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Textes et clichés : icônes, vignettes et expérimentation en littérature

Arrêt sur image(s) : « The Old Icons » de Seamus Heaney

Freeze Frame: Seamus Heaney’s “The Old Icons”
Pascale Amiot-Jouenne

Résumés

Publié en 1985, « The Old Icons » se démarque discrètement des poèmes qui composent la dernière section de Station Island. En six strophes concises et ciselées, l’artiste se concentre sur trois images indissociables de l’histoire de l’Irlande : une gravure représentant un patriote à la veille de son exécution, une eau-forte figurant une messe clandestine, un tableau dépeignant un comité des rebelles au milieu desquels se tient le traître qui va les dénoncer. Cette étude vise à explorer le dialogue qui s’établit entre l’image et les mots afin de mettre en lumière de complexes interactions entre le visible, le lisible et l’invisible, et de montrer la manière dont le poète (observateur informé) et le lecteur (spectateur naïf) se trouvent impliqués dans le continuum du texte et de l’histoire. Comme le suggère le titre du poème, les images éponymes ne sont pas des œuvres fictives, mais des icônes du républicanisme et du catholicisme irlandais. Toutes trois sont associées à la rébellion de 1798, événement qui fonda l’attachement de Seamus Heaney à la cause nationaliste. Dans un processus ambivalent de démythification, le poète remet en question tant le conditionnement émotionnel et culturel dont il a fait l’objet que le caractère éphémère des verdicts de l’histoire.

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Entrées d’index

Index géographique :

Ireland, Leinster, Irlande

Index chronologique :

1798 Rebellion, 1985
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Texte intégral

  • 1 Seamus Heaney, Station Island, Londres, Faber, 1984, 117. Texte en annexe.
  • 2 Dans « Place and Displacement », Heaney explique qu’un changement de perspective peut c (...)

1Composé par Seamus Heaney en 1985 et publié dans Station Island, « The Old Icons1 » apparaît comme un poème quelque peu hors-cadre compte tenu du contexte dans lequel il s’inscrit. Ce texte ciselé et concis est l’antépénultième poème de la troisième section du recueil, intitulée « Sweeney Redivivus », dans laquelle le poète emprunte la voix et la perspective de Sweeney Geilt, le roi poète maudit, métamorphosé en oiseau et condamné à la folie et à l’errance, afin de mieux remettre en cause son héritage religieux et politique et se dissocier de ce qu’il appelle les allégeances sectaires 2. Contrairement à la majorité des autres textes composant cette section, « The Old Icons » n’emprunte pas la voix de Mad Sweeney. Le processus d’identification entre l’écrivain et la persona de l’homme-oiseau médiéval n’opère pas au même degré ni avec la même intensité que dans les poèmes connexes. La voix qui se fait entendre dès le premier vers du texte est celle, contemporaine, du poète, qui s’interroge sur son attachement envers les trois images mentionnées dans le titre. « The Old Icons » fait ainsi figure de poème de l’entre-deux, dans la mesure où il semble témoigner d’un attachement plutôt qu’initier un mouvement d’émancipation.

  • 3 « Even if I had not disappeared into Sweeney, I had still got beyond myself: a shift had happ (...)
  • 4 « Heaney develops the figure of Sweeney as outlaw and outsider in order to scrutinize newly a (...)

2Pourtant, la mise en cause de ce même attachement, évoquée dans les derniers vers du poème, s’inscrit bien dans la mouvance esthétique et éthique de Station Island, la « conscience exorcisée3 » de Sweeney permettant au poète de régler ses comptes avec son héritage historique, moral et artistique4. Même si la présence de cet alter ego y est imperceptible, « The Old Icons » ne déroge pas à la règle. Dans ce texte en forme de triptyque, à travers des arrêts successifs sur image, Seamus Heaney donne à voir, à lire et à déchiffrer trois gravures inextricablement liées à l’histoire de l’Irlande. Ces icônes du républicanisme et du catholicisme irlandais constituent trois pré-textes qui le poussent à s’interroger tant sur son conditionnement culturel que sur la relativité des représentations et des interprétations de l’histoire.

Arrêt sur images

  • 5 Selon N. Corcoran ce premier vers est en accord avec la stratégie du recueil ; il é (...)

3Le poème s’ouvre sur une interrogation formulée à la première personne, question lapidaire énoncée sur un mode méditatif, voire confessionnel5 : « Why, when it was all over, did I hold on to them? » Si le premier pronom, qui contribue à inscrire le texte dans la dimension du révolu, n’est pas explicité, le second est implicitement développé dans les cinq tercets qui composent le corps du poème. Ceux-ci sont consacrés à trois gravures, que le lecteur découvre successivement, et dont il ne sait à ce stade s’il s’agit d’images existantes, concrètes, ou d’œuvres virtuelles, imaginaires. De simple observateur – réel ou fantasmatique –, le poète se transforme en opérateur, guidant, par l’entremise du langage, notre regard et notre production de sens.

Ekphrasis : le lisible et le visible

  • 6 « Ekphrasis is the verbal representation of visual representation ». James A. W. Hefferma (...)
  • 7 Voir l’article de Véronique Montémont intitulé « Dites voir (sur l’ekphrasis) », in Lilia (...)

4« The Old Icons » est en effet constitué de trois ekphrasis, trois représentations verbales de représentations visuelles6. Les trois ekphrasis convoquées par le poème sont de nature substitutive, aucun support iconographique ne venant conforter la construction opérée grâce aux données verbales ; à partir du matériau textuel, il revient au lecteur d’imaginer les objets absents. Néanmoins, comme nous le verrons, la dimension de commentaire propre aux ekphrasis complétives7 fait partie intégrante du projet poétique.

5Les trois œuvres présentées appartiennent à des genres différents : la première est une eau-forte s’apparentant à l’art du portrait, la deuxième une lithographie relevant de l’art du paysage, la troisième un tableau présentant un portrait de groupe. Pour chacune, le regard informé du sujet, doté du double statut d’énonciateur et de focalisateur, guide le regard a priori naïf du lecteur. Instaurant un va et vient entre image et langage, une telle stratégie met en œuvre plusieurs opérations, comme le souligne V. Montémont :

  • 8 Ibidem, 458.

La présence du procédé soulève de nombreuses questions : celle du glissement de la catégorie d’un observé à celle d’un décrit, et celle de la double médiation imposée, puisqu’à la sélection opérée par le regard (elle-même fortement influencée par des critères cognitifs, affectifs et culturels) s’ajoute le passage en langue, qui va transmuer cette première approche. 8

  • 9 « Il signalera son changement de régime par un retour à la ligne, l’ouverture d’un nouvea (...)
  • 10 Ibidem, 118.

6Tout d’abord, les strophes du poème viennent cadrer les œuvres décrites. En effet, les deux premiers tercets sont consacrés à la description de l’eau-forte et de la lithographie, le texte « entourant d’une lisière la description picturale »9. Celui-ci finit cependant par déborder, les trois derniers tercets ouvrant l’évocation de la troisième œuvre (et par voie de conséquence des deux précédentes) sur une méditation sur l’histoire. Toutefois, ainsi que le suggère L. Louvel, le blanc ne se limite pas au seul effet-cadre : « le choix de l’ellipse, du blanc, de la coupure, témoignent d’une esthétique procédant par excision […], laissant une grande place aux réserves »10.

L’ellipse et la réserve

  • 11 Ibid., 113.
  • 12 Catherine Perret, « Migrations de l’image : l’expositif », in François Brunet e (...)

7Les trois ekphrasis font preuve d’une concentration extrême. En l’espace de dix vers, trois œuvres sont offertes à vision intérieure du lecteur. La première représente un condamné à mort, dont l’identité est subsumée dans son statut de patriote. Elle se concentre sur la posture du prisonnier – « with folded arms » suggérant à la fois le stoïcisme et le défi –, et sur le cadre – « the barred cell window » constituant le seul élément visible du décor. L’accent est mis sur le contraste entre l’ombre et la lumière – le rayon qui illumine le visage du condamné contribuant paradoxalement à en brouiller les traits, le réduisant à une tache lumineuse. L’impression de flou est également liée à l’utilisation du présent, « qui contribue à placer le texte dans une zone paradoxale d’immédiateté et d’intemporalité »11. L’indétermination est soulignée par l’anonymat du sujet représenté. Comme le fait remarquer C. Perret, « cette béance au cœur de l’image […] fait en même temps appel d’air, autrement dit de nom. […] L’absence de nom fonctionne pour le regardeur comme une injonction à nommer »12.

  • 13 « Les formes en ING indiquent […] une dilatation du temps, […] suspension du texte, arrêt (...)
  • 14 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, 1980, 101.

8La seconde gravure représente un paysage enneigé. Au milieu du paysage hivernal se tient une messe clandestine, menée par un prêtre proscrit (« the outlawed priest »). Au rouge des habits sacerdotaux répond celui des uniformes des soldats britanniques sur le point d’interrompre la cérémonie, tandis qu’un guetteur s’élance pour alerter les fidèles, « coming like a fox across the gaps ». L’évocation finale fusionne l’image de la chasse au renard – l’animal fuyant à découvert – et les notions d’interstice (lié à l’illégitimité), de blanc (associé à la couleur de l’arrière-plan), de brèche (dans le paysage comme dans le texte), et de béance – l’action se trouvant suspendue par les participes présents « toiling » et « coming »13. La troisième œuvre est le portrait d’un comité de rebelles, « the old committee of sedition-mongers ». D’emblée, le regard balaye le groupe des personnages, s’arrête sur leurs vêtements surannés – comme le rappelle R. Barthes, le vêtement étant périssable, l’accessoire fait office de prise dans l’histoire14 –, avant de repérer le traître : « neat-cuffs, third from left at rear ». La synecdoque est ironique, « neat-cuffs » évoquant tout à la fois les manchettes qui singularisent le personnage, sa probité apparente et la violence de l’acte qu’il s’apprête à commettre. Là encore, l’anonymat est de rigueur, même si la nomination est suggérée par la liste des noms dressée par l’agent double. Et les conséquences implicites de sa trahison ouvrent une béance dans le texte, béance que les derniers vers du poème se gardent bien de combler.

Punctum, ou le saisissement

  • 15 Ibid., 49.
  • 16 Ibid., 81.

9Analysant l’intérêt particulier qu’il éprouve pour certaines photographies, R. Barthes distingue deux éléments : un investissement général, « une étendue […] que je perçois assez familièrement en fonction de mon savoir, de ma culture », et un élément qui vient scander ce champ d’intérêt, « qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer »15. À cet élément, qu’il appelle punctum, il associe l’idée de point sensible, marque, trou ou tache. Dans « The Old Icons », chaque ekphrasis comporte son punctum : la tache blanche du visage du condamné ; le guetteur statufié parmi les collines enneigées ; et les manchettes blanches du traître, « more compelling than the rest of them ». « On pourrait parler d’une immobilité vive », poursuit R. Barthes : « liée à un détail […], une explosion fait une petite étoile à la vitre du texte ou de l’ [image] »16.

  • 17 Ibid., 148.

10Il est un punctum d’un autre genre, qui a trait au temps et à la mort. « Ce nouveau punctum, qui n’est plus de forme, mais d’intensité, c’est le Temps », observe le critique, commentant le portrait d’un condamné attendant son exécution dans sa cellule : « il est mort et il va mourir »17

  • 18 Idem.

Le punctum c’est : il va mourir. Je lis en même temps : cela sera et cela a été ; j’observe […] un futur antérieur dont la mort est l’enjeu. En me donnant le passé absolu de la pose […], la photographie me dit la mort au futur. Ce qui me point, c’est la découverte de cette équivalence.18

  • 19 John Hobbs, « United Irishmen: Seamus Heaney and the Rebellion of 1798 », The Canadian Jo (...)
  • 20 Régis Durand, Le Regard pensif, lieux et objets de la photographie, Paris, Édit (...)
  • 21 Nous empruntons cette notion à Walter Benjamin, qui désigne ainsi la valeur sacramentelle (...)

11La mort plane sur les trois images invoquées dans « The Old Icons », associée à ce que J. Hobbs appelle « the poet’s tragic hindsight »19. Dans la première, le condamné attend son exécution. Tranchant sur les monosyllabes de la première strophe, les participes passés « folded », « barred » et « sentenced », suggèrent que les dés en sont jetés. Dans la deuxième, les soldats se rapprochent inexorablement de la communauté des fidèles ; la vision des taches rouges sur le manteau neigeux (« red vestments » / « redcoats ») et l’allusion à la chasse qui clôt le dernier vers laissent peu de doutes sur l’issue de l’opération. Enfin, dans la troisième, les conséquences de la trahison sont évoquées par l’expression « rack / and […] ruin », écartelée par la rupture entre les strophes, à l’image du supplice du chevalet (« rack »). Ainsi que l’observe R. Durand à propos des images qu’il qualifie de « pensives », dans chacune de ces représentations « quelque chose se joue dans un battement entre l’apparition et la disparition »20. En d’autres termes, un champ aveugle se dessine : le visible le cède à l’invisible, le visuel à l’auratique21, comme le relève H. Vendler :

  • 22 H. Vendler, Seamus Heaney, op. cit., 104.

The first invisible object we are privy to is the secret “informer’s list”. The first invisible action we become aware of is neat-cuff’s already-accomplished “prepar[ing]” of that list, […]. The next invisible event hidden in the icon is the future “ruin” of the other members of the committee. And the next is the verdict of history, as the traitor’s list becomes “legend”.22

Arrêt sur icônes

  • 23 L’identité du traître demeure contestée : selon John Hobbs, celui-ci serait Thomas Reynolds (...)

12Dans cette perspective auratique, le poème prend une tout autre dimension lorsque l’on découvre, comme le titre y convie, qu’il ne s’agit ni d’images fictives, ni d’œuvres quelconques, mais de trois icônes associées aux annales du républicanisme et du catholicisme irlandais. Pour le lecteur averti, ces trois images puisées au fond idéologique commun, font partie du grand livre d’images nationaliste. Ainsi, le patriote représenté dans la première icône n’est autre que Wolfe Tone à la veille de son exécution – autrement dit peu avant son suicide ; la seconde figure une messe illégale au temps des lois pénales ; la troisième est une gravure célèbre représentant les United Irishmen : il s’agit, en effet, d’un portrait du Leinster Provincial Directory incluant le traître qui dénonça les insurgés aux autorités britanniques, provoquant l’exécution de douze d’entre eux23.

Un pouvoir auratique

  • 24 S. Heaney, « The Sense of the Past », Ulster Local Studies, 9, 1985, 112.
  • 25 R. Durand, Le Regard pensif, op.cit., 118. Les citations sont extraites de « Pe (...)

13En tant qu’icônes, ces trois représentations sont dotées d’une valeur idéologique et morale, comme l’affirme Seamus Heaney lui-même : « they guarantee our own way of feeling about ourselves as a group »24. Leur caractère sacré est triplement suggéré par la lumière qui illumine le visage du condamné dans le portrait, par le sujet religieux de la gravure et par la vénération suscitée dans le tableau par les héros dont les noms sont autant de légendes. Prises ensemble ou séparément, ces images sont dotées d’un pouvoir auratique, fusionnant l’histoire avec l’imaginaire et le symbolique. « L’aura d’une œuvre, c’est cette distance (spatiale ou temporelle) qui donne à l’œuvre […] son caractère sacré », observe R. Durand ; « mais c’est aussi une proximité, une présence puisqu’elle est inséparable d’un hic et nunc, d’une expérience d’un spectateur qui s’en trouve affecté »25. Le spectateur se trouve ici démultiplié, puisqu’il s’agit tant du sujet qui observe et décrit les œuvres que des lecteurs dont il sollicite la mémoire et la collaboration aux fins d’accommoder les sphères du verbal, de l’iconographie et de l’histoire.

  • 26 Ibidem, 37.

14En effet, que le lecteur soit ou non en mesure de reconnaître les trois icônes évoquées par le poète, il ne peut manquer d’être touché par les formes d’invocation de la présence et de la mémoire qu’elles comportent. En effet, il s’agit bien de trois images de crise, « entre savoir et non savoir, hâte et figement, opérations symboliques et dramaturgie imaginaire »26.

  • 27 « Pour ces photos je puis, certes, éprouver une sorte d’intérêt général, parfois ému, mai (...)

15L’intérêt du lecteur-spectateur passe par le relais d’une culture morale et politique partagée. En effet, comme le fait observer R. Barthes, « c’est culturellement […] que je participe aux figures, aux mines, aux gestes, aux décors, aux actions »27. Parallèlement, en faisant resurgir le passé à travers les yeux et la voix du poète, les trois icônes invitent à un déchiffrage, incitent à une révélation. Dans « The Sense of the Past », Heaney explique la manière dont la première de ces images, découverte lorsqu’il était adolescent dans un exemplaire du Wolfe Tone Annual, a contribué à forger sa vision de l’Insurrection de 1798, et par voie de conséquence sa perception du nationalisme :

  • 28 S. Heaney, « The Sense of the Past », op. cit., 113.

This image of a noble nature stoically enduring has a deeply formative effect on my notion of the United Irishmen, the 1798 rebellion and the whole tradition of Irish nationalism [...] It offered a dream of the past against which all further learning took place.28

16Or, la manière dont Heaney traite ces événements évolue considérablement, de leur mythification initiale à la relative prise de distance qui caractérise « The Old Icons ».

Des « Croppy poems » à « The Old Icons »

  • 29 S. Heaney, Munro, Everyman, 3, 1970, 58-65.
  • 30 Heaney explique ainsi ce paradoxe : « The Rising was the harvest of seeds sown in 1798, w (...)

17Outre une pièce en vers intitulée Munro29, Heaney consacre quatre poèmes principaux à la rébellion des United Irishmen. Le premier, intitulé « Requiem for the Croppies » et composé en 1966 lors des commémorations de l’Insurrection de Pâques30, est un sonnet élégiaque qui rend hommage aux paysans du Wexford tombés en 1798, qu’il érige en martyres :

  • 31 S. Heaney, Opened Ground, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1998, 23.

Terraced thousands died, shaking scythes at cannon.
The hillside blushed, soaked in our broken wave.
They buried us without shroud or coffin.
And in August the barley grew up out of the grave.31

  • 32 S. Heaney, Stations, Belfast, Ulsterman Publications, 1975, 22.

18Neuf années plus tard, « Stations of the West »32, célèbre tant les rebelles que les icônes du nationalisme et du catholicisme irlandais, traités sur un mode romantique. Comme le souligne John Healey,

  • 33 J. Healy, « Seamus Heaney and the Croppies », in Brian Coates, Joachim Fischer, Patricia Lynch, (...)

These two croppy poems reveal the difficulty of a writer establishing and maintaining artistic distance from the influence of inherited culture. […] The croppy poems romanticize fallen rebels, […] exposing the ease with which Heaney could transform the historical into the mythological .33

19Publié en 1972 dans Wintering Out, « Linen Town » a pour sujet la pendaison de Henry Joy McCracken et pour pré-texte une gravure de John Nixon datant du dix-huitième siècle, intitulée « High Street, 1786 ». Préfigurant « The Old Icons », ce texte repose également sur le procédé de l’ekphrasis. Cependant, au septième vers du poème, le tableau se « dégèle », projetant le lecteur dans le futur pour évoquer l’exécution du jeune martyre :

  • 34 S. Heaney, Wintering Out, Londres, Faber, 1972, 28.

It’s twenty to four
By the public clock. A cloaked rider
Clops off into an entry
Coming perhaps from the Linen Hall
Or Cornmarket
Where, the civic print unfrozen,
In twelve years’ time
They hanged young McCracken -
This lownecked belle and tricorned fop’s
Still flourish undisturbed
By the swinging tongue of his body.34

  • 35 S. Heaney, The Haw Lantern, Londres, Faber, 1987 ; Opened Ground, op. cit., 294
  • 36 Le poète parle pour sa part de « demystification and dismantling of the original (...)

20Le quatrième poème est intitulé « Wolfe Tone »35. Ce bref monologue dramatique composé en 1987 témoigne de la distance prise par Heaney vis-à-vis de sa perception romantique et idéalisée d’un pan de l’histoire nationale. Wolfe Tone, énonciateur fantôme, y est démythifié par son propre discours36 :

  • 37 S. Heaney, « Wolfe Tone », The Haw Lantern : Opened Ground, op .cit., 294.

Light as a skiff, manoeuvrable
yet outmanoeuvred,
I affected epaulettes and a cockade,
wrote a style well-bred and impervious
to the solidarity I angled for,
and played the ancient Roman with a razor .37

21« The Old Icons », contrairement à ce que semble annoncer le premier vers du poème, s’inscrit également dans cette veine de distanciation et de démythification par le biais d’un retournement de la perspective. Ainsi, dans l’évocation de la troisième icône, « the legend of their names » se trouve ironiquement réduit à « an informer’s list », tandis que poète-opérateur choisit de focaliser sa description sur un individu – le traître – dont il suggère la profondeur psychologique et morale. Comme l’observe J. Healey, Seamus Heaney résiste ici à la tentation de mythifier les victimes pour mieux s’interroger sur le rapport de l’être singulier à la complexité de l’histoire :

  • 38 John Healey cite « The Sense of the Past » (op. cit.) dans son article « Seamus Heaney and (...)

Of course, the poet has learned « to be wary of these idealizing images of the political past because of the righteousness and simplifications implicit in them, and the dangerous messianic arrogance which can flow from them.38

Les « vieilles » icônes : le questionnement de l’histoire et de ses représentations

22Dans « The Old Icons », en effet, à la faveur d’un triple arrêt sur image, le poète se livre tant à un questionnement du pouvoir de l’iconographie politique qu’à une méditation sur l’histoire. L’adjectif « old », qui qualifie à la fois les icônes invoquées dans le titre et le « vieux » comité des insurgés inscrit dans le vers central du poème, souligne le caractère historique des personnages et des événements évoqués tout en suggérant la prise du distance du sujet vis-à-vis des représentations qui en sont offertes.

Un double décrochage

  • 39 L. Louvel, L’Œil du texte, op. cit., 78.
  • 40 Ibid., 85.
  • 41 William J. T. Mitchell, What do Pictures Want ?, Chicago, University of Chicago Press, 20 (...)
  • 42 Encyclopaedia Universalis.
  • 43 J. Hobbs, « United Irishmen », op. cit., 41.

23Une telle distanciation est servie par le statut de l’ekphrasis. En effet, « représenter les œuvres d’art par le langage, c’est effectuer un sur-codage, présenter une seconde fois le monde sensible déjà représenté »39, explique L. Louvel. « Un écart supplémentaire s’instaure alors, situant l’iconotexte non plus dans une situation d’ancrage dans le réel mais de double décrochage »40. Dans le poème de Heaney, un tel processus engendre une mise en question du pouvoir de l’image, tant au niveau individuel que sur le plan collectif, ainsi que du conditionnement culturel qui lui est associé. « The life of images is not a private or individual matter. It is a social life »41 rappelle William J.T Mitchell, qui analyse dans What do Pictures Want? la force de manipulation idéologique de l’image. Dans le poème de Heaney, ce pouvoir est décuplé par le statut des trois icônes, à la fois œuvres d’art et objets de culte. Comme le signale O. Clément, « l’icône a une valeur non seulement pédagogique, mais aussi mystérique, quasi sacramentelle »42. Le sujet de « The Old Icons » s’interroge précisément sur le pouvoir auratique de telles représentations, et sur l’emprise qu’elles exercent sur l’imagination et la mémoire tant personnelles que communautaires43.

Le personnel et le politique

24La collusion du personnel et du politique est une problématique récurrente dans les écrits de Heaney. Dans un entretien avec S. Deane, il affirme ainsi :

  • 44 Seamus Deane, « Unhappy and at Home : Interview with Seamus Heaney by Seamus Deane », in (...)

Poetry is born out of the watermarks and colourings of the self. But that self in some ways takes its spiritual pulse from the inward spiritual structure of the community to which it belongs; and the community to which I belong is Catholic and nationalist. I believe that the poet’s force now, and hopefully in the future, is to maintain the efficacy of his own «mythos», his own cultural and political colourings […]. I think that poetry and politics are, in different ways, an articulation, an ordering, a giving of form to inchoate pieties, prejudices, world-views, or whatever. And I think that my own poetry is a kind of slow, obstinate, papish burn, emanating from the ground I was brought up on.44

  • 45 S. Heaney, « Envies and Identifications: Dante and the Modern Poet », Irish University Re (...)
  • 46 R. Durand, Le Regard pensif, op. cit., 29. « Le regard, c’est-à-dire la présenc (...)
  • 47 Michael Parker, « Woven Figures: Seamus Heaney and the Nationalist Tradition », in Brian (...)

25Cependant, son œuvre témoigne de sa volonté de se libérer du politique pour revendiquer une autonomie créative singulière. Plus précisément, elle cherche à concilier ces deux impératifs – « to be faithful to the collective historical experience and to be true to the recognitions of the emerging self »45. C’est pourquoi, dans « The Old Icons » le sujet se rebelle contre les lectures imposées par la collusion du politique et de l’individuel en offrant une relecture personnelle de la dernière icône. Ce processus de réinterprétation est favorisé par la stratégie d’arrêt sur image qui structure et scande le poème, en contrepoint avec la conscience qu’entretient le sujet du continuum du temps et de l’histoire, suggéré dans le premier et le dernier vers. À la faveur d’une coupe immobile du temps46 initiée par la polysémie du verbe « hold on », le poète déchiffe le matériau iconographique et en démultiplie le sens – « transforming the original material and inherited ideological attitudes into something different, less sure, more complex »47.

L’insondabilité de l’histoire

  • 48 J. Hobbs écrit ainsi : « This last icon of 1798 is the most ambiguous of all in (...)
  • 49 « This last composition seems to epitomise Ireland’s history for Heaney, almost (...)

26De façon ironique, Seamus Heaney choisit de placer la question de la traîtrise au cœur du poème. Au thème explicite de la trahison politique s’associe, implicitement, la question de la trahison par (et, possiblement, de) la représentation. Les lectures des critiques divergent quant à l’interprétation des deux dernières strophes du poème. Pour certains, l’ironie réside dans la manière dont le poète choisit de mettre en valeur la figure du traître plutôt que de célébrer les héros républicains48. Pour d’autres, l’épisode de la trahison serait emblématique de la vision que nourrit l’écrivain de l’histoire irlandaise49. Il nous semble plutôt qu’en se concentrant sur le traître, celui-ci complexifie une lecture simpliste et formatée d’un épisode particulièrement marquant de l’histoire communautaire.

  • 50 En effet, le terme « rack » a le sens de « destruction », « coercion or intimid (...)
  • 51 S. Heaney, « Delirium of the Brave », Review of The Year of Liberty by Thomas P (...)

27Ainsi, le début de la dernière strophe évoque l’opprobre attaché au nom du traître, dont l’identité est paradoxalement passée sous silence : « the very rhythm of his name / a register of dear-bought treacheries ». Le rythme et les sonorités en « r » et en « t » font résonner ces deux vers comme un glas, une condamnation sans appel. Pourtant, l’adjectif composé « dear-bought » introduit une touche de subjectivité dans l’évocation : si les trahisons commises sont indéniablement coûteuses en termes de conséquences, elles sont chèrement payées par le traître lui-même. L’observateur se penche discrètement sur la psychologie de celui-ci, se projetant dans ses processus mentaux (le verbe « pivoting » évoquant tant la réflexion qui a présidé à la trahison que l’importance cruciale (« pivotal ») de cette action. La polysémie du terme « rack »50, mis en relief et en suspens par l’enjambement associé au saut de strophe, complexifie encore l’évocation du personnage, en soulignant la souffrance qui a résulté de la trahison, tout faisant allusion aux possibles pressions exercées sur lui, ou encore au cas de conscience qui l’a tourmenté. Dans une recension intitulée « Delirium of the Brave », Heaney explique en effet que certaines trahisons furent motivées par la peur de la barbarie et du chaos liés à la guerre : « Perhaps this explains the number of informers among the professional classes, men who as liberals had the confidence of the conspirators but as moderates inclined to law and order »51.

28En privilégiant l’invisible sur le visible, « The Old Icons » tisse toutes ces dimensions, révélant l’indécidabilité qui gouverne tant le sens de l’image que celui de l’histoire.

  • 52 Stan Smith, « The Language of Displacement in Contemporary Irish Poetry », in Michael Ken (...)

29Dans « The Language of Displacement », Stan Smith affirme que ce poème, à l’instar de Station Island, témoigne de la libération de l’écrivain vis-à-vis des vieilles icônes52. Notre lecture est moins tranchée, dans la mesure où le texte oscille, comme l’annonce le premier vers, entre attachement et détachement, fascination et distance critique, dans cette double conscience du sujet que relève W. Mitchell :

  • 53 W. J. T. Mitchell, What do Pictures Want?, op. cit., 7.

How is it […] that people are able to maintain a « double consciousness » towards images, pictures, and representations […], vacillating between magical beliefs and skeptical doubts, […] mystical and critical attitudes ?53

30La réponse au « Why? » initial se perd dans les méandres du texte. Sans doute peut-on là l’entendre dans les résonances du dernier vers : précieuses reliques, les vieilles icônes désormais « transparentes » ont acquis une valeur (culturelle, sentimentale et commerciale) « inestimable ». Cependant, au gré des lectures du texte, ces deux adjectifs peuvent tout aussi bien qualifier les noms légendaires des héros de 1798, la liste dressée par le traître, le patronyme de celui-ci ou la litanie des trahisons – en d’autres termes les faits et conséquences de l’histoire communautaire, rendus indéchiffrables (« transparent ») et incalculables (« inestimable ») par le passage du temps. Le poème se clôt sur un éloge du diaphane. Dans un essai sur la photographie, Philippe Ortel en rappelle la profondeur et la valeur :

  • 54 Philippe Ortel, « Trois dispositifs photo-littéraires, l’exemple symboliste », in (...)

Le mot dit, une fois de plus, la traversée : en l’occurrence celle de la lumière à travers l’épaisseur du sensible. […] Suggérant la présence des choses qu’il occulte en partie, le diaphane ouvre à chaque fois sur des fonds mystérieux et participe au décloisonnement […] entre le visible et l’invisible, puisqu’il les condense en une qualité unique.54

  • 55 « The contradictions are there, but they still illuminate the fascinating problem of the (...)

31Œuvre de l’ekphrasis, du visible devenu lisible, « The Old Icons » affirme l’altérabilité de toute vérité, tant iconique55 qu’historique, tandis qu’au dernier vers du poème les mots s’arrêtent sur trois images devenues « transparentes » pour célébrer l’invisible, « l’inestimable » et l’insondable.

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Bibliographie

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Annexe

The Old Icons
Why, when it was all over, did I hold on to them?
A patriot with folded arms in a shaft of light:
the barred cell window and his sentenced face
are the only bright spots in the little etching.
An oleograph of snowy hills, the outlawed priest’s
red vestments, with the redcoats toiling closer
and the lookout coming like a fox across the gaps.
And the old committee of the sedition-mongers,
so well turned out in their clasped brogues and waistcoats,
the legend of their names an informer’s list
prepared by neat-cuffs, third from left, at rear,
more compelling than the rest of them,
pivoting an action that was his rack
and others’ ruin, the very rhythm of his name
a register of dear-bought treacheries
grown transparent now, and inestimable.
Seamus Heaney, Station Island, Londres, Faber, 1984, 117.

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Notes

1 Seamus Heaney, Station Island, Londres, Faber, 1984, 117. Texte en annexe.

2 Dans « Place and Displacement », Heaney explique qu’un changement de perspective peut conduire à une libération vis-à-vis des vieilles allégeances : « This ‘displaced perspective’ allows the poet a vantage point from where he is able to ‘keep faith with his origins’ while outgrowing ‘particularist allegiance’ ». Conférence citée par Peter Van der Woude dans une thèse intitulée Translating Heaney, A Study of Sweeney Astray, The Cure at Troy and Beowulf, Rhodes University, 2007, 37.

3 « Even if I had not disappeared into Sweeney, I had still got beyond myself: a shift had happened and that which I had previously known as a matter of my own experience had been moved to a point where it felt like a recognition by another consciousness. » S. Heaney, « The Frontier of Writing », Irish Writers and their Creative Process, in Jacqueline Genet et Wynne Hellegouarc’h, Irish Writers and their Creative Process, Irish Literary Studies 48, Gerrards Cross, Colin Smythe, 1996, 7.

4 « Heaney develops the figure of Sweeney as outlaw and outsider in order to scrutinize newly and unpredictably his relationship with his own origins in a Northern Catholic family and community, with Irish nationalism and Catholicism, with his literary peers and critics, and with the expectations of his audience. » Neil Corcoran, After Yeats and Joyce – Reading Modern Irish Literature, Oxford, Oxford University Press, 1997, 22.

5 Selon N. Corcoran ce premier vers est en accord avec la stratégie du recueil ; il évoque « Heaney’s system of self-instruction, self-declaration, self-evaluation and self-rebuke ». « Seamus Heaney and the Art of the Exemplary », in C. J. Rawson et Jenny Mezciems, The Yearbook of Irish Studies, vol. 17, 1985, 119.

6 « Ekphrasis is the verbal representation of visual representation ». James A. W. Hefferman, Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbury, Chicago, The University of Chicago Press, 1993, 3.

7 Voir l’article de Véronique Montémont intitulé « Dites voir (sur l’ekphrasis) », in Liliane Louvel Danièle Meaux, Jean-Pierre Montier, Philippe Ortel, Littérature et photographie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, 460.

8 Ibidem, 458.

9 « Il signalera son changement de régime par un retour à la ligne, l’ouverture d’un nouveau paragraphe dont l’unité sera constituée par l’iconotexte ». Liliane Louvel, L’Œil du texte, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998, 99.

10 Ibidem, 118.

11 Ibid., 113.

12 Catherine Perret, « Migrations de l’image : l’expositif », in François Brunet et al., Effets de cadre, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2003, 56.

13 « Les formes en ING indiquent […] une dilatation du temps, […] suspension du texte, arrêt sur image, comme dans la nature morte », souligne Liliane Louvel dans L’Œil du Texte, op. cit., 112. De même, Helen Vendler observe à propos de la troisième strophe du poème : « The menacing present tense of visual arts keeps the soldiers toiling closer and the lookout perpetually coming », Seamus Heaney, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 2000, 103.

14 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, 1980, 101.

15 Ibid., 49.

16 Ibid., 81.

17 Ibid., 148.

18 Idem.

19 John Hobbs, « United Irishmen: Seamus Heaney and the Rebellion of 1798 », The Canadian Journal of Irish Studies, 21-2, 1995, 41.

20 Régis Durand, Le Regard pensif, lieux et objets de la photographie, Paris, Éditions de la Différence, 1988, 12.

21 Nous empruntons cette notion à Walter Benjamin, qui désigne ainsi la valeur sacramentelle ou cultuelle de l’œuvre d’art, la vénération qu’elle inspire dans les sociétés anciennes.

22 H. Vendler, Seamus Heaney, op. cit., 104.

23 L’identité du traître demeure contestée : selon John Hobbs, celui-ci serait Thomas Reynolds ; pour Helen Vendler, il s’agirait de Leonard McNally, un avocat qui défendit Wolfe Tone et Robert Emmet, mais était en réalité un espion à la solde des autorités britanniques.

24 S. Heaney, « The Sense of the Past », Ulster Local Studies, 9, 1985, 112.

25 R. Durand, Le Regard pensif, op.cit., 118. Les citations sont extraites de « Petite Histoire de la photographie » de Walter Benjamin, Essais I, 153. Précisons qu’à nos yeux la gravure et la photographie appartiennent au même processus d’arrêt sur image, la gravure relevant plus particulièrement de l’auratique (perdu par la photographie selon Walter Benjamin).

26 Ibidem, 37.

27 « Pour ces photos je puis, certes, éprouver une sorte d’intérêt général, parfois ému, mais dont l’émotion passe par le relais raisonnable d’une culture morale et politique. Ce que j’éprouve pour ces photos relève d’un affect moyen, presque d’un dressage. » R. Barthes, La Chambre claire, op. cit., 49.

28 S. Heaney, « The Sense of the Past », op. cit., 113.

29 S. Heaney, Munro, Everyman, 3, 1970, 58-65.

30 Heaney explique ainsi ce paradoxe : « The Rising was the harvest of seeds sown in 1798, when revolutionary republican ideals and national feeling coalesced in the doctrines of Irish republicanism and in the rebellion of 1798 itself – unsuccessfully and savagely put down. » Preoccupations, Londres, Faber and Faber, 1980, 56.

31 S. Heaney, Opened Ground, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1998, 23.

32 S. Heaney, Stations, Belfast, Ulsterman Publications, 1975, 22.

33 J. Healy, « Seamus Heaney and the Croppies », in Brian Coates, Joachim Fischer, Patricia Lynch, Back to the Present: Forward to the Past, Irish Writing and History since 1798, Amsterdam, Rodopi, 2006, 57.

34 S. Heaney, Wintering Out, Londres, Faber, 1972, 28.

35 S. Heaney, The Haw Lantern, Londres, Faber, 1987 ; Opened Ground, op. cit., 294.

36 Le poète parle pour sa part de « demystification and dismantling of the original image ». « The Sense of the Past », Ulster Local Studies, 9, 1985, 113.

37 S. Heaney, « Wolfe Tone », The Haw Lantern : Opened Ground, op .cit., 294.

38 John Healey cite « The Sense of the Past » (op. cit.) dans son article « Seamus Heaney and the Croppies », op. cit., 43.

39 L. Louvel, L’Œil du texte, op. cit., 78.

40 Ibid., 85.

41 William J. T. Mitchell, What do Pictures Want ?, Chicago, University of Chicago Press, 2005, 93.

42 Encyclopaedia Universalis.

43 J. Hobbs, « United Irishmen », op. cit., 41.

44 Seamus Deane, « Unhappy and at Home : Interview with Seamus Heaney by Seamus Deane », in Mark P. Hederman et Richard Kearney, The Crane Bag Book of Irish Studies (1977-1981), Dublin, Blackwater Press, 1982, 67.

45 S. Heaney, « Envies and Identifications: Dante and the Modern Poet », Irish University Review 15, 1985, 19.

46 R. Durand, Le Regard pensif, op. cit., 29. « Le regard, c’est-à-dire la présence que le réel a déposé dans la photographie, ce qui me regarde sans pour autant me voir. La rétention, la retenue […] sont de fait la conséquence du prélèvement […] qui […] se suture sur ce qui devient alors un fascinum (tout ce qui a pour effet d’arrêter le mouvement, la vie). » (Ibidem, 32).

47 Michael Parker, « Woven Figures: Seamus Heaney and the Nationalist Tradition », in Brian Coates, Joachim Fischer, Patricia Lynch, Back to the Present: Forward to the Past, Irish Writing and History since 1798, op. cit., 27.

48 J. Hobbs écrit ainsi : « This last icon of 1798 is the most ambiguous of all in the ironic praise Heaney gives an informer, historically the scourge of Irish nationalist conspiracies », in « United Irishmen », op. cit., 43.

49 « This last composition seems to epitomise Ireland’s history for Heaney, almost une farce macabre, a continuing narrative of aspirations and treacheries. », M. Parker, « Woven Figures », op. cit., 208.

50 En effet, le terme « rack » a le sens de « destruction », « coercion or intimidation », « emotional or mental torment », « torture ».

51 S. Heaney, « Delirium of the Brave », Review of The Year of Liberty by Thomas Pakenham, Listener, 27 novembre, 1969, 759. Il semblerait que Thomas Reynolds ait trahi les United Irishmen parce qu’il était horrifié par les conséquences possibles de la guerre.

52 Stan Smith, « The Language of Displacement in Contemporary Irish Poetry », in Michael Kenneally, Contemporary Irish Poetry, Gerrards Cross, Colin Smythe, 1995, 74.

53 W. J. T. Mitchell, What do Pictures Want?, op. cit., 7.

54 Philippe Ortel, « Trois dispositifs photo-littéraires, l’exemple symboliste », in Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Meaux, Philippe Ortel, Littérature et photographie, op. cit., 32.

55 « The contradictions are there, but they still illuminate the fascinating problem of the various standards of truth which we have learned to accept in our commerce with visual images», écrit Ernst Gombrich. « Standards of Truth: The Arrested Image and the Moving Eye », in W. J. T. Mitchell, The Language of Images, Chicago, University of Chicago Press, 1980, 217.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascale Amiot-Jouenne, « Arrêt sur image(s) : « The Old Icons » de Seamus Heaney », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n° 3 | 2014, mis en ligne le 06 juin 2014, consulté le 11 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/5985 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.5985

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Auteur

Pascale Amiot-Jouenne

Perpignan-Via Domitia University, France. Pascale Amiot-Jouenne est Professeur à l’Université de Perpignan-Via Domitia. Auteur d’une thèse consacrée à la poésie d’Austin Clarke, elle a publié des articles sur divers romanciers, poètes et dramaturges irlandais. Outre Irlande : Insularité, Singularité ? (2001), elle a dirigé deux ouvrages collectifs, L’Autobiographie irlandaise, voix communes, voix singulières (2004) et Déclinaisons de la voie (2006). Son dernier ouvrage est intitulé Les Métamorphoses de Sweeney dans la littérature irlandaise contemporaine (Presses Universitaires de Caen, 2011).

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