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Poèmes et poètes

Étude de « On the Island » de Patrick MacDonogh

Study of “On the Island” by Patrick MacDonogh
Jean-Claude Castangt
p. 171-185

Résumé

I study the poem for its intrinsic qualities and its relation with MacDonogh’s poetic arts and practices. It is a poem of discretion: repetition of this motif being aided by the arrangement of sounds and silences. A man facing a landscape is a frequently recurring theme in MacDonogh’s poems. Some aspects of this relationship are: an innocent vision; descriptive poetry, without elaborate symbolism; “wonder and delight”; a vision of experience; the ironies of the world; poetry of the open air, not of “the curtained room”: the time and place of the experience and of the enunciation tend to coincide, the mind relaxes and finds itself, silence turns into words, “sweet discipline” has given rise to the poem; towards metamorphosis: identification with surroundings, and anthropomorphic points of view, osmosis. A discreet calligram?

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Texte intégral

1J’ai choisi d’écrire quelques mots sur ce poème parce que je l’ai trouvé beau ; parce qu’il m’a séduit aussi en tant que poème de la tranquillité ; parce qu’enfin je le trouve caractéristique de MacDonogh, que l’on songe à sa pratique poétique habituelle, ou à ce qu’il nous dit sur la poésie dans ce qu’on peut appeler ses arts poétiques. Mon examen de « On the Island » sera prétexte à un regard sur l’œuvre de MacDonogh.

2Entre autres choses, ce poème est un poème du calme et de l’effacement. Le narrateur acteur se présente négativement. Dans le premier vers nous trouvons un terme diminutif initial. Le même terme, devenu privatif, réapparaît au deuxième vers, où nous avons cette fois un comparatif d’égalité mais où « less » est réintroduit comme suffixe. Au troisième vers, le terme négatif « no ». Au quatrième vers, le verbe « watch » définit le statut d’observateur du sujet. Celui-ci est moins que, aussi peu que, sans ; il est spectateur.

3Ce début évoque un peu le camouflage d’un guetteur. Camouflage impliquant une certaine déshumanisation (le guetteur se défait ici de cet attribut « humain », la parole), et parallèlement une certaine intégration, assimilation au milieu (comme les comparaisons ici même peuvent l’impliquer : encore moins remarquable qu’un oiseau parmi d’autres, aussi insignifiant que la fleur). En tout cas, sans mouvement, sans bruit, regardant seulement, le sujet ne dérange pas.

4Ce motif d’un être qui ne dérange pas est multiplié par trois dans le poème. Il y a donc l’observateur (« I watch »), les amoureux qui ne sont pas là pour déranger (« no sound alarms »), et les araignées (« Disturb this world as much as I / Who watch »).

5Le motif même de la cachette se répète. Il réapparaît pour les autres êtres qui, comme le guetteur, ne dérangent pas. Les amoureux vont dans un creux, à l’abri même du regard de la lune. Les araignées avancent sur les bras du poète dans l’entrelacs de ses poils et des rayons du soleil. Mais le motif de la cachette réapparaît, en filigrane, même pour un des êtres non dérangés : le pluvier qui couve dans la solitude, et lui-même couvre, cache une progéniture.

6Le milieu qu’on ne dérange pas est pour beaucoup un milieu paisible, car silencieux ou immobile, ou les deux à la fois. Les oiseaux pêcheurs sont silencieux, comme d’autres oiseaux silencieux que MacDonogh affectionne. Une île est un lieu discret, circonscrit. On ne nous parle pas de la mer mais de bas-fonds sablonneux. Quant au milieu perturbé perturbateur, lui-même, imaginé en contraste, n’est-il pas plutôt tranquille ? C’est une nuit où la végétation ne fait pas plus que soupirer (« sigh »), et où le vent n’atteint pas les creux (« windless hollows »).

7Enfin dans les comparaisons entre le sujet et d’autres choses, ces autres éléments sont discrets ou du moins perçus et présentés comme tels : la fleur, les araignées, l’enfant, les pâles fougères, l’oiseau du premier vers aussi – que l’oiseau soit perçu comme assez peu remarquable parmi d’autres oiseaux car il est oiseau, ou remarquable car voyageur venu d’ailleurs à l’inverse de l’observateur immobile et coutumier, mais alors il repartira vers un ailleurs et en ce deuxième sens encore l’oiseau est un élément discret.

8Nous avons donc un peu dans ce poème un monde en creux, vidé de beaucoup de choses, presque caché (ces notions de creux et de caché se multiplient au niveau du vocabulaire). C’est un monde discret. Et le lecteur avance dans sa lecture du poème parmi ces mots ou notions : peu remarquable, sans mouvement, sans bruit, près de la surface de l’eau, de nuit, soupirs, cachés, rêveurs, petit, enfant, dessous. Monde de discrétion que certains agencements de sons et de silences vont encore alléger.

9Ainsi des rythmes impairs. L’intuition verlainienne est sans doute juste : « préfère l’impair/Plus vague et plus soluble dans l’air/Sans rien en lui qui pèse ou qui pose » (« Art Poétique »). Quand ce type de structure sonore est utilisé dans l’évocation d’un monde discret en soi, et se conjugue éventuellement à d’autres formes sonores tendant à produire la même impression, sa vertu est bien d’alléger. Ces rythmes impairs apparaissent dans le poème à l’intérieur de structures binaires plus amples qu’ils dissolvent en partie et allègent. Ainsi les deux premiers vers sont-ils formés chacun d’un amphibraque et d’un anapeste.

10La scansion classique, ainsi que la scansion leechienne selon laquelle tout temps fort marque le début d’une « mesure », font également apparaître le rythme impair ternaire de « the magical bodies of terns », rythme qui ne convient sans doute pas mal pour parler de fabuleux piqués, ascensions et glissades.

11Neuf vers dispersés dans le poème  entre le vers six et le vers vingt-deux ont un nombre de syllabes impair. Ce rythme impair apparaît au niveau de plus grandes structures. Le poème est composé de trois phrases, trois grandes unités sémantiques et syntaxiques aboutissant à un signe de ponctuation fort, un point. Nombre impair. Ces unités ont respectivement huit vers, sept vers, et huit vers : ici le rythme pair, la symétrie dominent. Mais le poème n’est pas divisé en strophes. Il n’y a pas de blanc plus important qui sépare les trois unités ainsi définies. Or, l’agencement des rimes brouille légèrement les limites que nous avons signalées ; elles créent des limites concurrentielles, et nous avons à ce niveau le schéma suivant :

a b a b c d e d e
f g f        h i h i
c f c        j k j k

c’est-à-dire trois unités qui comprennent respectivement neuf vers, sept vers, et sept vers, nombres impairs.

12Mais dans ce poème de vingt-trois vers d’une page vingt-trois, nous trouvons d’autres formes sonores que ces rythmes impairs, qui elles aussi allègent, et conviennent pour rendre ce monde de discrétion.

13Ainsi la liberté des vers, la variété du mètre, que l’on considère la nature et l’agencement des pieds ou des mesures, ou le nombre de syllabes des vers. Le nombre de syllabes des vers varie entre quatre, cinq, six, sept ou huit. Les mesures, elles, comprennent une, deux, trois ou quatre syllabes. Et les vers semblables sur ces plans-là sont souvent éloignés. Nous sommes donc loin d’un parfait isochronisme des mesures et des vers. Même si dix-neuf vers sur vingt-trois comptent trois temps forts (un rythme ternaire). Même si les vers dans l’ensemble restent courts (ce qui d’ailleurs allège le poème). La liberté concurrence la symétrie, même berceuse, et, je crois, l’allège.

14La rime même est « assagie ». Nous avons ici des rimes croisées, donc des rimes moins remarquables que des rimes plates, moins remarquables peut-être même que des rimes embrassées. Un terme ne rime avec aucun autre dans la première des trois sous-structures du poème que nous définissions précédemment : « terns » (vers 5).

15Notons aussi le silence de certains rythmes ternaires. Le rythme ternaire peut être plus silencieux que le rythme binaire car plus de silence y peut séparer les temps forts des mesures, comme dans le cinquième vers déjà cité (« The magical bodies… ») et les deux premiers vers. Le début du poème est en fait particulièrement brillant. Les symétries berceuses se fondent sur des unités ternaires asymétriques à l’intérieur de chaque vers. Les consonnes fricatives [s], [f], [ð], [z], qui se font écho un moment en chiasme n’évoquent-elles pas plutôt un « lisse effacement … » ?

16Nous sommes donc loin des vers jumeaux et des iambes maudits que MacDonogh dit abominer et redouter comme facteurs de monotonie et de lourdeur dans « One Landscape Still ». Sans doute utilise-t-il ici parfois le rythme iambique, mais c’est bien alors pour insister – pour n’insister d’ailleurs que sur un regard (« I watch from hour to hour ») ou sur un rêve (« The dreamy hatching plover »). Dans l’ensemble une certaine légèreté du dire sert bien la discrétion du monde évoqué. C’est une musique intéressante. Dans son étude critique Poems Marked Urgent,MacDonogh donne une place de choix à ces mots de musique et de rythme.

17Ce poème est donc un moment de calme comme on en trouve çà et là dans la poésie de MacDonogh. Celle-ci pourtant peut apparaître surtout comme dynamique, même au seul vu des titres. Mais peut-être est-ce surtout le temps qui passe qui est un élément dynamique dans cette poésie. MacDonogh a la nostalgie de l’immobile. De même MacDonogh est un être tourmenté, mais il a la nostalgie de la paix. Les termes qui signifient silencieux, paisible, reviennent fréquemment dans les poèmes, avec une valeur presque toujours, sinon toujours, méliorative. Et l’on y parle, aussi, de vents absents, d’oiseaux silencieux, d’êtres calmes, d’eaux paisibles.

18Nous avons donc ici encore un paysage tranquille sur lequel un être porte son regard. Un homme face à un paysage, c’est peut-être là une situation typiquement irlandaise. C’est en tout cas un schéma très fréquent dans les poèmes de MacDonogh – soit qu’il se mette lui-même en scène face à un paysage, soit qu’il campe un personnage face à un paysage. Et ces paysages comprennent souvent des oiseaux.

19Ce rapport privilégié dans sa poésie, être humain – paysage avec oiseau, et qui est le schéma fondamental de notre poème, se trouve même ici multiplié par trois. Il se répercute au niveau des trois phrases. Nous avons le narrateur acteur – le bas-fond, les hirondelles de mer ; les amants – la lande, le pluvier ; le narrateur acteur – le paysage de son bras, l’araignée insecte aérien.

20Nous pourrions aussi dire que le thème du regard lui-même est multiplié, que le narrateur acteur regarde et se voit regardant. Il est aussi question du regard de la lune, et à un endroit du texte dont nous reparlerons.

21Examinons maintenant quatre aspects de ces rapports entre MacDonogh et le paysage tels qu’ils apparaissent dans notre poème. Les conditions semblent remplies pour que MacDonogh nous livre dans ce poème une vision innocente. Il est un observateur qui s’efface. Avoir des choses une vision innocente, c’est voir ces choses en elles-mêmes, ne pas en faire des symboles ; c’est une vision de jeunesse ; c’est une vision joyeuse, d’étonnement, d’émerveillement :

[…] But now great sun is up
And all the world should rejoice. But for him this is a day
Of darkening symbols, when nothing is merely itself;
For innocent things as they are require an innocent mind,
And it’s long since we were children, the books unread on the shelf,
A painted dog to delight in the base of the emptied cup,
And wonder no less wonderful though hardly found when lost,
For whatever to-day took from us to-morrow had more to find.

« Escape to love ».

Cette vision innocente compte parmi les beaux instincts de l’âme irlandaise, qui, si elle philosophe douloureusement, se préoccupe aussi de la belle apparence ; c’est ce que nous lisons dans From Fields of Sorrow. Ou pour citer « Nothing More », avoir une vision innocente, c’est ne pas solliciter des arbres et des épines des testaments. Le terme de « loveliness » apparaît souvent dans les poèmes de MacDonogh (« Picture », « Prelude to Spring », « A Mermaid Joy »).

22Or dans notre poème nous trouvons bien ce même terme « wonder », cette même attitude d’étonnement, d’émerveillement. Nous trouvons la comparaison à l’enfant. Nous avons une poésie descriptive des oiseaux joueurs et pêcheurs, de pittoresques évocations de leurs boucles et de leurs piqués, du pluvier, des araignées, des paysages, de l’observateur lui-même. C’est bien ce que nous avons plutôt, semble-t-il, qu’une méditation explicite sur eux, sur le monde, sur soi.

23L’effet de ce contact avec la nature est une détente de l’esprit –relâchement ou naissance nous en reparlerons. Mais le poème s’arrête sur cette remarque, peut-être au seuil d’une méditation, de pensées. Comme si ce poème était un poème-préface prolongé, poème, en tout cas, où s’exerce quelque peu la vision innocente du poète, vision d’après lui-même privilégiée, poème privilégié.


  

24Mais la vision innocente est rare, d’après MacDonogh lui-même. Elle est, nous dit-il, vite perdue, elle s’enfuit quand nous nous mettons à lire des livres, elle s’enfuit avec notre enfance ou notre jeunesse. L’âme irlandaise est menacée dans son amour de la belle apparence par l’attrait des pensées (« From Fields of Sorrow »).

25En fait, MacDonogh sollicite souvent des choses leurs testaments. Parfois il n’obtient pas de réponse (« Dodona’s Oaks Were Still »). Parfois il dénonce l’illusion de pouvoir obtenir une réponse (« From Fields ofSorrow »). Parfois au contraire dans ses poèmes, il déchiffre le monde, ou bien une méditation se développe en rapport avec son spectacle, ou la nature fournit au moins un symbole (« The Bone-Bright Tree »). Quand il y a une réponse du paysage, la réponse apparaît souvent vers le milieu du poème (« Waking », « The Frozen Garden »).

26MacDonogh est en fait un poète des ironies du monde. Cela est dit dans son art poétique « One Landscape Still », et apparaît dans beaucoup de poèmes : « The Snare », « Now the Holy Lamp of Love », entre autres. Il y a chez lui des échos blakiens d’étonnement devant les paradoxes du monde : la folie de la pitié, les miracles de notre misère, l’ironie surtout de l’amour humain et de l’amour divin.

27Cette vision d’expérience, comme je pense que nous pourrions l’appeler, s’exerce, consciemment ou non, dans notre poème, en deux points. Les oiseaux de grâce sont en même temps oiseaux de proie. Le mot « hawk » est mentionné une autre fois dans le recueil One Landscape Still, and Other Poems, et c’est dans un contexte tragique. Oiseaux de jeu, les sternes sont aussi oiseaux de mort. Cela rappelle l’étonnement blakien devant le créateur du tigre et de l’agneau. Souvent les oiseaux livrent un message chez MacDonogh.

28Le lecteur de MacDonogh ne percevra-t-il pas une autre ironie de l’amour dans le poème ? L’amour des amants est cruel, il dérange. Le pluvier qui couve est un être qui aime. L’amour est cruel à l’amour. A propos de ce passage où il y a projection dans le futur, nous pouvons rappeler que le futur est souvent triste chez MacDonogh. Symbolisme, déchiffrage, conscients ou inconscients de la part de MacDonogh ? « On the Island » se situe peut-être dans la lignée des préoccupations de MacDonogh pour les ironies de ce monde.


  

29Ce poème témoigne aussi, à sa manière, que la poésie de MacDonogh est une poésie de plein air, non du rideau tiré, et qu’elle ne peut être pour la plus grande part qu’une poésie de plein air, avec tous les paradoxes que cela implique.

30 « On the Island » est le récit d’un face à face MacDonogh – nature. Apparemment le récit est fait, c’est-à-dire le poème naît, au moment même et sur le lieu même où le face à face est en train d’être vécu. Le temps du vécu et le temps de l’énonciation tendent à coïncider. Il y a un certain débordement du temps de l’énonciation par le temps du vécu (« from hour to hour »), mais nous avons bien le « here » du troisième vers, et le « now» du vers quatorze. Il faudrait bien sûr voir les manuscrits. De toute façon, même si MacDonogh compose chez lui ce poème, c’est en revivant le moment et le lieu (« here », « now »).

31L’aboutissement de ce face à face, à l’inverse d’autres face à face, est une influence, la décrispation de l’esprit (« Let all the close-coiled mind / Loosen »). Avant d’examiner la nature de cette influence, peut-être faut-il brièvement soutenir que nous pouvons réellement parler d’influence. Le « Or » n’introduit pas véritablement de coupure entre l’état d’observateur et l’émerveillement qui permet la décrispation de l’esprit. Mais nous passons plutôt et naturellement de l’observation active au sentiment qu’elle provoque, de l’attention dirigée à l’attention globale, à la disponibilité émerveillée. S’il y a étonnement, c’est bien devant quelque chose et c’est apparemment ce milieu naturel devant lequel l’observateur se trouve. L’étonnement émerveillé dans la poésie de MacDonogh naît en général devant des réalités physiques, et le terme même d’émerveillement, « wonder », nous rappelle les corps merveilleux, magiques, des sternes : « magical bodies ». Si la conjonction  « as » de l’avant dernier vers exprimait non pas la comparaison mais le temps, nous aurions encore un autre rapport cause-effet. Si le dernier vers enfin évoque de « pale terns in the wind» – nous y reviendrons –, le rapport cause-effet se trouve renforcé. De toute façon, la décrispation de l’esprit a lieu dans le milieu naturel où MacDonogh se trouve, et cela suffirait sans doute pour parler d’influence.

32Analysons cette influence. Ces quatre derniers vers du poème sont ambigus. Les images me semblent ambivalentes. S’agit-il d’un relâchement de l’esprit, d’un repos, de passivité ? Ou d’un dynamisme, d’un essor, d’une naissance ? Ou des deux à la fois ? Mais alors en quel sens ?

33« Loosen » signifie bien détendre, relâcher. « Unwind », hors contexte, peut évoquer le rouleau qui se défait, la pelote qui se dépelotonne. La comparaison de l’esprit replié sur lui-même, du cerveau aux multiples circonvolutions, de la crosse même du cerveau peut-être, à la crosse des jeunes fougères qui se déroule lors de la préfoliation circinée, peut n’évoquer que déroulement, décrispation, et alors ne nous aide pas à savoir s’il y a repos ou essor de l’esprit. L’image de l’enfant peut évoquer la mise en vacances de l’esprit. Et ne serions-nous pas passé des « less » initiaux à « loosen » par un écho-jeu de mots ?

34Et pourtant « loosen » signifie aussi délier, dénouer, débloquer, libérer. Il y a aussi surgissement dans l’image des fougères (« out », « from under »). Ce déroulement de la fougère est sa naissance et sa croissance. S’il y a évocation, volontaire ou involontaire, de « pale terns in the wind»  dans le dernier vers, nous avons doublement l’évocation d’une ascension. « Unwind » c’est aussi développer un câble. « Let …Loosen » n’évoque-t-il pas aussi « to let loose », c’est-à-dire déchaîner, libérer ? Et comme pour confirmer l’ambiguïté, si je peux me permettre une pirouette ou comme dirait MacDonogh une gasconnade, l’argot américain « to loosen up » signifie à la fois se mettre à l’aise, et se fendre. L’esprit crispé replié sur lui-même, « close-coiled mind », est-il esprit ami contracté, et qui s’épanouit, ou esprit mauvais et mis sous le boisseau ?

35Pour répondre avec une certaine rigueur, je crois qu’il faut interroger les autres poèmes de MacDonogh où il nous parle de l’esprit, et entre autres ceux où il nous parle des rapports de l’esprit et de la poésie. A la lumière de ces autres poèmes l’esprit apparaît et ami et ennemi, ce qui va nous simplifier les choses, soit dit sans trop d’ironie. Ennemi est le « close-coiled mind » à la lumière de « Escape to Love » car il est peut-être cet esprit triste dont MacDonogh parle dans ce poème, esprit chercheur de symboles obscurs de tristesse, et qui ne sait voir innocemment : « For innocent things as they are require an innocent mind ». (Je souligne ici et dans les citations suivantes les mots qui me paraissent importants pour notre propos). C’est le même esprit questionneur que nous retrouvons évoqué dans « The River » :

Trouble not the giver
Of quiet who gives
This calm-flowing river,

Whose whispering willows […]
Make silence more still
Than the thought it breeds,

Until thought drops down […]

It falls on the river
And floats […]
Past caring, past knowing.

Ask not […]
Trouble not. 

36C’est l’esprit questionneur et triste qui a la nostalgie de la paix dans « From Fields of Sorrow » : « Our hope is riddled by the intricacies / Of ever-worming thought ». Nous trouvons même ici des images de labyrinthe et de vrille, proches de l’image de la circonvolution. De même dans les poèmes où il parle de poésie, MacDonogh présente l’esprit profus, l’intellectualisme, comme ennemis de la poésie. Ainsi dans « The Bone-Bright Tree » où celui qui symbolise l’ancienne « astringence », l’ancienne rigueur, dit, une fois qu’il est un écrivain déchu :

I move through swarms
Of inarticulate feelings and,
Promiscuous from clause to clause,
My uncontrolled expression warms
To gross excitement, plays the whore
To every chance idea

Nous trouvons ici l’image dépréciative de l’essaim proche de l’image de l’enroulement. En contraste, l’arbre nu et brillant comme un os, symbolise la discipline. Nous trouvons semblable image du retour, du cycle, dans « One Landscape Still » :

Iambics with a witch’s five-fold curse
Make each new child the spit of his last brother, –
A ruminative heavy-featured verse. 

37Pourtant, l’esprit apparaît aussi ami quand on interroge d’autres poèmes, parfois même les mêmes poèmes. MacDonogh nous dit l’aspect positif, la noblesse de l’esprit en quête. Ainsi dans « From Fields ofSorrow » :

We are a race whose eyes are turned within
To seek perfection and all mysteries
That draw the mind from what lies next the hand.

Dans « The Frozen Garden », il proclame le bonheur apporté par l’esprit déchiffrant des vérités joyeuses :

Certain days have been
The best of our year to come […]
Days when the mind turns busily over
The promise of planned shapes and colours […]
Marks a new sureness in the blackbird’s note and measures
New thickness in the daffodil, and once again believes
The truth of resurrection, knows the brute
Has failed in final conquest of the lover.
Will it ever be so again?

38Et nous trouvons à peu près la même chose quand nous consultons ce que dit MacDonogh de la poésie dans ses poèmes : la méditation, la pensée y sont dites amies de la poésie. Nous lisons ainsi dans « Escape toLove » : « always in good verse he had found / The intellectual bone under the lyric line », même s’il ajoute « But in great verse much more…/ Greatness of soul ». Citons enfin « One Landscape Still » où MacDonogh dit son ambition d’écrire une poésie de méditation, de réflexion. Et il n’y renie pas cette ambition. Il y dit que seul le contact avec la nature lui permettra de la réaliser, et certes pas les rideaux tirés :

[…] forever these [entendons les paysages]
Restrict the image and impose their will
To hold the travelling thought. […]
night includes […]
Troy and the Greeks and the whole tale of Thebes.

« To hold », c’est contenir au sens de retenir (« restrict »), mais aussi de comprendre, d’impliquer (« include »), ce qui signifie que la nature est un frein salutaire de l’esprit vagabond mais aussi son guide, son stimulant, quand elle n’est pas elle-même esprit, signification, qui pourrait prendre la place même de la poésie méditative (peut-être est–ce un des sens impliqués par « includes »).

39Reposons maintenant notre question concernant notre poème : comment se fait-il que les derniers vers, importants sans doute puisqu’ils sont l’aboutissement de l’histoire et du poème, suggèrent que l’esprit et se perd et se trouve ? C’est que ces deux choses ne sont pas exclusives l’une de l’autre, mais au contraire essentiellement complémentaires. Ce que veut sans doute dire MacDonogh, ce qu’il veut, ce qui lui est indispensable, c’est que l’esprit s’abandonne à la nature qui va le purifier, le guider, le stimuler, et la nature est parfois même esprit. Il faut un abandon mais pour un essor purifié. MacDonogh aime cette ascèse. Ne se définit-il pas, dans « Escape to Love », « careless of all but the sweet discipline » ?

40Nous pourrions avoir la tentation de répartir en deux groupes les poèmes de MacDonogh qui de toute façon sont presque tous des poèmes de la nature : ceux qui nous offrent une vision innocente, tranquille, poèmes du regard, où l’esprit est mis sous le boisseau ; et nous classerions ainsi dans ce groupe, par excellence, « On the Island », « Waking », « The River ». Dans l’autre groupe, celui du plus grand nombre, le paysage serait un point de départ d’une méditation.

41Mais ce classement n’est pas des plus satisfaisants. Ces catégories ne sont pas hermétiques. Les trois poèmes que nous venons de nommer sont aussi des méditations. Nous remarquons que dans « The River » le silence fait naître la pensée, qui si elle se décroche de l’arbre comme une feuille morte, s’en va suivre le cours de la rivière, en flottant – elle ne sombre pas. Dans « Waking », le dernier vers signale l’influence de la nature sur l’esprit (« spirit »), et les mouettes crient l’éternité. Dans notre poème nous avons une vision d’innocence et une vision d’expérience. Enfin pour MacDonogh l’étonnement émerveillé, « wonder », n’exclut pas la conscience de la tragédie. Songeons à « One Landscape Still » : il naît d’elle parfois.

42L’esprit doit donc s’abandonner à la nature pour être créé par elle. Pensons au très grand nombre de poèmes de MacDonogh, presque tous, qui au moins commencent par quelques vers sur la nature, évoquant ainsi que l’abandon à la nature est discipline fructueuse puisqu’il va permettre le poème.

43On se demande même si dans « On The Island » MacDonogh n’aurait pas encore écrit un art poétique, tout en écrivant un récit. Comme Virginia Woolf nous expose son art de romancière ou de nouvelliste tout en écrivant la nouvelle An Unwritten Novel.

44Le rapport de MacDonogh et de la nature que nous venons de décrire a quelque chose de paradoxal. Et les démarches paradoxales de MacDonogh apparaissent bien dans notre poème : MacDonogh s’efface mais parle beaucoup de lui en s’effaçant ; il ne s’oublie pas ; il se rapproche du végétal et de l’animal, il devient alors esprit ; il se perd, pour se trouver comme poète ; le silence (« no human words ») devient mots, il devient poème. Tout cela se passe grâce au contact avec la nature qui provoque une renaissance, une métamorphose.

45Ce cheminement vers des métamorphoses est le dernier aspect du rapport entre MacDonogh et le paysage que nous allons examiner. Nous parlions de camouflage tout au début de cette étude, à propos des premiers vers. Mais le poème évoque plus qu’une tactique. Il évoque des influences réciproques, une sorte d’osmose, et des métamorphoses. Et c’est là un processus que l’on trouve à plusieurs reprises chez MacDonogh. Le poète ici se compare deux fois à un végétal (fleur, fougères), deux fois à des animaux (oiseau, araignées). Nous passons du comparatif d’inégalité qui implique déjà comme nous l’avons dit ressemblance, à trois comparatifs d’égalité : « less... as... as... as... ». De la similitude dans l’abstention nous passons à la similitude dans une certaine action : de « feckless », « Disturb… as much as I », nous passons à « Let… Loosen ». D’une ressemblance avec l’être essentiellement physique du poète nous passons à une ressemblance avec son esprit. Nous restons là néanmoins dans le domaine de la comparaison. Le « as » de l’avant-dernier vers est lui-même très vraisemblablement une conjonction qui exprime la comparaison plutôt que le temps, entre autres raisons de par certaines lois de symétrie que nous examinerons. Pourtant une certaine ambiguïté demeure qui accentue le phénomène de rapprochement entre le végétal et le poète. De la comparaison à valeur graphique, ou même méliorative, nous aboutirions à la notion d’influence, de rythme parallèle.

46Nous trouvons une ambiguïté plus remarquable au début de cette troisième phrase. « [T]his world » signifie-t-il le monde des oiseaux pêchant le bas-fond qu’observe le poète, ou le monde, ou l’île (il y a eu élargissement du paysage dans les vers précédents par le paysage imaginé), ou le bras du poète ? Ni grammaticalement ni sémantiquement il n’y a de raison absolue de rejeter cette dernière valeur du texte. Nous avons vu déjà que la structure gigogne semble caractériser le poème. Et le bras semble bien évoquer à échelle réduite un paysage : forêt de poils où choppe l’insecte, paysage traversé de soleil. Si nous acceptons ce principe de la coexistence des sens au niveau du texte, « tangled » peut même évoquer la toile tissée dans un paysage et qui accroche le soleil ; « stumbling » un être à ras de terre comme l’observateur discret au niveau des fleurs et des fougères peut-être. Et si l’on admet même la possibilité de la coexistence des contraires, l’araignée est aussi insecte aérien qui répercute le motif principal de l’oiseau dans un paysage. Certaines de ces dernières remarques sont un peu un jeu de ma part, et je ne suis pas sûr que vous ayez voulu jouer avec moi ce jeu amusant mais qui peut devenir irritant de la polysémie, et que Verlaine appelle « la chanson grise » :

Il faut aussi que tu n’ailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise :
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l’Indécis au Précis se joint.  (« Art Poétique »).

Les premières remarques cependant, je crois, suffiraient pour qu’on n’écarte pas cette interprétation que consciemment ou inconsciemment le poète devient paysage, microcosme.

47Cette assimilation au paysage s’accompagne d’une vision anthropomorphique. Si MacDonogh devient paysage, l’araignée devient comme lui, elle ne dérange pas. Notons qu’il la compare à lui-même plutôt qu’il ne se compare à elle : c’est lui qui est le deuxième terme de la comparaison, contrairement à ce que nous trouvons dans les trois autres comparaisons explicites du poème. Et le pluvier est dit rêveur, comme lui-même est rêveur (« rapt in a child’s wonder »).

48Ces deux processus de métamorphose personnelle et de vision anthropomorphique apparaissent à plusieurs reprises comme complémentaires dans les poèmes de MacDonogh. Ainsi dans « The Rescue » où il s’identifie à un oiseau, et parle du sang des feuilles. Dans « O Tardy Spring » aussi où il est branche d’arbre morte, et où il dit l’humour, et les mots et jeux d’amour de la nature. Dans « Waking » où ses pensées sont emportées par le vent, et où une mouette parle d’éternité.

49Ces changements d’identité sont presque toujours évoqués de façon discrète, en passant, comme dans la première strophe de « Recession » ou de « From Fields of Sorrow », ou dans « The Wind Cries ».

50Mais nous avons véritablement l’impression d’être au-delà de la métaphore, dans une réalité vécue. Dans les trois exemples que je viens de citer nous remarquons qu’intervient chaque fois le sens du toucher.

  • 1  Nos références sont à la composition typographique de l’édition Secker and Warburg de One Landscap (...)

51Enfin, dans « On The Island », le poète ne devient-il pas oiseau, et l’oiseau ne devient-il pas poème ? Est-ce que le poème n’a pas forme d’ailes ? Il y a un rétrécissement au vers 12, c’est-à-dire au milieu de ce poème de 23 vers ; de part et d’autre nous avons 11 vers. Le premier et le dernier vers sont les plus étroits, mis à part ce milieu. Il y a renflement maximum au vers 8 et au vers 16 son symétrique par rapport au vers 12 du milieu du poème. Pour examiner plus commodément ce système de quasi symétries formelles, numérotons les vers de chaque moitié de 1 à 11 en partant des extrémités du poème1. Il y a croissance de 1 à 3. Palier en 3, 4. 5 dépasse ces vers d’une lettre, si nous faisons abstraction de la virgule du vers 4 de la deuxième moitié. 9, 10, 11 sont quasiment égaux, avec un léger rentré en 10. La disposition typographique de l’édition à laquelle nous nous référons semble d’ailleurs n’avoir rien d’excentrique. Les remarques que nous avons faites dans ce paragraphe restent presque toutes valables, à quelques nuances près, quand nous faisons le compte, pour chaque vers, des caractères, et des espaces entre les mots, le « w » étant compté comme deux lettres.

52Et les symétries se multiplient. Le mot « terns » termine les vers 5. Est-ce qu’il n’y avait pas quelque magie dans ces corps « magiques » des sternes, soient qu’elles aient causé ce que nous allons dire, soit qu’elles nous induisent en erreur ? Examinons les derniers mots de chaque vers. Au vers 12, au centre du poème, l’œil. Celui de la lune. Celui de l’oiseau-poème, du poème ailé ? Poème aussi du thème du regard. Les derniers mots des vers symétriques semblent avoir quelque rapport sémantique, l’un évoquant un attribut de l’autre. Vers 11 (« hollow » – « lover ») : le creux est le refuge des amants. Vers 10 (« sigh » – « alarms ») : le bruit est cause d’alarme. Vers 9 (« walk » – « plover ») : le pluvier est un échassier. Vers 8 (« swallow » – « arms ») : songeons au quasi homonyme de « arm » « to harm », ou à l’homonyme qui signifie des armes ; or l’hirondelle de mer est aussi faucon, meurtrière, comme on nous le dit au vers 7 de la première moitié ; nous pouvons aussi penser à une autre homonymie évoquant elle aussi une cruauté cachée, « to swallow ». Vers 7 (« hawk » – « burns ») : ces termes peuvent évoquer des cruautés, de même que « tangled » peut connoter les notions de pièges et de prise qui apparaissent dans le vers symétrique. Vers 6 (« shallow » – « I ») : le poète est un creux, où s’imprime le monde. Vers 5 (« terns » – « terns ») : terme identique ; et le corps des sternes est un motif commun aux deux vers. Vers 4 (« hour » – « wonder ») : nous pourrions penser à l’acception religieuse du mot heures, livre d’heures, grandes heures, petites heures, d’heure en heure on célèbre le Créateur, la création, ses merveilles ; et l’aspect duratif est fortement marqué dans les deux vers. Vers 3 (« word » – « mind ») : l’esprit peut être l’artisan des mots. Vers 2 (« as a flower » – « as out from under ») : c’est au vers 2 qu’apparaissent les comparaisons aux végétaux. Vers 1 (« bird » – « Pale ferns unwind »; ou« pale terns in the wind? »ou « as out from under pale terns unwind? »). Symétries réelles qu’on pourrait encore approfondir? Symétries imaginaires ? Préméditées ? Magiques ? On aimerait voir les manuscrits.


  

53Ce petit poème est à la fois chose unique, et caractéristique de MacDonogh (« Waking », « The River » sont presque ses sosies). Caractéristique aussi de l’âme irlandaise si l’on croit ce que dit d’elle MacDonogh. MacDonogh assimile quelque part le calme à la vie, à la sainteté – dans « Agatha ». C’est donc un thème important pour lui. Il dit qu’il est aussi une des deux vocations irlandaises. Quant à la perte de la jeunesse, MacDonogh la décrit dans « Prelude to Spring » comme l’impossibilité de répondre à l’appel des paysages et des oiseaux, et il consacre à cette réflexion les premiers vers du poème, avant même de parler de la mort à l’amitié et à l’amour. Il consacrera encore la dernière strophe à cette perte de l’étonnement et de l’émerveillement (« wonder and delight ») face à la nature. Il redira ailleurs qu’un des malheurs du temps qui passe est la fin de notre surprise. « On the Island » est un exemple, aussi, de ces curieux échanges entre MacDonogh et la nature.

On the Island
Less foreign than a bird
And feckless as a flower,
Here with no human word
I watch from hour to hour
The magical bodies of terns
Fishing a sandy shallow,
Changing from swallow to hawk
And back from hawk to swallow.
Lovers at night will walk
Inland when grasses sigh
And in a windless hollow
Out of the moon’s eye
Lover will laugh with lover,
But now no sound alarms,
The dreamy hatching plover.
Small spiders stumbling on my arms
Where tangled sunlight burns
Disturb this world as much as I
Who watch the tireless terns
Or, rapt in a child’s wonder,
Let all the close-coiled mind
Loosen, as out from under
Pale ferns unwind.

Patrick MacDonogh

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Notes

1  Nos références sont à la composition typographique de l’édition Secker and Warburg de One Landscape Still and Other Poems, Londres, 1958.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Claude Castangt, « Étude de « On the Island » de Patrick MacDonogh », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VII – n°3 | 2009, 171-185.

Référence électronique

Jean-Claude Castangt, « Étude de « On the Island » de Patrick MacDonogh », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VII – n°3 | 2009, mis en ligne le 25 mai 2009, consulté le 28 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/97 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.97

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Auteur

Jean-Claude Castangt

(Caen, France)
Jean-Claude Castangt, anciennement Maître de Conférences au Département d’Etudes Anglophones de l’Université de Caen, a travaillé sur l’œuvre romanesque de Vernon Lee, alias Violet Paget (1856-1935).

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