Jehel et Corinne Feïss-Jehel nous proposent le regard conjugué d’un photographe et d’une géographe pour dire la trace du temps et de l’homme sur les paysages, dans la lignée de l’école des New Topographics américains. Regard esthétique et regard scientifique sont juxtaposés dans des séries de dyptiques qui mettent à distance une conception romantique de paysages souvent mythologisés, et qui s’attachent à y inscrire l’intervention de l’homme. La référence au land art n’est pas anodine, et les commentaires qui accompagnent les trois séries de photographies affichent la présence subjective du photographe-géographe.
- 4 Colin Graham cite l’ouvrage de Iain Sinclair, Lights Out for the Territory: Nine Excursions in the (...)
9C’est une position semblable que Colin Graham repère dans un article qui propose de donner un cadre théorique aux œuvres de plusieurs photographes irlandais contemporains. Il utilise l’allégorie de la machine à remonter le temps de H. G. Wells pour défendre l’idée d’une perception de l’espace de l’Irlande liée à la montée rapide du « tigre celtique » capitaliste et à sa chute précipitée. Ces récentes péripéties économiques ont laissé des traces sur les paysages urbains mais aussi ruraux de l’Irlande, traquées par des photographes comme Anne Cleary et Denis Connolly (Moving Dublin, 2009), Mark Curran (Southern Cross, 2002), Dara McGrath (By the Way, 2003), ou encore Simon Burch (Under a Grey Sky, 2009), Martin Cregg (Midlands, 2009), Jackie Nickerson (Ten Miles Round, 2009) et enfin David Farell (Innocent Landscapes, 2001). Le besoin de fixer le passage du temps peut induire la tentation de la nostalgie ou du sublime, afin de contrer la transformation du paysage irlandais en illustration locale d’une grammaire urbaine globale. Colin Graham montre comment les photographes qu’il convoque échappent à cette tentation en pratiquant ce qui s’apparente à une méthodologie de la psychogéographie dont l’objectif est le suivant : « to vandalise dormant energies by an act of ambulant signmaking4 ». L’échelle humaine est réintroduite dans des paysages ruraux ou urbains marqués par la géométrie et la machine. Ces espaces se conjuguent avec d’autres espaces de liminalité confuse, et avec les traces de présence ou d’absence d’activité humaine. Dans Innocent Landscapes, David Farell retourne sur les lieux où des corps de victimes de l’IRA ont été enterrés. Comme il le dit lui-même,
« One feels all energy being leeched away into the cold sodden earth and yet this place possesses a quiet beauty that is reassuring »5.
10La marche du photographe ancre donc le paysage dans sa matérialité et pose la question de la capacité des non-lieux (tels que les définit Marc Augé) à désacraliser totalement l’espace, particulièrement en Irlande.
- 6 « Mais à peine quelques dizaines d’années s’étaient-elles écoulées depuis la découverte de (...)
11L‘invention de la photographie a façonné l’imaginaire poétique et l’imagination littéraire en général, en amont des tentatives de « photolittérature » répertoriées par Paul Edward, et en aval des gravures et des lithographies que Walter Benjamin considérait comme les ancêtres des premières photographies6. La deuxième partie de ce numéro de la Revue LISA s’attache à démontrer tout le parti que la littérature irlandaise a pu tirer de processus discursifs d’arrêts sur image. Dans son article sur l’imaginaire de la technique photographique chez Ciaran Carson, Catherine Conan pose clairement les bases théoriques du débat. A partir de la notion d’aura benjaminienne, elle donne à l’imagination littéraire le rôle des premiers daguerréotypes, vecteurs d’une « vérité d’essence alchimique ». S’appuyant sur des extraits de Belfast Confetti et de Star Factory, elle montre comment la photographie est chez Ciarson le pré-texte à l’exploration d’une relation dialectique entre image et imagination, dans laquelle un rapport spécifique au temps restaure l’aura de l’œuvre d’art perdue à l’ère de la reproduction mécanique.
12Dans le même ordre d’idée, et se livrant à une analyse minutieuse du poème de Seamus Heaney intitulé « The Old Icons », qui évoque par ekphrasis trois gravures liées au passé catholique et nationaliste de l’Irlande : l’exécution de Wolfe Tone, une messe clandestine, l’arrestation d’un groupe de rebelles trahi par l’un des siens, Pascale Amiot s’interroge avec le poète sur le pouvoir « auratique » de telles images où fusionnent histoire, imaginaire et dramaturgie symbolique. Utilisant elle aussi les outils de l’analyse photographique (Benjamin, Barthes), elle pose l’hypothèse d’un rapport ambigu de Heaney avec les icônes irlandaises. Fait de fascination et de distance, ce rapport introduit le doute et la polysémie dans les interprétations d’images devenues collectives, au bénéfice d’une célébration ultime du diaphane et de l’ « inestimable ». L’arrêt sur image proposé par le poème pose à sa manière la question du statut des images devenues iconiques, et de la liberté du spectateur créateur d’imaginer un hors champ, source de complexité invisible.
13De manière comparable, les relations obligées mais implicites entre l’image et son hors-champ offrent un modèle opératoire fécond repérable chez McGahern. Adam Hanna repère dans trois descriptions de chambres masculines ordinaires du roman de McGahern That They May Face the Rising Sun (2002) un effet de cadrage qui désigne ces instantanés « réalistes » comme surdéterminés. Ils fonctionnent comme des synecdoques fixes et insistantes d’une réalité dont les lignes de force – immigration, déni de l’homosexualité – restent muettes car acceptées sans mot dire.
14C’est aussi de suspens qu’il s’agit dans la réécriture de l’Odyssée à laquelle se livre Michael Longley dans son recueil de poèmes Gorse Fires (1991). Comme il le dit lui-même,
- 7 Michael Longley, “Lapsed Classicist,” in S. J. Harrison, Living Classics: Greece and Rome i (...)
« From the outset, in my Homeric poems I pushed against the narrative momentum and ‘freeze-framed’ passages to release their lyric potential ».7
15L’émotion contenue dans les scènes de retrouvailles entre un fils et son père ou un fils et sa mère dilate le temps et l’espace et engendre une écriture du présent, du premier plan. Cette analyse menée par Mélanie White rapproche le lyrisme recherché par Longley du potentiel de sublimation de tout arrêt sur image.
16Florence Schneider quant à elle s’intéresse au choix inverse, celui de l’image déjà arrêtée du cliché linguistique, défendu par Louis McNeice (« Homage to Clichés », 1935) et Paul Muldoon (« The Old Country », 2006), deux poèmes dans lesquels la répétition ordinaire est revendiquée et partagée, comme un cliché photographique multiplié et disponible pour tous. Tout le travail du poète consiste à faire trembler l’aplat du cliché collectif et immémorial en pratiquant l’accumulation (Muldoon) ou la juxtaposition de clichés et de segments hermétiques (McNeice), pour dire le mouvant du réel. Le plaisir du refrain bougé devient métaphore vive dans l’interlocution entre texte et lecteur. Cette réhabilitation du cliché redéfinit les rapports entre singulier et collectif, encadré et réalité.
17Cette section se clôt sur le parti-pris d’expérimentation de Plan B (2009) qui juxtapose dix poèmes de Paul Muldoon et vingt-huit photographies de Norman McBeath, sur lesquels Alexandra Tauvry se penche. Insistant sur la résistance intersémiotique en jeu dans cette création photo-textuelle, les deux auteurs empêchent toute tentative de lecture illustrative des images, en rejetant les légendes en fin de volume. Les photos ayant préexisté aux poèmes, mais l’ordre des juxtapositions n’ayant été décidé qu’après leur rédaction, Paul Muldoon laisse s’établir des résonnances fortuites et des ramifications inattendues entre texte et image. Une seule photographie, reprise en couverture, celle d’une statue d’Apollon en transit entourée de cellophane, entretient un rapport direct avec le texte du poème de Muldoon intitulé « Resistance ». Presque toutes les photographies représentent des paysages vides où la nature a repris ses droits, avant, après ou en-dehors de la présence des humains qui habitent les poèmes. Cet essai de photoetry montre une fois de plus que la question du temps est centrale dans la réflexion sur l’intersémioticité texte/image.
- 8 Voir Colin Graham, “‘Every Passer-By a Culprit’? Archive Fever, Photography and the Peace i (...)
18Stéphanie Schwerter rappelle, dans un article consacré à la présence insistante des murals de Belfast dans la fiction nord-irlandaise, que cette tradition picturale date du début du XXe siècle et commence par des représentations de Guillaume d’Orange. La communauté catholique se saisit de ce mode d’expression à l’occasion des grèves de la faim des années 1980. Abondamment photographiés depuis, ces fresques populaires épousent l’actualité et les évolutions politiques en Irlande du Nord8. Dans un contexte de guerre civile et d’opposition de communautés, l’image est un enjeu décisif : c’est le cas de la photographie emblématique du « Dimanche sanglant » de 1972 montrant un prêtre catholique agitant un mouchoir blanc afin de transporter un blessé à l’abri, reproduite sur un mural du Bogside.
19Dans une analyse très précise du rôle des photographies dans les enquêtes menées sur le massacre de ce « Dimanche sanglant » du 30 janvier 1972, Charlotte Barcat retrace les usages que les différentes enquêtes sur ce massacre de civils par l’armée britannique ont fait des nombreux clichés pris sur place. Du rapport Widgery (1972) à l’enquête Saville (2010), en passant par le reportage photographique du Sunday Times paru peu de temps après le massacre, les enquêtes non-officielles, et les nombreux témoignages publiés et exposés sur cet évènement traumatique de l’histoire de l’Irlande du Nord, elle montre que certaines photographies, comme celles prises par Gilles Peress et Fulvio Grimaldi en particulier, ont changé de statut : après avoir contribué à faire ré-ouvrir l’enquête, elles sont maintenant réintégrées dans le rapport officiel sur le « Dimanche sanglant », et ont joué un rôle fondamental dans ce qui s’apparente à une commission « Justice et vérité ». Une photographie n’est jamais uniquement une trace exacte et autonome du réel ; elle peut contribuer à l’établissement d’une vérité reconnue par tous, tout en devenant icône symbolique d’une communauté séparée.
20Cette question des communautés séparées et de leurs représentations est particulièrement aiguë à Belfast, où les photographes se sont employés à proposer une image de leur ville qui soit différente de celle véhiculée par les médias, souvent indifférents à la vie quotidienne des habitants. Belfast Exposed, un groupement de photographes amateurs fondé en 1983 à la suite du traumatisme des grèves de la faim s’emploie à promouvoir une autre vision de Belfast, plus proche de la population (community photography). Ses expositions attirent de nombreux spectateurs, catholiques comme protestants, intéressés par la dimension humaine et documentaire du travail photographique – devenant pour un temps des lieux de contacts intercommunautaires. Fabrice Mourlon choisit de se pencher sur Frankie Quinn, photographe issu d’une famille ouvrière catholique et qui rejoignit Belfast Exposed de 1984 à 1996. Quinn, qui photographie – toujours en noir et blanc – la vie quotidienne de sa communauté, tantôt montrant les conséquences du réaménagement urbain, tantôt juxtaposant une photographie de l’épicerie du coin et une scène d’arrestation en pleine rue, s’est lancé dans un travail d’archivage de la photographie non-professionnelle à Belfast.
21À l’inverse, comme le montre Michaela Marková, le photographe John Duncan opte pour une esthétique de la disparition, photographiant des espaces désertés de Belfast, que les habitants ne reconnaissent pas. Lui aussi lié au projet Belfast Exposed, Duncan remet en question les représentations familières de Belfast et dénonce la vision abstraite et déshumanisée de la ville qu’imposent les nouveaux projets urbanistiques. Au-delà de la séparation des communautés, c’est Belfast qui semble séparée d’elle-même par le développement généré par les accords de paix.
22Des photographes aux écrivains, des universitaires aux poètes, l’arrêt sur image ouvre le champ des perspectives sur l’Irlande d’après-1998 et de la fin du « Tigre celtique » ; ce geste philosophique et artistique nous aide à en comprendre mieux l’identité complexe et toujours en mouvement.
