2Van Peebles exploite le thème sexuel pour transformer l’image du Noir à l’écran, transcender le rôle de victime auquel il est trop souvent cantonné et offrir un modèle d’identification positif au public noir. La représentation d’une sexualité transgressive (pédophilie, miscégénation) explique la classification X du film, décision contre laquelle Van Peebles va pourtant s’indigner dans une lettre publique adressée à Jack Valenti (président de la Motion Picture Association of America) et présentée lors d’une conférence de presse à Los Angeles le 22 mars 1971. Il refuse de reconnaître l’autorité et la validité des décisions prises par une commission composée d’hommes blancs exclusivement :

• 6  La lettre entière est publiée dans M. Van Peebles, op. cit., 209-210.

As a Black artist and independent producer of motion pictures, I refuse to submit this film, made from Black perspective for Blacks, to the Motion Picture Code and Administration for rating that would be applicable to the Black community. […] I charge that your film rating body has no right to tell the Black community what it may or may not see6.

Le film : un acte militant

5Le militantisme du réalisateur s’exprime à travers l’obstination du réalisateur qui refuse tout compromis comme à travers la ténacité de Sweetback dans la fiction.Clyde Taylor tisse volontiers un lien entre la forme du film et le contexte de sa réalisation :

• 12  Clyde Taylor, « New US Black Cinema », in John Belton (ed.), Movies and Mass Culture, New Jersey: (...)

The hot rage that suffuses Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (Melvin Van Peebles, 1971) is one clue that the film itself is allegorical of the furious ordeal of a black person trying to make a mentally independent film against the resistances the society will mount in reaction12.

• 14  M. Euvrard, op. cit., 146. 

La peinture du milieu est fondée avant tout sur son caractère ethnique ; langage, musique, comportement sexuel et religieux, rythme et parfois jusqu’à la gamme des couleurs, tout ici est ‘nègre’ agressivement pour que les Noirs s’y reconnaissent avec fierté, sinon pour provoquer les Blancs14.

7Le prologue donne le ton alors qu’il décrit une scène incongrue dans une maison de passe où vient se réfugier un enfant des rues, accueilli comme un messie par les prostituées qui l’observent manger goulûment son assiette et se laisser resservir. La caméra balaie le visage des femmes attendries par l’enfant aux cheveux sales, symbole d’une innocence souillée par la pauvreté environnante. La maison de passe représente un huis clos dans le film, un abri contre l’hostilité extérieure, où les femmes perpétuent une fonction nourricière selon la tradition africaine. La scène introductrice enracine le récit dans une vision afro- centriste,  identifiant l’appartenance à la communauté noire à une famille des origines :

• 15  Huey P. Newton, To Die for the People, New York: Random House, 1972, 114-115.

As you look at the women you see they are strong and beautiful Black women, definitely African in ancestry and symbolic of Mother Africa. The size of some of their breasts signifies how Africa is potentially the breadbasket of the world. […] The women standing around the small boy are not saying anything but by continuing to nourish him they are telling him that they can give him more than enough; not only food, but much love. This love is not for sale and is therefore uncorrupted15.

La sexualité : politique de la représentation

• 20  Serge Chauvin, « Contre-ligne », in Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Pertuis/Issy-les Moulineaux (...)

Faire de Sweetback un étalon devrait confirmer la vision blanche et raciste d’un noir hypersexué et ses fantasmes de viol et de métissage. Sauf que désir et hantise sont à sens unique : les spectatrices blanches sont frustrées de ses prouesses, car il se réserve pour les Sisters, et son coït avec la « reine » des Hell’s Angels, amazone androgyne, relève avant tout du duel20.

12Le sexe a valeur politique et idéologique, deux notions auxquelles le film fait allusion pendant le spectacle : la femme blanche qui le demande ne peut prétendre goûter au plaisir de la chair noire en présence de policiers blancs qui font figure de censeurs. La construction narrative du film s’appuie sur un montage alterné qui introduit des ruptures de rythme et brise l’atmosphère intimiste qui prévaut dans la maison de passe, faisant peser le poids d’une menace extérieure sur la communauté rassemblée à l’intérieur. Deux policiers ont fait irruption dans le couloir d’entrée et ordonnent au patron de leur confier un homme qu’ils pourront présenter comme suspect à leur supérieur en gage du progrès d’une enquête en cours. Le va-et-vient constant entre la salle de spectacle et l’entrée fait ressortir l’agressivité des policiers blancs qui répètent les mêmes questions, sourds aux protestations de leur interlocuteur. A contrario, les gestes remplacent le verbe pendant la performance de Sweetback et il suffit au patron de lancer un regard réprobateur à son employé pour lui suggérer de ne pas outrepasser les règles ségrégationnistes. A l’instar des membres de la MPPDA (Motion Picture Producersand Distributors Association)qui surveillent le contenu des films, les représentants de l’ordre s’assurent que le spectacle préserve un ordre moral mis en danger par l’évocation de la miscégénation. L’idée que Sweetback attise les fantasmes féminins des Noires comme des Blanches atteste néanmoins que la loi ne peut censurer ni l’imaginaire ni le désir.

13Sweet Sweetback’s Baadasssss Song brise les tabous en présentant le sexe comme un outil de transgression contre les lois des Blancs. Pour Régis Dubois, la séquence d’ouverture connote l’inceste tandis que la scène d’amour entre Sweetback et une blanche illustre sans ambages la miscégénation que le cinéma hollywoodien a toujours réprimée :

• 21  R. Dubois, Le Cinéma des Noirs américains entre intégration et contestation, op. cit., 121.

Il [Sweetback] transgresse symboliquement le tabou œdipien : l’acte sexuel entre Sweetback, âgé de dix ans, et une prostituée qui pourrait être sa mère – et qui d’ailleurs l’a recueilli avec ses consœurs, devenant ainsi une mère adoptive – a résolument quelque chose d’incestueux. De même, quand Sweetback, adulte, aura une relation sexuelle avec une Blanche, il transgressera le tabou suprême instauré par l’homme blanc et fera preuve d’insoumission en refusant de rester à sa place, à celle que lui assigne le Blanc/Père (et la Loi, législative, morale, voire hollywoodienne)21.

14Si les images pornographiques justifient la classification X choisie pour le film, l’interdiction prouve également que la représentation de la sexualité cristallise des enjeux politiques et est perçue comme menace pour l’ordre moral et social.

Sweetback : héros de la communauté noire

15Sweetback apparaît comme un personnage énigmatique caractérisé par un silence qui traduit une parole étouffée, une personnalité effacée soumise aux ordres sans opposer aucune forme de résistance. Lorsqu’il accompagne les policiers à l’issue du spectacle, il disparaît dans la nuit comme s’il abandonnait son destin aux forces de l’ordre. Les plans américains traduisent une liberté réprimée tandis que le trajet en voiture confirme le sentiment de résignation d’un homme prisonnier : un travelling latéral décrit la ville impersonnelle vue de l’intérieur de la voiture, portant la vulnérabilité du personnage coupé de sa communauté. Les néons des enseignes marquent la ville, en y laissant des traces de couleur vive qui entachent l’image et isolent encore davantage l’homme du monde alentour.

16Le tournant du film a lieu après l’arrestation de Moo-Moo, jeune militant qui se retrouve bientôt attaché à l’arrière de la voiture aux côtés de Sweetback. Le motif des puits de forage imprime la pellicule en négatif tandis que le bruit répétitif des machines martèle la bande son. L’éloignement du centre-ville et de ses néons dans une zone en friche permet aux policiers de s’affranchir des contraintes éthiques de leur fonction. Lorsqu’ils font sortir les prisonniers de la voiture et commencent à frapper Moo-Moo, un cadrage serré enregistre le mouvement des corps mus par une violence irrationnelle. La caméra fixe et l’absence de plans sur la victime dénoncent la pulsion destructrice des hommes qui assènent les coups avec acharnement. La caméra pivote légèrement vers la gauche pour saisir Sweetback, immobile et impassible témoin de la scène qui détourne les yeux, gêné par la vision de cette violence perpétrée à l’encontre d’un Noir qui ne peut pas se défendre. La scène s’étire dans le temps sous l’effet du plan fixe, aiguise un sentiment de révolte qui pousse Sweetback à l’action. Il attaque les policiers par derrière, utilise les menottes comme une arme, transformant le symbole de son oppression en outil de libération. Sweetback est mû par une haine aussi incontrôlable que celle des policiers comme le suggère le filmage qui reprend les mêmes techniques (cadrage serré, plan fixe, bruits sourds).

18Alors qu’il est déjà en fuite et à la recherche d’un endroit où se réfugier, Sweetback retourne au bordel dont il se trouve désormais exclu. Son patron le reçoit tout en déféquant sur les toilettes, acte qui montre avec ironie la lâcheté de l’homme dont les paroles ne valent guère plus que les excréments. Interrogé par un couple de jeunes policiers qui veulent recueillir sa version des faits, Sweetback est désormais identifié à la victime d’une persécution policière organisée. L’enquête n’a pas pour objectif de rétablir la vérité des faits ; elle est menée contre lui comme tend à le démontrer le découpage du film. Le montage alterné est utilisé pour prouver que l’attitude des policiers est biaisée, soumise à l’autorité d’un chef qui doit trouver des coupables face au jugement de la presse et qui se tient à distance de la difficulté du terrain. La répétition des mêmes images souligne encore le harcèlement verbal adopté comme méthode d’interrogatoire, tandis que le gros plan sur le visage d’un jeune policier blanc marque l’étroitesse d’esprit d’un homme engoncé dans son uniforme et chargé de mettre en œuvre les ordres de son supérieur. Les policiers perdent d’ailleurs toute crédibilité humaine tandis que leur portrait tourne à la caricature. Ayant pour mission de faire avancer l’enquête par la violence, ils font preuve d’une agressivité grandissante et gratuite alors que Sweetback parvient toujours à leur échapper.

La fable politique

21Le film tire vers l’allégorie alors que le mouvement de fuite détermine une prise de conscience individuelle. La course dans laquelle le corps s’épuise élève l’esprit. Le chemin que Sweetback emprunte est parcouru d’embûches qui changent sa course en épopée, car il doit faire preuve d’audaces pour mener à bien son combat pour la liberté. Sweetback se lance dans une course dont il est prisonnier, car il ne peut s’arrêter ni le long des canaux ni au bord des autoroutes. Les lignes creusent la profondeur de champs et agrandissent l’espace tout autour de lui. Ecrasé par des plans extrêmement larges, le fugitif devient une proie vulnérable, facilement repérable et condamnée à courir dans un espace qui s’étend à l’infini.

22Le rythme musical ainsi que la qualité plastique de l’image contribuent à changer les connotations de la course ; la fuite se meut en conquête de l’espace et de la liberté comme le film se veut conquête cinématographique. Dans son analyse, Gilles Mouëllic ne cesse d’associer le film et sa bande son au message de révolte qu’ils relaient :

• 25  Gilles Mouëllic, « Great Black Cinema », in Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Pertuis/Issy-les Mo (...)

Il [Van Peebles] met au service d’une esthétique noire qu’il invente in situ tous les moyens dont il dispose : symboliquement, ce mépris de la grammaire cinématographique est une façon supplémentaire de résister aux règles  fixées par les Blancs. Les techniques académiques sont remplacées par une « hypertrophie » des moyens offerts par le cinéma (zoom, décadrage, faux raccords, saturations des couleurs, filtres), moyens alors uniquement explorés par le cinéma dit « expérimental ».25 

23Les scènes se suivent comme autant de saynètes qui décrivent la métamorphose de Sweetback en homme libre. Soumis à son environnement au début du film, il s’émancipe en prenant la fuite, épreuve physique et morale qui permet à l’homme noir de conquérir sa place de héros à l’écran. Il prend conscience que son avenir dépend des liens de solidarité noués au sein de la communauté noire et de l’ingéniosité qu’il saura déployer après avoir échappé à une première tentative d’arrestation. L’intervention des enfants du quartier qui lavent la voiture des policiers pour détourner leur attention d’une explosion sur le point de se produire, permet à Sweetback de prendre la fuite. Le film associe la liberté retrouvée à un acte de rébellion et de solidarité ; l’image se dédouble tandis que des flammes apparaissent en surimpression pour désigner ce moment comme un tournant : Sweetback voit ses repères partir en fumée et comprend qu’il va devoir inventer des stratégies de survie pour gagner la course poursuite qui rythme la suite du film.  

24Les joueurs de poker censés l’aider à quitter la ville l’abandonnent en compagnie de Moo-Moo à la périphérie de Los Angeles. Trouvant refuge dans un repère de motards qui les prennent en otages, les hommes doivent affronter le courroux de leur chef, une femme rousse que Sweetback défie en proposant le sexe comme arme du duel. Sweetback parvient à démontrer sa supériorité en conduisant la femme blanche à l’orgasme sous les yeux des motards témoins du duel. Le spectacle de la miscégénation réveille l’angoisse des Blancs qui ostracisent leur chef en dévoilant à la police le lieu où se cachent les fugitifs. Sweetback commet alors ses premiers meurtres avec une violence qu’il incarne et qu’il revendique maintenant. La caméra ne se contente plus d’enregistrer des images en contre-jour, mais s’attarde sur la brutalité du geste alors que le sang gicle des corps transpercés par des queues de billards sur les mains du meurtrier. Bien que sa vie soit menacée, Sweetback apprend le don du sacrifice en laissant Moo-Moo fuir avec le motard noir venu rechercher Sweetback.

25Le réalisateur emprunte alors le style documentaire pour évoquer le soutien dont Sweetback bénéficie parmi les exclus. Les visages se succèdent à l’écran, mais les témoignages se ressemblent. Personne n’a vu Sweetback qui s’enfuit toujours plus loin. Hissé sur le toit d’un poids lourd, grimpé dans un train de marchandises, caché parmi les Mexicains à l’arrière d’un camion, Sweetback prend la fuite et gagne sa liberté en dévoyant tous les symboles de progrès et de réussite économiques. Les images qui s’enchaînent témoignent d’une intensification de la recherche menée par les policiers et de leur frustration face au silence des pauvres et des Noirs, unis dans la lutte contre les représentants d’un ordre qui est pour eux source d’oppression. Le montage alterné accélère le rythme du film, la tension de la course-poursuite s’accroît tandis que les points de vue se multiplient ; zooms et gros plans sont utilisés à foison, sonnant le début d’une chasse à l’homme. Blessé par un coup de feu qui ne suffit pas à arrêter sa course, Sweetback puise dans ses dernières ressources et  s’aventure dans le désert. Il échange ses habits avec un pauvre hère qu’il fait passer pour lui sous les yeux de la police, soigne ses plaies avec un mélange de terre et d’urine, se sustente en mangeant un lézard. Les chiens lâchés à sa suite flottent à la surface de l’eau, le sang coule de leur gorge coupée, indice de la lutte bestiale qui oppose Noirs et Blancs à cet instant.

27La dernière séquence fait l’objet d’un plan fixe offrant une vue panoramique sur une chaîne de montagnes dessinant la frontière entre les Etats-Unis et le Mexique. Sweetback surgit du fond de l’écran pour introduire le mouvement de sa course dans un paysage aux contours immuables. Il s’approche de la caméra, laissant derrière lui une Amérique corrompue où la liberté de l’homme noir est vilipendée. Melvin Van Peebles permet au protagoniste d’accéder au statut de héros alors que Sweetback incarne désormais virilité et bravoure, autant de qualités traditionnellement réservées à l’homme blanc dans les films hollywoodiens. Prêt à conquérir le Mexique, nouvelle terre promise dans la mythologie révisée par le réalisateur, Sweetback bouscule les codes du genre policier. Le rythme du film ne repose plus sur des scènes d’action, mais sur le mouvement du corps engagé dans une course contre la justice des Blancs. Les codes du film policier explosent car ils ne peuvent pas contenir la violence manichéenne qui oppose Noirs et Blancs, ni réprimer le sentiment de persécution qui traverse la communauté noire. Le courage et la ténacité du héros éponyme sortent renforcés du combat allégorique décrit par le film et sa musique.