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Textes et clichés : icônes, vignettes et expérimentation en littérature

Clichés tremblés dans deux poèmes de Louis MacNeice et Paul Muldoon

Blurred Clichés in Two Poems by Louis MacNeice and Paul Muldoon
Florence Schneider

Résumés

Le Romantisme et la production à la chaîne de produits de consommation et de livres posèrent, au XIXe siècle, la question de l’original, de l’originalité aussi, et donc de la répétition. Sur un plan littéraire, les clichés impliquent justement la question de la banalité et de la série. Le rapprochement avec le cliché photographique, qui se développa à la même époque, ne semble pas fortuit. Si la fixité est au cœur de ces différents « clichés », certains poètes proposent de réhabiliter ces derniers pour représenter une réalité quelque peu tremblée, bougée. C’est le cas dans les deux poèmes à l’étude ici : « Homage to Clichés » composé par Louis MacNeice en 1935, et « The Old Country », poème central de Horse Latitudes, que Paul Muldoon écrivit en 2006.

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Index géographique :

Irlande du Nord, Northern Ireland

Index chronologique :

20th century, XXe siècle
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Texte intégral

  • 1 Paul Muldoon, Meeting the British, Londres, Faber and Faber, 1987. Brian Cliff explique (...)
  • 2 Paul Muldoon, Horse Latitudes, London, Faber and Faber, 2006.

1Il y a quelques années, en 2007, le centenaire de la naissance de Louis MacNeice donnait l’occasion à de nombreux poètes irlandais de rendre hommage à celui qui représente à la fois un attachement à l’Irlande du nord mais également une volonté d’éloignement géographique et intellectuel vis-à-vis de son pays natal, lui qui fut un symbole, avec Auden, des années d’après-guerre où l’engagement politique et moral tendait parfois à oblitérer d’autres enjeux poétiques. Paul Muldoon est l’un de ceux qui admet volontiers son attachement à MacNeice et ce dès le long poème « 7, Middagh Street » qui clôt Meeting the British1 en 1987. Si une même idée de la responsabilité morale de la poésie les rapproche, c’est un autre de leurs points de convergence qui sera l’objet de cette étude : voir comment leur réhabilitation respective des clichés les amène à remotiver un rapport singulier à la réalité. Deux poèmes serviront de support pour illustrer rapprochements et divergences – « Homage to Clichés » que MacNeice composa en 1935, dont le titre semble pour le moins explicite, et « The Old Country », inclus dans Horse Latitudes2, recueil que Muldoon publia en 2006. Il ressort que les stratégies poétiques diffèrent dans l’utilisation des clichés de ces deux poèmes mais que trois questionnements communs semblent les animer : l’articulation de la parole individuelle au dire collectif, la question du rapport au réel (intrinsèquement complexe lorsque l’on parle par clichés, entre autres), et le problème d’une temporalité à la fois répétitive, ressassée et changeante car redynamisée au sein d’un poème particulier. Il semble que ces axes d’étude puissent aussi servir d’une autre façon, transversale cette fois, à savoir que la singularité de la vision poétique est aussi une question que pose l’unicité d’un cliché photographique amené de fait à être tiré à de nombreux exemplaires; et que les questions de rapport au réel et au temps sont, elles aussi, centrales dans le domaine de l’art photographique. Cette dimension du cliché photo constituera donc parfois un contre-point à l’analyse littéraire ou linguistique des poèmes.

Dires collectifs et dire au singulier

  • 3 Ruth Amossy, « Du cliché et du stéréotype », in Le Cliché, Interlangues, littératur (...)
  • 4 Ronald Shusterman, « Realism, knowledge and the cliché », in Le Cliché, op. cit., 152.

2Une définition, tout d’abord, celle du « cliché ». Le cliché est « figure lexicalisée et banalisée » à « l’effet de style usé »3, « a dead metaphor of representation »4 selon Ronald Shusterman, dont l’expression figée est repérable. C’est une figure littéraire à réellement bannir à partir du XIXe siècle surtout, lorsque les Romantiques et leurs successeurs privilégient l’originalité et non plus la continuité de la tradition littéraire et rhétorique (que l’on pense à Victor Hugo dans les Contemplations ou à Flaubert avec Bouvard et Pécuchet par exemple), dans un siècle où se développent industrie et reproduction du même. Ainsi, Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot soulignent ce changement historique, à la fois littéraire et industriel :

  • 5 Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, Stéréotypes et clichés, Paris, Nathan, 1997 (...)

À l’aube du XIXe siècle, l’imprimerie invente en effet un nouveau procédé de reproduction en masse d’un modèle fixe : c’est le procédé du clichage ou de la stéréotypie, qui remplace la composition par caractères mobiles. Vers le milieu des années 1860, on le sait, cliché s’emploie dans le domaine de la photographie (1865) où il désigne le négatif à partir duquel on peut tirer un nombre indéfini d’exemplaires. Par une autre extension analogique, il dénomme ensuite « familièrement » selon P. Larousse (1869), une « phrase toute faite que l’on répète dans les livres ou dans la conversation ».5

  • 6 Jean-Jacques Lecercle, « Du cliché comme réplique », in Le Cliché, op. cit., 143.

3Dès le départ, la définition fait se rejoindre littérature et photographie. Cependant, cette critique farouche du cliché s’amoindrit au XXe siècle, comme le montrent des études qui soulignent sa force citationnelle, sa richesse, sa force de cohésion sociale, son effet de réel entre autres. MacNeice revendique quant à lui ostensiblement cette réhabilitation, dès le titre de son poème, « Homage to Clichés », tandis que le titre de Muldoon, « The Old Country » part d’une expression toute faite, tout en restant plus allusif. Dans les deux cas, la question de la parole singulière, individuelle, est centrale. Si l’on regarde tout d’abord l’exemple plus récent, on comprend comment l’utilisation extensive, voire exclusive, de proverbes (dont Jean-Jacques Lecercle dit qu’ils sont « un nid de clichés »6) pose d’emblée le rapport entre voix, assertions collectives et expression singulière. Les huit sonnets qui composent le poème et s’y articulent sont bâtis sur la reprise visible de proverbes et clichés. Voici par exemple le tout début du poème de Muldoon, avec son titre :

THE OLD COUNTRY
I
Where every town was a tidy town
And every garden a hanging garden.
A half could be had for half a crown.
Every major artery would harden

Since every meal was a square meal.
Every clothesline showed a line of undies
Yet no house was in deshabille.

4Le label municipal et publicitaire des « tidy towns », des « villes fleuries », le vrai repas, « square meal », si vital dans un pays marqué par la Famine, la syntaxe minimale et répétitive de « every x was a y x », et la reprise lancinante de « every » dans presque tous les vers, soulignent l’aspect usé et cliché de la description. Une Irlande de carte postale se déploie dans un premier temps. Rien de nouveau, ni dans le paysage où les villes se ressemblent, les jardins aussi ; rien de nouveau dans l’expression clichée de cette réalité affadie par le côté artificiel de la présentation proprette. Le titre, isolé en capitales d’imprimerie, accroît aussi ce sentiment de panneau publicitaire ou routier, que l’on trouve immanquablement à l’entrée de toute ville.

  • 7 Expression que Jean-Jacques Lecercle préfère à l’« effet de réel » de Barthes : « le cliché (...)
  • 8 Ce titre et ce tableau s’opposent assez naturellement à « Mares and Foals in a Land (...)

5Toutefois, les choses ne sont pas si simples. L’impression réaliste et « d’effet de vraisemblance »7, que fournit le cliché est sapée de plusieurs façons, dès le début par une hésitation géographique tout d’abord fondée sur une ambiguïté référentielle concernant « the old country ». Est-ce l’Irlande ? L’Irlande du Nord ? Un pays européen en opposition au New World, ce Nouveau Monde où vit maintenant Muldoon ? Le pays de l’enfance et des souvenirs, finalement propre à chacun ? Le pronom relatif sans référent défini (faut-il relier « where » au titre ?), le manque de dates et de noms de lieux : tout fait bouger cette image de carte postale classique. Le genre de photographies qui abondent dans les livres touristiques est ici détourné. À tel point que le petit village irlandais, si c’est bien lui, se fait Babylone, avec la polysémie grammaticale de « hanging garden », jardin suspendu, et jardin où l’on pend des lessives, « clothesline », « line of undies ». Ce trouble lié au référent est par ailleurs suggéré dès la couverture du recueil, où une peinture de chevaux de George Stubbs faite en 1762 possède un titre révélateur : « Mares and Foals without a Background »8. Le réalisme des détails et des positions des chevaux contraste lui aussi avec l’artifice d’un fond inexistant.

6Et c’est bien l’artifice et le sur-encodage qui viennent aussi saper l’effet de réel du cliché. La parole poétique s’immisce en effet au creux des poncifs en les exagérant, en les empilant, en ne leur donnant plus un ancrage extérieur qui viendrait valider leur valeur d’image vraie, qui sonne juste puisqu’appropriée à son objet. Elle les prend pour ce qu’ils sont en partie : du langage qui tourne à vide, par habitude, sans réelle réflexion de la part du locuteur. Dès lors, Muldoon accroît cette propriété, et en fait des objets de langage plus que de discours ; il coupe les signifiants de leur rapport déjà usé au réel. Se déploient alors des rimes étonnantes, « meal / deshabille », des anaphores, des répétitions avec des rimes internes marquées, sans parler des vers repris à l’identique, comme dans un pantum, entre différentes strophes.

7Ce jeu de présentation simultanée des clichés et de leur dévoiement par saturation linguistique produit un effet de flou complexe : difficile d’avoir une image nette, de faire le point, comme au cinéma, quand on a par exemple un tercet composé uniquement de clichés comme ceux-ci :

Every malt was a single malt.
Every pillar was a pillar of salt.
Every point was a point of no return.

8L’accumulation de clichés et l’assertion répétée de lieux communs, d’expressions toutes faites, ne conduit pas le poème vers une image bien définie, nette car concevable par tous, ni vers le réalisme non plus. Au contraire, une distance s’installe. C’est ce qu’explicite Ronald Shusterman dans une étude sur le cliché :

  • 9 Ronald Shusterman, « Realism, knowledge and the cliché », in Le Cliché, op. cit., 1 (...)

The paradox of the literary cliché is that a fiction is indeed convincing if it corresponds to our knowledge of everyday reality, but if it corresponds too much, it is no longer realistic. It needs to respect our expectations to some extent; if it conforms excessively, we cease to adhere, and the possible world proposed becomes impossible because of its very conformity.9

9Il ajoute plus loin :

  • 10 Ibid., 16.

« Literature can only give us knowledge of what we know, yet if we know it too well, we don’t believe it ».10

10La voix singulière poétique est alors à la jonction entre la présentation simultanée d’une réalité commune, connue et de son oblique dénonciation. Elle s’exprime dans un mouvement entre un plan large, reconnaissable, et l’accumulation de détails qui composent ce plan et le minent par leur accumulation même. Ce qu’il est important de noter ici c’est que Muldoon ne transforme pas les clichés, comme il l’avait fait dans « Symposium » par exemple inclus dans Hay, recueil paru en 1998, avec ce quatrain à l’ouverture du poème

  • 11 Paul Muldoon, Hay, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1998, 27.

You can lead a horse to water but you can’t make it hold
its nose to the grindstone and hunt with the hounds.
Every dog has a stitch in time. Two heads? You’ve been sold
one good turn. One good turn deserves a bird in the hand.11

  • 12 C’est ce que dit Michael Riffaterre quand il affirme : « Ce qui est limité dans le temps, c (...)

11La concaténation, le mélange des proverbes provoquaient à la fois le rire, le dérèglement du langage et de la réalité imaginée ainsi, mais dans un jeu linguistique quelque peu répétitif parfois (au sein d’un recueil où l’attention à la forme est véritablement l’un des soubassements des textes). Dans « The Old Country », le procédé est, me semble-t-il, plus complexe car la distance est introduite de façon plus oblique, moins frontale que dans « Symposium ». Ici, Muldoon fait jouer la capacité de son lecteur à questionner ses propres représentations, à s’interroger sur l’existence ou non d’une époque révolue par exemple. Le poème lui demande de reconnaître, ou pas, des clichés qui par leur répétition s’affichent comme tels, mais qui ne se détachent pas d’un texte qui proposerait, en contre-point, une autre vision de cet « old country ». En effet, l’effet de cliché repose habituellement sur le contraste de ce dernier avec le reste du texte, et sur la possibilité pour le récepteur de le décoder comme tel12. Or Muldoon joue à faire se dérober un macro-contexte poétique sur lequel se détacherait le cliché, et il pose la reconnaissance de ce dernier comme stratégie globale de lecture de soi-même (y compris de ses propres souvenirs) et du monde plus généralement.

  • 13 Michael Riffaterre, op. cit., 162.

12De plus, il pose la question du fondement de la valeur poétique d’un texte, quand on sait, comme Riffaterre le souligne, combien le cliché est synonyme souvent d’un certain niveau social : « il fonctionne comme une citation, comme une référence à un certain niveau social, à certaines manifestations de culture. L’orientation stylistique résulte dès lors de la différence entre le niveau du cliché et celui de son nouveau contexte »13... sauf encore une fois que le nouveau contexte se dérobe ici.

13Chez MacNeice, l’articulation de la parole singulière et de l’héritage collectif véhiculé par les clichés se fait différemment. Tout d’abord, c’est une revendication claire et nette de ces derniers qui s’affirme dès les premiers vers :

  • 14 Louis MacNeice, “Homage to Clichés”, Collected Poems, Londres, Faber and Faber, 197 (...)

With all the clamour for progress
This hammering out of new phases and gadgets, new trinkets and phrases,
I prefer the automatic, the reflex, the cliché of velvet.14

  • 15 « the foreseen smile, sexual, maternal, or hail-fellow-met », op. cit., 59.

14Cette affirmation est réitérée à l’avant-dernier vers : « This whole delightful world of cliché and refrain ». C’est donc la parole poétique qui prend en charge les clichés ; elle ne les subit pas, elle les endosse et les réclame, utilisant d’ailleurs le champ lexical de la photographie : « automatic », « reflex » « cliché ». Le poème montre combien les clichés que sont tel ou tel type de sourire15, la caresse d’un chat ou d’une main indolente et délicate, permettent de contrer le progrès et son vacarme du premier vers, de contrer l’avancée du temps, en endossant la reprise de clichés classiques, immémoriaux. Le poète se singularise du reste de la société en incarnant celui qui assume les clichés et n’est pas parlé par eux ; il est celui qui les accueille et les retourne, (comme ces clichés comparés à des poissons nageant vers les filets, puis relâchés par le poète). Le déjà-vu poétique est par ailleurs donné comme une réplique du monde, où par exemple « your flattery logic seduction or wit / Elicit the expected response », dans un jeu d’action/réaction qui semble bien huilé, pré-déterminé. Le monde présenté ici ne dévoile pas de face cachée ou de temporalités inattendues ; il est aussi prévisible que le sont les formules toutes faites.

15Faut-il en conclure qu’il n’y a pas de place pour la surprise et l’accidentel ? De fait, tout ceci se complique au milieu du poème, au vers 33, avec cet aveu :

« Remembering the qualification / That everything is not true to type like these / That the pattern and the patina of these / Are superseded in the end. ».

  • 16 Métaphore dont Jean-Jacques Lecercle dit, dès l’introduction de son article, qu’elle est « (...)
  • 17 « In a philosophical poem, ‘Homage to Clichés’, I think of the brute Other, the fat (...)

16Si tout n’est pas stéréotypé, « not true to type », si le singulier advient malgré la patine du temps, le cliché poétique ne peut alors être un moyen juste et fiable pour rendre compte du monde. Et c’est bien là un paradoxe insurmontable, résolu par MacNeice en assumant le stéréotype et en créant finalement des métaphores16, des images personnelles, tellement complexes d’ailleurs que le poème oscille entre clichés et hermétisme, dans une tension qui n’est pas toujours surmontée. Ainsi, il faut les notes de l’auteur dans Modern Poetry pour comprendre que dans ce poème les huit panthères, les cloches et Ramsès l’Egyptien, sont des images du destin et de l’altérité pure17. Voici aux vers 54-57 leur seconde apparition :

There is very much left over:
The Rameses, the panther, the two-ton bell
Will never move his sceptre.
Never spring, never swing
No, no, he will never move...

17MacNeice pour dire le réel et peut être ce « left over » – ce reste qui déborde d’un réel connu et reconnu, anticipé (comme l’indiquent les vers juste au-dessus) – passe par des images personnelles. Il bouleverse également la grammaire (ce qui est aux antipodes de la syntaxe figée des clichés), par exemple avec « his spectre » dont on imagine que l’antécédent est « Ramses », situé en début de vers précédent, mais qui pose alors la question de l’énumération (Ramsès est-il une panthère, une cloche ou alors quel lien ces trois éléments entretiennent-ils entre eux ?). La singularité poétique resurgit donc ici, intégrant également des registres de discours différents, mêlant hermétisme et formulation familière, « No, no, he will never move... »

18Aussi, le titre du poème cache-t-il finalement un programme poétique différent, même s’il s’enracine dans cette question du cliché. La parole poétique s’affiche alors dans son utilisation déclarée de l’héritage littéraire – lieux communs et clichés compris – mais également dans sa proposition d’images nouvelles, voire obscures, passage obligé pour ne pas s’abîmer dans une liste de poncifs, et pour pouvoir cerner l’altérité, la différence, « the brute Other » comme l’appelle MacNeice.

Articulation du cliché et du réel

  • 18 M. Riffaterre souligne qu’il «ne faut pas confondre banalité et usure. S’il était usé, le c (...)
  • 19 Christopher Ricks, The Force of Poetry, Oxford, Clarendon Press, 1984, 250.

19Cette question du rapport au réel est, probablement, la seconde question centrale que pose l’utilisation extensive des clichés dans ces deux poèmes. En effet, le cliché est une figure qui sous-entend, par sa répétition même, l’impossibilité à fixer le réel, à le prendre dans le langage. Le cliché marque cet essai de saisissement, réitéré mais inefficace, sorte de symptôme à la fois d’un désir de capturer le monde extérieur, et de son échec aussi. Cependant, la longévité de tels ou tels clichés marque quant à elle la félicité et la justesse de ces métaphores, usées mais dont on continue à se servir18 car elles disent, malgré tout, quelque chose de la réalité. Ce sont ces expressions « which are dead but won’t lie down19 » comme les appelle Christopher Ricks. Cette complexe articulation du cliché à la réalité prend des formes différentes dans les deux poèmes.

  • 20 Le souvenir ostensiblement personnel est rare mais il affleure toutefois dans des vers comm (...)

20Si l’on se tourne vers « The Old Country », il semble bien que dans ce poème, le souvenir personnel20 essaie de retrouver une spécificité en convoquant et en annulant les poncifs dans lesquels ces souvenirs se sont petit à petit enlisés. La tension n’est donc pas entre un effacement (avec une mémoire défaillante) ou une clarté du souvenir, par exemple; elle se situe ici ailleurs et à plusieurs niveaux. Comment se souvenir du quotidien, qui, par nature est répétitif et donc n’est plus saillant dans les souvenirs, même s’il a par ailleurs la force de la répétition ? Et comment retrouver un souvenir personnel dans un arrière-plan collectif, c’est à dire quel peut être le moyen de rendre compte d’un passé personnel et révolu mais qui s’inscrit toujours sur un arrière-plan historique, social ou communautaire global ? La réalité que l’on essaie de rendre par le langage est d’autant plus distante qu’elle s’affiche ici dans un passé, coupé du présent. Les strophes ne cessent de dire en effet, par l’emploi inlassable du prétérit et de « was », qui donne une valeur existentielle finie, combien ce qui est exposé n’a plus cours. Ces trois niveaux (la répétition quotidienne, l’agencement du singulier dans le commun et l’ancrage dans le passé) sont justement ramassés dans le cliché, expression à la fois collective et individualisée par la prise de parole, passée mais toujours prégnante. Le cliché une fois encore permet de faire remonter le souvenir, mais éloigne sa spécificité.

21C’est la même question de l’authentification du réel par le cliché, photographique cette fois, qui est au centre d’un chapitre de L’Ecole du réel, de Clément Rosset :

  • 21 Clément Rosset, L’École du réel, Paris, Editions de Minuit, 2008, 442.

La réalité est essentiellement mouvante alors que la photographie est un impitoyable « fixateur ». Dans ces conditions, je ne vois pas du tout comment l’une pourrait être la reproduction de l’autre [...] Sans doute cette immobilisation photographique a-t-elle ses vertus propres et permet-elle, dans l’instantané d’un cliché, de suggérer toute une vie et un mouvement potentiels. Reste cependant que la vie ressemble à tout sauf à ce qu’en immobilise le cliché. Tout arrêt est un arrêt de mort. La mère qui émeut Barthes dans un cliché ancien n’est pas une mère encore vivante, mais une mère déjà morte et de plus « mortifiée » par la photographie.21

22Comme pour le cliché littéraire, c’est le rapport toujours en décalage avec la réalité qui est ici pointé du doigt. Tension entre l’immobile image et le monde mouvant, entre le cliché fixé, commun de surcroit et la réalité changeante, vue qui plus est par un regard personnel. Dans les deux cas, c’est l’impossible préhension de la complexité multiforme du réel par un élément stabilisateur qui est en jeu ; c’est aussi le rapport au temps comme nous le verrons.

  • 22 Roland Barthes, Barthes par Roland Barthes, Ecrivains de Toujours, Paris, Seuil, 1975. Tout (...)
  • 23 Michel Morel, « Les Ambivalences du cliché », Le Cliché, op. cit., 113.

23Par ailleurs, il semble que « The Old Country » interroge aussi le pouvoir linguistique et culturel dominant de toute société, la « doxa », chère à Roland Barthes, qui s’est élevé contre cette « Méduse », cette « vulgate des phrases immobiles22 ». Le cliché et les stéréotypes qui l’accompagnent deviennent ainsi un moyen pour Muldoon de faire entrer au cœur du poème la violence du langage dans ce qu’il comporte de classifications collectives hâtives, au détriment du singulier et du différent ; de faire entrer la « socialité du langage23 » selon l’expression de Michel Morel. C’est le cas de la vision globalisante des religions :

  • 24 Paul Muldoon, op. cit., 45.

Every fervor was a religious fervor
by which we’d fly the forsaken hole

into which we’d been flung by it.
Every pit was a bottomless pit
out of which every pig needed a piggyback.24

24Toute ferveur était religieuse, était à la fois échappatoire et prison, toute chute était sans fin, et les sectarismes pouvaient dès lors s’alimenter dans ce monde sans distinction. Cependant, le poète module cette critique : tout d’abord, le « I » poétique, la poetic persona, s’inclut dans le dernier tercet dans cette parole collective, montrant combien elle aussi participe et participait, au moins en partie, à la création ou à la transmission de ces poncifs :

« from the days when every list was a laundry list / in that old country where, we reminisced, / every town was a tidy town ».

  • 25 Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, Stéréotypes et clichés, op. cit., 27-28.

25Par ailleurs, Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot montrent combien l’ambivalence du cliché vient du fait qu’il semble en partie vrai, fondé, et que par ailleurs, si le stéréotype constitue un savoir de seconde main, « il en va de même d’une portion importante de nos connaissances et croyances comme, par exemple, que la Terre tourne, ou que Christophe Colomb a découvert l’Amérique »25. Et c’est bien là l’une des interrogations que pose aussi le poème : quel lien de vérité établir entre langage et réalité? Encore une fois, ce n’est pas tant ici le bougé d’une image floue car vieillie, jaunie, quelque peu oubliée, qui importe dans ce poème, mais le bougé d’une photo reconstruite par le biais de clichés (dont certains sont probablement adaptés, d’autres non), pour retrouver une vérité du sentiment, de l’émotion.

  • 26 L. MacNeice, Varieties of Parable, Cambridge, Cambridge University Press, 1965, 8. Et A. Ha (...)

26Chez MacNeice, l’adéquation du cliché à la réalité se pose différemment vu l’époque peut être et les enjeux que celle-ci impliquait. Adolphe Haberer, dans son étude minutieuse de cet auteur, montre combien ce poète était tiraillé entre une volonté de témoignage, d’être une sorte de photo-reporter, de journaliste, et un désir de distance au monde. Il cite MacNeice : « In the 1930’s we used to say that the poet should contain the journalist ; now I would tend more often to use “contain” in the sense of control or limit »26. Le rôle du cliché dans ce poème semble permettre à la fois de convoquer le réel, dans ce qu’il a de connu et de quotidien, dans ce qu’il implique d’effet de discours, et de le garder à distance. En effet, on a vu auparavant comment l’événementiel, l’inattendu, étaient circonscrits par la maîtrise, le pouvoir de classification toute faite du cliché ou du stéréotype qui offrent à la fois répétition et catégorisation pour penser le réel.

  • 27 Cité par Neil Corcoran, in « The Same Again? Repetition and Refrain in Louis MacNeice », Th (...)

27Par ailleurs, les clichés non pas poétiques mais comme marqueurs de sociabilité permettent, dans le poème, de ritualiser la réalité non seulement de la pacifier en l’encodant, mais de la réguler par des retours du même. C’est le cas de l’expression du vers 14 « This is on me or this is on me », reprise au vers 19 « This is on me this time », qui souligne le partage, voire le don, la générosité, et que l’on retrouve de façon répétée, avec son alter ego, scandant tout le poème « What will you have now? The same again? » (vers 26), « What will you have, my dear? The same again? » (vers 58), repris à l’identique 10 vers plus loin, et surtout dans le dernier vers, qui clôt le poème. La formule revient dans tout le texte, tout comme elle est répétée dans les pubs et les conversations. Ces vers qui agissent comme autant de refrains marquant la réalité dans sa dimension sociale permettent aussi d’insister sur le caractère communicationnel du langage. L’altérité entre dans le poème – et le nombre de « you » et « your » dans le poème est significatif – par la conversation qui s’établit avec le lecteur, et par ce partage amené par la phrase toute faite. MacNeice affirmait d’ailleurs : « We must never forget that poetry is made with words, that words are primarily for communication, that verbal communication is, if you like, a surface ritual »27. Rituel de la communication, verbale mais gestuelle aussi comme le montre le poème à propos des sourires, des caresses, des regards, pour éloigner ne serait-ce qu’un moment « the cold stone panic of Never », avec un N majuscule et l’allitération en « n » pour renforcer cette pression d’un temps définitif, arrêté à « jamais ».

Le rapport au temps

28Une conclusion rapide amène à poser le rapport qu’entretiennent les clichés à la finitude et à l’inexorable temporalité, un sujet qui mériterait d’être développé. On voit avec le poème de MacNeice combien la répétition du cliché est liée à une volonté de mettre la temporalité et la finitude hors-jeu, ne serait-ce qu’un instant. La tension dans les tout derniers vers souligne cela :

  • 28 Louis MacNeice, op. cit., 60.

Somewhere behind us stands a man, a counter
A timekeeper with a watch and a pistol
Ready to shoot and with his shot destroy
This whole delightful world of cliché and refrain –
What will you have, my dear? The same again?28

  • 29 Michel Morel, op. cit., 115.

29L’homme au pistolet se tient prêt, le chronomètre va forcément se remettre en marche et faire voler en éclats la fragile construction des refrains, de la répétition, même si celle-ci a le dernier mot ici. Même si l’on peut imaginer que l’invitation est adressée au « cher » lecteur, pour plonger dans les premiers vers, à nouveau. Le refrain revient non seulement comme une ritournelle à la fois sympathique et inquiétante vu le contexte de la fin du poème, et propose de la répétition : « the same », « again ». Or le retour à l’identique ne peut exister, ni dans la vie, ni dans le discours, qui par nature changent, évoluent, proposent des contextes particuliers. Comme le dit Michel Morel en parlant de Gilles Deleuze, « Il n’y a jamais retour du même ou du semblable. Le même ne revient que pour apporter du différent »29, et l’invitation à « reprendre la même chose » est bien à cette jonction du même et de l’altérité. La question finale semble lancée face au vide, à la clôture d’un poème dont les répétitions soulignent le plaisir du refrain, dans cette maîtrise du retour, mais aussi l’impossible enfermement dans la langue même. Si le poète condamne toutes les issues de secours possibles entre les vers 61 à 68, le tiret long et la phrase tronquée soulignent l’impossibilité de cette démarche. Le refrain final semble alors non pas tant répétition que remise en marche du mécanisme, de l’échange, de l’altérité acceptée donc.

  • 30 Jean-Jacques Lecercle, op. cit., 143.
  • 31 Jean-Jacques Lecercle, Ibidem, 140-141.

30Dans « The Old Country », les échos de vers, de clichés, de structures poétiques comme le sonnet, de rimes, et le retour à la toute fin du poème à son vers initial (« in that old country where, we reminisced, / every town was a tidy town ») inscrivent la temporalité dans la répétition mais pour dire la finitude, ce passé dont la page a du mal à tourner, avec « was » comme emblème. On l’a vu, le lecteur doit sans arrêt refaire le point, passer d’un grand angle collectif à des moments plus précis, épiphanies du passé retrouvé, dans des vers qui allient une sorte de platitude réaliste à un mystère du dire personnel. Comme le dit Jean-Jacques Lecercle : « le cliché du proverbe n’est pas simplement syntaxiquement dangereux, il est aussi mystérieux et donc source de sens »30 et un peu plus loin, il affirme : « le cliché est l’ossature de notre langage, ce qui dans l’interlocution réussit, et reste, et nous fait vivre, comme disaient Lakoff et Johnson. Le cliché est aussi le monument du passé de notre langue et de notre culture, en tant qu’elles sont vivantes. Chaque cliché est sédimentation de sens, raconte une histoire »31.

31Cette réflexion amènerait ainsi à envisager le cliché à la fois comme réussite dans « l’interlocution » (et c’est bien ce qui importait à MacNeice qui se défiait d’un modernisme tournant parfois le dos à la communication avec le lecteur) et comme empreinte du passé dans une langue et une culture vivantes, sorte de palimpseste et d’intertexte chez Muldoon, liant les époques, le collectif et le singulier. Si les deux poèmes réhabilitent à leur manière le cliché, c’est qu’il est figé mais toujours potentiellement vivant, attendant vers et lecteurs pour redevenir des métaphores vives.

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Bibliographie

AMOSSY Ruth et Anne HERSCHBERG-PIERROT, Stéréotypes et clichés, Paris, Nathan, 1997.

AMOSSY Ruth, « Du cliché et du stéréotype », in Le Cliché, Interlangues, littératures, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1998.

BARTHES Roland, Barthes par Roland Barthes, Ecrivains de Toujours, Paris, Seuil, 1975.

CLIFF Brian, « Paul Muldoon’s Community on the Cusp: Auden and MacNeice in the Manuscripts for ‘7, Middagh Street’ », Contemporary Literature, vol. 44, n°4, Winter 2003, University of Wisconsin.

CORCORAN Neil, « The Same Again? Repetition and Refrain in Louis MacNeice », The Cambridge Quarterly, vol. 38, n° 3, 2009, Oxford, Oxford University Press.

HABERER Adolphe, Louis MacNeice, L’homme et la poésie, Bordeaux, PU de Bordeaux, 1986.

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MACNEICE Louis, Modern Poetry, A Personal Essay, Oxford, The Clarendon Press, 1938.

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ROSSET Clément, L’École du réel, Paris, Éditions de Minuit, 2008.

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Notes

1 Paul Muldoon, Meeting the British, Londres, Faber and Faber, 1987. Brian Cliff explique dans un article la défense faite par Muldoon du personnage de Louis MacNeice qu’il met en place dans « 7, Middagh Street » : « Louis’s insistence on the potential of poetry is a ventriloquized version of this belief in poetry’s responsibilities which would not exist if poetry had no effect on its world. Indeed, as Clair Wills has noted, Muldoon’s work characteristically denies that poetry has a ‘purpose’ while acknowledging that it has effects », in Brian Cliff, « Paul Muldoon’s Community on the Cusp : Auden and MacNeice in the Manuscripts for ‘7, Middagh Street’ », Contemporary Literature, vol. 44, n°4, Winter 2003, University of Wisconsin, 632.

2 Paul Muldoon, Horse Latitudes, London, Faber and Faber, 2006.

3 Ruth Amossy, « Du cliché et du stéréotype », in Le Cliché, Interlangues, littératures, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1998, 22.

4 Ronald Shusterman, « Realism, knowledge and the cliché », in Le Cliché, op. cit., 152.

5 Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, Stéréotypes et clichés, Paris, Nathan, 1997, 11.

6 Jean-Jacques Lecercle, « Du cliché comme réplique », in Le Cliché, op. cit., 143.

7 Expression que Jean-Jacques Lecercle préfère à l’« effet de réel » de Barthes : « le cliché est donc le matériau de la construction de notre réalité, ce qui nous protège des effets du Réel, ce qui autorise l’effet de reconnaissance, et ce que Barthes appelait « effet de réel », et qui n’est qu’un effet de vraisemblance », Ibidem, 139.

8 Ce titre et ce tableau s’opposent assez naturellement à « Mares and Foals in a Landscape », peint vers 1763. Néanmoins, son tableau le plus connu est probablement « Whistlejacket », où un cheval se cabre, sur un fond neutre, uniformément marron.

9 Ronald Shusterman, « Realism, knowledge and the cliché », in Le Cliché, op. cit., 153.

10 Ibid., 16.

11 Paul Muldoon, Hay, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1998, 27.

12 C’est ce que dit Michael Riffaterre quand il affirme : « Ce qui est limité dans le temps, ce n’est pas l’efficacité du fait de style, qui ne peut changer tant que le groupe reste intact, c’est l’aptitude du lecteur à y reconnaître un cliché. Cette aptitude varie évidemment avec l’évolution du code linguistique et des mythologies et des idéologies qu’il reflète : plus le code du lecteur est éloigné du code du texte qu’il déchiffre, plus il lui sera difficile de reconnaître un fait de style stéréotypé comme cliché. Mais il n’en sera pas moins sensible au fait de style comme contraste dans le texte » in Fonction du cliché dans la prose littéraire, Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1971, 163. La différence dans « The Old Country », c’est que le contraste se dérobe.

13 Michael Riffaterre, op. cit., 162.

14 Louis MacNeice, “Homage to Clichés”, Collected Poems, Londres, Faber and Faber, 1979, 59.

15 « the foreseen smile, sexual, maternal, or hail-fellow-met », op. cit., 59.

16 Métaphore dont Jean-Jacques Lecercle dit, dès l’introduction de son article, qu’elle est « l’antonyme » des clichés, op. cit., 127.

17 « In a philosophical poem, ‘Homage to Clichés’, I think of the brute Other, the fate which we cannot influence : (a) as an Egyptian Rameses, (b) as a tenor bell (which we cannot peel but can only play chimes upon), (c) as a black panther (black because unknown and because the black panther is popularly said to be untamable) », Louis MacNeice, in Modern Poetry, A Personal Essay, Oxford, The Clarendon Press, 1938, 131.

18 M. Riffaterre souligne qu’il «ne faut pas confondre banalité et usure. S’il était usé, le cliché perdrait sa clientèle et ses ennemis, ce qui n’est pas le cas», op. cit., 162.

19 Christopher Ricks, The Force of Poetry, Oxford, Clarendon Press, 1984, 250.

20 Le souvenir ostensiblement personnel est rare mais il affleure toutefois dans des vers comme « the weekend, I mean, we set off on an outing // with the weekday timetable » du sonnet III, op. cit., 39.

21 Clément Rosset, L’École du réel, Paris, Editions de Minuit, 2008, 442.

22 Roland Barthes, Barthes par Roland Barthes, Ecrivains de Toujours, Paris, Seuil, 1975. Toutefois, Michel Morel critique cette approche en soulignant que « condamner le cliché [...] c’est se couper de la socialité du langage », in M. Morel, « Les Ambivalences du cliché », Le Cliché, op. cit., 113-4.

23 Michel Morel, « Les Ambivalences du cliché », Le Cliché, op. cit., 113.

24 Paul Muldoon, op. cit., 45.

25 Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, Stéréotypes et clichés, op. cit., 27-28.

26 L. MacNeice, Varieties of Parable, Cambridge, Cambridge University Press, 1965, 8. Et A. Haberer d’ajouter suite à cette remarque : « il ne s’agit pas en effet, dans l’écriture poétique, d’exclure toute référence au monde extérieur, de chercher, vainement d’ailleurs, la formule quintessenciée d’une pure poésie, de vouloir paradoxalement mettre la réalité au ban du langage alors que la réalité est, nous l’avons dit, effet du discours. Ce que dit MacNeice c’est qu’il faut que la fonction référentielle soit limitée, contenue, tenue en respect, faute de quoi la poésie, œuvre de reportage (de référence au monde) finirait dans un jeu infini de miroirs par se confondre avec son objet et à disparaître en tant que telle », in Louis MacNeice, L’Homme et la poésie, Bordeaux, PU de Bordeaux, 1986, 422.

27 Cité par Neil Corcoran, in « The Same Again? Repetition and Refrain in Louis MacNeice », The Cambridge Quarterly, vol. 38, n° 3, 2009, Oxford, Oxford University Press, 224.

28 Louis MacNeice, op. cit., 60.

29 Michel Morel, op. cit., 115.

30 Jean-Jacques Lecercle, op. cit., 143.

31 Jean-Jacques Lecercle, Ibidem, 140-141.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Schneider, « Clichés tremblés dans deux poèmes de Louis MacNeice et Paul Muldoon », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XII-n° 3 | 2014, mis en ligne le 06 juin 2014, consulté le 20 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/lisa/6014 ; DOI : 10.4000/lisa.6014

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Auteur

Florence Schneider

Nanterre University, France. Florence Schneider enseigne la littérature et la traduction à l’université de Nanterre depuis une douzaine d’années, après avoir été ATER à Lille. Elle a fait une thèse et un DEA de poésie irlandaise contemporaine sur Paul Muldoon, après une année passée comme lectrice à Trinity College Dublin pendant son année de maîtrise avec P. Rafroidi (maîtrise sur Seamus Heaney). Elle continue à publier des articles et à participer à des ouvrages collectifs sur la littérature irlandaise (articles sur Paul Muldoon et Eavan Boland surtout) et participe au groupe de recherche de Nanterre, Tropismes.

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