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Passée la porte, il n’y a rien que du vent : Southern et Western, du désenchantement au crépuscule

Nothing but wind beyond the door: Southerns and Westerns, from disenchantment into the twilight
Christian Viviani

Résumés

Le mélodrame sudiste est une enclave générique issue du mélodrame traditionnel, qui emprunte au Western un cadre historique concomitant, des rites bien précis, des personnages reconnaissables, des décors, des costumes et des situations codées. La situation géographique du Sud et une histoire complexe rendent possible un glissement plus ou moins marqué du Southern au Western. En vouant à l’échec à la fois l’aveuglement hégémonique du propriétaire sudiste et le rêve de revanche sociale du miséreux, certains films annoncent la veine désenchantée et crépusculaire où l’on peut voir le signe d’une remise en question idéologique qui marquera les Westerns des années 1960-1970. Cette intuition prémonitoire est le fil rouge du présent article.

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Index de mots-clés :

cinéma américain, mélodrame, Southern, Sud, Western
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Texte intégral

1Les Américains moyens, dit-on, ignorent la géographie. Mais valons-nous mieux qu’eux ? Des décors et des costumes vaguement XIXe siècle, un chapeau à large bord ; il n’en faut pas plus pour procéder à l’amalgame Western/Southern. Rhett Butler serait donc un cowboy et certains épisodes de Gone with the Wind (Autant en emporte le vent, Victor Fleming, 1939) (les expéditions punitives auxquelles participe Ashley Wilkes, les carpetbaggers, etc.) seraient signes d’appartenance au Western, du moins pour qui n’est pas trop regardant. Mais, comme le montre, entre autres, tout le travail de Taïna Tuhkunen et de Claire Dutriaux dont nous voyons aujourd’hui le résultat, le mélodrame sudiste est une enclave générique issue du mélodrame traditionnel, qui emprunte au Western outre un cadre historique concomitant, des rites bien précis (raids punitifs, voire gunfights), des personnages reconnaissables (gamblers au gilet damassé, vétérans nostalgiques), des décors, des costumes et des situations codées. Si bien que la situation géographique du Sud, parfois mal cernée par un non-Américain, et une histoire complexe rendent toujours possible un glissement plus ou moins marqué du Southern au Western.

Le déchirement

2Nombre de classiques appartenant à ce dernier genre se situent dans le problématique état du Texas, au confluent des deux orientations géographiques et idéologiques. Par exemple Lone Star (L’Etoile du destin, Vincent Sherman, 1952) met en scène, dans les mois qui précèdent la Guerre Civile, les efforts d’un côté du Nord et du Sud pour faire basculer le Texas dans l’un ou l’autre camp, et de l’autre ceux de certains Texans pour créer un empire autonome. Mais plus souvent, le Western classique étant traditionnellement situé après la Guerre Civile, il n’est pas rare d’y voir apparaître des hommes et des femmes, du Sud ou du Nord, dont le vécu douloureux évoque le déchirement récent. Tenons-nous en à quelques exemples frappants et connus. La femme de militaire venue de Virginie et le gentleman gambler rejeton déchu d’une famille du Sud dans Stagecoach (La Chevauchée fantastique, John Ford, 1939). Le pré-générique du Run of the Arrow (Jugement des flèches, Samuel Fuller, 1956), qui s’ouvre sur la « dernière balle de la Guerre Civile » : défaite amère qui pousse le héros (Rod Steiger), sudiste, à vivre parmi les Indiens plutôt que parmi les Yankees détestés.

3L’Australien Errol Flynn, sans doute à cause de son élégance un peu British, a incarné un nordiste chevaleresque dans Virginia City (La Caravane héroïque, 1940), puis un sudiste tout aussi chevaleresque dans Santa Fe Trail (La Piste de Santa Fé, 1941), deux rencontres Western-Southern réalisées par Michael Curtiz. Dans Silver River (La Rivière d’argent, Raoul Walsh, 1948), le même Errol Flynn était un soldat nordiste chassé de l’armée pour avoir mis le feu à un butin afin d’éviter qu’il ne tombe aux mains des Confédérés, et qui va cyniquement ouvrir un tripot où il « plumera » les « gogos » des deux camps comme s’il accomplissait une vengeance personnelle ou un acte de rédemption.

4Et bien sûr, tout récemment, Django Unchained (2012) a été lancé comme le premier Western de Quentin Tarantino. Western, bien sûr, mais italien serait-on tenté de rectifier très vite. Western certes, mais pour une moitié seulement, car la seconde moitié du film nous amène bien au cœur d’une plantation sudiste où le gunfight du Western et le nœud de vipère familial et sexuel du Southern se mêlent intimement : Western donc, mais Southern aussi, puisqu’on y reconnaît nombre de stéréotypes et de situations.

  • 1 Film à petit budget réalisé par George B. Seitz en 1928. Un officier nordiste miss (...)

5L’histoire de ce double parcours, les dérapages de l’un dans l’autre, constituent un ensemble parfois confus et qui remonte à loin (par exemple Court Martial/La Belle insurgée, George B. Seitz, 19281). Il serait impossible de traiter cela de façon exhaustive dans l’espace du présent article. Notre propos sera plus modeste. À travers des exemples, on pourra relever un certain nombre de signes de cette « confusion », souvent voulue.

Trois exemples

6Nous avons volontairement limité notre corpus entre le début des années 1940 et le début des années 1950, période charnière qui voit une mutation notable du Western, un élargissement et un approfondissement de ses constantes. Ce sont là les conséquences de l’accès du genre au film de prestige à la toute fin des années 1930, en 1939, avec des réussites artistiques (Stagecoach) et/ou populaires notables (Dodge City/Ville sans loi, Michael Curtiz ; Jesse James/Le Brigand bien aimé, Henry King).

  • 2 Bien que plus soucieux d’authenticité que Court Martial, notamment sur certains ép (...)
  • 3 Vera « Hruba » Ralston (1923-2003), ancienne patineuse artistique tchèque, tourna environ (...)

7Les films choisis sont Belle Starr (La Reine des rebelles, Irving Cummings, 1941), Bright Leaf (Le Roi du tabac, Michael Curtiz 1950) et Belle Le Grand (La Belle du Montana, Allan Dwan, 1950). Deux sont des films de prestige de série A, Bell Starr produit par la 20th Century-Fox2, et Bright Leaf par la Warner Bros. ; le troisième est un film de série B, typique du studio Republic et interprété par l’épouse du maître des lieux, la très critiquée Vera Hruba Ralston3. L’inclusion de ce dernier film permet de ne pas cacher que le phénomène d’hybridation entre les genres Western et Southern touche autant le film de prestige que la production de série.

8Un autre point mérite que l’on s’y arrête : le Western est un genre prioritairement masculin, mais parmi les trois titres énoncés, seul Bright Leaf met en avant un héros viril, interprété par Gary Cooper (et encore est-il dépendant de deux personnages féminins, Margaret Singleton (Patricia Neal) et Sonia Novak (Lauren Bacall), détenteurs du pouvoir). Les deux autres mettent ainsi en avant une femme, Gene Tierney dans Bell Starr et Vera Ralston dans Belle Le Grand.

9En effet, comme l’ont montré les travaux de Taïna Tuhkunen, le mélodrame sudiste s’ordonne à partir d’un personnage féminin. Or l’un des points notables du renouveau du Western évoqué plus haut, c’est l’ouverture à la féminisation, qui va aboutir à des œuvres clés des années 1950 comme Rancho Notorious (L’Ange des maudits, Fritz Lang, 1951), Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1953), Forty Guns (Quarante tueurs, Samuel Fuller, 1957) ou, dans un registre plus ludique, Heller in Pink Tights (La Diablesse en collants roses, George Cukor, 1960). Le recours à la fusion d’éléments Western/Southern est donc particulièrement pertinent dans cette perspective.

10Le Sud est souvent représenté comme un empire perdu et les sudistes comme des aristocrates déchus. Voici l’analyse qu’en propose la célèbre Stella Adler quand elle fait étudier le théâtre de Tennessee Williams à ses apprentis acteurs :

  • 4 Barry Paris, Stella Adler on America’s Master Playwrights : Eugene O’Neill, Thornton Wilde (...)

It was the part of the United States that held on to the nineteenth century formality and elegance and esteem for women the longest. The South started to go down when the plantations and the money went down. When the Civil War did away with slavery, people had to start paying labor down South. That was a political development, and so is war. Did you ever notice that southerners always volunteer to go to war and fight more than northerners4?

11Un résumé clairvoyant qui explique notamment la présence des hommes et des femmes du Sud dans le Western, le sentiment de noblesse flétrie et de combat inutile mais chevaleresque qu’ils incarnent.

  • 5 Celui de Sam Starr, rebelle et guérillero sudiste (mais également voleur, semble-t (...)

12Bell Starr et Belle Le Grand sont à cet égard significatifs : le Sud reste présent à travers le prénom emblématique de Belle, mais l’idée symbolique du Sud est rappelée par les noms propres accolés à ce prénom. Starr, bien qu’étant le nom réel d’un personnage historique5, possède néanmoins un pouvoir évocateur par son euphonie avec star (« étoile »), comme avec le personnage féminin de Court Martial, mentionné plus haut. Quant au nom de Le Grand, il évoque l’origine française de l’héroïne, mais également une caractéristique associée à une classe qui s’est longtemps crue privilégiée, voire élue. Enfin, si le titre américain Bright Leaf ne se réfère qu’aux feuilles de tabac, la traduction française, Le Roi du tabac, évoque spontanément, mais à partir d’un personnage masculin, l’idée d’une aristocratie nouvelle, fondée sur le commerce. Le film abonde d’ailleurs abonde en détails concordants : la ville de Virginie où se situe l’action s’appelle Kingston (étymologiquement « king’s town », ville du roi) et Gary Cooper incarne un personnage nommé Brant Royle (prononcer « Royal ») qui va créer une cigarette dont le slogan est « fit for a king » (« digne d’un roi »). Son adversaire sera un vieux propriétaire sudiste qui l’a jadis humilié et qu’il va ruiner, et sa fille qui va utiliser contre Royle l’arme de la séduction pour se venger en reprenant le pouvoir.

Le mythe de la fière rebelle

13Bell Starr fut réalisé en 1941 par l’artisan à tout faire de la 20th Century-Fox, Irving Cummings. Le film avait deux raisons d’être. Tout d’abord, continuer à imposer Gene Tierney aux yeux du public. L’entreprise avait commencé au studio quelques mois plus tôt avec The Return of Frank James (Le Retour de Frank James, Fritz Lang, 1940), sequel du Jesse James. L’actrice débutante y avait droit au Technicolor, alors apanage des productions de prestige, et figurait au générique comme « Miss Gene Tierney », pour que le public ne se méprenne pas sur son prénom, traditionnellement masculin. Bell Starr est de fait intimement lié à ce premier film : on y retrouve les riches nuances du Technicolor et Gene Tierney y est mentionnée encore de la même façon ; Randolph Scott, déjà présent dans un rôle secondaire du film de King et leader sudiste dans La Caravane héroïque, est ici un chevaleresque Sam Starr dont la révolte romantique va séduire Belle qui va le suivre et l’épouser.

14Mais le film exploite surtout le filon westernien ouvert au studio par le grand succès du Jesse James. Bell Starr a recours au même motif pour justifier la rébellion du personnage-titre : tout comme Jesse James, Belle Shirley est une sudiste idéaliste que la défaite du Sud plonge dans le désarroi et qui est victime des spoliations des profiteurs-carpetbaggers de l’immédiat après-guerre. Tout comme Jesse James, elle finira par voir les dérives crapuleuses des rebelles et mourra, tuée par un traître, pour avoir voulu rentrer dans l’ordre. Cette mort fait accéder le personnage à la légende, véhiculée d’ailleurs par de naïfs paysans noirs qui racontent l’histoire en flashback, sans doute dans le but d’atténuer les clichés racistes qui l’émaillent. Ce film traduit, comme d’autres déjà mentionnés (La Caravane héroïque ou La Piste de Santa Fé) la volonté, au seuil de l’entrée des États-Unis dans le conflit mondial, de réunir idéologiquement Nord et Sud.

  • 6 Des clichés déjà si ancrés dans l’imaginaire collectif qu’on le retrouve de façon (...)

15On voit bien dans le scénario très prévisible, signé Lamar Trotti et Niven Bush, comment et pourquoi, à un moment du cinéma américain, le Southern évolue naturellement vers le Western. Du premier, on a bien sûr la Southern Belle à l’élocution précieuse et haut perchée, la plantation à colonnade, la domesticité noire dévouée et l’inévitable Mammy noire qui appelle Belle « my baby ». Des scènes incontournables, que l’on retrouvera dans Belle Le Grand et jusque dans Django Unchained, émaillent cette première moitié du film; par exemple le repas autour de la grande table rectangulaire qui réunit les adversaires dans une conversation à double sens où les inimitiés se cachent derrière la politesse de surface, l’irruption des yankees à la recherche du rebelle blessé et la Belle qui donne le change, l’incendie de la demeure à grand escalier6.

16Dès que l’incendie a eu lieu et que Belle Shirley rejoint Sam Starr qu’elle épousera, le film bascule dans l’imagerie du Western grâce à un montage rapide et familier : exactions, rapines, et affiches dont la mise à prix va crescendo, évasion de la geôle du sheriff, chemin de fer, main street de la petite ville, cachette dans les montagnes.

La revanche de l’humilié

17On ne retrouve pas dans Bright Leaf les exactions, les rapines, les mises à prix ou les évasions ou les cachettes : le film se déroule en effet au passage du XIXe au XXe siècle, quand les institutions et l’économie se substituent à la loi plus primitive et non écrite qui est celle du Western. En revanche, la plantation à colonnades et à grand escalier, les domestiques noirs qui chantent en chœur, les joutes verbales dont l’élégance fleurie dissimulent la perfidie, et l’incendie cathartique sont bien là.

18On pourrait conclure hâtivement que le film de Curtiz est plus un Southern qu’un Western, mais en réalité il n’est pas si simple de trancher ; c’est pour cela que ce film étrange à la tonalité très sombre est révélateur : il est au fond typique de la perte des illusions qui court en filigrane d’une bonne partie du cinéma classique des années 1950. Un désenchantement qui n’est guère étonnant quand on réalise que Bright Leaf reprend plus d’un épisode et situation du Great Gatsby de Francis Scott Fitzgerald : Brant Royle, chassé pour avoir osé aimer la riche Margaret Kingston, revient au pays fortune faite, et par des moyens que l’on devine douteux : l’enrichissement de Gatsby était dû à la contrebande, celui de Royle aux trafics post-sécession. Comme Gatsby qui s’installait face à la maison de Daisy, Brant installe son bureau face à la plantation des Kingston.

19On retrouve dans Bright Leaf sinon les péripéties spectaculaires du Western, du moins bien des décors et des épisodes mais dont le sens est comme dévié. S’opposent à la plantation deux lieux symboliques tant du Western que du Southern : la maison de passe et la cahute. La main street est bien le lieu de rencontre privilégié, mais les affrontements demeurent plus verbaux que physiques. Le saloon, dans une version légèrement modifiée qui annonce déjà la civilité du country club, est bien le lieu des défis armés. Mais la manière dont le défi armé se déroule dans ce que l’on hésite à appeler encore un « saloon » est significative de ce dont le croisement Southern/Western est porteur.

20Nous avons là une situation westernienne traditionnelle. Le cattle baron, grand propriétaire dont les désirs hégémoniques sont contrariés, vient sommer l’intrus soit de partir, soit d’accepter d’être rapidement éliminé. Donald Crisp, qui incarne ce personnage, a plus d’une fois fait vivre ce stéréotype, notamment dans The Man from Laramie (L’Homme de la plaine, Anthony Mann, 1954). Mais ici le lieu est plus civilisé qu’il ne l’a été, le défi adopte un certain decorum attribuable au côté gentleman du vieux propriétaire : il arrive avec des armes de collection dans leur écrin, en offre une à son adversaire, se fait humilier violemment par l’homme qui ne porte pas d’armes, Brant Royle (Gary Cooper), et cette ultime humiliation le mène au suicide, acte rarissime dans un Western. L’emballement du cheval sera la seule chevauchée mouvementée de tout le film. Dans nombre de détails dont le film regorge, les traces de Southern mêlées à celles du Western sont le signe d’une mutation historique radicale : la progression vers un état de droit que le Western ignorait ou dont l’absence pouvait fournir le prétexte même du scénario.

21Dans Bright Leaf, le conflit n’est plus physique mais économique : Brant Royle va ruiner le colonel sans avoir recours à une arme. Mais d’autres précisions vont dans le même sens : Margaret Royle va, à son tour, ruiner Brant pour venger son père; Sonia (Lauren Bacall), amoureuse sans espoir de Brant, ne peut que financer ses entreprises; le Dr. Monaco (Jack Carson), l’ami fidèle, ne peut prouver sa fidélité qu’en gérant les affaires de Royle. En effet, le film le souligne, nous sommes à l’aube du XXe siècle, à l’époque où les phonographes et les automobiles firent leur apparition. Quelques années plus tôt, le Dr. Monaco, bonimenteur itinérant, aurait été jeté hors de la ville après avoir été roulé dans le goudron et les plumes, et Sonia, la prostituée, aurait subi un sort comparable à celui de sa consœur Dallas (Claire Trevor) dans Stagecoach : ici, elle symbolise un commerce florissant, comme d’autres consœurs à venir, telles la Julie Christie dans McCabe and Mrs Miller (John McCabe, Robert Altman, 1972) ou l’Isabelle Huppert dans Heaven’s Gate (La Porte du paradis, Michael Cimino, 1979), maquerelle et prostituée qui tiennent un livre de comptes bien précis. Pourtant Gary Cooper est porteur, comme il se doit, de tout son lourd passé de cowboy errant : c’est clair quand on le voit arriver à cheval à la cahute de son enfance misérable, à l’ouverture du film. Dépouillé de sa fortune et de son utopie capitaliste, après le rituel incendie du manoir, Brant Royle reprend le cheval de l’errance pour repasser devant la même cahute à la fin du film.

Parmi les ruines…

22En dépit des limites de son actrice principale, Belle Le Grand est un film fantomatique dont les premières minutes sont magnifiques. Belle libérée de prison ne retrouve que ruines de son passé sudiste. Accablée, comme un symbole vivant de la défaite, elle traverse un paysage ravagé par la misère, la destruction et le feu, au son plaintif des chants d’esclaves : le seul refuge qui lui reste est la fidèle Mammy qui l’accueille les bras ouverts par un « My baby » compatissant.

  • 7 Un processus fort bien retracé dans les trois saisons de la remarquable série télévisée De (...)

23Comme Brant Royle, Belle Le Grand va accomplir sa revanche sur l’ancien amant qui l’a trahie par l’ascension économique et l’étiolement de son idéal sudiste suranné. La plantation réduite en cendres, Belle ne survivra qu’en monnayant ses charmes et grâce à sa dextérité aux cartes. Ses origines sont maintenant marquées du sceau de l’infamie : elle devra les cacher à sa sœur qui la croit morte et dont elle finance en sous-main les études musicales. La musique de bastringue s’oppose à la musique classique et le luxe chamarré de la gambling house à l’élégance de bon ton de la salle de concert. Le Sud déchu se rachète une respectabilité grâce à un argent impur. Le croisement du Western et du Southern se place ici aussi sous le signe de la mutation sociale, mais aussi également sous celui de la fin d’un monde. Littéralement, le Western naît sur les cendres du Southern, car la phase coloniale a vécu et l’épopée sudiste se fond maintenant dans le processus d’urbanisation que raconte le Western7.

  • 8 Taïna Tuhkunen, Demain sera un autre jour : le Sud et ses héroïnes à l’écran, Pertuis : Ro (...)

24Formes génériques autonomes par bien des points, Western et Southern n’en sont pas moins réunis par un lien organique à l’Histoire des États-Unis : au moment de peindre la naissance d’un monde nouveau, il paraît inévitable de lier le Sud et la Frontière dans l’exemple du monde ancien qui s’écroule. Taïna Tuhkunen décrivait ainsi la Southern Belle : une jeune femme privilégiée, officiellement introduite dans la société. Issue des élites sociales sudistes, la Southern Belle était généralement une jeune femme plutôt exubérante, vaniteuse et quelque peu naïve.8 Dans Belle Le Grand la femme privilégiée est devenue désabusée et dure à l’ouvrage : son mythe déchu épouse celui de la gambling lady ternie (Marlene Dietrich dans Rancho Notorious, Joan Crawford dans Johnny Guitar) et il est difficile de ne pas évoquer le conflit sororal que le film partage avec le A Streetcar Named Desire (Tramway nommé Désir, Tennessee Williams, 1947), dont l’adaptation au cinéma sort la même année que le film de Dwan (1951).

25En vouant à l’échec à la fois l’aveuglement hégémonique du propriétaire sudiste et le rêve de revanche sociale du miséreux, Bright Leaf ou Belle Le Grand, voire, dans une certaine mesure, Bell Starr, annoncent la veine désenchantée et crépusculaire qui marquera les Westerns des années 1960-1970, une tonalité perceptible également dans les fresques sur la décadence sudiste que seront des films comme Mandingo (Richard Fleischer, 1975) ou Django Unchained. Ni Southern, ni Western, mais empruntant aux deux, Bright Leaf ou Belle Le Grand sont le signe d’une remise en question idéologique. La défaite du Sud est, en somme, un autre signe implacable de la fin de la Frontière : la présence des Sudistes dans des Westerns avérés comme Major Dundee (Sam Peckinpah, 1965) ou Rio Conchos (Gordon Douglas, 1964) le confirme. Dans le premier, Richard Harris est le gentleman militaire déchu, et le second s’achève par une vision qui nous servira de conclusion : la vision allégorique de l’inanité du rêve d’un autre militaire sudiste devenu hors-la-loi, une demeure somptueuse dont n’existe que la façade : passée la porte, il n’y a rien que du vent.

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Bibliographie

BOGDANOVICH Peter, Allan Dwan, the Last Pioneer, London : Studio Vista, 1971.

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LIENARD-YETERIAN Marie, TUHKUNEN Taïna Tuhkunen (dir.), Le Sud au cinéma, de Birth of a Nation à Cold Mountain, Palaiseau : Editions de l’Ecole Polytechnique, 2009.

LOMBARDI Frederic, Allan Dwan and the Rise and Decline of the Hollywood Studios, Jefferson N. C. : McFarland & Co., 2013.

MEYER Jeffrey, Gary Cooper : American Hero, New York : William Morrow, 1998.

PARIS Barry (edited and with commentary by), Stella Adler on America’s Master Playwrights : Eugene O’Neill, Thornton Wilder, Clifford Odets, William Saroyan, Tennessee Williams, William Inge, Arthur Miller, Edward Albee, New York : Knopf, 2012.

SHIRLEY Glenn, Belle Starr and Her Times : The Literature, the Facts and the Legend, Norman : University of Oklahoma Press, 1982.

TUHKUNEN Taïna, Demain sera un autre jour : le Sud et ses héroïnes à l’écran, Pertuis : Rouge Profond, 2013.

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Notes

1 Film à petit budget réalisé par George B. Seitz en 1928. Un officier nordiste missionné par Abraham Lincoln pour arrêter morte ou vive Belle Starr, rebelle sudiste du Missouri. Les antagonistes tombent amoureux l’un de l’autre… Bien entendu, la Belle Starr du film (Gene Tierney) n’a rien à voir avec le personnage historique, ne serait-ce que parce que Belle Shirley ne devint Belle Starr par un second mariage avec Sam Starr (Randolph Scott) qu’en 1880, alors que Lincoln décède en 1864.

2 Bien que plus soucieux d’authenticité que Court Martial, notamment sur certains épisodes de la vie du personnage (son environnement familial, son frère rebelle), Belle Starr n’en reste pas moins très romancé, notamment, encore une fois, sur la question de la datation.

3 Vera « Hruba » Ralston (1923-2003), ancienne patineuse artistique tchèque, tourna environ vingt-cinq films au studio Republic, dirigé par son amant puis mari Herbert J. Yates (1880-1966). La fin du système des séries B mit un terme à la fois aux productions Republic et à la carrière de Vera Ralston. Ses meilleurs films sont deux hybrides Western-Southern, réalisés par Allan Dwan : Surrender (1950) et Belle Le Grand.

4 Barry Paris, Stella Adler on America’s Master Playwrights : Eugene O’Neill, Thornton Wilder, Clifford Odets, William Saroyan, Tennessee Williams, William Inge, Arthur Miller, Edward Albee, New York : Knopf, 2012, 268.

5 Celui de Sam Starr, rebelle et guérillero sudiste (mais également voleur, semble-t-il) que Belle Shirley, fille de propriétaires terriens, familière des frères James et des frères Younger, épousa en 1880. Il s’agissait d’un remariage, Belle étant restée veuve en 1874 de Jim Reed, autre hors-la-loi dont elle avait eu deux enfants. Après la mort de Sam Starr, le nom de Belle fut plus d’une fois associé à celui d’autres hommes de réputation douteuse. Elle mourut assassinée en 1889 dans des circonstances jamais éludées.

6 Des clichés déjà si ancrés dans l’imaginaire collectif qu’on le retrouve de façon désopilante dans le dessin animé Mississippi Hare (Chuck Jones, 1949) où Bugs Bunny se travestit en Southern Belle aux boucles « à l’anglaise » et cache un sudiste à la fouille des nordistes dans le grand manoir à colonnes en s’élançant devant eux en s’exclamant : « He’s not in here ! He’s not in here ! ».

7 Un processus fort bien retracé dans les trois saisons de la remarquable série télévisée Deadwood (2004).

8 Taïna Tuhkunen, Demain sera un autre jour : le Sud et ses héroïnes à l’écran, Pertuis : Rouge Profond, 2013, 68.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christian Viviani, « Passée la porte, il n’y a rien que du vent : Southern et Western, du désenchantement au crépuscule », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XVI-n°1 | 2018, mis en ligne le 11 juillet 2018, consulté le 20 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/lisa/9239 ; DOI : 10.4000/lisa.9239

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Auteur

Christian Viviani

Christian Viviani is a Professor emeritus at the Université Caen-Normandie. His research concerns the history of American Films; he also contributed to introducing “film acting studies” in the French academic field. Coordinator and co-editor of celebrated film magazine Positif, he has authored many books. He has edited Les Connexions françaises (Editions Nouveau Monde-Paris 1-MSH), about the French presence in Hollywood films, as well as Larousse du Cinéma (2011 edition) and written in Dictionnaire des réalisateurs (Larousse), Home Is Where the Heart Is (Christine Gledhill ed., BFI, 1987, 2002), Journeys of Desire (Ginette Vincendeau and Alastair Phillips eds., BF1, 2006), ReFocus: The Films of Preston Sturges (Jeff Jaeckle and Sarah Kozloff eds., Edimburgh University Press, 2016). His book Le Magique et le Vrai: L’acteur de cinéma, sujet et objet (Rouge profond, 2015) was awarded the Best Book on Film for 2015 by the Syndicat de la Critique de Cinéma.

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