Navigation – Plan du site

AccueilNumérosVol. VII – n°4Jane Eyre : texte, contexte, ur-t...Loi et identité féminine dans Jan...

Jane Eyre : texte, contexte, ur-texte

Loi et identité féminine dans Jane Eyre. Lecture psychocritique

The Making of Feminine Identity and Law in Jane Eyre. A Psychocritical Reading
Max Véga-Ritter
p. 18-37

Résumé

This article seeks to throw light on a pattern of undercurrents within Jane Eyre probably originating from the network of relations to the father or (dead) mother figure—or their substitutes—within the closely knit Brontë phratry. It will endeavour to reveal the “son / daughter figure as usurping favourite / and / or / deprived victim” as a hidden “Freudian phantasy” which seems to operate in and organise, Wuthering Heights and some of the Brontës’ Juvenilia as well. A masochistic relationship with the father figure is traced and seen to develop on lines similar to Sigmund Freud’s analysis in “A Child is being beaten”. This study proceeds on to describe the way Jane Eyre gives shape to a new, more feminine sense of authority based on her experience at Lowood and on the moral and spiritual values her identifying with Helen Burns and Miss Temple instilled in her. She builds on them in an effort to stand up to Rochester’s claim to assert his power as a father figure and to bend her to his will until Mason discloses his transgression of Law. By rising to meet Rochester’s challenge, Jane is forced to affirm her own will and her capacity for mastering “her master”. Lucy Snowe in Villette and Shirley Keeldar in Shirley go through a similar experience. Thus Bertha Rochester emerges as the archetype of a feminine power both dreaded and reproved. Far from being Jane’s repressed mirror image, she serves to protect and exonerate her from any charge of resentful anger against Man’s power. Indeed Jane is constantly shown to accommodate a traditional feminine surrender to Love and a firm stand as a Law figure with regard to a masculine partner who uses Law as a means towards the pursuit of Power. Eventually the two characters femininise and / or virilise each other.

Haut de page

Texte intégral

1C’est un paradoxe banal que Jane Eyre soit centré sur la figure d’un Père, morte deux fois, mais ressuscitée en celle d’un amant-père avec lequel il faudra rompre. Cette situation a-t-elle un lien avec celle qu’a pu connaître l’auteure dont l’enfance et la vie furent enserrées par la figure de Patrick Brontë, à la fois père et pasteur, comme tel, « père œdipien » et deux fois « Loi », dressée, comme un rempart ou un recours mais peut-être aussi comme un enfermement, face à la béance de la Mère morte.

  • 1  L’édition utilisée est la suivante : Charlotte Brontë, Jane Eyre, New York : W. W. Norton & Compan (...)

2Quel lien cette complexité dans l’image du Père a-t-elle avec la question de l’amour qui hante Jane au long de ses pages? « Pourquoi ne suis-je pas aimée? » s’interrogera-t-elle avec une inquiétude mêlée de culpabilité dès les premières pages. J’aurais été heureuse de vous aimer si seulement vous me l’aviez permis, reprochera-t-elle à Mrs Reed (204)1. La question « suis-je aimée ? », que tarauderont sans cesse le lien masochique et la nécessité de le surmonter, deviendra plus tard « Ai-je le droit d’être aimée ? Pour y répondre elle s’érigera Loi elle-même mais Loi féminisée à travers un duel subtil mais sans complaisance ni faiblesse avec l’autre masculin où se loge la figure redoutable du père.

La constitution du lien masochique au Père

3Indice probable de la valeur matricielle, existentielle et romanesque, profonde de sa propre situation biographique, C. Brontë a enserré aussi son roman dans des mailles familiales étroites. C’est ainsi que Jane découvrira presqu’au terme de son parcours que St John Rivers qui sollicite sa main avec insistance, est lui aussi un Eyre et qu’il est même un cousin germain, par sa mère, sœur morte du père mort de Jane. Pour renforcer ce lien de fratrie, marqué du sceau de la perte, les deux cousines et le cousin Reed au milieu desquels l’oncle Reed voulait élever Jane comme leur sœur, sont redoublés par le même nombre de cousins Eyre, Diana et Mary ainsi que St. John Rivers, qui sont les doubles lumineux d’intelligence et de générosité des affreux cousins Reed : d’une certaine façon Diana et Mary sont les vraies sœurs de Jane, tandis que Saint John Rivers est décrit par Jane comme le frère rêvé « I had found a brother I could be proud of, one I could love » (328). Images antinomiques l’un de l’autre, orgueil et virilité angélique et bassesse brutale et sordide, John Reed et St John (lui-aussi) Eyre Rivers sont consubstantiels l’un à l’autre. Tous ces  doubles inversés autour de Jane dans une même constellation familiale contradictoire resserrée sur elle, sont éclipsés par la figure totémique du Père mort et ressuscité en Rochester.

  • 2  Villette, Helen Cooper (ed.), (Introduction) Penguin Classics, et Shirley, Jessica Cox (ed.), Luca (...)
  • 3  Outre la quasi coïncidence des prénoms, le couple Paul Emmanuel/Marie-Justine n’est pas sans évoqu (...)

4Villette2présente aussi une matrice fictionnelle de départ centrée sur des quasi frères et sœurs. Figure inverse de Sarah et John Reed, Mrs Bretton est la marraine (« godmother ») de Lucy, et John une sorte de « godbrother » de cette dernière ; Polly viendra compléter le trio autour de Mrs Bretton qui est veuve. Lucy entretiendra des sentiments pour le volage John qui sont de nature quasiment amoureuse, avant qu’il ne tombe sérieusement amoureux de celle qui était dès les premiers jours chez Mrs Bretton en admiration extasiée devant lui. Le lien incestueux est exorcisé par son déplacement sur le couple fusionnel père / fille, Home-Bassompierre / Polly : ce dernier cèdera avec difficulté celle-ci au Dr Bretton. De son côté, Lucy fait son éducation amoureuse silencieuse avec et à travers son « godbrother », le Dr Bretton, dans une sorte de marivaudage avec lui, avant que le cœur de Lucy ne s’émancipe et ne penche définitivement pour Paul. Cependant, sous le patronage d’une figure quelque peu ambiguë de prêtre, celui-ci garde son cœur longtemps attaché à une nonne, une « sœur » religieuse décédée, Marie-Justine morte de chagrin, d’amour impossible et interdit, où on peut voir un reflet, ne serait-ce qu’à travers l’identité des prénoms, de Maria la sœur décédée, mais aussi de l’autre Maria, la mère morte, tant aimées de Branwell, dont ce dernier porta le traumatisme de la mort longtemps sinon définitivement dans son esprit3. Il y aura, par ailleurs aussi, un moment de confusion entre une nonne morte et Lucy elle-même qui succède à Marie-Justine dans le cœur de Paul et s’identifie à celle-ci : toujours l’identification à la mère, à la sœur et à l’amante dans Thanatos.

5 On le voit : d’un roman à l’autre la figure du Père s’estompe. Le Père est deux fois mort dans Jane Eyre, comme la Mère est deux fois morte chez les Brontë. Peut-être Patrick, deux fois Père en tant que pasteur et père, est-il alors comme tel à tuer symboliquement deux fois.

La subversion des liens

6Les liens familiaux sont subvertis, inversés par le conflit et la haine dans Jane Eyre. Les cousins John, Eliza, Giorgiana, d’une part, et Jane, d’autre part, sont élevés ensemble dans une relation de fratrie imposée par John Reed, rejetée mais qui reste un état de fait. D’ailleurs l’oncle de Jane a recueilli celle-ci comme si c’était sa fille et a arraché à sa femme la promesse de l’élever comme sa propre fille, reconnaît-elle plus tard (203). Il semble même d’après Sarah Reed, sa femme, lui avoir donné la préférence sur ses propres enfants, en raison de ses liens d’affinité avec sa propre sœur, la mère de Jane (197). La mort de John Reed père, redoublant celle de Eyre lui-même, donne à la similitude avec la fratrie Brontë l’aspect d’un reflet de miroir inversé.

7 John Reed fait de sa cousine un souffre-douleur alors que Branwell et Charlotte avaient, eux, des rapports de complicité tandis que Ann et Emily formaient un groupe symétrique en face ou à côté d’eux. Dans la vie de Charlotte, Patrick et Branwell, le père et le frère, occupent une place privilégiée de proximité et de tendresse, tandis que la mère est la figure absente. Dans le roman, l’oncle-père mort occupe une position d’absence ou de faiblesse, mais est l’objet de ressentiment de la part du fils, puisque c’est lui qui a introduit l’intruse, « the interloper not of (her-his wife’s) race » (13), « l’étrangère », « the uncongenial alien, the heterogeneous thing ». C’est donc contre le Père, à travers sa protégée, que le fils et la mère se liguent et c’est lui qu’ils rejettent avec sa protégée. Du même coup, Mère et fils entretiennent entre eux des rapports de fusion-domination-soumission.

8Jane, la fille préférée de l’oncle / Père adoptif peut être vue comme figurant la position désirée en vain par le fils, John, celle d’être le fils préféré du Père. Malheureusement pour lui et pour elle, elle a été un moment la rivale triomphante et usurpatrice de la place que celui-ci convoite et considère comme lui étant légitimement due : ce que John Reed exprimera, une fois la rivale déchue, en disant : « all the house belongs to me » ou « You have no business to take our books » (8).

  • 4  Winifred Gerin écrit : « The figure of an orphaned black boy occurs and recurs not only in the Bro (...)

9Il faut noter que cette position, celle d’enfant / (fils ou fille) préféré du père ou de rival usurpateur et, par ailleurs, celle de fils abusivement dépossédé par un(e) intrus(e) constitue justement le noyau de départ de Wuthering Heights. Dans ce roman, c’est un garçon, Heathcliff, qui est, lui aussi, un fils préféré, intrus, « the interloper not of their race » par excellence puisqu’il a été recueilli sur le trottoir de Liverpool, peut-être même gitan. L’usurpateur auprès du vieil Earnshaw est celui qui supplante Hindley, le fils, auprès du Père. Cathy, la fille choyée du père, s’amuse à son tour à nouer des liens d’affection privilégiée avec Heathcliff au point de supplanter le père auprès du fils adoptif et, à son tour, susciter la jalousie du vieil Earnshaw, mais sans doute aussi celle de Hindley qui regarde ce manège, impuissant. Dans ce jeu, c’est tantôt la fille tantôt un autre enfant, ou les deux ensemble qui jouent le rôle de l’usurpateur d’amour aux yeux du fils4 (ou du père).

10Notons que dans les deux cas, lorsque le Père / oncle / adoptif meurt (Earnshaw dans Wuthering Heights ou John Reed père dans Jane Eyre), le fils déchu (Hindley ou John) transforme les usurpateurs / intrus, Jane et Heathcliff, en souffre-douleurs, en « scapegoat », qu’il poursuit de sa vindicte physiquement, qu’il humilie et bat, veut anéantir et force à s’exiler ou bannit purement et simplement.

11Dans la structure inversée de celle du roman qu’est la famille Brontë, le couple Patrick / Branwell, père / fils, occupait-il la place de Sarah / John, mère / fils ? Dans cette hypothèse, qui occupait chez les Brontë la place de Jane, l’intruse, (« the Interloper not of (their) race »), c’est-à-dire de celui / celle qui n’était pas de leur sexe (masculin) ? l’auteure ? Le couple, incestueux, Sarah / John constitue-t-il l’image (version hétérosexuelle) de Patrick / Branwell avec Charlotte dans la position de Jane, l’exclue ? Ceci est possible mais, par contre, a pu être la situation fantasmée, celle d’être dans la position de l’enfant privilégiée ou préférée, qui exclut l’autre, le frère ou la sœur.

  • 5  Sigmund Freud, On bat un enfant, Paris : Édition Theraplix, 1961. Voir aussi Sigmund Freud, Névros (...)

12Dans le cas de Jane, on peut penser que les persécutions subies par elle, en raison de la faveur – de l’amour – que lui a montré l’oncle et de la jalousie que celle-ci a suscitée chez John sont une manière de renforcer le lien masochique avec le Père, ou de donner une forme masochique à la question « suis-je aimée? ». « Je suis aimée du Père puisque je suis persécutée à cause de lui et de son amour ». Dans l’analyse de Freud5, « je suis battue » signifie, chez la petite fille, par substitution au fils battu par le père : « c’est donc qu’il (le Père) m’aime ou qu’il m’a aimé ». Il y a là une source de la jouissance masochique. Ici « je suis battue », peut être lu comme « J’étais donc bien la préférée du père ». « C’est donc bien moi qui suis l’héritière véritable ». Il y aurait donc là, en même temps, comme le nouage déterminant et la mise en scène d’un processus d’attachement et peut-être d’identification masochique au père.

  • 6  En l’occurrence il semble que Emily au moins ait exprimé le souhait que Branwell fût battu plus so (...)

13Il est possible de voir dans cette structure un des concepts / fantasmes opératoires de la fratrie Brontë : celui de l’enfant intrus / usurpateur / favori / préféré du Père, mais aussi de l’enfant battu parce qu’aimé du père, ou injustement ou trop aimé de lui, un fantasme lié à la place que chacun des enfants pouvait désirer occuper dans le groupe par rapport à la figure totémique du Père6. Ce fantasme, opératoire en raison de la productivité littéraire et imaginaire qu’il a pu avoir, est caractérisé par un lien masochique au Père.

Le refus du lien masochique

  • 7  Claire Bazin, Jane Eyre, Le Pèlerin moderne, Paris : Éditions du Temps, 2008. Cf aussi, Bernadette (...)

14La scène dans la chambre d’apparat, dont Claire Bazin7 montre le caractère central dans le roman, peut être vue comme la projection de cette relation. Lorsque Jane est enfermée dans cette pièce par Sarah Reed, elle est, par là, renvoyée par la tante / mère à la disparition de celui qui lui a montré un attachement et accordé une faveur jugés indus et qui a fait d’elle une intruse et usurpatrice à leurs yeux. C’est cet attachement qui est la source et le motif de son châtiment.

15Jane se souvient aussi et n’a jamais douté que si Mr Reed avait vécu il l’aurait traitée avec bonté (13), en « préférée » de ses enfants, d’après la tante. Cette conviction fait de Mrs Reed la véritable usurpatrice de la place du Père, celle qui enfreint sa volonté et sa Loi, et celle qui endosse, à tort, comme par imposture, le rôle de mère de substitution ou de tutelle de Jane. Mrs Reed poussera cette usurpation d’identité ou de rôle jusqu’à nier l’existence de Jane et à répondre à l’enquête de recherche d’héritier pour l’oncle Eyre, que Jane est morte, la privant d’identité et d’héritage tout à la fois.

16Cette chambre rouge, de manière ironique, évoque cette autorité et cet amour jugés « abusifs » du Père et en même temps son inanité : le miroir renvoie à Jane l’image de « the vacant majesty of the bed and room » . Elle est emprisonnée dans cette pièce mortuaire et d’apparat dans un geste non moins ironique : confrontée à la vacance de la Majesté protectrice du Père, elle est donc victime et prisonnière de sa cruelle impuissance et de cette faveur jugée illégitime qui devient le symbole et la cause de sa déchéance et de sa servitude. « The strange little figure there gazing at me » devient le « phantom », « half fairy, half imp » d’elle-même, un zombie, image de sa déchéance et de sa misère, de son irréalité, depuis la mort de l’oncle.

17Or ce lien masochique avec le Père mort ou absent va faire retour et revêtir une forme imaginaire en quelque sorte. Jane imagine que le père pourrait ressusciter pour punir ceux qui ont parjuré et venger les opprimés, « punish the perjured and avenge the oppressed », « harassed by the wrongs of his sister’s child, (he) might quit its abode—whether in the church vault or in the unknown world of the departed—and rise before me in the chamber » (13). Le mort pourrait sortir des ténèbres et se pencher sur elle avec « une étrange pitié ». Cette pensée devrait être consolante (« consolatory », dit-elle) mais au contraire elle la remplit de crainte. La permanence du lien masochique avec le Père est dangereuse et destructrice. Le passage du rayon d’une lampe la convainc qu’elle entend un bruit d’ailes et la jette alors sur la porte verrouillée qu’elle secoue. Refoulée dans la pièce par la « mère », elle s’évanouit. Cet évanouissement est comme le comble de la jouissance de la liaison masochique avec le Père et son accomplissement, en même temps que son refoulement.

La Mère comme gardienne du lien masochique

18C’est la tante / Mère elle-même qui l’a repoussée dans la prison de la chambre mortuaire du Père. Celle-ci est le symbole contradictoire, à la fois de la punition de l’enfant intrus, déchu et du Père puissant, bienveillant mais anéanti. Sarah veut l’enfermer dans un tête-à-tête avec le Père mort, dans un lien de souffrance, de mort et de persécution, mais aussi de jouissance douloureuse et mortifère qui les rive l’un à l’autre. Lorsqu’elle sortira de son évanouissement, Jane retrouvera, de façon significative, l’impression de protection affectueuse qu’elle a perdue, mais cette fois c’est avec Lloyd, l’apothicaire (« a soothing conviction of protection and security », 15), elle se sent alors à nouveau en sécurité (« so sheltered and befriended while he sat… », 16) avec cette autre autorité / Loi masculine. Cependant, la dépression tout naturellement, immédiatement, s’empare d’elle.

19 Il s’agira désormais pour Jane de sortir du piège dans lequel la mort du Père / oncle et la vengeance de la Mère jalouse et mortifère l’ont saisie. La première tâche sera d’affronter la geôlière et de la défaire. Car si la mère et le fils sont bien rivés l’un à l’autre, la Mère entend accomplir aussi sa vengeance en verrouillant la fille définitivement dans son lien masochique avec le fantôme du père mort. Il est alors vital pour la fille d’anéantir symboliquement celle qui est sa geôlière de la chambre mortuaire du père : un peu plus tard, elle lui jette au visage : « you treated me with miserable cruelty », « I shall remember how you thrust me back—roughly and violently thrust me back—into the red-room, and locked me up there, to my dying day; I was in agony; though I cried out, while suffocating with distress, “Have mercy ! Have mercy, aunt Reed!” » (30). Comme pour signaler le caractère à la fois fondateur et traumatique de cette scène, ce sera justement cet épisode de la chambre rouge dont elle fera le récit à Miss Temple : « the, to me, frightful episode of the red-room; in detailing which, my excitement was sure, in some degree, to break bounds », « the agony of spasm » (60).

20Pour la vaincre, elle s’instaure alors en juge de Sarah Reed: « you are bad; hard-hearted. You are deceitful ». Ce faisant, elle invoque implicitement la Loi et l’autorité morale contre elle. La figure du Père et celle de la promesse au mourant sont en arrière-plan. Forte de celles-ci, elle accuse la tante et la désigne comme coupable. Cependant, elle ajoute et dévoile une colère et une haine qui effraient la tante qui est, à ce moment, sur le point de pleurer (31). Plus tard la tante reconnaîtra qu’elle a eu peur : « as if an animal that I had struck or pushed had looked up at me with human eyes and cursed me in a man’s voice » (204). À ses yeux, Jane a pris la force et la personnalité d’un homme qui la « maudit »: à nouveau, Jane incarne le fantôme du Père mort qui revient jeter l’anathème. Elle a pris un ascendant moral et psychologique sur sa geôlière qui, vaincue, prend la fuite. Jane connaît alors un moment de culpabilité pour avoir vaincu une adulte et une représentante naturelle de la Loi. Plus tard, lorsque la tante la convoque à son chevet, face à l’hostilité, la volonté qu’elle sent chez elle de l’accuser d’être mauvaise (« bad »), Jane reprend ce combat libérateur, non pas en lui opposant l’indifférence ou la distance mais en la maîtrisant, comme dans une sorte de corps à corps : « I felt a determination to subdue her, to be her mistress in spite both of her nature and her will » (197).

21En réalité, c’est la déchéance et le suicide du fils qui abattent la mère physiquement et mentalement. En se suicidant, le fils tue la mère qu’il n’a pu affronter. Jane tente en triomphant définitivement de la tante / mère de se dégager d’un piège identique, de nature masochique, qui la rive au Père mort, comme il rive mère et fils.

22Comme dans le cas de Hindley (Wuthering Heights), écarté et supplanté, le processus d’identification / émancipation chez John Reed par rapport au père a avorté, l’accès à la virilité a échoué et tous deux se détruisent eux-mêmes. On ne peut manquer de voir en eux la similitude avec Branwell. On peut penser que John Reed, fils, lui-même, souffre de l’éclipse d’une figure paternelle forte d’Interdit établissant une distance entre sa mère et lui. En raison du ressentiment contre le père, cristallisé sur la fille adoptive de celui-ci, faute de l’existence d’une distance et de l’Interdit symbolisés par le Père, la mère et le fils forment une relation perverse où ils fusionnent en se tyrannisant l’un l’autre : le fils n’a aucun respect pour sa mère qu’il appelle « old girl » (13) et la maltraite. La mère s’attache le fils, en le gorgeant de gâteaux et de bombons, et en lui passant tous ses caprices. Le frère est l’enfant gâté de la mère et de la maisonnée, un peu comme l’était Branwell par rapport aux cajoleries et aux indulgences (« blandishments », dit Winifred Gerin dans sa biographie de Branwell) dont il était l’objet de la part de son père, sa tante et ses sœurs. Ainsi se constitue, entre John et Sarah Reed, une relation de promiscuité, de captation-domination-soumission réciproque mère-fils sur fond de ressentiment contre le père et d’absence de Loi / Interdit. Les conditions sont réunies pour empêcher la confrontation / identification / émancipation, de reconnaissance de la Loi, dans la rivalité avec le père, face à la mère. Faute d’avoir accès à la virilité, John se détruira ou s’autodétruira, après avoir gâché ses chances, comme Branwell. Cette carence du Père à couper les liens entre fils et Mère peut-être un deuxième concept / fantasme opératoire de l’imaginaire et de la productivité littéraire de la fratrie Brontë.

23C’est à l’intérieur de cette relation que Jane va former sa première relation avec une figure de mère de substitution, sur fond d’absence de figures parentales, avec en tierce un cousin / frère / persécuteur, à la problématique virilité. L’hostilité du fils glouton et gâté à l’égard de Jane s’affirme dans de perpétuelles persécutions (8). Sans doute est-ce dû au fait qu’elle est plus instruite : il l’agresse, en effet, dans la bibliothèque qui est un symbole de la puissance ou de l’autorité paternelle, mais aussi de la préférence du père pour la fille, affirmée et dénoncée par Sarah Reed. Le degré supérieur d’instruction de Jane met en cause sa « domination » : « all the house belongs to me » (8). Il y a là un élément de jalousie et de ressentiment contre Jane qui est la véritable héritière du Père. Il s’agit certes sans doute d’un préjugé social mais aussi d’un complexe d’insécurité masculine qui se sent menacée par la mort du Père, la faveur de celui-ci pour une autre et la perversion de la Loi accomplie par la faiblesse coupable de la mère à l’égard du fils : la féminité est aussi ressentie comme « intruse », peut-être parce que John Reed s’identifie à cette mère qui le gave et crée en lui un lien de dépendance. La blessure (castration) symbolique que John (Branwell ?) inflige à Jane en lui jetant un livre à la tête est destinée à la déchoir de ce privilège (Phallus) qu’elle s’arroge indûment ou que le père lui aurait injustement transmis. Jane est déjà dans ce passage, dans la bibliothèque paternelle en possession du Logos, c’est bien ce que le cousin rejette et veut détruire.

24Le mouvement de rébellion-rejet-de-la mère est le fait de la fille. D’une certaine manière c’est Jane qui va montrer les qualités de combativité et de fermeté dans l’adversité qui sont traditionnellement constitutive de la virilité. Ces qualités elle les a montrées face à la mère. C’est elle qui occupe la place traditionnelle du fils rebelle, qui coupe les « apron-strings », les liens de dépendance à la mère. C’est elle qui a conquis l’indépendance dans la lutte avec la Mère. C’est elle le « fils symbolique ». La question de l’identification à la mère est posée.

L’Émergence d’une version féminine de la Loi

25L’arrivée à Lowood marque une forme de déclassement de Jane par rapport à sa situation chez les Reed, mais surtout par rapport au projet de John Reed de l’élever comme sa fille. Lowood est une institution charitable, « a charity-school », et elle-même est « a charity-school-girl », comme se chargera de leur rappeler Brocklehurst. Elle est parfaitement consciente des hiérarchies sociales : lorsque Lloyd lui demande si elle ne préfèrerait pas aller dans la famille de son père où elle sera peut-être aimée, elle refuse justement parce qu’ils sont pauvres. À l’école, elle se saisira de la chance qui lui est offerte par l’institution charitable d’apprendre et de s’élever socialement.

26Le passage à l’école est certes dominé en partie par le personnage de Brocklehurst, décrit comme une « Colonne », figurant ainsi une autorité rigide et dure comme la pierre. En face, il y aura l’ « autre colonne », le piédestal d’infamie, qu’est le tabouret destiné à offrir l’adolescente aux regards méprisants de ses pairs, du moins le croit-elle d’abord. La honte d’être exposée aux regards, est destinée à lui inculquer la pudeur, la honte d’être femme tout court, de celle qui offre aux regards son apparence de femme. D’ailleurs, le révérend ne se retient pas de les priver de tout ce qui pourrait attirer le regard, les boucles sont sévèrement coupées ras. La honte d’être hissée sur le piédestal de l’infamie est justement destinée à associer l’exposition au regard à la honte, bref de guérir de la maladie morale et psychologique de la féminité. Le lien avec cette autorité masculine paternelle est un lien de souffrance intense.

27À travers cette mise au pilori, Jane retrouve le statut de personnage « double », « deceitful », fourbe, trompeur, usurpateur sous le masque de la parenté, que Mrs Reed avait essayé de lui assigner dans la famille Reed. Elle est condamnée et punie pour sa duplicité. Elle se rebelle contre cette accusation. Miss Temple s’emploiera courageusement à la laver de cette injustice.

  • 8  Winifred Gerin, Branwell Brontë, op. cit., 7.
  • 9  Il s’agit de jouissance au sens lacanien, mélange de souffrance et de plaisir.

28Helen Burns intériorise les châtiments qui lui sont infligés : elle sent sur elle peser un fardeau de fautes, mais déjà elle aspire à rejeter « our corruptible bodies », « this cumbrous frame of flesh » pour que seule l’étincelle de l’esprit demeure et être aussi pure qu’à l’instant de la création. Cette résignation qui cause une souffrance intolérable dans le cœur de Jane, Helen la transforme en beauté spirituelle : « a beauty more singular than that of Miss Temple’s—a beauty […] of meaning, of movement, of radiance; then her soul sat on her lips » (57). Il se dégage du personnage un parfum mystique. Winifred Gerin rappelle que de l’aveu même de Charlotte à Mrs Gaskell ce portrait était celui de Maria Brontë8. Helen Burns, Jane Eyre et Miss Temple subvertissent la souffrance du lien avec une Loi patriarcale répressive et féroce et la transforment en sentiment ou en « jouissance »9 quasiment mystique.

29La mort tragique d’Helen Burns n’est pas l’irruption d’un destin extérieur, mais semble inscrit dans la logique du personnage qui, de son vivant, n’est déjà plus de ce monde. En ce sens, elle représente à la fois l’accomplissement et la sublimation d’un lien masochique avec l’Autorité et la Loi patriarcale. C’est cette image qui semble s’incarner aussi dans le culte que Branwell et Charlotte avaient de Maria Brontë, l’ange de pureté où, comme signalé plus haut (voir note 3), l’on peut voir un des fantasmes / concepts opératoires imaginaires de la fratrie Brontë.

30Cependant, Helen Burns et Miss Temple dégagent aussi la figure d’une Loi féminine qui, sans se dresser violemment contre une Loi patriarcale,  recherche la justice, la compassion, l’amour, la beauté, la sérénité. C’est de cette Loi là que Jane s’éprend à travers Miss Temple et Helen Burns. Cependant, pour autant, l’enfant rebelle en elle n’est pas reniée ni rejetée. Le combat et le choix pour Jane apparaissent entre deux Lois ou deux faces de la Loi : une Loi patriarcale violente et dure, et une Loi plus féminine, marquée de résignation et de souffrance, sublimée, avec Helen Burns, ou, d’équité, de sérénité et d’acceptation avec Miss Temple. Dans ces deux cas demeure un fond de lien masochique avec la Loi. Tout en étant transformée par ces deux visages de la Loi dans sa version féminine et masculine, Jane reste marquée par un refus rebelle, difficilement réconciliable avec eux, contre le deuxième. Il reste à en opérer la jonction.

31Le départ et le mariage de Miss Temple marquent le tournant où Jane, ayant perdu, non pas un tuteur, « a prop » qui l’aurait soutenue mais une raison de garder la sérénité qu’elle avait acquise jusque-là, sent en elle monter de vieilles émotions (73). Elle n’ajoute pas d’autre précision sauf qu’elle formule un désir contradictoire. À défaut de la liberté tant désirée (« I desired liberty; for liberty I gasped », 73), elle se rabat sur son contraire ou un « mix » contradictoire : « A new servitude […] it is not like such words as Liberty, Excitement, Enjoyment; so hollow and fleeting […] But Servitude! that must be a matter of fact ». La souffrance de la Servitude, parce que celle-ci serait nouvelle, deviendrait une source d’« enjoyment », jouissance singulière, dont la force viendrait de sa réalité sentie « a matter of fact », physiquement, comme de fait.

32Certes, quelques lignes plus loin, elle éclaire partiellement le sens de ses propos lorsqu’elle reconnaît une insatisfaction, une fièvre, une turbulence en elle, « discontented […] restlessness » qu’elle ressent jusqu’à la douleur « it agitated me to pain » (93). Elle oppose la passivité et la stagnation dont elle est lasse dans sa vie (99), les entraves invisibles « viewless fetters » qui retiennent son existence dans l’uniformité et l’immobilité, la « passivité », d’une part, et, d’autre part, l’aspiration à l’inconfort et l’insécurité, « l’activisme » des tempêtes.

33Elle y discerne une nécessité d’action et de rébellions qu’elle a en commun avec les hommes : « How many rebellions besides political rebellions ferment in the masses of life » (92). Elle revendique pour les femmes le même exercice des facultés, un même champ où exercer leur effort, le même rejet de contraintes excessives et le même refus de la stagnation que les hommes. Ces pensées l’envahissent avec véhémence, alors même qu’elle côtoie l’énigmatique Grace Poole et surtout qu’elle entend les mêmes murmures excentriques, les éclats de rire étranges et glaçants, qui viennent de celle qui est l’épouse folle, séquestrée dans l’attique. Il y a là une association d’idées d’activité, de turbulence et d’aspirations impossibles à contenir avec la folie féminine qui fut commentée par les critiques américaines Gilbert et Gubar dans The Madwoman in the Attic et Jean Rhys dans Wide Sargasso Sea. Ces manifestations sont comme l’écho de ce qui est considéré comme « unfeminine », de ses turbulentes et dangereuses aspirations, ou au contraire de ce qu’elle pourrait devenir si elle persistait dans la stagnation et la passivité, la négation de ses aspirations.

Constitution d’une Féminité nouvelle

34Ce qui lui plait dans le nouvel arrivant c’est qu’il est « laid » (« ugly »), c’est justement parce qu’il est brun, fort et d’aspect sévère, masculin, qu’il l’intéresse. S’il avait été beau, « handsome », elle aurait senti qu’il ne pouvait y avoir aucune affinité avec quoi que ce soit en elle ni aucune sympathie entre eux (97). La première rencontre s’établit déjà en termes d’égalité et de rapport de forces et d’avantage sur l’adversaire : « A reception of finished politeness would have confused me: I could not have returned or repaid it by answering grace or elegance on my part; but harsh caprice laid me under no obligation; on the contrary, a decent quiescence, under the freak of manner gave me the advantage » (102). Elle a le sentiment d’avoir inversé le rapport à son avantage.

35L’ensemble de leur relation peut être décrit comme une suite de passes d’armes, qui ne sont pas de pures joutes verbales, ou de simples écarts par rapport à la civilité en usage mais bien des coups portés à la sensibilité de l’autre. Rochester affecte de se comporter en maître, « master », qui intime des ordres, « a direct way of giving orders » et entend qu’ils soient promptement exécutés (111). D’ailleurs, il fait étalage sans complexe de la force de ses avantages ou qualités, les exploite et manipule sans scrupule, pour compenser son manque de séduction et assurer son emprise. D’emblée, il se pose en figure de père avec l’autorité que lui confèrent l’expérience et les voyages : « I am old enough to be your father » (114). Il exige non seulement la soumission de l’employée envers son employeur mais la docilité d’esprit de qui reconnaît son infériorité envers son supérieur, et la servilité de celle qui a peur de perdre son emploi. Il s’érige en une nouvelle forme de Loi, despotique, « I pass a Law, unalterable as that of the Medes and Persians, that both—my aim and my motive—are right » (118).

36En face de lui, elle campe, elle aussi, en position d’incarnation de la Loi, elle lui fait des remontrances ou lui donne des conseils, le remet à sa place, écourte son discours, prend congé de lui. Cependant, elle ne cesse pas pour autant de l’appeler et de le considérer comme « my master ». Du coup, il se pose en victime des « coups de canif sournois derrière l’oreille », qu’elle lui porte (112). Il tente de la ridiculiser, de la complexer en la traitant de nonnette (105, 112), l’accuse d’affecter des attitudes qui ont été inculquées par l’Institution charitable, mais sont artificielles. Il oppose à ce personnage extérieur un autre être en elle, un oiseau en cage qui aspire à prendre son essor,  image de son immense désir de liberté (119) qu’il prétend libérer. Cependant, par un mouvement contradictoire, il affecte le mépris pour la féminité et ses formes conventionnelles, associées à elle, de vanité, légèreté, sensualité et futilité, incarnées dans la danseuse française et sa fille. Il l’enferme dans une sorte de « double bind », d’injonction contradictoire, d’être « femme », de libérer sa féminité en même temps qu’il affiche le mépris pour celle-ci et tend à montrer son intérêt pour ce qui n’est pas féminin en elle, du moins dans son sens traditionnel.

  • 10  Dans Shirley, Charlotte Brontë met en scène des rapports de lutte amoureuse similaires, en interve (...)

37La mystérieuse agression dont Rochester est l’objet approfondit leur intimité, en même temps qu’elle fait plonger la relation de Jane avec Rochester dans de nouvelles profondeurs d’interrogation sur la promiscuité de ce dernier, sur une liaison secrète avec la rébarbative et hommasse Grace Poole. Cependant le partage du secret, l’étrange violence de l’épisode, le danger, le rôle joué par Jane tissent de nouveaux liens d’intimité, d’implication profonde entre eux. Parallèlement, la violence ambivalente10 des rapports entre eux s’exacerbe : Jane connaît le plaisir de le contrarier et de l’apaiser tour à tour, de l’irriter, de le provoquer pour mieux le radoucir, elle discute ses ordres sans déroger au respect formel qui est dû à son « maître » et sans sortir de sa position de subordonnée. Elle prend une véritable jouissance  tout à la fois à affirmer son humilité et à exercer son pourvoir sur Rochester, à le faire souffrir et à lui donner le plaisir de l’apaisement ensuite (134).

38Cet exercice exige de sa part à elle une véritable ascèse sur elle-même, (« a disciplining of herself », 137), un exercice strict de la discipline rigoureuse de ses sentiments et émotions, dans la soumission et l’humilité à l’égard de son « maître ». Elle s’impose de renoncer apparemment aux beaux sentiments, transports et autres douleurs à son égard. Elle éprouve cependant alors un mélange de délices et de souffrances, « a precious, yet poignant pleasure,… with a steely point of agony » (148-149), le sentiment de nature androgyne d’être un homme dévoré par la soif qui éprouve le délice divin de se désaltérer à grands traits d’une eau qu’il sait empoisonnée.

39« Divine draughts », le divin breuvage qui tue, l’extase de la souffrance c’est exactement le régime auquel elle se soumet. Tout en prétendant extirper ainsi les germes de l’amour qu’elle détecte dans son cœur, elle s’étonne que loin d’éteindre l’incendie celui-ci ne fait que s’étendre. Plus elle s’efforce de ne voir en lui que son « Paymaster » (145), le patron qui la paie, plus la relation se nourrit de la souffrance de la subordination et de la frustration, plus elle se renforce.

40Rochester, d’ailleurs, exploite cette relation à son profit puisqu’il donne l’ordre à Jane d’être présente le soir au salon pendant le séjour de Blanche Ingram et qu’il contribue ainsi à créer dans la coulisse de la soirée une relation secrète de contrainte douloureuse et d’affection entre lui et Jane, lui imposant de voir sa rivale tout en restant dans une attitude de réserve passive, exhibant une absence totale de sentiment envers Blanche, tout en étant constamment à ses soins, provoquant ainsi une souffrance qui constitue une composante de son attachement au sens propre à Rochester (« ever-torturing pain »). La charade à laquelle jouent les invités voit Rochester déguisé en bandit des grands chemins, Highwayman, avec des fers attachés aux poignets, aux assises de Bridewell. Le jeu de mots sur Bride et Bridewell annonce bien sûr l’épisode de la révélation au moment du mariage, les fers qui retiennent en réalité prisonnier Rochester sont ceux du mariage avec Bertha. Cependant, ils sont aussi les symboles, non seulement de Rochester avec son passé et sa femme, mais aussi de la relation de servitude réciproque entre Jane et Rochester qu’ils s’infligent ou occupent l’un par rapport à l’autre. Le personnage de Mother-gipsy, la Mère-bohémienne, diseuse de bonne aventure, dans lequel Rochester se déguise va servir à faire parler Jane, à entrer dans ses pensées et ses émotions et à la faire s’égarer et faire avouer l’inavouable dans une sorte de délire: « I think I rave in a kind of exquisite delirium » (172), lui fait dire Rochester sans que l’intéressée lui oppose de démenti. Le personnage de Mère–bohémienne, lui-même n’est pas neutre.

41Lorsque Rochester annonce sa prétendue décision d’épouser Blanche Ingram et les mesures qu’il a prises pour l’éloigner en Irlande, Jane rompt les barreaux de la prison. Dans des sanglots convulsifs, elle lui fait une déclaration d’amour si passionnée que non seulement elle lui confesse toute la profonde admiration qu’elle a pour lui (215, 216) mais elle va jusqu’à lui avouer qu’elle est frappée de terreur et d’angoisse à l’idée d’être arrachée à lui à jamais, une séparation définitive qu’elle compare à la mort. Sa conscience capitule, rend les armes à l’homme et à son amour pour lui et elle avoue sa défaite, sans doute parce qu’elle se croit sous la protection de sa décision d’épouser Blanche : ce que Rochester traduira plus tard en disant « it was you who made me the offer » (224). Jane est à la fois en proie à la violente douleur d’aimer quelqu’un d’un amour interdit en même temps qu’elle éprouve le délice de la double transgression d’y laisser libre cours et de l’avouer. Toujours le mélange détonnant de douleur fulgurante et de jouissance, d’interdit et de transgression, l’ambivalence radicale des sentiments.

42À ce moment-là, si la situation avait été ce que Jane croyait, cette dernière opposait à la trahison de Rochester, la force et la violence de son amour, sa capacité à se faire violence à elle-même pour être fidèle à ses sentiments. Dans ce cas, elle s’assurait sur lui une sorte d’avantage puissant, un surplomb sur celui qu’elle aimait et dont elle décidait de s’éloigner définitivement. La situation se retourne en quasi comédie, puisqu’il s’agit d’un stratagème par lequel Rochester l’a précipitée à l’impossible aveu. En parfait stratège Rochester est maître du jeu : par l’effet de surprise il a pris son adversaire à revers et l’a débordée sur ses propres positions. Fort de la révélation du secret, il dispose d’un avantage décisif. C’est bien ce que Jane ressent lorsqu’elle constate « his smile was such as a sultan might… bestow on a slave ». La réaction ne tarde pas : « I crushed his hand, which was hunting mine » (229). « Crush » et « hunt » situent exactement le registre de lutte pour la domination dans lequel se place le rapport.

43Surprise dans son dernier retranchement, elle est défaite puisqu’elle a été prise en flagrant délit d’aveu interdit. La Loi a changé de camp puisque Rochester lui a fait une demande en bonne et due forme, celle-ci est cette fois-ci carrément de son côté. Toutefois, Jane ne tardera pas à reprendre la main et réendosser le vêtement de la Loi un moment abandonné, après la remarque de Mrs Fairfax, « gentlemen in his station are not accustomed to marry their governesses » (226). L’allusion au sérail du grand Turc de la part de Rochester achève d’allumer la résistance. Elle lui signifie que s’il est en quête de sérail et d’esclaves, il peut partir immédiatement pour le bazar d’Istanbul, où d’ailleurs elle ira elle-même prêcher la révolte à ses esclaves, qui auront vite fait de le jeter dans les fers. Jane décide de revenir à leur mode de relation distant et formel de « subalterne rémunérée » pour retourner l’inégalité de condition en avantage. Malgré la colère et les emportements de Rochester « you may fume and fidget as you please » (233), elle lui impose une retenue et une abstinence de toute familiarité ou intimité, malgré les qualificatifs qu’il lui prodigue. Il est clair qu’elle a retrouvé la maîtrise de Rochester.

44Certes, ce qui motive Jane est d’abord d’imposer à son partenaire le respect de la femme, de sa dignité, d’être transformée en conquête inscrite au tableau de chasse. Il s’agit aussi de tracer une limite ou une frontière à l’impérialisme masculin, dont les événements ont montré qu’il n’était pas dénué de ruses pour arriver à ses fins. Cependant, il y a un goût chez Jane pour la confrontation et pour maîtriser l’adversaire, on l’a vu avec Mrs Reed. Il y a surtout la volonté d’exorciser le lien masochique au père dont on a vu qu’elle constituait bien le sens de la crise dans la chambre rouge.

45Cette scène va connaître comme un redoublement justement chez Rochester à Thornfield après le coup de théâtre du mariage foudroyé, comme le Châtaigner une nuit d’orage. Après sa nuit de transes et d’angoisses, où elle a constaté que la qualité de la vérité sans tache avait été ôtée à celui qu’elle admirait, la Loi en elle lui intime l’ordre de castrer son désir. Prise de terreur à l’idée de la nécessité du sacrifice qu’exige d’elle cette Loi, elle tire le verrou de la chambre où elle est enfermée dans ce tête-à-tête avec le fantôme de la Loi, puis elle « sort » ou bien « s’évanouit » (passe[d] out, 254) comme huit ans plutôt lorsqu’elle secoua le verrou de la Chambre mortuaire pour se défaire de son face-à-face avec le fantôme du Père. L’écho est bien là de l’autre scène, reconnaissable. Cette fois-ci elle sort pour affronter Rochester, l’image du Père qu’elle va écarter et d’une certaine manière tuer. D’une chambre à l’autre, la dramaturgie est plus ou moins la même, si ce n’est que le dénouement est inversé. Il fallait franchir le mur de feu pour se libérer du lien masochique qui la rivait au Père et s’identifier à la Loi.

46Pourtant, l’autre sens de la scène est toujours présent : Jane est alors portée dans les bras de Rochester, comme elle l’avait été par les servantes huit ans plus tôt. La tentation est alors de se livrer à l’abandon féminin, à l’amant et au lien de douleur qui l’emprisonne avec celui-ci. Rochester discerne bien en même temps en elle, un esprit de liberté qui, si la prison du masochisme qui l’enferme est brisée, lui échappera définitivement, comme il avait échappé à Sarah Reed et à Brocklehurst. Jane s’échappe des bras de Rochester.

47L’image de la Mère qui vient alors visiter Jane avec sa douceur, « inclining a glorious brow earthward » (272) évoque la beauté d’Helen Burns, « a beauty of radiance », qui la soutint justement lorsqu’elle avait été déjà une première fois placée sur son piédestal d’infamie par une autre image paternelle, le révérend Brocklehurst et qui l’invite comme alors à se réfugier ailleurs dans les hauteurs de l’esprit. C’est une autre image de la Loi tout aussi inflexible que la Loi patriarcale, mais empreinte de beauté féminine, de douceur et de clarté qui a pris le relai d’une loi patriarcale défaillante, découverte abusive et en faute. Elle passe devant la porte de Rochester et franchit le pas de la séparation qu’elle croit définitive. Elle traverse alors une zone de haine d’elle-même, « I abhorred myself […]I was hateful in my own eyes » (274) pour avoir blessé celui qui reste « my master ». Toujours le rapport masochique à la figure du père à laquelle une partie d’elle-même s’identifie de manière irrépressible et dont il lui faut se défaire.

La Loi paternelle en défaut : Loi et puissance ou Loi et amour

48À ce moment-là, la figure du Père est celle d’un Père qui a enfreint la Loi qu’il prétend représenter et incarner, toujours le « je pourrais être votre père » résonne implacablement en arrière plan. Ce Père « Rogue », voyou, et par là non dépourvu de grandeur ou de puissance, incarné par Heathcliff chez Emily, est, tout comme celui du lien masochique au Père, un autre des concepts / fantasmes opératoires de l’imaginaire de la fratrie Brontë. À ce moment-là, c’est Jane qui est l’héritière de la Loi sous une forme nouvelle, tout aussi déterminée.

49 St. John Rivers, l’autre frère inconnu, sera l’autre représentant de l’autorité patriarcale qui voudra l’entraîner vers le mariage sans le sentiment, le service de la Loi qui pervertit celle-ci dans l’hypocrisie de la bonne conscience, sa confusion avec la puissance et sa négation de l’amour véritable. Il y a chez St. John Rivers, comme d’ailleurs chez Rochester, un pouvoir de destruction et d’autodestruction par une confiscation de la Loi tout aussi radicale que celle de John Reed peut l’être par le refus de la Loi. L’image de la colonne que Jane utilise à nouveau, comme à propos de Brocklehurst pour le décrire, l’apparente bien à ce dernier : il y a chez eux un impérialisme de la Loi qui montre bien la confusion de cette dernière avec la puissance et la poursuite de celle-ci, même si c’est sous le couvert de grands idéaux. Jane rejette cette conception de la Loi avec mépris : elle lui oppose l’intégrité de l’amour, de la liberté d’aimer et d’adhérer là où elle se sent bien.

50L’arrivée de Jane à Ferndean  va remettre au centre du roman la question du cœur et du sentiment dans sa relation subtile et complexe à la puissance et à la maîtrise. À la vue de Rochester, elle remarque qu’elle n’a aucun mal à retenir une exclamation ni à s’empêcher de se hâter vers lui : toujours le souci de maîtrise de soi. Elle se ménage une approche qui lui donne l’avantage, d’observer et de se ménager un effet de surprise pour mieux contrôler la situation et apprécier l’effet sur celui qui demeure une puissance dangereuse. La force de Rochester demeure intacte : « his athletic strength » ; « his vigourous prime » (367). Elle l’appelle toujours « my master ».

51Il s’agit, cependant, d’affirmer la liberté d’aimer en dépit des rapports d’infériorité ou d’inégalité. D’une certaine manière, le renversement des rapports sur lequel le roman se termine est destiné à montrer la liberté et la pérennité de la force de l’amour malgré les inégalités des conditions et de rapport. Jane a aimé Rochester au faîte de sa puissance et l’aime toujours privé en partie de celle-ci et alors qu’elle a conquis l’indépendance financière.

52 Le personnage de Bertha Mason Rochester est à apprécier sans doute dans ce contexte. Sarah Reed et Bertha Rochester sont des femmes en position de légitimité légale, et pourtant d’usurpation morale. Comme épouses légales, toutes deux placent Jane, de fait, en position d’être, à son corps défendant, une intruse et une usurpatrice. Sarah et Bertha barrent la route d’accès à la position d’enfant légitime préférée ou plutôt de partenaire légale et aimée. C’est avec elles que se place le conflit de fond, plus qu’avec Rochester lui-même. Dans le cas de Bertha Rochester, Jane n’a aucun recours contre elle puisqu’elle est à la fois légitime et irresponsable. Sa folie – sa mort sociale – l’a placée hors d’atteinte de quelque reproche de la part de Jane.

53Bertha peut-elle être vue comme un double de Jane nié par elle, l’expression de ses sentiments négatifs refoulés? En réalité, les analyses précédentes se sont efforcées de montrer que dès le départ, les rapports entre Jane et Rochester ne sont ni de pur marivaudage ni de véritable soumission, mais bien et surtout de force et de conflits maîtrisés. Leur enjeu est bien la liberté et le respect que, par une lutte et une vigilance constantes, Jane veut conquérir sur un homme dominateur et en position de supériorité sociale et psychologique.

54Par opposition à Jane, Bertha Rochester représente un archétype de violence envers l’homme, puisqu’elle s’attaque principalement à Rochester et à Mason, alors qu’elle ne semble pas vraiment épargner Grace ou même Jane. Elle semble incarner à l’état pur le complexe de Dalila, de la jalousie et du ressentiment à l’égard de l’homme. Le suicide par le feu de Bertha Rochester est tout à la fois un symbole surdéterminé de haine de soi féminine, impuissante, d’une libido maternelle incandescente et sauvage, comme la maladie qui emporte Sarah est aussi l’aboutissement du lien masochiste et violent qui unit mère et fils.

55Ceci ne doit pas faire oublier que Bertha dédouane, par opposition et contraste, la pugnacité de Jane à l’égard de Rochester de tout soupçon de ressentiment à l’égard de la puissance masculine. C’est l’autre femme, Dalila-Bertha qui « castre » Rochester, comme Sarah d’une autre manière castre son fils John par sa faiblesse. Au contraire de Bertha et Sarah, Jane, elle, cherche à domestiquer la violence de Rochester, non à la détruire ou à l’asservir. Elle admire et aime Rochester pour cette violence en lui qu’elle affronte mais qu’elle désire et qui subsiste en lui-même après son infirmité. Loin d’être la castratrice que sont Bertha ou Sarah, Jane rallume la virilité en Rochester en revenant se placer à ses côtés pour l’épouser après sa blessure.

56Rochester la paye de retour. A plusieurs reprises, Rochester dénonce en Jane, ce qu’il appelle la « nonnette », la cage qui l’enferme, héritée de Lowood. Dans Villette, Lucy Snowe, hantée par une figure de nonne, finira par s’identifier à Marie-Justine au cours d’une sorte de rêve-délire quasiment hypnotique. L’image et le souvenir de la jeune nonne occupe l’esprit de Paul Emmanuel qui reste lui-aussi vierge par identification à elle. Marie-Justine occupe donc la place de l’Autre, la Mère Morte, rivale légitime et dotée d’une sorte de préséance définitive et éternellement vierge. Tout aussi dangereuse que son antinomique Bertha, Marie-Justine en est la face répressive et refoulante qu’il faut tuer symboliquement.

57Rochester, lui, contribue à libérer Jane de l’emprise de la nonne, la femme désexualisée, la Sœur / Mère morte, qui sont l’incarnation du lien masochique au Père. Il accomplit par sa violence même ce que le personnage Paul-Emmanuel ne semble pas avoir pu réaliser, du fait de sa possible disparition au cours du voyage de retour des Antilles et plus encore de son attachement à la Mère Morte pure et mortifère. Derrière celle-ci nous avons pu voir se profiler Maria Brontë, l’ange de pureté auquel s’identifie Branwell Brontë. La destruction / libération qu’incarne Rochester ouvre la voie à un autre type de lien entre le masculin et le féminin. De même que Jane esquisse une revirilisation de Rochester, Rochester achève de féminiser autrement le personnage de Jane.

58Le Rochester qui achève de féminiser ainsi Jane, est un personnage qui a subi une castration symbolique. Plus qu’une castration infligée par un inconscient de Jane, la cécité infligée à Rochester est bien aussi et davantage la dette symbolique payée par un patriarcat qui a perverti la Loi en l’annexant à la puissance. Face à Bertha ou Sarah et à Rochester, mais aussi en alliance avec celui-ci, Jane Eyre figure la construction d’un Désir et d’une Loi proprement féminins à partir de la rencontre et du dépassement d’Helen Burns et de Miss Temple. Du même coup, Charlotte Brontë triomphe du lien masochique au Père à travers la sœur / mère morte, là où son frère devait sombrer corps et biens, comme Paul-Emmanuel au retour de Guadeloupe. Après La Princesse de Clèves, Pride and Prejudice, c’est bien à l’amour et à la Loi au féminin que Jane Eyre s’efforce de frayer un chemin.

Haut de page

Bibliographie

BARKER Juliet, The Brontës, New York : St Martin’s Press, 1994.

Barker Juliet, The Brontës: A Life in Letters, Londres : Viking, 1997.

Barus-Michel Jacqueline, Le politique entre les pulsions et la loi, Paris : Erès, 2007.

BAZIN Claire, Jane Eyre, Le Pèlerin moderne, Paris : Éditions du Temps, 2005.

BERTRANDRIAS Bernadette, Jane Eyre, La Parole orpheline, Paris : Ellipses, 2004.

Brontë Charlotte, Jane Eyre, New York : W. W. Norton & Company, 2001 [1847].

Brontë Charlotte, Shirley, ed. par Jessica Cox et introduction de Lucasta Miller, Harmondsworth : Penguin, 2006.

BRONTË Charlotte, Villette, édité et introduit par Helen Cooper, Harmondsworth : Penguin, 2005.

Deleuze Gilles, Présentation de Sacher-Masoch. Le froid et le cruel, Paris : Minuit, 2007.

Freud Sigmund, On bat un enfant, Paris : Édition Theraplix, 1961.

Freud Sigmund, Névrose, psychose et perversion ; introd. de Jean Laplanche ; trad. de l’allemand sous la dir. de Jean Laplanche, 10e éd. Paris : Presses Universitaires de France, 1997.

Gerin Winifred, Branwell Brontë, Londres : Nelson, 1961.

Gilbert Sandra & Susan Gubar, The Mad Woman in the Attic, New Haven : Yale UP, 1984.

Monod Sylvère, trad. Jane Eyre, Paris : Presses Pocket, 1991.

Haut de page

Notes

1  L’édition utilisée est la suivante : Charlotte Brontë, Jane Eyre, New York : W. W. Norton & Company, 2001 [1847].

2  Villette, Helen Cooper (ed.), (Introduction) Penguin Classics, et Shirley, Jessica Cox (ed.), Lucasta Miller (Introduction) Penguin Classics.

3  Outre la quasi coïncidence des prénoms, le couple Paul Emmanuel/Marie-Justine n’est pas sans évoquer celui de Branwell/Maria Brontë. Cette dernière avait laissé le souvenir « of imperishable goodness and cleverness » (« d’un être de qualité de cœur et d’intelligence à toute épreuve « ) d’après Winifred Gerin, citant Ellen Nussey quelques années plus tard (Winifred Gerin, Branwell Brontë, Londres : Nelson, 1961, 37). On sait qu’après la mort de Mrs Brontë, les tout premiers souvenirs de Branwell sont remplis de Maria, de sa tendresse, des soins qu’elle avait pour lui, elle fut sa mère de substitution, dont il conservera à travers la mort l’image toute de pureté, d’amour et de tendresse, son cœur : « her heart (was) under Divine guidance » dira d’elle Patrick Brontë. Branwell lui vouera un amour quasiment religieux qui n’était pas dépourvu d’éléments morbides nourris par la religion de la tante. Le personnage de la nonne semble avoir été un composé du souvenir de Maria dans la mémoire de Charlotte mais aussi dans celle de Branwell. Il constitue un des fantasmes /opérateurs imaginaires communs à Charlotte et Branwell, avec une différence cependant : il représente un élément d’identification chez Branwell avec la sœur morte et de sublimation d’un lien morbide entre Charlotte et celle-ci.

4  Winifred Gerin écrit : « The figure of an orphaned black boy occurs and recurs not only in the Brontë juvenilia but in their mature works. Charlotte introduces him both in her “Green Dwarf”, in 1829, and in the “African Queen’s Lament” of 1833, as found by the Duke of Wellington lying under a tree by the dead body of his mother. The Dukes takes the boy home and adopts him, thus causing bad blood with his own sons—a theme which Emily was to develop to its ultimate limits… », Winifred Gerin, Branwell Brontë, op. cit, 37.

5  Sigmund Freud, On bat un enfant, Paris : Édition Theraplix, 1961. Voir aussi Sigmund Freud, Névrose, psychose et perversion ; introd. de Jean Laplanche ; trad. de l’allemand sous la dir. de Jean Laplanche, 10e éd. Paris : Presses Universitaires de France, 1997.

6  En l’occurrence il semble que Emily au moins ait exprimé le souhait que Branwell fût battu plus souvent. Signe sans doute que le fantasme de l’enfant battu était bien présent en arrière- plan.

7  Claire Bazin, Jane Eyre, Le Pèlerin moderne, Paris : Éditions du Temps, 2008. Cf aussi, Bernadette Bertrandias, La Parole orpheline, Paris : Éditions Ellipses, 2004.

8  Winifred Gerin, Branwell Brontë, op. cit., 7.

9  Il s’agit de jouissance au sens lacanien, mélange de souffrance et de plaisir.

10  Dans Shirley, Charlotte Brontë met en scène des rapports de lutte amoureuse similaires, en intervertissant les positions de Jane Eyre. Shirley Keeldar, Lord of the Manor of Briarfield se désigne elle-même comme « a gentleman », tandis que Louis Moore n’est qu’un « tutor », un précepteur, « a governess », une institutrice au masculin. Toute une métaphorique animale est utilisée pour évoquer les affrontements entre les deux personnages, souvent par eux-mêmes : « leopardess », qualifiée tour à tour de « tameless, wild, fiery » mais aussi « tame », « pantheress », appliquées à Shirley et Tartar, le chien de Shirley, ainsi qu’à Louis (Ch. XXXVI) qui s’assimile lui-même à Tartar ou se révolte contre cette identification. Les deux personnages passent par une suite de figures où victoire et défaite alternent avant que les amoureux se déclarent à la fois soumis et dominateurs dans leur amour l’un pour l’autre. Shirley Keeldar incarne, cependant, une Loi féminine nouvelle où s’affirment une dignité féminine et une éthique des rapports sociaux.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Max Véga-Ritter, « Loi et identité féminine dans Jane Eyre. Lecture psychocritique »Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VII – n°4 | 2009, 18-37.

Référence électronique

Max Véga-Ritter, « Loi et identité féminine dans Jane Eyre. Lecture psychocritique »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VII – n°4 | 2009, mis en ligne le 28 juillet 2009, consulté le 21 mars 2023. URL : http://journals.openedition.org/lisa/831 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.831

Haut de page

Auteur

Max Véga-Ritter

Max Vega-Ritter, professeur émérite de littérature anglophone à l’université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand, est l’auteur d’une thèse de doctorat d’État sur les romans de Charles Dickens, d’Oliver Twist à David Copperfield ainsi que sur ceux de W. M. Thackeray de Barry Lyndon à Henry Esmond. Il a publié de nombreux articles aux éditions Bayard, Ellipses et celles du Temps ainsi que sur le roman victorien dans les Cahiers Victoriens où il a dirigé le numéro 56 sur Dickens et la folie. Il a co-édité un ouvrage L’Un(e) miroir de l’Autre dont l’approche est inspirée du « gender criticism » (P.U. Blaise Pascal) et publié récemment « Blessure d’Éros dans le premier et le deuxième Dickens » dans Éros, Blessure et Folie (Alain Montandon, ed., P.U. Blaise Pascal, 2006), « Rester enfant, devenir Homme sans tuer la femme dans les romans de Dickens jusqu’à David Copperfield », dans Rester enfant et devenir adulte ? (Isabelle Cani, ed., P.U. Blaise Pascal, 2008), enfin « L’Errance de l’enfance et la Loi dans Oliver Twist, Gavroche des Misérables et Mowgli du Livre de la Jungle » dans Enfance et Errance (P. Auraix-Jonchière et B. Bertrandias, eds., P.U. Blaise Pascal, 2009). 

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

Haut de page
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search