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Poèmes et poètes

« Retail the coda » : le retour au sonnet dans l’œuvre récente de Geoffrey Hill

“Retail the coda”: the Return to the Sonnet in Geoffrey Hill’s Recent Work
Carole Birkan-Berz
p. 74-86

Résumé

Up until Tenebrae, the sonnet had been given a prominent place in Geoffrey Hill’s work. Relying on a slightly modernised form harking back to the Renaissance, Hill used it as a vehicle for metaphysical questioning on the nature of poetry, violence or religion. In more recent volumes, however, the form seemed to have disappeared, only to survive in a palimpsestic way. Surprisingly, Hill’s last two collections feature a return to the sonnet, with its twin themes of amorous discourse and political eloquence. Though for the most part shunning rhyme and rigid stanzaic format, the sonnets retain syllabic lines and a dialectical structure typical of the genre. The flexible placing of the volta, the use of a coda, as well as some of the thematics following on from The Orchards of Syon, point to Milton as Hill’s main influence, as well as to Coleridge and Wordsworth, as practitioners of the political sonnet. Moreover, the appearance of the autobiographical lyric ‘I’ in these sonnets as in recent collections points to the persistence of a Romantic ethos, of which the poet had been suspicious in his early writing. The sonnet, with a fresh autobiographical ‘I’ and a renewed political dimension, thus re-anchors Hill in a Romantic tradition.

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Texte intégral

  • 1  Geoffrey Hill, Without Title, Londres : Penguin, 2006 et Treatise of Civil Power, Londres : Pengui (...)
  • 2  Cette dynamique initiale est développée dans un article à paraître : Carole Birkan-Berz, « Public (...)
  • 3  Le terme « postromantique » est employé en référence à l’ouvrage de René Gallet, Romantisme et pos (...)

1Without Title, sans titre. C’est ainsi que se présente l’avant-dernier recueil en date de Geoffrey Hill. Désignation d’une peinture abstraite, d’une poésie conceptuelle ? Cela est possible. Plus probable encore, cette appellation présente le poète comme un individu sans titre professionnel, sans prix poétique, débarrassé des oripeaux que confère la société ou l’establishment… À l’inverse, A Treatise of Civil Power, dernierrecueil en date, porte le nom d’un pamphlet miltonien, dans lequel le poète assume une autorité qui lui permet de se livrer à la discussion citoyenne, voire à la polémique. De Without Title à Treatise s’effectue donc le passage d’une poésie privée à une poésie publique1. Le poète affirme ainsi l’importance de l’expression du moi privé, de l’intimité du poète comme préalable à l’expression d’une conscience politique. Ceci constitue une inversion significative de sa dynamique poétique, qui jusqu’à présent partait d’une expression publique pour arriver à un questionnement intérieur2. Dans les pages qui suivent, nous verrons que le retour au sonnet, qui s’effectue non seulement par le biais de Milton, mais aussi par celui des prédécesseurs romantiques et postromantiques de Hill, est ce qui permet ce renversement3.

2De façon singulière, le sonnet connaît une résurgence dans deux derniers recueils de Hill. Without Title, publié en 2006, comprend en tout vingt sonnets, répartis dans quatre suites (sonnet sequences) et cinq sonnets distincts. A Treatise of Civil Power, publié en 2007, en comprend six, dont une suite de quatre poèmes. Comme dans les premiers recueils de Hill, ces sonnets entrelacent le discours amoureux et l’éloquence politique, philosophique voire religieuse. Sur le plan formel, Hill s’est détourné de la rime et d’une forme strophique trop rigide, tout en conservant néanmoins l’emploi du vers syllabique. Toutefois, même si les marqueurs logiques ont tendance à s’effacer, une structure dialectique demeure visible et pointe l’appartenance de ces poèmes à ce genre. De plus, une certaine souplesse dans le placement de la volta, l’utilisation d’une coda, ainsi que la continuation de certains thèmes de The Orchards of Syon indiquent que Milton est ici l’influence principale de Hill. L’écriture du sonnet politique, couplée à un certain lyrisme de la description du paysage, suggère aussi Coleridge et Wordsworth comme les prédécesseurs romantiques de Hill dans ce domaine. Enfin, la mise en avant d’un je lyrique en partie autobiographique dans ces sonnets, en conformité avec l’œuvre de Hill depuis les années 2000, contribue à ancrer le poète dans une tradition romantique dont il s’était éloigné dans ses premiers écrits.

  • 4  Les différents écrits organicistes de Coleridge sont synthétisés dans M. H. Abrams, The Mirror and (...)

3Dans cette perspective, la question du sonnet comme forme et comme genre n’est pas anodine. La question de la forme poétique renvoie à l’unité de l’œuvre d’art. Cette dernière, selon Coleridge, est particulièrement le propre du sonnet. Pour Coleridge, cette unité est le fruit d’un développement organique. Ceci va de pair avec la spontanéité qui précède à la création artistique et régit son développement. L’œuvre doit pouvoir se développer naturellement sous plusieurs formes, et se nourrir d’éléments étrangers4. Le fait d’avoir conservé une forme poétique avec ses divers avatars irait donc dans le sens d’une conception romantique de l’œuvre d’art comme expression cohérente et naturelle de l’artiste. Ensuite, la notion de genre est, quant à elle, intimement liée à celle de la génération, de l’engendrement du texte. En d’autres termes, comment un poète qui souvent se situe à l’écart de ses contemporains peut-il transmettre son héritage poétique aux générations suivantes?

4Afin de saisir l’importance du sonnet dans le passage de l’expression privée à l’expression publique, nous nous pencherons d’abord sur le lien entre l’unité du sonnet et l’unité du moi. Puis, nous nous intéresserons de plus près au jeu des différents masques ou personae poétiques au sein d’un même poème comme menant à l’établissement d’un langage commun. Enfin, nous verrons comment le sonnet devient le cadre de transmission d’une poétique.

« Some lonely feeling » : l’unité du sonnet comme aspiration à l’unité du moi

  • 5 « The Sonnet is a small poem, in which some lonely feeling is developed »,Samuel Taylor Coleridge, (...)
  • 6  Stuart Curran, Poetic Form and British Romanticism, New York, Oxford : Oxford UP, 36.
  • 7 « [T]hey domesticate with the heart, and become, as it were, a part of our identity ». Coleridge, P (...)
  • 8  S. T. Coleridge, Selected Poetry, ed. Richard Holmes, Londres : Penguin, 1996, 3.

5Pour les romantiques, le sonnet peut avoir au moins deux fonctions, soit il encadre et rassure le poète et son lecteur, soit il l’enflamme. La première valeur du sonnet peut être associée à Coleridge, la deuxième à Wordsworth. Ces deux aspects favorisent différemment le renforcement du moi au travers de l’écriture. Pour Coleridge, le sonnet se définit comme « un petit poème où est développé un seul sentiment » 5. Selon Stuart Curran, Coleridge dans son introduction à ses sonnets, livre un véritable « manifeste des débuts du romantisme »6. Aussi, c’est la créativité qui doit primer : l’emploi de la rime par exemple est facultatif et les quatorze vers ne sont là que parce qu’il faut bien s’arrêter quelque part. L’essentiel est l’unité du sujet et de la forme, et son effet sur le moi du lecteur. Ainsi, l’adjectif « lonely », employé par Coleridge dans le sens d’« unique » ou « isolé », renvoie-t-il spontanément à la solitude du poète. Coleridge poursuit avec l’idée que les sonnets sont les poèmes les plus aptes à être lus quotidiennement et à être remémorés par le lecteur, de manière à ce que les textes deviennent partie intégrante de son identité7. Enfin, le sonnet permettrait, par le biais d’une courte élaboration sur un thème unique, sur un sentiment personnel que le poète associe au paysage (« the Scenery of Nature »), de réaffirmer une identité fragilisée ou déstabilisée. Richard Holmes, biographe de Coleridge, suggère que ses sonnets nous offrent de brefs instantanés de sa vie, depuis l’âge de seize ans, jusqu’à la vieillesse, et que les épreuves traversées par l’auteur ont été l’occasion de sonnets particulièrement saisissants. Les sonnets se retrouvent à plusieurs moments charnières de la vie du poète : ainsi à la naissance de son premier enfant (« To A Friend who Asked ») lorsqu’il désespère de ses écrits (« Work Without Hope »), ou encore lorsqu’il se trouve mourant à Highgate (« To the Young Artist »)8. L’unité du sonnet apparaît donc comme garante de l’unité d’un moi défaillant.

  • 9  Barbara Owen, The Organ Music of Johannes Brahms, Oxford & New York : OUP, 2007, 94-96.

6On trouve dans les récents sonnets de Hill des accents coleridgiens. Ainsi, comme « To the Young Artist », le premier poème de Without Title oppose la magie de l’art à la faiblesse du poète vieillissant. Le recueil Without Title s’ouvre sur un poème intitulé « Improvisations on ‘O Welt ich muss dich lassen’ »9, d’après le célèbre hymne et prélude choral de Brahms, adapté de celui de Bach, éponyme, lui-même inspiré du chant populaire « Innsbruck ich muss dich lassen » de Heinrich Isaac. Le poème comprend dix-sept vers : trois vers de plus donc que le sonnet réglementaire, et ne possède pas de rimes (mis à part certains échos internes ou en fin de vers dancers/gander, tell/tear ou le trio panic/medics/magic). Il est, néanmoins, composé de vers de dix ou onze syllabes (sauf le vers dix) et sa structure dialectique est celle d’un sonnet. Le texte s’ouvre sur un sentiment de tristesse, d’angoisse devant la mort prochaine, d’impression que tous les proches sont décédés et que la vie n’est qu’une vaste comédie, même pour un grand poète tel que Hill : « Traurig as one is between bearers, dancers, […]/ among/ the cheap comedians ». Le court vers 8 cependant introduit une objection, un tournant : le poète rêve qu’il existe une autre réalité, plus profonde, plus authentique : « I had a dream in which this is all real ». Mais le poème écarte ensuite ce rêve pour retourner à la réalité : « It’s curtains ». Le texte aurait pu s’arrêter là et pourtant réserve encore une surprise. Les derniers vers retournent une nouvelle fois la situation car le poète « proteste » :

protesting I can tell
limbo-dancers from wizards, chaps who tear
papers to shreds then flap them as by magic
back in one piece, You’re fired, still crisp, pristine.

  • 10  Catherine Phillips (ed.), Gerard Manley Hopkins, The Oxford Authors, Oxford et New York : OUP, 198 (...)
  • 11  William Wordsworth, Note to Miscellaneous Sonnets in Wordsworth’s Poetical Works, Ernest de Selinc (...)

7Le texte s’achève sur une image de magicien qui déchire une feuille de papier et la retrouve aussitôt intacte, d’une seule pièce. Ces trois vers évoquent la coda qui achève certains sonnets miltoniens comme « On the Forcers of Conscience under the Long Parliament ». Ici il ne s’agit pas d’une coda stricte, qui demanderait à ce que le premier vers soit plus court que les autres, mais son effet, à la fois de retournement et d’insistance en est le même. Hopkins en fait également usage dans « That Nature is a Heraclitean Fire and of the comfort of the Resurrection », long sonnet qui comporte trois codae et un court dernier vers. Une expression en italique que l’on pourrait entendre a priori comme négative : « You’re fired » (« vous êtes congédié! ») prend un double voire triple sens lorsqu’on la relie au sonnet de Hopkins. Elle vient rappeler le feu sacré de la vie et de la poésie qui ne peut s’éteindre, une image hopkinsienne que l’on retrouve à la fois dans « That Nature is a Heraclitean Fire » et dans « God’s Grandeur », où, comme dans le texte de Hill, elle est couplée à celle du papier : « It will flame out, like shining from shook foil »10. Elle évoque peut-être la réaction enthousiaste de Wordsworth, à la lecture des sonnets politiques de Milton : « I took fire »11. Ainsi, la forme du sonnet, censée rassurer le poète dans sa solitude, devient au détour d’une phrase l’occasion d’un embrasement. Le moi, abordé par le pronom one dans le premier vers, passe ensuite par de nombreux avatars pronominaux : I, we, ich, your. Décrit tout d’abord comme triste, « Traurig », le pronom « one » se retrouve au dernier vers, couplé à l’image du feu, symbole de restauration du moi.

8Ce poème a littéralement la valeur d’un incipit, à la fois pour le recueil Without Title, mais aussi pour A Treatise of Civil Power. Le premier recueil va amener lentement le poète à sortir de sa solitude pour prendre à nouveau la parole en public. L’aboutissement en sera le sonnet « On Looking Through 50 Jahre im Bild : Bundesrepublik Deutschland »12, sonnet politique, par excellence. Ce poème, écrit en vers relativement longs, mais ponctués de manière régulière de quatre ou cinq accents toniques, et structuré par plusieurs rimes obliques, donne également à voir les combats politiques comme autant d’actes d’une comédie humaine. Toutefois, il se termine sur une phrase en italique, qui clôt le poème en le renversant, comme dans certains sonnets politiques de Milton. La phrase est de Willy Brandt, chancelier allemand s’agenouillant devant le mémorial juif de Varsovie dans un geste non prémédité. Il en donna ensuite l’explication, reprise par Hill dans le poème : « I did what people do when words fail them ». Lors de sa conférence au Collège de France, Hill explique le silence « oxymorique » de ce dernier vers : « in affirming the helplessness of words, it simultaneously affirms the integrity of words. It is a matter of intrinsic value »13. De fait, la poésie de Hill, dans plusieurs sonnets, parfois tronqués ou effilochés, s’était arrêtée sur le génocide des Juifs (« Two Formal Elegies », « September Song ») ainsi que sur la résistance allemande au nazisme (« De Jure Belli Ac Pacis »). Elle avait évoqué le silence des victimes décédées, des coupables et des complices. Ici, elle réutilise le sonnet pour évoquer la réconciliation de l’Europe et faire résonner un autre silence, celui de l’humilité, inspirant à nouveau la parole et peut-être le chant. Il n’est pas anodin que le premier sonnet de Without Title ait pour arrière-plan le romantisme allemand de Brahms, et que le dernier sonnet de Treatise évoque de manière sous-jacente la future réunification de l’Allemagne. Ces deux sonnets couplés pourraient donc ainsi exprimer la « valeur intrinsèque » de la poésie, sa capacité à survivre aux atrocités de l’Histoire. La poésie, que Hill apparentait en 1968 aux « atrocités de la langue »14, apparaît ici comme délivrée temporairement du mal et de nouveau apte à rehausser l’individu, si ce n’est la nation. Pour arriver à une telle conclusion aussi optimiste, il est nécessaire de comprendre le cheminement qu’effectue le poète pour arriver à un langage permettant l’expression publique.

« I’m working on my role » : la théâtralité du sonnet au service d’un langage commun

  • 15  B. Owen, op. cit., 96.
  • 16  Julia Kristeva, Contre la dépression nationale, Paris : Textuel, 1998, passim.

9« Improvisation on ‘O Welt ich muss dich lassen’ » présente une difficulté que nous n’avons pas encore abordée de front. Ce sonnet présente une variété de personae, autant de je du poème, qui certes finissent par s’unifier dans la coda, mais qui au fil du texte se distinguent les uns des autres de manière discordante. Le texte oscille entre deux tonalités principales, comme si les vers était prononcés tour à tour par deux locuteurs, l’un sérieux, s’exprimant dans un registre poétique accompagné d’un rythme iambique (« I long to stay/ immortal and ageless »), l’autre utilisant des phrases courtes de la vie quotidienne et un rythme haché : « Can’t decide », « That’s not the issue », « I do panic ». La mélancolie du premier locuteur est mise en péril par des images de fêtes dionysiaques (« the Bacchantes’ orgy, folk throwing up ») et de mascarade télévisuelle (« the recite-a-thon »). Enfin, le texte juxtapose des images de danseurs avec des porteurs de cercueil (« bearers ») et accole le mot « Crem » (crématorium) avec « The Palais », en référence à une salle de music-hall. L’hymne religieux, l’appel à la transcendance, est ainsi déstabilisé par la figure de l’hédoniste. Néanmoins, il est possible d’entrevoir une continuité thématique et formelle, que nous avons décrite plus haut. Cette forme d’écriture poétique s’apparente au contrepoint musical, parfois d’une grande complexité comme dans le prélude choral de Brahms, qui comprend en l’espace de dix-neuf mesures pas moins de dix changements de signature rythmique mais où l’auditeur ne perd jamais la trace de la ligne mélodique15. Dans les sonnets qui vont suivre, le poète va continuer d’endosser de nombreux rôles : celui du magicien (« wizard », « conjurer »), du juriste (« on vision as a mode of neural tort »), surveillant (« overseer for rehabilitation »), croupier (« the stanzas that hymn roulette »), chasseur (« bugles dead achievements »), athlète (« stabs at the long jump »), épouvantail (« the scarecrow as sufferer »), devin-nécromancier (« to practise divination », « necromant »), etc.. Ces différents rôles se combinent aux références omniprésentes au théâtre et au cinéma, que l’on a pris l’habitude de trouver dans l’œuvre, et qui sont particulièrement mises en avant dans ces deux recueils. Si cette multiplicité de rôles peut être interprétée comme un exercice psychanalytique visant à restaurer le narcissisme du locuteur16, les disparités entre tous ces personnages n’en sont pas moins criantes. Elles semblent aussi indiquer la difficulté du poète à entrer en communication avec les autres, qu’il s’agisse peut-être de son épouse (« I read/ of matrimony on your foreign planet/ but cannot find the language »), de ses amis (« Dead friends are no remoter than in life »), de ses lecteurs (« My marginal/ ontological reader »), de ses critiques (« write me about it/ you whacking bore »), voire de ses concitoyens. Ces sonnets pointent donc également la nécessité de trouver entre tous ces personnages un langage commun. Or, par le biais de la théâtralité exacerbée, le poète met en doute la valeur même de la poésie comme langage symbolique : la magie de la poésie est-elle réelle ou n’est-elle que prestidigitation? La poésie peut-elle vraiment dire les choses avec justesse, se demande le poète sur un ton parfois proche du sarcasme : « some scam-scale of justice », « and you a poet in all justice! ». Quelle est la valeur du langage poétique dans le rapport à autrui? Il n’est pas insignifiant que Hill écrive dans Without Title toute une suite de sonnets consacrée à « la réalité du symbole » (« On the Reality of the Symbol »), d’où sont extraits la plupart des rôles précités.

  • 17  G. Hill, Without Title, op. cit., 25-27.
  • 18  Stanley Rosen, The Quarrel Between Poetry and Philosophy: Studies in Ancient Thought, New York et (...)
  • 19  S. Rosen, Metaphysics in Ordinary Language, New Haven : Yale University Press, 1999, 218-239.
  • 20  On trouve également cette idée dans S. Rosen, Ibid.

10C’est dans la suite de trois sonnets intitulée « Discourse for Stanley Rosen »17 que va s’élaborer un jeu de rôles ou dialogue imaginaire avec un collègue philosophe qui va permettre au poète de reprendre confiance dans son propre langage. Le poème, originellement publié en l’honneur de Stanley Rosen, collègue de Geoffrey Hill à Boston, rejoue la querelle platonicienne entre la philosophie et la poésie, abordée dans un livre du philosophe américain18. Le premier poème présente le poète et le philosophe dans un rapport de rivalité archétypale. Le philosophe apparaît comme le contemplateur des Idées, susceptible d’éclairer le poète de ses lumières (« enlighten me! »). À côté de lui, le poète apparaît comme son parent pauvre, n’utilisant qu’un petit vocabulaire (« my small vocabulary »), comme pour obéir à Platon exigeant la réduction du lexique des poètes. Puis, le poète continue d’agacer le philosophe, parodiant à la fois Sophocle et Shakespeare (« What a wonder’s man the philosopher set on his throne/ what a wonder he is and how/ abysmal. »). Cela rend les deux protagonistes redondants (« spare »), incapables d’aboutir à une conclusion (« Perhaps (but not likely) »), voire de manifester une quelconque entente ou même un entendement (« you mishear things »). Le deuxième sonnet, comme dans une suite de sonnets shakespeariens, renverse la conclusion du premier : « No, put [it] this way », et montre le poète en train de s’excuser de la précédente parodie. Il déplace ensuite le point de vue et reconnaît la puissance de jugement du philosophe, puis en miroir la sienne. Ceci se fait par l’intermédiaire d’une métaphore, une image de ravin, descendu de façon magistrale par le philosophe (« You’re magisterial in judgement’s gorge »), hésitante par le poète (« let’s flip with self-projection’s paper boat »). Par l’intermédiaire d’un langage symbolique riche et novateur, le poète est arrivé à un point d’accord avec Rosen : selon lui le jugement est une activité qui n’est pas réservée aux philosophes, mais dont ils ont une meilleure pratique19. Enfin, le dernier sonnet se penche la possibilité d’un langage commun aux philosophes et poètes : « our well dug-in language ». Il s’agit d’une langue « bien enracinée » dans le concret, ou encore du « langage ordinaire », qui, pour celui qui sait l’écouter, suscite l’étonnement, préalable à la pensée et à la création20. Ainsi, à force de jeux de rôles, le poète est arrivé au cœur du sonnet, par le biais d’une dialectique qui lui est propre, à retrouver un ancrage dans la langue. De surcroît, il a montré qu’il était possible de nourrir sa poésie de toutes sortes de matériaux hétéroclites, affirmant ainsi l’unité organique de la forme. Le poème « Discourse » se termine sur une image du génie poétique terrestre « écoutant » ou « surveillant » les plus hautes sphères. Cette vision est corroborée par des images naturelles d’une beauté et d’une immédiateté frappantes :

granted its dark places, the fabled burden;
[…] its bleak littoral swept by bursts of sunlight;
its earthen genius auditing the spheres.

11Nous allons voir que ce lien du poète à la nature, et donc son lien au romantisme, est lourd de conflits et que c’est dans ce dernier nœud que se joue la transmission d’un héritage poétique.

« An entailed history » : la transmission du sonnet

  • 21  Douglas Houston, « Passionate Profundities », Poetry Review, vol. 97, n° 2, été 2006, 107-110.
  • 22  S. T. Coleridge, « On Poesy or Art », Biographia Literaria, Londres, 1817, t. II, 253.
  • 23  R. Gallet, op. cit., 10-12.

12Selon le critique Douglas Houston, les poèmes les plus beaux et les plus accessibles de Without Title sont ceux que Hill a écrit sur la nature : « The most accessible and perhaps the finest poems in Without Title are […] lyrical responses to the natural and physical world. […] Their luminous particularity of imagery serves as a counter to the book’s sometimes unrelentingly cerebral tendencies »21. À notre sens, ces poèmes ne seraient pas une « contrepartie » des « tendances cérébrales » du poète mais l’aboutissement d’une longue démarche. On remarque, par exemple, que la plupart des poèmes « accessibles » du recueil ne sont pas des sonnets. Cette forme, unifiant « liberté » et « loi » comme le préconise Coleridge22, permet de se poser certaines questions et donc de lutter contre certains démons. L’un d’eux est la question de la « valeur intrinsèque », terme ruskinien que s’est approprié Hill : si le langage poétique peut faire accéder au sens, quelque chose de naturel peut être atteint par le langage. C’est par ce biais qu’il doit être possible d’atteindre l’Autre dans son humanité. Coleridge parle ainsi plusieurs fois du caractère humanisant de l’art dans sa rencontre avec la nature. Là où le bât blesse, c’est que la poésie de Hill, depuis For the Unfallen n’accorde plus une confiance inconditionnelle à la nature. En ce sens, Hill est ce que René Gallet appelle un « postromantique ». Comme il le montre, le romantisme anglais, héritier de certaines idées empiristes, considère la nature comme le Livre de la vie ou de la Révélation. Les postromantiques, quant à eux, se divisent en quatre tendances, certains, comme Hopkins, assument la vision romantique de la nature et lui trouvent un caractère transcendant. D’autres, comme Wilde, se tournent vers la nature pour sa beauté uniquement, sans y trouver de sens. D’aucuns, tels George Eliot, voient l’humain et non la nature comme fondateur de toutes les valeurs. Enfin, le pessimisme, que l’on retrouve, par exemple, chez Hardy, voit la nature comme une expression de la Volonté Immanente, « qui tâtonne et détruit »23. Nous avons dans un premier temps souligné dans Without Title la présence de l’esthétisme et l’insistance sur le jeu des apparences. Voyons à présent comment se négocie le passage d’un certain pessimisme dans les premiers sonnets de ce recueil vers une réaffirmation du romantisme, qui ouvre la voie à la transmission d’une poétique.

13Pessimiste dans son titre éponyme Without Title, le premier sonnet du recueil est un sonnet relativement régulier qui se penche à la fois sur un amour manqué et évoque la nature comme source d’inspiration défaillante. Ce poème de quatorze vers, composés de dix ou onze syllabes mis à part les vers raccourcis du milieu, fonctionne comme un sonnet miltonien, par accumulation puis conclusion appuyée. Une structure dialectique est visible, même si les marqueurs logiques ont tendance à disparaître. Dans les premiers vers, le locuteur-poète se lamente de sa vieillesse (« Pheromones moribund ») et d’un lointain échec amoureux (« vows unmade,/ shared life aborted »). Puis il cherche une consolation dans la nature mais réalise qu’elle ne donne que des métaphores scatologiques qui l’entraînent vers le bas (« a flowering currant that close-to stinks of cat »). Enfin, il ne peut faire que rappeler de façon oxymorique la séparation inéluctable et l’éternité du lien qu’il entretient avec le passé : « our divorced/ selves of love still agelessly at one ». Ce sonnet est construit sur le mode romantique du lieu revisité tel que le sonnet « To the River Otter » de Coleridge ou bien « ’Beloved Vale’, I said, when I shall con » de Wordsworth ou encore tels que les sonnets de ce dernier sur Calais, revu plusieurs années après la Révolution française. Cependant, ici le retour au pays est impossible, ainsi que la communication avec l’autre. En ne donnant pas accès à une nature vivifiante, le poème se présente comme anti-Wordsworthien : il ne promeut ni la réconciliation (comme celle que Wordsworth envisage avec Annette Vallon), ni la liberté retrouvée, mais l’emprisonnement dans une forme ratiocinante. Ce sonnet, quelque peu baudelairien, est un poème de l’échec. Il fait également référence au lien brisé entre le poète et sa Muse, la nature. Le mot « muse » se retrouve ainsi dans « bemuse », synonyme de confusion. L’union du poète avec elle est stérile, exprimée dans les termes de « unfruition », « aborted », « misconception ». Toutefois, comme les deux amants séparés, poète et nature ne peuvent vivre l’un sans l’autre. La dernière image du poème est celle des lauriers maintenus par des fils métalliques (« Wired laurels ») : la nature ne tient pas sans les tuteurs parfois rudes du jardinier, sans l’artifice parfois exacerbé du poète. Réciproquement, l’insistance sur les termes « ingenuous » et « genius » rappelle que le génie poétique est à la fois quelque chose de naturel et qui se transmet de génération en génération, dans l’observation poétique de la nature. Écrivant dans son sonnet une histoire héritée (« an entailed history »), le poète semble donc se demander par quel biais transmettre sa poétique, puisque la nature le lui interdit.

  • 24  Hart Crane, « Thou canst read nothing except through appetite », in Complete Poems and Letters, La (...)

14Le sonnet « Chromatic Tunes », qui lui fait suite directement, dépeint à nouveau un individu solitaire, incapable de faire le lien avec l’Autre (le mot « Otherwise » est ainsi mis en relief et fait pendant au « something other/ bemuses » du précédent poème). Cependant, le reflet de sa condition dans la nature donne lieu à des images plus frappantes, bien que pessimistes elles aussi. Les branches sont éparpillées (« strew »), le paysage sans traits (« featureless »), les bois montrent leur désordre (« bare their clutter »), la nature sa passivité massive (« massive passivity »). Quoi d’autre ici que la Volonté immanente? Et pourtant, une image se distingue des autres, celle des oiseaux : « sea birds appear/ to boister with the waves, to wrench themselves/ windborne ». Ces créatures sont à la fois mues par le mouvement violent des vagues, mais également capables de s’en extraire, par la force du vent. L’image du vol de l’oiseau couplé au rythme des marées évoque le poème de Hopkins « The Windhover » et ses dernier vers : « […] blue-beak embers […] fall/ gall themselves/ and gash gold vermillion ». Comme les braises qui tombent, éclaboussent puis rejaillissent, les oiseaux de Hill sont eux aussi capables d’échapper à la pesanteur du monde. Le sonnet se termine ensuite sur une conclusion équivoque, comme si le poète doutait encore de cet optimisme. Cependant, la ferveur hopkinsienne même au fin fond de la détresse ne sera pas perdue : le lecteur la retrouvera dans la suite de trois sonnets intitulée « Improvisations for Hart Crane », où Hill laisse libre cours à sa verve poétique pour décrire un poète aux mille visages. Le poète termine ainsi de manière enflammée un texte que Crane, dont on a pu comparer l’optimisme à celui de Hopkins, avait laissé inachevé24. Après cela, il ne lui restera plus qu’à rendre hommage au sonnet politique de Milton dans sa version épurée (« Milton’s sonnet with its single purpose »). C’est finalement le sonnet comme hommage non déguisé, tel que Hill le pratique depuis le milieu de Without Title jusqu’à la fin de Treatise, qui affirme la continuité et la transmission possible de l’héritage poétique.

Conclusion

  • 25 G. Hill, Without Title, 38.

15Tour à tour force d’encadrement et d’embrasement du poète, le sonnet vient donc accompagner le passage graduel d’une poésie privée, triste et solitaire, à une poésie publique, prenant position par le biais d’un langage original mais partagé. Pour ce faire, le poète s’est débattu avec la question de la valeur intrinsèque du langage mais aussi de la nature. En s’inspirant et en réinterprétant les sonnets de ses prédécesseurs dans leurs différentes formes, il a réitéré une tradition tout en la recalibrant : « retail the coda »25.

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Bibliographie

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HOUSTON Douglas, « Passionate Profundities », Poetry Review, vol. 97, n° 2, été 2006, 107-110.

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OWEN Barbara, The Organ Music of Johannes Brahms, Oxford et New York : OUP, 2007.

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ROSEN Stanley, The Quarrel Between Poetry and Philosophy: Studies in Ancient Thought, New York & Londres : Routledge, 1988.

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WORDSWORTH William, Note to Miscellaneous Sonnets in Wordsworth’s Poetical Works, Ernest De Selincourt & Helen Darbishire (eds.), t. III, Oxford : Clarendon Press, 1952-1959.

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Notes

1  Geoffrey Hill, Without Title, Londres : Penguin, 2006 et Treatise of Civil Power, Londres : Penguin, 2007.

2  Cette dynamique initiale est développée dans un article à paraître : Carole Birkan-Berz, « Public or Private Nation : Poetic Form and National Consciousness in the Poetry of Tony Harrison and Geoffrey Hill », in Emily Taylor Merriman & Adrian Grafe (eds.), The Public/ Private Divide in British Poetry since 1950, Jefferson, NC : McFarland, 2009.

3  Le terme « postromantique » est employé en référence à l’ouvrage de René Gallet, Romantisme et postromantisme de Wordsworth à Pater, Paris : L’Harmattan, 2004.

4  Les différents écrits organicistes de Coleridge sont synthétisés dans M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp, Oxford : OUP, 1953, 218-225.

5 « The Sonnet is a small poem, in which some lonely feeling is developed »,Samuel Taylor Coleridge, Poems, 2ème edition, Londres, 1803, 81.

6  Stuart Curran, Poetic Form and British Romanticism, New York, Oxford : Oxford UP, 36.

7 « [T]hey domesticate with the heart, and become, as it were, a part of our identity ». Coleridge, Poems, op. cit., 82.

8  S. T. Coleridge, Selected Poetry, ed. Richard Holmes, Londres : Penguin, 1996, 3.

9  Barbara Owen, The Organ Music of Johannes Brahms, Oxford & New York : OUP, 2007, 94-96.

10  Catherine Phillips (ed.), Gerard Manley Hopkins, The Oxford Authors, Oxford et New York : OUP, 1986.

11  William Wordsworth, Note to Miscellaneous Sonnets in Wordsworth’s Poetical Works, Ernest de Selincourt & Helen Darbishire (eds.), t. III, Oxford : Clarendon Press, 1952-1959, 417, cité par Curran, Poetic Form, 41.

12  G. Hill, Without Title, op. cit., 26.

13 G. Hill, Conférence au collège de France, 18 mars 2008, <http://www.college-de-france.fr/default/EN/all/etu_cre/conferenciers.htm>.

14  G. Hill, King Log, in Collected Poems, Harmondsworth : Penguin, 1986, 84.

15  B. Owen, op. cit., 96.

16  Julia Kristeva, Contre la dépression nationale, Paris : Textuel, 1998, passim.

17  G. Hill, Without Title, op. cit., 25-27.

18  Stanley Rosen, The Quarrel Between Poetry and Philosophy: Studies in Ancient Thought, New York et Londres : Routledge, 1988.

19  S. Rosen, Metaphysics in Ordinary Language, New Haven : Yale University Press, 1999, 218-239.

20  On trouve également cette idée dans S. Rosen, Ibid.

21  Douglas Houston, « Passionate Profundities », Poetry Review, vol. 97, n° 2, été 2006, 107-110.

22  S. T. Coleridge, « On Poesy or Art », Biographia Literaria, Londres, 1817, t. II, 253.

23  R. Gallet, op. cit., 10-12.

24  Hart Crane, « Thou canst read nothing except through appetite », in Complete Poems and Letters, Langdon Hammer (ed.), New York : Library of America, 2006, 124.

25 G. Hill, Without Title, 38.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carole Birkan-Berz, « « Retail the coda » : le retour au sonnet dans l’œuvre récente de Geoffrey Hill », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VII – n°3 | 2009, 74-86.

Référence électronique

Carole Birkan-Berz, « « Retail the coda » : le retour au sonnet dans l’œuvre récente de Geoffrey Hill », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VII – n°3 | 2009, mis en ligne le 19 mai 2009, consulté le 27 mai 2019. URL : http://journals.openedition.org/lisa/81 ; DOI : 10.4000/lisa.81

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Auteur

Carole Birkan-Berz

Dr., (Paris, France)
Carole Birkan-Berz, agrégée d’anglais et docteur en littérature anglaise, enseigne à l’Université Paris Descartes. Elle est l’auteur d’une thèse intitulée A Fabled England : Formes poétiques et valeurs nationales dans l’œuvre de Geoffrey Hill et de plusieurs articles sur la poésie et la nation. Elle remercie René Gallet de lui avoir fourni de précieux éclairages sur la poésie et la philosophie anglaises et de l’avoir encouragée dans l’étude d’un grand poète.

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