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Jane Eyre : texte, contexte, ur-texte

Captation spéculaire et mise en abyme dans le film Jane Eyre de Franco Zeffirelli

Specular Captation and Metafictional Devices in Zeffirelli’s Jane Eyre
Isabelle Van Peteghem-Tréard
p. 139-149

Résumé

This article presents Franco Zeffirelli’s baroque use of mirrors to evoke the specular alienation of Jane Eyre who is both the heroine and the story-teller in the movie and in the original text. The mirror image—or, condensed into a single word, the “mirage”—is not only whole and non-human as opposed to fragmented, turbulent and human, it is an “exteriority,” an outside that is also inside. The ego experiences a perpetual rift that is modeled on the subject’s dual relations with its specular counterpart, the other woman. The mirror stage presents through dramatic exemplification a certain level of rupture between inwardly lived and external realities. The director thus emphasizes the question of representation and its various metafictional modes as Jane Eyre—the movie— can be seen as a portrait of the artist. Drawing can be regarded as the cinematic equivalent of narration in Charlotte Brontë’s work and also as empowerment for the female subject who ultimately becomes a creator.

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Index chronologique :

XIXe siècle, XXe siècle

Index thématique et géographique :

littérature, cinéma, société, Grande-Bretagne
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Texte intégral

1Après une formation de décorateur aux Beaux-Arts de Florence, Franco Zeffirelli fut l’assistant réalisateur de grands noms du cinéma italien tels que Visconti, Rossellini, Antonioni. Il débuta dans la mise en scène de théâtre en réalisant également décors et costumes avant de se spécialiser dans les films-opéras et les adaptations de pièces de Shakespeare. Dès ses débuts, à cause de son classicisme et de son esthétisme un peu kitsch, et aussi, plus récemment, en raison de ses prises de position religieuses et politiques (notamment son soutien à Berlusconi – alors qu’il était membre du Parlement italien de 1994 à 2001 pour Forza Italia), il est éreinté par la critique. Son adaptation de Jane Eyre appartient à une longue lignée d’adaptations cinématographiques de classiques de la littérature, et comme toute œuvre d’art, elle s’inscrit dans un vaste réseau d’échos, de renvois intertextuels, inter-filmiques, avec, une forte influence du film d’Hitchcock, Rebecca, lui-même adaptation du roman de Daphné du Maurier. Franco Zeffirelli, spécialiste de la mise en scène baroque, choisit de mettre en valeur la représentation, l’imaginaire, et plus précisément l’utilisation par Jane Eyre du dessin comme procédé méta-dramatique d’une représentation du monde, de l’Autre. La captation spéculaire à laquelle se livre l’héroïne peut être analysée comme le pendant cinématographique de sa voix romanesque chez Charlotte Brontë. S’ajoute à la représentation graphique une mise en abyme supplémentaire par l’usage de l’ekphrasis et des miroirs dans le film qui interroge sur la vision en clair obscur de Jane Eyre. Son dédoublement entre narratrice et personnage se retrouve dans la version filmée par ces scènes où le personnage contemple son reflet.

Captation spéculaire et représentation

  • 1  Jean Oury, À quelle heure passe le train ? Conversations sur la folie, Paris : Calmann-Lévy, 2003, (...)

C’est aussi d’une « mise hors de soi-même » que Lacan parlera dans son article sur le stade du miroir, dès 1936. Il fait de ce stade du miroir une machine, un opérateur de distinction entre le « moi » qui est, dit-il, une histoire passionnelle, imaginaire, spéculaire et le « je » qui est le sujet de l’inconscient. […] Ce miroir plan c’est un piège que tend le grand Autre, dans l’urgence à l’enfant ; c’est une captation spéculaire. […] Parce qu’on est captif du désir de l’Autre, pris dans le paradoxe de reconnaître en lui le désirant absolu dont on aimerait être l’unique, mais forcé d’admettre qu’il puisse désirer ailleurs ; c’est bien pour ça qu’on s’agite…1.

2Franco Zeffirelli a transposé sur le fusain de Jane Eyre et son carton à dessins l’instance autofictionnelle de l’héroïne et son dédoublement structurel entre énonciatrice rétrospective (elle a trente ans lorsqu’elle compose ce récit) et personnage, entre activité et passivité, entre sujet et objet. Il a pour ce faire modifié des scènes du roman et en a ajouté une, cruciale dans le film, celle où Jane croque symboliquement le maître, s’approprie son image et inverse les rôles.

3L’entretien dans le cabinet de Rochester sur l’éducation d’Adèle amène le maître à exiger de voir les productions de Jane. Ils sont dans ses appartements, il est neuf heures du soir et ils sont seuls, alors que dans le roman, ils sont chaperonnés par Mrs Fairfax et Adèle. Jane est assise sur le sofa, comme une petite fille qui attendrait sagement, les bras croisés, les instructions et les conseils paternels. Le maître est debout et observe, l’air mi-amusé, mi-condescendant. Un froncement de sourcils, un sourire en coin témoignent de sa curiosité. La gouvernante accède à cette requête impérieuse de dévoilement de son moi intime. Elle se donne ainsi à voir en lui permettant de partager son imaginaire et une certaine vision onirique du monde. La baie vitrée en arrière-plan qui laisse entrevoir l’autre aile du manoir dans la pénombre renforce le sentiment d’isolement des deux personnages, de rapprochement entre ces deux solitudes. Les mains de Rochester sur les dessins de Jane annoncent une autre intimité. Ses manières abruptes et son ton péremptoire rappellent l’ordre patriarcal victorien. Le montage en champ-contrechamp permet de restituer la dynamique de l’échange qui se transforme en affrontement lorsque le maître sous-entend que sa gouvernante a probablement été aidée ou inspirée par un modèle. Jane se lève alors brusquement et s’impose comme son égale : elle n’est plus en position de subordonnée mais s’élève physiquement tout d’abord avant de se rapprocher et de tenter de mettre des mots sur ses intentions artistiques. Derrière la posture sarcastique du propriétaire de Thornfield Hall se cache un intérêt qui dépasse la relation entre maître et domestique car Rochester souligne ici la dualité fondamentale de Jane, entre son air austère, son apparence ordinaire et la richesse de son imagination qu’il qualifie d’ailleurs de magique. Comme à leur première rencontre lors de laquelle il s’était prétendu ensorcelé, Rochester insiste sur le pouvoir d’enchantement de la jeune femme : « You may have insufficient technique, but the thoughts are magical » (Jane Eyre, 0h43mn).

4Les peintures monochromes, sépias, sont au nombre de trois, toutes terre de sienne brûlée. Dans le roman, il s’agit d’aquarelles aux multiples couleurs contrastées et il est intéressant de noter que Zeffirelli a, là encore, choisi d’accentuer l’ombre plutôt que de diluer l’attention du spectateur en produisant des esquisses en couleur. Ce qui marque Rochester dans l’œuvre de Charlotte Brontë est justement l’étrange lumière opaque qui rend les dessins à la fois clairs et mats. La luminosité éclaircit donc la vision du monde de la créatrice tout en brouillant les codes émotionnels puisque le ça est dévoilé, le réservoir des pulsions, alors que l’inconscient toujours se dérobe.

As to the thoughts, they are elfish. These eyes in the Evening Star you must have seen in a dream. How could you make them look so clear, and yet not at all brilliant? For the planet above quells their rays. And what meaning in their solemn depth, and who taught you to paint wind? (JE, 148).

5Les dessins sont filmés en plongée, en caméra subjective, adoptant l’angle de vue de Rochester. Dans le premier, au centre, un visage posé sur une ligne horizontale qui pourrait être un socle de pierre, semble endormi ou sans vie. Tout autour, un paysage chaotique et tourmenté de tourbillons, de masses sombres, de lignes brouillées évoque les rêves du dormeur. La violence externe contraste avec l’apparente sérénité du visage. Ce premier dessin dans le film ressemble en fait au troisième dans le roman. Le second est à peine entrevu et représente un paysage là encore onirique. Le dernier, le plus mystique, dépeint un paysage de collines traversé par un cours d’eau avec, dans les cieux, le visage d’une femme qui regarde le monde depuis l’au-delà. Sa tête semble voilée d’un halo qui forme des lignes de lumière, des traits qui descendent vers la terre. Le visage voilé du modèle féminin annonce également le voile de mariée. Les deux esquisses témoignent de la division fondamentale du sujet humain dont ne subsiste que la tête, le corps se fondant dans le paysage. Pour des raisons d’intensité dramatique, le réalisateur a donc inversé l’ordre des dessins du roman pour terminer sur ce visage de femme qui émerge de son environnement, se détache du monde et contemple l’univers. L’identification avec l’héroïne est donc davantage soulignée dans cette mise en abyme de l’acte créatif, qu’il s’agisse de représentation narrative dans le livre, ou de représentation picturale dans le film.

6Le scénario crée une scène nouvelle qui se déroule à l’extérieur, sur une terrasse ouvrant sur le jardin de Thornfield Hall. Adèle et Jane, situées en hauteur, observent Rochester. A la demande de la petite fille qui souhaite conserver une image de son tuteur lorsque celui-ci sera à nouveau parti, Jane croque au fusain le portrait de profil du maître. Elle délimite clairement les contours du visage, repasse sur le trait, l’épaissit, puis, ébouriffe la chevelure amenant désordre et mouvement à la représentation. Elle s’approprie peu à peu l’image de l’homme, capte les zones d’ombre, le tourment condensé dans les lignes d’un front soucieux. Cette scène opère comme un renvoi inter-filmique subtil au Rebecca d’Hitchcock. En effet, dans ce film réalisé en 1940, une adaptation du roman de Daphné du Maurier (1938) qui est lui-même une œuvre qui exploite certains motifs du roman de Charlotte Brontë (l’ambiance gothique du manoir, le lord ténébreux qui cache un lourd secret, l’incendie de la demeure). Zeffirelli semble s’être directement inspiré d’Hitchcock dans l’utilisation de la voix off de l’héroïne qui retourne par le truchement de la remémoration fictionnelle à Manderley.

7La représentation de l’absente, l’autre femme, grâce à l’exploitation de la lumière, est symbolisée par un monde d’ombres inquiétantes, une demeure dans la demeure à laquelle on accède par un labyrinthe, les ténèbres du non-dit des personnages. Car ce qui construit la représentation gothique de Rebecca comme de Jane Eyre, c’est précisément ce que l’on ne voit pas mais qui est hors champ, au-delà du regard hanté des héros masculins De Winter et Rochester. Pascal Bonitzer explique :

  • 2  Pascal Bonitzer, « La Vision partielle », Les Cahiers du cinéma 301, juin 1979, 35-36.

L’espace spéculaire est l’espace de l’écran. L’espace off, l’espace aveugle, c’est tout ce qui bouge (se tortille) en dehors (sous la surface) des choses comme par exemple le requin des Dents de la mer […] le point de l’horreur existe dans l’espace aveugle2.

8Sur les hauteurs de la corniche autour de Monte Carlo, l’héroïne croque elle aussi le profil de Maxim De Winter et s’approprie ainsi son image, le capte, inversant la dialectique du maître et de la servante (la jeune femme est la dame de compagnie de Madame Van Hopper), bouleversant l’ordre social sous son crayon qui brouille les frontières entre l’aristocratie et la classe des domestiques.

9Rochester découvrant le dessin de Jane fronce les sourcils et s’assombrit à la vue de cette esquisse sommaire qui accentue son apparence chaotique. Il se sent pris (« You have me utterly ») et froisse le papier mais Adèle l’empêche de détruire le dessin.

10Remember Adèle, the shadows are as important as the light (Jane Eyre, 0h48). Déconcerté par cette remarque de Jane, il l’interroge sur cette théorie et l’entraîne avec lui sous le porche sombre pour émerger avec elle dans la lumière et se confier, attendant précisément un message lumineux d’espoir, de possible rédemption. Cet échange existe dans le roman mais il a lieu dans la salle à manger. Il marque le rapprochement des personnages et surtout, la demande formulée par Rochester qui attribue à nouveau à Jane un pouvoir de magicienne, de fée.

Yes: does that leave hope for me?

Hope of what, sir?

Of my final re-transformation from India-rubber back to flesh? (JE, 155).

Le stade du miroir

11Le film exploite également l’utilisation du miroir et de ses effets pour évoquer à la fois le dédoublement spéculaire et le phénomène de distorsion entre image et représentation, entre diégèse et narration. Jane est un être profondément divisé entre la richesse de son univers créatif, fantasmatique, et l’austérité de son apparence extérieure. On lui rappelle fréquemment son physique plutôt ingrat par rapport à ses cousines ou à Blanche Ingram.

12La phase du miroir renvoie au phénomène de reconnaissance par l’infans, entre six et dix-huit mois, de son image dans le miroir. Contrairement au chimpanzé qui se détourne de l’image une fois qu’il en a compris l’inanité, le petit humain joue de façon jubilatoire en éprouvant les relations entre ses mouvements dans son environnement et leur reflet. L’enjeu majeur est celui de la reconnaissance de l’unité corporelle comme métaphorisation de l’unité de la vie psychique : l’image de l’enveloppe du corps devient pour l’enfant symbolique de lui-même. Cette limite corporelle, en apportant un cadrage, lui permet d’atteindre la compréhension de son existence. C’est sans doute pour cette raison que cette expérience est associée à de la jubilation. Vient ensuite la dimension de perte, de limitation, de solitude issue de la séparation avec la dyade imaginaire où mère et enfant ne font qu’un.

  • 3  Maurice Merleau-Ponty, Les Relations avec autrui chez l’enfant, Les cours de la Sorbonne 1949-1952 (...)

La compréhension de l’image spéculaire consiste, chez l’enfant, à reconnaître pour sienne cette apparence visuelle qui est dans le miroir. Jusqu’au moment où l’image spéculaire intervient, le corps pour l’enfant est une réalité fortement sentie, mais confuse. Reconnaître son visage dans le miroir, c’est pour lui apprendre qu’il peut y avoir un spectacle de lui-même. Jusque-là il ne s’est jamais vu, ou il ne s’est qu’entrevu du coin de l’œil en regardant les parties de son corps qu’il peut voir. Par l’image dans le miroir il devient spectateur de lui-même. Par l’acquisition de l’image spéculaire l’enfant s’aperçoit qu’il est visible et pour soi et pour autrui. Le passage du moi intéroceptif au « je spéculaire », comme dit encore Lacan, c’est le passage d’une forme ou d’un état de la personnalité à un autre. La personnalité avant l’image spéculaire, c’est ce que les psychanalystes appellent chez l’adulte le soi, c’est-à-dire l’ensemble des pulsions confusément senties. L’image du miroir, elle, va rendre possible une contemplation de soi-même, en termes psychanalytiques d’un sur-moi, que d’ailleurs cette image soit explicitement posée, ou qu’elle soit simplement impliquée par tout ce que je vis à chaque minute. On comprend alors que l’image spéculaire prenne pour les psychanalystes l’importance qu’elle a justement dans la vie de l’enfant. Ce n’est pas seulement l’acquisition d’un nouveau contenu, mais d’une nouvelle fonction, la fonction narcissique3.

13Le miroir inverse l’image et change la perspective. Il s’agit d’un outil particulièrement utile puisqu’il permet de représenter de façon graphique la division de l’être et le jeu des apparences. Il projette une autre lumière sur un personnage et amène une focalisation particulière, qui pourrait être le pendant du phénomène de focalisation en littérature, puisqu’il insiste sur la notion de perception. Il est à la fois symbole de la réalité extérieure et de ce qui échappe, donc d’une certaine vérité. Mais son utilisation plus baroque témoigne de la fonction magique du miroir, à l’instar d’une porte qui ouvrirait sur un autre monde, celui de l’imaginaire, des fantasmes, de l’illusion.

14La première scène de miroir du film se situe en pré-générique. L’image inaugurale est celle d’une gravure, donc d’un plan figé qui inscrit sur l’écran la marque de l’héritage. Très utilisée dans l’épopée classique et médiévale, l’ekphrasis est un procédé qui appartient, par tradition, au riche répertoire narratif de la digression. Tout comme la catégorie du détour, dont elle est souvent un synonyme, l’ekphrasis comporte une parenthèse narrative qui arrête ou suspend temporairement la narration principale. Mais elle présente un aspect qui la caractérise plus particulièrement : elle est déclenchée par une description détaillée d’un objet ou, plus souvent, d’une œuvre d’art. Au cinéma, il s’agit d’un phénomène de monstration directe, l’insertion d’autres supports artistiques tels que dessins, gravures, tableaux dans le champ. Le passage du statique, la gravure en noir et blanc, au dynamique, Gateshead en couleur narré en voix off par Charlotte Gainsbourg souligne visuellement le processus de remémoration. Le spectateur est précipité à l’intérieur de la maison, comme étourdi par la violence des mouvements autour de la petite Jane, violence accentuée par ses cheveux dénoués que tirent les autres enfants avant qu’elle ne soit littéralement précipitée dans la chambre rouge. Jane se heurte alors à un miroir qui n’est pas sans évoquer la fenêtre ouverte par le miroir sur un autre monde dans La Belle et la Bête de Cocteau qui revisite un mythe littéraire, celui d’Alice qui passe de l’autre côté du miroir. C’est ce qui arrive de façon inversée dans l’œuvre pour la petite Jane enfant qui, dans cette scène d’hallucination, de formation du sujet, de traversée des apparences, quitte le monde des illusions, de l’innocence, pour entrer dans le corps fantasmatique de la femme, impure, tâchée par le sang menstruel qui va aller contaminer toute la scène jusqu’à finalement dissoudre le personnage au profit du texte, celui du générique. La musique, la vision déformée, le mouvement circulaire de la caméra renforcent l’impression de claustrophobie. Le plan rapproché montre la petite fille qui se recroqueville alors que son espace semble se rétrécir dans cet univers cauchemardesque. La chambre rouge, scène extrêmement condensée dans le film de Zeffirelli (chapitre II dans le roman, 2 minutes dans le film), souligne le passage, mais également le dédoublement narcissique, la dissociation fondamentalement aliénante entre la femme et son double spéculaire, mais également entre la femme et l’Autre femme : « It gave only my nerves a shock, of which I feel the reverberation till this day » (JE, 16). Plus encore, cette scène indique la genèse du dédoublement de Jane Eyre entre la créatrice et l’objet du récit, souligne la dichotomie entre réalité et spectacle, entre vie et artifice, comme un rideau qui se lève sur le monde de la fiction. Voilà pourquoi elle se situe à la périphérie, à la marge, au bord du corps du film, coupée symboliquement par la longue liste d’acteurs, de participants au tournage, d’artificiers.

  • 4  Jacques Lacan, Écrits, Paris : Le Seuil, 1966, 575.

15Zeffirelli utilise d’ailleurs à nouveau l’ekphrasis lorsque Jane Eyre désespérée se réfugie à Gateshead après l’échec de son mariage avec Rochester. C’est Sir John Rivers qui remet à Jane des portraits miniatures de son père et de son oncle avec la révélation du testament. Jane Eyre est donc à nouveau inscrite dans le symbolique grâce à ce legs qui lui permet de passer du statut d’orpheline et de domestique à celui de femme indépendante, d’enfant aimée, désirée. Le lien familial que Mrs Reed avait tenté d’oblitérer est renoué grâce à cette restauration de la justice et la jouissance par Jane Eyre de son héritage. Cette double reconnaissance, celle du Nom du Père réinvesti avec fierté, et d’ascension sociale se trouve ainsi condensée dans cette représentation picturale de deux hommes qui lui ont donné pour l’un la vie et un nom, pour l’autre la liberté, l’indépendance financière. Les miniatures symbolisent ce qui subsiste à l’état de trace, la trace de l’Autre, de fragments figés du passé de la jeune femme, son appartenance à un monde. « L’Autre est le lieu de la mémoire appelée inconscient »4.

16Les noms prennent ainsi consistance par le biais de ces portraits ; symbolique (la capacité de représentation) et imaginaire (à savoir ce qui est relatif à l’image de soi dans le miroir) sont ainsi noués dans cette scène modifiée par rapport au roman. Dans le roman, point de miniatures mais un lien entre les Rivers et Jane puisqu’ils ont le même oncle : John Eyre (ch 31). Jane Eyre apprend au chapitre 33 que son oncle a fait d’elle son unique héritière (325) et qu’elle a trois cousins à qui elle donne à son tour une portion de l’héritage. Ces miniatures, touche sentimentale ajoutée par Zeffirelli, sont aussi l’écho des portraits des hommes de Thornfield Hall.

17Dans les appartements de Rochester, lorsque Mrs Fairfax lui fait visiter la maison, Jane apparaît filmée en plan américain dans le miroir en pied, à droite du cadre (0h33), tandis que Mrs Fairfax qui lui tourne le dos a son reflet dédoublé, une fois dans le petit miroir ovale de la coiffeuse, puis dans le grand miroir. L’effet d’emboîtement et de duplication procure une sensation de profondeur. La lumière provient de la grande baie vitrée située à gauche. Les miroirs permettent ici de compléter la vision puisque l’on voit le visage de personnages vus de dos ou hors champ. C’est dans la psyché que le visage de Mrs Fairfax est mis en abyme lorsqu’elle regarde la gouvernante tandis que les regards en diagonale convergent pour se rejoindre au centre de l’écran, leurs visages clairs se détachant sur leurs tenues très sombres. C’est là que Jane découvre le portrait miniature de Rochester enfant avant d’entendre pour la première fois des cris étranges. Le maître, représenté pendant son enfance, semble engoncé dans ses vêtements, ce qui, par un glissement métonymique, évoque le poids de la tradition sur le petit garçon alors que le portrait du père se dresse au-dessus, tel un surmoi castrateur, écrasant par la taille et le symbole le jeune Rochester. Cet élément permet également d’établir un lien entre l’enfance malheureuse de Jane et celle du maître. Il est intéressant de noter que les deux femmes pénètrent ici dans l’univers intime du maître en son absence, et que Mrs Fairfax souligne la complexité de la personnalité de Rochester, la dualité fondamentale de son caractère, alors qu’elle-même se dédouble entre réalité physique et reflet dans le miroir. Mais l’utilisation des miroirs dans cette scène ne marque pas encore l’avènement de la fonction narcissique chez Jane Eyre. Celui-ci se produit lorsqu’elle prend conscience de cette image peu flatteuse d’elle-même qu’elle avait oubliée en se perdant dans le regard de Rochester.

18Après l’incendie de la chambre du maître, le départ de celui-ci et la mention de la merveilleuse Blanche Ingram amènent l’héroïne à se regarder dans un miroir du couloir. La vision est multipliée, fragmentée, totale et unie au centre, puis partielle sur les angles en biseau de la glace, comme pour considérer tous les angles de la représentation de soi. Lors de ce processus de réflexivité, Jane est à la fois objet et sujet, profondément aliéné, objet d’étude et sujet analysant. Et quel que soit l’angle de vue, force est de constater que son image ne lui convient pas et qu’elle est prisonnière de ce cadre, de cette apparence en surface. Elle s’adresse alors à cet avatar vaniteux d’elle-même : « You’re a fool » (1h01). L’impact produit n’est donc pas jubilatoire mais s’apparente à une douloureuse épreuve de castration et à l’acceptation du principe de réalité. Piera Aulagnier a écrit que face à la solitude du miroir, de sa propre féminité, la femme ne peut découvrir que ce qui en serait la négation, le manque et que le point nodal de la féminité était donc la tromperie. Le signifiant le plus caché l’affronte ainsi dans un premier temps au registre du trompe-l’œil, ici, l’apparence terne de Jane Eyre dissimule un diamant brut, d’aspect opaque avant d’être poli, que Rochester a immédiatement repéré.

19Le dernier miroir est celui dans lequel Jane, revêtue de sa robe et de son voile de mariée, contemple son reflet dans la psyché. L’image renvoyée est très lumineuse et annonce l’entrée en scène de l’autre « dame blanche », Bertha, dont le nom évoque la déesse Berchta, qui, dans les pays germains, présidait au solstice d’hiver. Déesse de la femme et de la fécondité, on la retrouve en Scandinavie sous le nom de Holda, et c’est encore elle qui surgit dans les contes de Grimm, déguisée cette fois en « Frau Holle » (la Dame Holle). Elle avait aussi le pouvoir de punir et annonçait la mort. Dans le miroir de Zeffirelli, Jane se transforme donc en dame blanche, en femme fantomatique et spectrale sans pour autant paraître troublée par cette inquiétante étrangeté, contrairement à la scène du roman. En effet, la Jane Eyre de Charlotte Brontë est fondamentalement aliénée par le dédoublement spéculaire dans lequel, précisément, elle ne se reconnaît plus.

So I turned at the door: I saw a robed and veiled figure so unlike my usual self that it seemed almost the image of a stranger (JE, 244).

20Dans le roman, c’est l’Autre femme, la « Dame Blanche » dans le miroir qui induit le trouble ressenti, la vision mortifère du linceul qui la recouvrirait et la voilerait pour toujours. Le miroir redouble donc le cadre de la caméra et permet de pénétrer dans l’intimité de Jane Eyre, d’accomplir cette traversée des apparences pour s’attacher in fine à ce qui est fondamental dans toute représentation, qu’elle soit littéraire ou cinématographique, le regard.

Conclusion

21Jane Eyre la créatrice pose enfin la question de la sublimation, de la production artistique élaborée avec la force sexuelle d’une pulsion sublimée qui fascine l’autre, le capte. La sublimation constitue un mécanisme de défense contre le souvenir sexuel intolérable, celui d’une chambre rouge évacuée par le réalisateur en pré-générique, comme ce qui se détache du corps du film et du corps de la jeune femme en devenir. La captation par le dessin permet à Jane Eyre de survivre à Lowood parce que la production artistique lui offre une médiation entre la réalité insupportable et son hyper sensibilité. L’art est l’espace de liberté, l’expression d’une résilience, ce qui échappe à l’univers castrateur de Brocklehurst, à l’instar des cheveux qui sortent d’un bonnet, ou d’une ardoise qui se brise sur le sol (JE, 55).

22Il reste à déplorer que cette adaptation de Jane Eyre n’édulcore l’aspect féministe et contestataire fondamental dans le roman, alors que Zeffirelli le moraliste évacue la petite voix ironique de la narratrice non fiable remplacée par une trop sage Charlotte Gainsbourg.

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Bibliographie

AULAGNIER-SPAIRANI Paula, Remarques sur la Féminité et ses Avatars – Le Désir et la Perversion, Paris : Seuil, 1967.

BACHELARD Gaston, La Poétique de l’espace, Paris : PUF, 1983.

BAZIN Claire, Jane Eyre, le pèlerin moderne, Nantes : Éditions du Temps, 2005.

BAZIN Claire, La Vision du mal chez les sœurs Brontë, Toulouse : PU du Mirail – Interlangues Littératures, 1995.

BEGIN Richard, « Le Cinéma d’une promenade baroque », Cahiers du GERSE n° 3, Automne 2001, 21-34.

BERTRANDRIAS Bernadette, Jane Eyre – La parole orpheline, Paris : Ellipses, 2004.

BONITZER Pascal, « La Vision partielle », Les Cahiers du cinéma 301, juin 1979, 34-41.

BRONTE Charlotte, Jane Eyre, London : Norton Critical Edition, 2001.

LACAN Jacques, Écrits, Paris : Le Seuil, 1966.

MERLEAU-PONTY Maurice, Les Relations avec autrui chez l’enfant, Les cours de la Sorbonne 1949-1952, Paris : Éditions Cynara, 1988.

OURY Jean, À quelle heure passe le train ? Conversations sur la folie, Paris : Calmann-Lévy, 2003.

Filmographie

COCTEAU Jean, La belle et la bête, 1946.

HITCHCOCK Alfred, Rebecca, 1940.

ZEFFIRELLI Franco, Jane Eyre, 1996.

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Notes

1  Jean Oury, À quelle heure passe le train ? Conversations sur la folie, Paris : Calmann-Lévy, 2003, 132-134.

2  Pascal Bonitzer, « La Vision partielle », Les Cahiers du cinéma 301, juin 1979, 35-36.

3  Maurice Merleau-Ponty, Les Relations avec autrui chez l’enfant, Les cours de la Sorbonne 1949-1952, Paris : Éditions Cynara, 1988, 55-57.

4  Jacques Lacan, Écrits, Paris : Le Seuil, 1966, 575.

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Pour citer cet article

Référence papier

La Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VII - n°4, 2009

Référence électronique

Isabelle Van Peteghem-Tréard, « Captation spéculaire et mise en abyme dans le film Jane Eyre de Franco Zeffirelli », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VII – n°4 | 2009, mis en ligne le 28 juillet 2009, consulté le 18 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/lisa/852 ; DOI : 10.4000/lisa.852

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Auteur

Isabelle Van Peteghem-Tréard

Isabelle Van Peteghem-Tréard est agrégée d’anglais et titulaire d’un doctorat de la Sorbonne Nouvelle sur « La jouissance et le sacré dans l’œuvre romanesque d’Alice Walker ». Elle enseigne en Classes Préparatoires aux Grandes Écoles et a publié des articles sur Tennessee Williams (Ellipses), Joyce Carol Oates, Percival Everett, et sur les romans et les nouvelles d’Alice Walker (L’Harmattan, Presses Universitaires de Tours, Presses Universitaires de Laval-Québec). Elle enseigne également la littérature anglophone à l’Université Catholique d’Angers et a participé au recueil d’Ellipses sur Jane Eyre.

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