Notes
Les décennies 1960-1970 virent se développer à la fois des cinémas politiques au service de causes émancipatrices (féminisme, combats ouvriers, lutte de libération anticoloniale et révolutions) et des expérimentations formelles (notamment à New York, d’Andy Warhol à Jonas Mekas) – deux tendances ayant en commun la remise en cause des systèmes de production classiques et la recherche d’une liberté nouvelle dans l’art et dans la société.
Teresa de Lauretis dans son essai « La Technologie du genre » (1987) analyse l’étymologie et les définitions du mot gender en anglais, soulignant que le terme a deux significations : l’une grammaticale, l’autre sexuelle. Elle remarque ensuite que « cette proximité de la grammaire et du sexe n’existe pas dans les langues romanes. L’espagnol género, l’italien genere et le français genre ne véhiculent pas la même connotation du genre d’une personne ; c’est le mot ‘sexe’ qui s’en charge. » Teresa de Lauretis, Théories queer et cultures populaires, De Foucault à Cronenberg (Marie-Hélène Bourcier, trad.), Paris : La Dispute/Snédit, 2007, 43.
Michele Aaron, « New Queer Cinema: An Introduction », in Michele Aaron (ed.), New Queer Cinema: A Critical Reader, Edimbourg : Edinburgh University, 2004.
B. Ruby Rich, « New Queer Cinema », Sight & Sound, Volume 2, Issue 5, September 1992, 30-35.
Ibidem, 32. «Of course, the new queer films and videos aren’t all the same, and don’t share a single aesthetic vocabulary or strategy or concern. Yet they are nonetheless united by a common style. Call it “Homo Pomo”: there are traces in all of them of appropriation and pastiche, irony, as well as a reworking of history with social constructionism very much in mind. Definitively breaking with older humanist approaches and the films and tapes that accompanied identity politics, these works are irreverent, energetic, alternately minimalist and excessive. Above all, they’re full of pleasure. » Traduction de l’auteure.
Ce terme hypocoristique est créé selon le même procédé que « SoHo », le quartier de New York délimité par la rue Houston au sud (South of Houston), où serait né le cinéma queer.
« All engaged in the beginnings of a new queer historiography, capable of transforming this decade, if only the door stays open long enough. For him, for her, for all of us. » B. Ruby Rich, op. cit., 35. Traduction de l’auteure.
Marie-Hélène Bourcier, Queer Zones, Politique des identités sexuelles, des représentations et des savoirs, Paris : Éditions Amsterdam, 2006, 101.
Cette définition du genre va contre la thèse de l’interprétation sociale de la différence des sexes, qui trouverait son ancrage dans une vérité biologique (essentialisme). Le genre est pensé comme un ensemble de « performances » que chaque individu met en œuvre en fonction de sa personnalité. C’est en imitant et en répétant des actes genrés que chacun se constitue comme sujet : « De tels actes, gestes et accomplissements, au sens le plus général, sont performatifs, par quoi il faut comprendre que l’essence ou l’identité qu’ils sont censés refléter sont des fabrications, élaborées et soutenues par des signes corporels et d’autres moyens discursifs. Dire que le corps genré est performatif veut dire qu’il n’y a pas de statut ontologique du corps indépendamment des différents actes qui constituent sa réalité. », Judith Butler, Trouble dans le genre, le féminisme et la subversion de l’identité (Cynthia Kraus, trad.), Paris : La Découverte, 2006 [1990], 259.
Judith Butler, Ces Corps qui comptent, De la matérialité et des limites discursives du « sexe » (Charlotte Nordman, trad.), Paris : Ed. Amsterdam, 2009 [1993], 25.
Teresa de Lauretis, op. cit., 37.
Ibid., 40.
Michel Foucault, Histoire de la sexualité, vol. 1 : La volonté de savoir, Paris : Gallimard, 1976
« Gender, too, both as representation and as self-representation, is the product of various social technologies, such as cinema, and of institutionalized discourses, epistemologies, and critical practices, as well as practices of daily life. Like sexuality, we might then say, gender is not a property of bodies or something originally existent in human beings, but ‘the set of effects produced in bodies, behaviors, and social relations’, in Foucault’s words, by the deployment of ‘a complex political technology’. » Teresa de Lauretis, Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction, Bloomington : Indiana University Press, 1987, 2-3. Traduction de l’auteure.
Michele Aaron, op. cit., 5.
Nous employons ce terme, dérivé du verbe anglais « to queer », pour souligner l’importance du processus critique.
Marie-Hélène Bourcier, Queer Zones, Politique des identités sexuelles, des représentations et des savoirs, Paris : Éditions Amsterdam, 2006, 101.
Pour Tongues Untied, Marlon Riggs est crédité en tant que producteur, réalisateur et monteur, tandis que l’écriture du film est l’œuvre collective de Joseph Beam, Craig Harris, Reginald Jackson, Steve Langley, Alan Miller, Donald Woods, les performances poétiques sont d’Essex Hemphill, la musique d’Alex Langford, Steve Langley, Marlon T. Riggs, et enfin les « performeurs » – à la fois acteurs et témoins de leur propre histoire – sont Michael Bell, Bernard Branner, Ben Callet, Gerald Davis, Kenneth R. Dixon, Darnell Stephens-Durio. Voir la notice de Tongues Untied dans le catalogue de la New York Public Library <http://nypl.bibliocommons.com/>, consulté le 21 septembre 2013.
« In this great gay Mecca, I was an invisible man, I had no substance, no place, no history. »
« Indeed the representation of Negro Faggotry disturbingly parallels and reinforces America’s most entrenched racist constructions around African-American identity. White icons of the past signifying ‘Blackness’ share with contemporary icons of Negro Faggotry a manifest dread of the deviant Other. » Marlon T. Riggs, « Black Macho Revisited: Reflections of a Snap! Queen », Black American Literature Forum, Vol. 25, No. 2, Black Film Issue, St. Louis University, 1991, 391.
« A strong, proud, ‘Afrocentric’ Black man is resolutely heterosexual, not even bisexual. » Ibidem, 390.
« Where is my reflection ? »
« Silence is the deadliest weapon. »
« Black Gay Men loving Black Gay Men is the revolutionnary act. »
Les controverses qui firent suite à la diffusion sur une chaîne de télévision nationale du film de Riggs confirment le potentiel subversif du film. Voir B. J. Bullert, Chapter 5 « Tongues Untied », Public Television: Politics and the Battle over Documentary Film, New Jersey : Rutgers University Press, 1997, 91-122.
« A white boy came to my rescue, he called me ‘friend’. »
Cette réappropriation fait écho à celle du terme « nigger » par les activistes Noirs américains dans les années 1960, comme le souligne Michele Aaron, op. cit., 5.
Judith Butler, Ces Corps qui comptent, De la matérialité et des limites discursives du « sexe », op. cit., 130-131.
Birth of a Nation (1915) de David W. Griffith, film fondateur du langage cinématographique classique, repose sur une idéologie raciste inaugurant le stéréotype de l’homme noir à la sexualité menaçante pour la femme blanche. Le film influença durablement la représentation des Noirs à Hollywood et suscita dans le même temps d’importantes controverses de la part des organisations afro-américaines dont le NAACP. Voir Régis Dubois, Le Cinéma des Noirs américains entre intégration et contestation, Paris : Éditions Du Cerf, 2005.
Jane Rhodes, Framing the Black Panthers, The Spectacular Rise of a Black Power Icon, New York/London : The New Press, 2007.
Marlon T. Riggs, op. cit., 389-394.
« What lies at the heart, I believe, of Black America’s pervasive cultural homophobia is the desperate need for a convenient Other within the community, yet not truly of the community – an Other on which blame for the chronic identity crises afflicting the Black male psyche can be readily displaced; an indispensable Other that functions as the lowest common denominator of the abject, the baseline of transgression beyond which a Black Man is no longer a man, no longer Black; an essential Other against whom Black men and boys maturing, struggling with self-doubt, anxiety, feelings of political, economic, social, and sexual inadequacy – even impotence – can always measure themselves and by comparison seem strong, adept, empowered, superior. » Ibidem, 390. Traduction de l’auteure.
Judith Butler, Ces Corps qui comptent, op. cit. , 17.
« Whatever you want to be you be », Paris is Burning (1990).
« Everyone couldn’t be a Las Vegas showgirl, so they made the categories for everybody. »
Mouvement cinématographique protéiforme né au tournant des années 1960, le cinéma direct s’est développé d’abord en France, au Canada et aux États-Unis au moment où de nouveaux outils (caméra légère et prise de son synchrone principalement) favorisaient l’évolution des pratiques du cinéma documentaire. Le cinéma direct se caractérise par une esthétique du « pris sur le vif », une mobilité nouvelle, une prise de parole spontanée et une attention particulière à la vie d’hommes ordinaires. Voir Guy Gauthier, Philippe Pilard, Simone Suchet, Le Documentaire passe au direct, Montréal : VLB Editeur, 2003.
« I don’t believe you have to be one thing to make a film about it. I’m white, yes, but I’m an openly queer, female director, and I can’t think of anything more out of the mainstream. I’m sorry, but I do not think I have the same relationship to the ruling class as a straight man. ». Jesse Green, « Paris Has Burned », The New York Times, April 18, 1993.
Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen 16.3, Autumn 1975, 6-18.
Dans son ouvrage sur le cinéma des Noirs américains, Régis Dubois propose d’étendre l’analyse féministe de Laura Mulvey aux rapports raciaux dans les films hollywoodiens mainstream. Selon lui, le personnage noir, comme la femme, y est objet du regard offert à un sujet blanc et ne peut être une figure d’identification pour le spectateur noir. Régis Dubois, op. cit., 95.
« La situation de parole la plus fréquente dans les documentaires […] est l’adresse du narrateur à – on ne sait pas bien qui – celui qui est à la caméra, à côté de la caméra, derrière la caméra, et qui pose les questions, questions parfois muettes et souvent effacées au montage », Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, l’innocence perdue, cinéma, télévision, fiction, documentaire, Lagrasse : Verdier, 2004, 163.
Ibid., 162-165.
Ibid., 164.
Ibidem.
Le « Pig Latin » est une forme d’argot qui consiste à placer la première consonne du mot à la fin de celui-ci et à y ajouter le son « ay » (par exemple « car » devient « ar-cay »).
Le « voguing » est une danse pratiquée dans les bals de Harlem. Il s’agit d’un type de chorégraphie reprenant et stylisant les poses des mannequins du célèbre magazine de mode du même nom.
« To read » consiste à insulter quelqu’un de manière imaginaire.
« So this is New York City, and this is what the gay life is about. »
« Ethnography represents a masculinist order – symbolic of male structures of experience and knowledge, subsequently naturalized as universal. Men (ethnographers and informants) know; they guard the domain of reason, logic, conceptualization. The male stands in for culture and power. » Bill Nichols, Representing Reality, op. cit., 217-218, traduction de l’auteure. Nichols précise dans la suite de son texte qu’il est possible qu’un film réalisé par une femme sur des femmes ne bouleverse pas pour autant l’ordre masculin du discours.
« Two modes of viewer engagement […][which] are emphasized -narrative action and descriptive presentation- with ethnographic priority going to the latter. The description of events typifies the culture in question for an ideal observer. » Ibid., 220. Traduction de l’auteure.
Nous entendons ici le réalisme au sens que lui donnait André Bazin comme projet esthétique du cinéma moderne : « Depuis la fin de l’hérésie expressionniste et surtout depuis le parlant, on peut considérer que le cinéma n’a cessé de tendre au réalisme. Entendons en gros qu’il veut donner au spectateur une illusion aussi parfaite que possible de la réalité, compatible avec les exigences logiques du récit cinématographique et les limites actuelles de la technique ». André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris : Réédition Ed. Du Cerf, 1975 [1956], 269.
Jean-Louis Comolli, op. cit., 151-152.
« There is a lot of anger in the ball world about Paris Is Burning. Some of it concerns what a few critics have called exploitation: making the lives of poor black and Latino people into a commodity for white consumption. » Jesse Green, « Paris Has Burned », The New York Times, April 18, 1993.
Judith Butler, « Le genre brûle, questions d’appropriation et de subversion », Ces corps qui comptent, op. cit., 142.
Bill Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2001, 59.
Le « snap » est une pratique sociale de claquements de doigts accompagnés de grands gestes que Riggs et ses acolytes s’amusent à nous décrire avec démonstration à l’appui dans Tongues Untied.
Bill Nichols, Introduction to Documentary, op. cit., 59.
Marion Froger, théoricienne du cinéma direct québécois propose de penser le cinéma comme « expérience imaginaire de sociabilité », au sein de laquelle le spectateur peut être amené à se positionner en tiers inclus ou exclu. Selon cette approche, on peut envisager la démarche de Marlon Riggs comme une tentative d’inclusion du spectateur dans cette scène imaginaire de sociabilité. Marion Froger, Le Cinéma à l’épreuve de la communauté, Montréal : Presses universitaires de Montréal, 2010.
« a masculinist order–symbolic of male structures of experience and knowledge, subsequently naturalized as universal. » Nichols Bill, Representing Reality, op. cit., 217-218.
« Their queerness lies not only in the subject matters presented and dealt in the films, i.e. their political projects in a specific cultural moment, but also in their innovative subversion of film form and cinematic expression and narration. » Louise Wallenberg, « New Black Queer Cinema », in Michele Aaron (ed.), New Queer Cinema: A Critical Reader, Edimbourg : Edinburgh University, 2004, 140. Traduction de l’auteure.
Judith Butler, Ces Corps qui comptent, op. cit., 25.
Idem.
« There was this interesting tension between wanting to belong and wanting to claim separateness that really drew me in both emotionally and intellectually. » Dina Seidel, « An Interview with Jennie Livingston », in A. Rotramel & J. A. Salthouse (eds.), Films for the Feminist Classroom, Vol. 1, Nb 1., Spring 2009, <signs.rutgers.edu/>, consulté en février 2011. Traduction de l’auteure.
Il s’agit du pseudonyme de Gloria J. Watkins, intellectuelle américaine féministe qui choisit d’abandonner les majuscules pour minimiser l’importance de l’identité de l’auteur par rapport à ses écrits. En 1994, bell hooks participe à Black is... Black Ain’t, documentaire de Marlon Riggs.
« The whiteness celebrated in Paris is Burning is that brutal imperial ruling-class patriarchal whiteness that presents itself – its way of life – as the only meaningful life there is. » bell hooks, « Is Paris Burning ? » in Z, Sisters of the Yam column, juin 1990, cité par Daniel T. Contrera, « New Queer Cinema: Spectacle, Race, Utopia », in M. Aaron, op. cit., 122. Traduction de l’auteure.
Daniel T. Contrera, op. cit., 122.
Judith Butler, Ces Corps qui comptent, op. cit., 133.
Ibid., 134.
Ibid., 63.
« It was obvious that Black Power stood for more than the acquisition of a few additional civil rights guarantees. Black Power was a revolutionary cultural concept that demanded important changes in extant patterns of American cultural hegemony. » William L. Van Deburg, New Day in Babylon: the Black Power Movement and American Culture, 1965-1975, Chicago : University of Chicago Press, 1992, 27.
La convergence des luttes a été formulée au sein même du parti des Black Panthers et invoquée par Huey P. Newton sous le nom de Revolutionary Intercommunalism, soit le rassemblement des différents groupes oppressés (Noirs, femmes, gays) pour une plus grande efficacité de la lutte. Huey P. Newton, « The Women’s Liberation and Gay Liberation Movements: August 15, 1970 », in Toni Morrison (ed.), To Die For the People: the Writings of Huey P. Newton [1972], San Fransisco : City Lights Book, 2009.
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