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Textes et clichés : icônes, vignettes et expérimentation en littérature

Arrêt sur image et premier plan absolu dans les poèmes homériques de Michael Longley

Freeze-Framing and Absolute Immediacyin the Homeric Poems of Michael Longley
Melanie White

Résumés

Cet article vise à analyser la façon dont Michael Longley, dans ses poèmes inspirés de l’Odyssée, fige la temporalité de la narration homérique et la remplace par un présent atemporel, suspendu hors de la progression épique. Choisissant fréquemment des scènes de reconnaissance, comme dans les poèmes « Anticleia », « Eurycleia » ou « Laertes », Longley concentre l’attention du lecteur en transformant un moment clef de la trame de l’épopée en un instant lyrique, coupé de toute perspective chronologique et narrative, faisant de l’épisode original un fragment autonome. Il explique ainsi sa démarche : « From the outset, in my Homeric poems I pushed against the narrative momentum and ‘freeze-framed’ passages to release their lyric potential ». Cet arrêt sur image fonctionne par l’instauration d’un effet de loupe, qui place chaque action accomplie par le protagoniste épique sur un premier plan absolu, comme si chacune avait lieu sous les yeux du lecteur, dans une immédiateté qui renforce le présentisme homérique ainsi défini par Erich Auerbach dans Mimesis : « J’ai nommé (plus haut) le style homérique un style du ‘premier plan’, du fait qu’en dépit de maintes anticipations et de maints retours en arrière il présente toujours ce qui est en train d’être conté comme un pur présent, sans perspective ». De même, l’unité syntaxique de ces poèmes, composés d’une seule longue phrase, participe de ce phénomène de présentification. Par différents procédés entre traduction et création, Longley propose une modulation de la simultanéité épique en superposant différents plans de réalité, notamment par la juxtaposition de propositions reliées par « as », qui aboutissent à se confondre en une perspective unique, qui fixe, tel un arrêt sur image, l’émergence d’une conscience poétique en formation.

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Index de mots-clés :

Longley Michael, Homère, poésie épique

Index by keywords :

Longley Michael, Homer, epic poetry

Index géographique :

Irlande du Nord, Northern Ireland

Index chronologique :

Antiquity, 20th century, Antiquité, XXe siècle
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Texte intégral

  • 1 Ma traduction : « In differing proportions and with varying degrees of high-handedness but al (...)
  • 2 « the sequence of delayed recognitions and complicated reunions with his old nurse Eurycleia (...)

1Dans la poésie de Michael Longley, l’héritage classique occupe une place centrale. Le poète s’inspire fréquemment de textes canoniques de l’Antiquité pour aborder des problématiques contemporaines, ou certains aspects douloureux de son autobiographie. Cette forme spécifique de création, entre traduction et réécriture, s’illustre notamment dans le recueil Gorse Fires, publié en 1991, où de nombreux poèmes sont directement construits sur des extraits de l’Odyssée ou de l’Iliade. Cet article concerne l’analyse de trois poèmes de ce recueil : « Anticleia », « Laertes » et « Eurycleia », qui sont des reprises de scènes de reconnaissance. Ces moments charnières de la trame épique originale fonctionnent dans la poétique de M. Longley comme des arrêts sur image, des instants suspendus où le poète revisite ses liens de filiation parfois contrariés, avec sa mère, son père et sa mère de substitution. La référence autobiographique, qui est parfois apparente dans les poèmes eux-mêmes, ou clairement exprimée par M. Longley dans ses commentaires sur sa démarche d’écriture, confère de même à ces poèmes une valeur de portrait, comme un instantané de la relation entre les protagonistes, à l’instar de ce qui se joue dans l’Odyssée au cours de ces scènes de retrouvailles entre le héros épique, ses parents et sa nourrice. M. Longley donne l’origine de ces poèmes dans une note à la fin du recueil : « Dans différentes proportions et avec des degrés variables d’autorité, mais toujours, j’espère, en faisant preuve d’un profond respect, j’ai associé dans sept de ces poèmes des traductions libres de l’Odyssée d’Homère aux vers originaux »1. Dans ces épisodes, Ulysse se fait progressivement reconnaître : « la série de scènes de reconnaissance différées et de retrouvailles compliquées avec sa vieille nourrice (livre 19), sa mère Anticlée dans l’Hadès (livre 11) et son père Laërte (livre 24) »2.

  • 3 Ma traduction : « […] as in virtually all of his classical versions, Longley identifies (...)
  • 4 Ma traduction : « From the outset, in my Homeric poems I pushed against the narrative m (...)

2Ces scènes de reconnaissance sont des éléments structuraux fondamentaux qui font progresser la trame du récit épique et M. Longley se les approprie pour en faire des poèmes autonomes. La reconnaissance n’est pas uniquement un événement déclencheur du retour du héros. Au contraire, elle est un épisode caractéristique du genre épique qui a un rôle à jouer dans l’organisation interne du récit, en déterminant la nature des liens entre les personnages. Dans l’épopée, l’histoire se construit à travers l’alternance de divers épisodes de l’histoire familiale et intime, et de passages centrés sur la guerre. Dans « Anticleia » et « Laertes », M. Longley ne semble garder que les moments d’émotion, qui fragmentent en autant d’instants lyriques isolés la durée épique de l’Odyssée. Cette démarche est récurrente dans ses poèmes d’inspiration classique, comme Fran Brearton le rappelle ici : « […] comme dans presque toutes ses versions classiques, Longley identifie et isole un bref moment lyrique de l’étendue épique du poème source »3. Les scènes de reconnaissance sont ainsi des moments où la progression épique s’arrête, et où le temps est suspendu jusqu’à la découverte de l’identité du héros par son interlocuteur. Dans la tension entre progression épique et instant lyrique, M. Longley établit un arrêt sur image qui fige la scène dans son accomplissement. Le poète souligne ce procédé : « Dès le début, dans mes poèmes homériques, j’ai résisté à l’élan narratif et décidé d’utiliser l’arrêt-sur-image pour faire affleurer leur potentiel lyrique »4.

3La décision de ne pas tenir compte du système narratif de l’épopée déplace la frontière entre le domaine de la traduction et celui de la création poétique, où se situent les poèmes eux-mêmes, et produit divers effets. Les choix stylistiques qui en résultent créent par exemple une temporalité de l’immédiat qui renforce le présentisme homérique. Nous allons tout d’abord étudier la façon dont ces choix, dans « Anticleia » et « Laertes », figent la progression épique sous forme d’un arrêt sur image, à la fois instant lyrique, portrait et effet de gros plan. Ensuite, nous verrons dans « Eurycleia » l’élaboration d’un premier plan absolu, où la reconnaissance se fait l’espace du pur présent.

« Anticleia » et « Laertes » : arrêt sur image

  • 5 Ma traduction : « The eighteen lines make up one long swaying sentence. For reasons (...)

4« Laertes » et « Anticleia » se font écho : ils ont la même apparence typographique sur la page, le même nombre de vers (18), et la longueur des vers, comme le nombre d’accents, sont tout à fait semblables. M. Longley fait le constat de cette prédilection pour la symétrie et l’ordre : « Les dix-huit vers forment une longue phrase qui avance selon un balancement rythmique. Pour des raisons que je ne comprends pas vraiment, la syntaxe de nombreux de mes poèmes se déroule dans une phrase unique (se substituant à une rime finale peut-être ?). Il semble de même que je m’appuie de façon obsessionnelle sur la symétrie »5. Pourtant, ces deux moments de retrouvailles sont figurés de façon bien différente. Dans « Laertes », le poème s’ouvre sur un « when » qui affermit le cadre temporel, renforcé par l’usage du prétérit (« When he found Laertes alone on the tidy terrace »), et se poursuit en utilisant comme sujet grammatical soit le nom d’Ulysse, soit le pronom « he ». Dans « Anticleia », le poème s’ouvre au contraire sur un « if », qui instaure, malgré l’apparente similitude, non pas une situation temporelle définie, mais le contexte hypothétique de ces retrouvailles dans l’au-delà, tandis qu’Ulysse est figuré à la deuxième personne.

5« Laertes » s’appuie sur l’épisode du chant 24 de l’Odyssée où Ulysse se fait reconnaître de son père en le retrouvant dans son jardin. La correspondance entre Laërte et son propre père est apparue à M. Longley de la façon suivante :

  • 6 Ma traduction : « A week after I had written “Eurycleia” I was holidaying in a mountaintop (...)

Une semaine après avoir rédigé « Eurycleia », je me trouvais en vacances dans un village sur les hauteurs de la Toscane. En me penchant par la fenêtre de la salle de bain pour admirer les montagnes environnantes, j’ai remarqué un voisin âgé occupé à entretenir ses vignes derrière les dernières maisons. Le vieux Cesare me rappela mon père, puis le père d’Ulysse. J’avais apporté avec moi à Cardoso les deux volumes de la collection Loeb de l’Odyssée, ainsi que la traduction sous-estimée de E. V. Rieu. À l’aide de ces ouvrages pour palier mon manque de pratique du grec, j’ai écrit « Laertes » rapidement et avec un sentiment de délivrance.6

  • 7 Aristote, Poétique, introduction, traduction et notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallo (...)

6M. Longley élude toute une partie du chant 24 où Ulysse questionne et provoque son père en se présentant sous une fausse identité et en lui racontant des mensonges. Dans « Laertes », l’immédiateté de la scène est amplifiée : le poète insiste uniquement sur l’émotion éprouvée par Ulysse puis par son père, et sur l’évocation de son enfance pour se faire enfin reconnaître, en suivant le fonctionnement de ce qu’Aristote appelle dans la Poétique une « reconnaissance due au souvenir »7. Ces souvenirs prennent la forme d’une liste, procédé récurrent dans la poésie de M. Longley, celle des arbres du jardin que son père faisait à Ulysse lorsqu’il était enfant. La référence au catalogue permet d’abouter les deux parties de l’Odyssée pour n’en faire qu’une seule au centre du poème, vers 9-10 :

« But the whole story is one catalogue and then another, / So he waited for images from that formal garden ».

7Ces vers sont les seuls qui ne soient pas directement traduits du texte d’Homère, mais constituent l’apport spécifique de M. Longley au texte d’origine, et ils suggèrent qu’Ulysse trouve dans le jardin l’inspiration pour évoquer les images de son enfance.

8La version concoctée par M. Longley renforce ainsi la singularité des personnages épiques, en insistant sur l’accomplissement des gestes journaliers. La scène de retrouvailles fonctionne comme un agrandissement des détails du quotidien, un effet de loupe qui bloque la progression épique. Discrètement cependant, la réalité contemporaine affleure ici. F. Brearton interprète ainsi ce choix :

  • 8 Ma traduction : « Those aspects of Homer which are more homely than heroic are the (...)

Ces aspects d’Homère qui sont plus prosaïques qu’héroïques sont ceux qui font le plus directement écho à l’imagination propre de Longley. L’introduction de détails prosaïques dans « Laertes » permet la transition de l’épopée grecque à la forme lyrique contemporaine, procédé qui transforme d’ailleurs le poème en une élégie pour le père du poète.8

9L’intimité présente dans « Laertes » ne se retrouve pas dans le poème « Anticleia », qui figure une scène de reconnaissance plus douloureuse. Ici, M. Longley reprend le chant 11 de l’Odyssée où Ulysse retrouve sa mère dans l’au-delà. Dans ce chant Ulysse peut parler avec elle et l’interroger, mais ne peut la toucher. Cette absence de contact physique, révélateur d’une impossible communication, transpose certains aspects de la relation qu’entretenait le poète avec sa propre mère. Dans son analyse du poème, F. Brearton en précise l’arrière-plan biographique :

  • 9 Ma traduction : « But there is also in ‘Anticleia’ a comparison with the earlier poems impl (...)

Mais il y a aussi dans « Anticleia » une comparaison avec des poèmes antérieurs qui abordaient implicitement la mort de Constance Longley : si la difficulté – de la relation mère-fils autant que du deuil n’est pas, et ne peut être atténuée, elle trouve au moins une forme d’expression qui permet de la contenir. […] Il est aisé de comprendre pourquoi Longley est attiré par l’histoire d’Anticlée. Sa mort (de chagrin) est étroitement associée à la longue absence d’Ulysse, aussi bien littéralement qu’émotionnellement ; au moment où ils peuvent se reconnaître et se comprendre ils sont séparés pour toujours.9

10Les deux premiers vers du poème sont des ajouts de M. Longley, qui servent à contextualiser le lieu de l’épisode. Alors que dans le chant 11 le lieu du sacrifice où se déroule la rencontre avec les morts est précisé par Circé, M. Longley commence cet épisode de la descente d’Ulysse dans l’au-delà en mentionnant les rivières de l’Hadès : le Styx, l’Achéron, le Pyriphlégéthon et le Cocyte. Les emprunts à l’Odyssée commencent donc à la fin du vers 2, « you dig / A pit, about a cubit each way, from knuckles to elbow ». Le tout premier vers concerne une action, un geste accompli par Ulysse, comme la plupart des échos homériques dans ce poème. Les verbes d’action sont très nombreux, et leur succession est accentuée par l’usage du « you » et du présent simple, qui individualise et isole chaque action et renforce l’aspect visuel de la scène.

  • 10 Ma traduction : « “You” represents the reader or the speaker talking to himself », M. Longl (...)

11La deuxième personne du singulier crée une hésitation interprétative entre la didascalie et l’injonction, entre une description purement extérieure et une forme impérieuse d’ordre : « you dig » (2), « and sacrifice » (4) « you face the water » (5), « you hold them back » (7), « you lunge forward » (10). Le « if » qui inaugure le poème est prolongé par la conjonction « And if », sur laquelle s’ouvre la seconde partie, au beau milieu du vers 9. Ulysse n’est jamais mentionné de façon directe par son prénom, si bien que le pronom « you » semble autant s’adresser à lui que fonctionner comme un marqueur de mise en scène. M. Longley a commenté son choix de ce pronom, qui encourage l’identification entre le personnage et le lecteur, comme s’il était lui-même en train d’accomplir ces actions, faisant aussi du poème une sorte de monologue intérieur prononcé par Ulysse lui-même : « “You” représente le lecteur ou l’énonciateur se parlant à lui-même »10. Cet usage donne aussi l’impression au lecteur que M. Longley, ou du moins la persona du poème, est le spectateur de la scène — un spectateur impuissant puisque le poème s’achève sur l’échec de l’étreinte entre Ulysse et sa mère.

12Le poème, qui ne comporte qu'une seule phrase, est construit sur un enchaînement de vers emboîtés grâce à des propositions relatives. Celles-ci sont jointes par de nombreux connecteurs, tels que « and », « while », « only to… », « And if… », « Because », instaurant des changements de perspective fréquents tout en maintenant une relation de causalité. Le poème suit avec précision les faits et gestes d’Ulysse, qui n’aboutissent dans le poème de M. Longley qu’à la rencontre avortée avec sa mère : il ne parvient pas à l’embrasser ni à dialoguer directement avec elle. Le lecteur est tenu de la sorte en attente dès le tout premier vers, par le « if », dont l’impulsion initiale ne sera atténuée qu’à la fin, par le « will she explain » du vers 15. L’éclatement de cette structure conditionnelle est renforcée par les différentes propositions au présent simple qui la traversent, et qui instaurent des plans successifs, comme si le « if » du premier vers mettait en place une stratification du réel.

  • 11 Ma traduction : « Here I do not attribute to Circe the advice and assistance she gave to Od (...)

13De plus, dans le poème de M. Longley, qui condense l’intégralité du chant 11 en 18 vers, l’absence de toute allusion à Tirésias rompt la dynamique narrative de l’épopée homérique. Alors que dans le texte d’origine, Tirésias se voit attribuer le rôle principal et fait part à Ulysse des conditions de son retour, le poème de M. Longley se concentre exclusivement sur les retrouvailles entre Ulysse et sa mère. Il explique ainsi sa démarche, qui consiste à synthétiser l’original, comme pour en extraire l’essence poétique au-delà de la structure narrative, et qui aboutit à deux poèmes de taille identique, « Laertes » et « Anticleia » : « Ici je n’attribue pas à Circé les conseils et l’aide qu’elle a donnés à Ulysse, de même je n’inclus pas les questions posées par Ulysse à Tirésias. Le récit ne m’intéressait pas. Les poèmes se sont avérés être de la même longueur et cela a en quelque sorte validé mes choix. J’ai condensé les histoires afin d’en extraire leur signification personnelle »11. De même, M. Longley délaisse les toutes dernières paroles d’Anticlée, qui encourage Ulysse à quitter le royaume des morts et à retourner vers la lumière et vers son épouse. La possibilité du retour d’Ulysse et de la suite de son voyage n’est donc ni exploitée ni même mentionnée ici. Le poème de M. Longley se construit, tout comme dans « Laertes », sur l’omission systématique du discours direct, et sur un changement de focalisation qui permet son fonctionnement en vase clos.

14« Laertes » et « Anticleia » constituent ainsi deux moments où l’intensité lyrique de la scène se révèle dans sa représentation visuelle et dans l’instauration d’une temporalité statique, hors du cheminement épique. L’apparente similitude de ces deux poèmes ne fait que renforcer leurs fonctionnements distincts, qui illustrent deux rapports de filiation totalement différents.

« Eurycleia » : premier plan absolu et espace du pur présent

  • 12 Aristote, Poétique, op. cit., 89.
  • 13 Erich Auerbach, Mimesis, la représentation de la réalité dans la littérature occide (...)

15Dans un troisième poème, qui reprend de même une scène de reconnaissance homérique, Longley adopte une autre démarche, se détache du texte homérique original et ajoute directement dans le poème une référence biographique claire. « Eurycleia » reprend ainsi une scène de reconnaissance du chant 19 entre Ulysse et sa nourrice Euryclée. La cicatrice que la vieille femme remarque sur le héros lui révèle son identité de façon immédiate, dans une scène qui correspond à la catégorie aristotélicienne de « la reconnaissance par les signes distinctifs »12. D’après Erich Auerbach, dans son article intitulé « La cicatrice d’Ulysse », cette scène illustre le présentisme de l’écriture homérique, qui met tout sur le même plan et annule ainsi toute perspective temporelle et spatiale : « Mais Homère, et nous aurons à revenir sur ce point, ne connaît pas d’arrière-plan. Ce qu’il raconte constitue toujours le présent et remplit entièrement la scène aussi bien que la conscience »13.

  • 14 Ibid., 15.
  • 15 Ibid., 20.

16La façon dont M. Longley semble tout mettre sur le premier plan, en utilisant déjà dans « Anticleia » le pronom « you » suivi du présent simple, s’apparente à cette spécificité du style d’Homère. L’unité que favorise le déroulement du poème en une seule phrase participe de ce phénomène de présentification. La multiplication des liens de causalité, de juxtaposition ou de simultanéité, crée l’impression d’un « flux ininterrompu et rythmé »14, comme si M. Longley mettait chaque chose sous les yeux du lecteur à travers une multitude de points de vue. De plus, l’extériorité des gestes, des actions, et des paroles, tels que ceux-ci sont présentés dans le poème de M. Longley, renforce une autre caractéristique de ce style : « J’ai nommé plus haut le style homérique un style “du premier plan“, du fait qu’en dépit de maintes anticipations et de maints retours en arrière il présente toujours ce qui est en train d’être conté comme un pur présent, sans perspective »15. Cette absence de perspective est recréée par M. Longley dans « Eurycleia », où les modes d’appropriation du texte original élaborent effectivement un premier plan absolu.

17Quelques spécificités distinguent « Eurycleia » des autres scènes de reconnaissance. Le poème est composé de deux parties distinctes, et, contrairement à « Laertes » et « Anticleia », n’est pas construit sur une seule et même longue phrase. La première section, composée de trois phrases, suit de près le texte d’origine et la série d’actions accomplies par la nourrice qui aboutissent à la reconnaissance. Cette fois-ci, M. Longley reprend deux vers au discours direct pour citer les paroles d’Euryclée, contrairement aux autres traductions dans lesquelles les paroles prononcées dans l’original sont en général omises. Le « pur présent » tel que le définit E. Auerbach est illustré dans le poème de M. Longley : seules les actions et les paroles d’Euryclée sont reprises.

  • 16 Homère, L’Odyssée, trad. Philippe Jaccottet, Paris, La Découverte, 2001 [1982], 317

18« Eurycleia » concerne uniquement ce qui se passe au moment de la scène de reconnaissance, en éludant la digression qui relate la façon dont Ulysse s’est fait cette cicatrice (qui occupe les vers 396 à 466 du chant 19). Malgré l’omission du contexte dans lequel Ulysse s’est blessé (« la cicatrice due au boutoir blanc d’un sanglier, / quand il chassait sur le Parnasse avec Autolycos »16, vers 393-394 – synthétisés par Longley dans « A wound inflicted years back, a flesh-wound »), la réécriture épouse la même structure et la même chronologie que le texte d’origine. Dans ce passage, l’emboîtement des actions successives les fait apparaître comme simultanées, et permet de superposer plusieurs plans de réalité. Au sein de la première partie du poème, les verbes sont majoritairement au prétérit, situant ainsi l’épisode dans un contexte passé bien délimité et indépendant. À partir du sixième vers, alors que la reconnaissance est amorcée par la découverte de la cicatrice, des verbes à la forme en –ING, utilisés pour exprimer les sentiments liés à cette reconnaissance, aboutissent à confondre en une même perspective plusieurs actions simultanées. L’introduction d’une proposition reliée par « as » concourt au même effet : «[…] her eyes filling with tears, / Her old voice cracking as she stroked his beard and whispered ».

19La deuxième section du poème de M. Longley n’est pas modelée sur le texte homérique de façon chronologique, et mêle au contraire des indices autobiographiques à une recréation synthétique, au sein d’une même image, de l’histoire de la blessure d’Ulysse.

20Dans « Eurycleia », les choix de traduction et d’adaptation opérés par Longley, qui mettent au premier plan le toucher, la reprise directe des paroles de la nourrice entre guillemets et la recréation du lien par l’évocation d’un souvenir partagé, soulignent la force actualisante de l’amour maternel réinvesti par des retrouvailles inattendues. La place de la nourrice dans l’enfance du poète et le retour de cette figure maternelle par le biais du texte classique sont explicités de la façon suivante par M. Longley lui-même :

  • 17 Ma traduction : « Eurycleia returned a decade later, this time in prose and disguis (...)

Euryclée réapparut dix ans plus tard, cette fois-ci en prose et empruntant les traits de ma nourrice, Lena Hardy, une jeune fille de la campagne venue du County Fermanagh à Belfast en 1939 pour aider ma mère à s’occuper de ses jumeaux alors que mon père était à la guerre. Lena devint une mère de substitution. À son départ à la fin de la guerre, j’étais inconsolable. Je lui ai rendu hommage dans de courtes mémoires intitulées Tuppenny Stung : « I began by loving the wrong woman. » J’ai mis du temps à reconnaître Lena sous les traits de mon Euryclée. La phrase d’ouverture de mes mémoires n’a pas nécessité trop de modification : « I began like Odysseus by loving the wrong woman ». Lorsque la vieille nourrice reconnaît Ulysse, douceur et affection illuminent l’histoire.17

21La tendresse de l’amour maternel qui envahit le chant 19 est symbolisée par la recréation du contact physique. C’est en touchant sa cicatrice que la nourrice reconnaît Ulysse, dans une scène qui est l’inverse exact de ce qui se joue dans « Anticleia », où le contact physique est refusé. Les différences frappantes entre « Anticleia » et « Eurycleia » éclairent certains aspects autobiographiques de la vie du poète tout en illustrant sa capacité originale et authentique à renouveler des épisodes homériques, où l’intimité du héros est mise en lumière.

22Dans ces trois poèmes, le choix de M. Longley d’utiliser le processus de « freeze-framing » illustre un mode de révision du passé, celui de ses propres liens de filiation, qui aboutit à sa recréation atemporelle, sur un premier plan absolu détaché de toute chronologie extérieure. L’impression d’arrêt sur image est renforcée par les effets de la symétrie, qui, telle une structure figée, encadre (« frames ») des instantanés du réel dans « Anticleia » et « Laertes ». Dans « Eurycleia », l’amplification du présentisme homérique superpose différentes perspectives simultanées et constitue une actualisation visuelle de la relation filiale. L’espace du poème, qui se crée et se redéfinit suivant les rapports changeants avec le texte homérique original, serait ainsi l’espace, par excellence, de l’arrêt sur image, temps suspendu dans l’instant de sa création et de sa visualisation. Le filtre de la traduction, qui est au cœur du processus de création de ces poèmes, permet de faire ressortir l’essence poétique de la trame épique, à l’instar de la façon dont le poète Yves Bonnefoy entend la démarche de traduction. Il a, ainsi, défini la valeur de cet acte d’écriture et de recréation dans un récent entretien avec Alain Veinstein : « la poésie rencontre dans la traduction une incitation immédiate à être elle-même, […] et une incitation à transgresser dans sa propre langue le système du concept c’est aussi produire l’être au monde du poétique. […] Le texte à traduire n’est que l’incitation au texte que l’on a à écrire soi-même pour être au plus haut de sa capacité de parler »18.

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Bibliographie

ARISTOTE, Poétique. Introduction, traduction et notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Éditions du Seuil, 1980.

AUERBACH Erich, Mimesis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris, Gallimard, 1968.

BREARTON Fran, Reading Michael Longley, Tarset, Bloodaxe, 2006.

« Du jour au lendemain », <http://www.franceculture.com/emission-du-jour-au-lendemain-yves-bonnefoy-2011-01-03.html>, consulté le 4 janvier 2012.

HARRISON S. J., Living Classics: Greece and Rome in Contemporary Poetry in English, Oxford, Oxford University Press, 2009.

HOMERE, L’Odyssée, trad. Philippe Jacottet, Paris, La Découverte, 2001 [1982].

LONGLEY Michael, Gorse Fires, Winston-Salem, Wake Forest University Press, 1991.

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Notes

1 Ma traduction : « In differing proportions and with varying degrees of high-handedness but always, I hope, with reverence, I have in seven of these poems combined free translation from Homer’s Odyssey with original lines” », Michael Longley, Gorse Fires, Winston-Salem, Wake Forest University Press, 1991, notes.

2 « the sequence of delayed recognitions and complicated reunions with his old nurse Eurycleia (Book XIX), his mother Anticleia in Hades (Book XI), his father Laertes (Book XXIV) », ibidem.

3 Ma traduction : « […] as in virtually all of his classical versions, Longley identifies and isolates a brief lyric moment from the epic sweep of the source poem », in Fran Brearton, Reading Michael Longley, Tarset, Bloodaxe, 2006, 168-169.

4 Ma traduction : « From the outset, in my Homeric poems I pushed against the narrative momentum and “freeze-framed” passages to release their lyric potential », M. Longley, « Lapsed Classicist », in S. J. Harrison, Living Classics: Greece and Rome in Contemporary Poetry in English, Oxford, Oxford University Press, 2009, 99.

5 Ma traduction : « The eighteen lines make up one long swaying sentence. For reasons I don’t fully understand, the syntax of many of my poems unwinds through a single period (a substitute for end-rhyme perhaps?). I also seem obsessively reliant on symmetry », Ibidem, 100.

6 Ma traduction : « A week after I had written “Eurycleia” I was holidaying in a mountaintop village in Tuscany. Leaning out of the bathroom window to admire the surrounding mountains I spotted an elderly neighbour tending his vines beyond the last houses. Old Cesare reminded me of my father, then of Odysseus’s father. I had brought with me to Cardoso the two Loeb volumes of the Odyssey and E.V. Rieu’s underrated translation. With these to assist my creakingly unpractised Greek, I wrote “Laertes” quickly and with a sense of release », Ibid., 99-100.

7 Aristote, Poétique, introduction, traduction et notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot. Paris, Éditions du Seuil, 1980, 89.

8 Ma traduction : « Those aspects of Homer which are more homely than heroic are the ones which chime most obviously with Longley’s own imagination. The introduction of homely details into “Laertes” enables the transition from Greek epic to contemporary lyric, in which process the poem is transformed into a lament for the poet’s own father », F. Brearton, Reading Michael Longley, op. cit., 171.

9 Ma traduction : « But there is also in ‘Anticleia’ a comparison with the earlier poems implicitly about Constance Longley’s death : if the difficulty – of the mother-son relationship as well as the bereavement is not, and cannot be, assuaged, it has at least found a form of expression within which it can be accommodated. […] It is easy to see why Longley is drawn to the Anticleia story. Her death (from grief) is bound up with Odysseus’s long absence from her, literally and emotionally; at the point where they can recognise and understand each other they are separated forever », Ibid., 172-173.

10 Ma traduction : « “You” represents the reader or the speaker talking to himself », M. Longley, « Lapsed Classicist », in S. J. Harrison, Living Classics : Greece and Rome in Contemporary Poetry in English, op. cit., 101.

11 Ma traduction : « Here I do not attribute to Circe the advice and assistance she gave to Odysseus, nor do I include Odysseus’s questioning of Tiresias. I was not concerned with the narrative. The poems turned out to be the same length and that felt like an endorsement. I compressed the stories to release their personal meaning », ibid.

12 Aristote, Poétique, op. cit., 89.

13 Erich Auerbach, Mimesis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris, Gallimard, 1968, 13.

14 Ibid., 15.

15 Ibid., 20.

16 Homère, L’Odyssée, trad. Philippe Jaccottet, Paris, La Découverte, 2001 [1982], 317.

17 Ma traduction : « Eurycleia returned a decade later, this time in prose and disguised as my nurse, Lena Hardy, a country girl who came from County Fermanagh to Belfast in 1939 to help my mother look after her twin babies while my father was off at the war. Lena became a surrogate mother. When she left at the end of the war, I was disconsolate. I celebrated her in a short memoir called Tuppenny Stung “I began by loving the wrong woman”. It took me some time to recognize that Lena was my Eurycleia. The opening line of my memoir did not require much adjustment: “I began like Odysseus by loving the wrong woman”. When the old nurse recognises Odysseus, loving-kindness irradiates the story », M. Longley, « Lapsed Classicist », in S. J. Harrison, Living Classics: Greece and Rome in Contemporary Poetry in English, op. cit., 99.

18 « Du jour au lendemain », <http://www.franceculture.com/emission-du-jour-au-lendemain-yves-bonnefoy-2011-01-03.html>, consulté le 4 janvier 2012.

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Référence électronique

Melanie White, « Arrêt sur image et premier plan absolu dans les poèmes homériques de Michael Longley », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n° 3 | 2014, mis en ligne le 06 juin 2014, consulté le 15 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/lisa/6001 ; DOI : 10.4000/lisa.6001

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Auteur

Melanie White

Montpellier 3 University, France. Mélanie White a soutenu sa thèse intitulée « Entre mythe et histoire : l’héritage classique de la poésie nord-irlandaise du XXe siècle » à Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 sous la direction de Carle Bonafous-Murat (en décembre 2010). Ce travail concerne en priorité les poètes suivants : Louis MacNeice, Michael Longley, Seamus Heaney, Derek Mahon et Tom Paulin. Elle est actuellement PRAG à l’université Montpellier 3.

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