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Perspectives européennes

La conversion spirituelle du pétrarquisme dans l’Italie du XVIe siècle : à propos des sonnets spirituels de Vittoria Colonna (1546) et Laura Battiferri (1564)

Daniel Fliege
p. 65-84

Résumés

Vittoria Colonna est la première poétesse à utiliser le pétrarquisme pour traiter de sujets exclusivement spirituels. Ses Rime spirituali, imprimés en 1546, ont connu un grand succès sur le marché du livre. Par conséquent, Vittoria Colonna a également servi de modèle à des poètes ultérieurs tels que Laura Battiferri, qui a publié ses Sonetti spirituali en 1564. Cette contribution montre comment Vittoria Colonna et Laura Battiferri reprennent des éléments du pétrarquisme et les réinterprètent en termes chrétiens. Ce faisant, l’article fait ressortir dans quelle mesure Vittoria Colonna, en particulier, se démarque des recommandations de Pietro Bembo avec ses poèmes religieux, tels que ce dernier les formule dans ses Prose della volgar lingua et ses Rime. L’analyse se concentre sur quatre sonnets, les deux poèmes introductifs des Rime spirituali de Vittoria Colonna et deux sonnets de Laura Battiferri, dans lesquels le motif pétrarquien central du mythe d’Apollon et Daphné est réinterprété en termes chrétiens. On peut montrer que les deux écrivaines font du Christ le nouveau dieu de la poésie, remplaçant le païen Apollon. La réinterprétation de la figure de Daphné-Laure devient plus compliquée et est conservée, chez Colonna, comme un simple jeu de mots avec le terme « vent » (« l’aura »), chez Battiferri elle est réinterprétée négativement comme l’alter ego de la poétesse qui est transformée par le péché en un tronc dur.

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Texte intégral

  • 1 Pour une édition critique de la princeps des Prose, voir Pietro Bembo, Prose della volgar lingua. L (...)

1Pour la poésie italienne du xvie siècle, le modèle du Chansonnier de Pétrarque est devenu incontournable, au moins depuis les Prose della volgar lingua de Pietro Bembo publiées en 1525 : dans cet ouvrage poétologique, l’auteur vénitien a érigé Pétrarque en modèle exemplaire unique de la poésie lyrique en langue vernaculaire. Il a ensuite transposé ce modèle dans ses Rime, publiées en 1530, devenant ainsi lui-même un modèle d’imitation1. Même s’il existait déjà auparavant des poètes qui ont imité Pétrarque, ce n’est qu’au Cinquecento qu’apparaît le phénomène que l’on peut qualifier de pétrarquisme, au sens d’une imitation étroite du modèle de Pétrarque.

  • 2 Voir Ulrich Schulz-Buschhaus, « Antipetrarkismus und barocke Lyrik », in Romanistisches Jahrbuch, n (...)
  • 3 Sur le pétrarquisme spirituel en Italie, voir Marc Föcking, Rime sacre und die Genese des Barocken (...)
  • 4 Girolamo Malipiero, Il Petrarca spirituale, Venise, Marcolini da Forlì, 1536. Voir Amedeo Quondam, (...)
  • 5 Pour une introduction aux Rime spirituali en français, voir les travaux de Chiara Pisacane : « Le S (...)

2Le fait que le pétrarquisme soit devenu à ce moment-là un phénomène littéraire d’une certaine ampleur se traduit également par l’apparition en Italie, dès les années 1530, de courants littéraires qui s’opposaient au pétrarquisme, tantôt en s’en moquant de manière ludique, tantôt en le corrigeant de manière sérieuse : c’est ainsi que l’antipétrarquisme d’un Francesco Berni a vu le jour2 ; d’autre part, des poètes ont commencé à détourner spirituellement le pétrarquisme en modifiant le modèle de Bembo : dans ce pétrarquisme spirituel, Pétrarque était toujours considéré comme l’auteur d’un « modello di lingua » à imiter, tandis que le contenu devait être corrigé3. Le nom de Girolamo Malipiero est particulièrement représentatif de cette correction du pétrarquisme. Avec son Petrarca spirituale, il a présenté en 1536 une contrafacture spirituelle des sonnets pétrarquiens4. Parallèlement, la poétesse Vittoria Colonna a écrit ses propres sonnets spirituels5. Avec ses Rime spirituali, diffusées de manière manuscrite dès la fin des années 1530 et imprimées pour la première fois en 1546, elle a créé un nouveau modèle de poésie spirituelle qu’allait imiter la génération poétique suivante, comme Gabriele Fiamma ou Laura Battiferri degli Ammannati : Colonna reprend les thèmes et les particularités linguistiques et stylistiques de Pétrarque et du pétrarquisme en les réorientant. Pour illustrer ces changements, nous nous proposons de comparer les deux sonnets introductifs des Rime spirituali de Vittoria Colonna aux deux sonnets des Sonetti spirituali de Laura Battiferri. Ces sonnets mettent en scène de manière différente une conversion et un retour à Dieu et peuvent ainsi illustrer de façon exemplaire la manière dont le pétrarquisme spirituel recycle des éléments thématiques et stylistiques du pétrarquisme profane.

À propos du pétrarquisme spirituel

  • 6 Michel Dassonville, « À propos du Pétrarquisme et de Ronsard », in L’Esprit créateur, n° 12/3, 1972 (...)

3Par le terme conversion, nous entendons que certains éléments d’un système – c’est la définition du pétrarquisme proposée par Michel Dassonville6 – sont détachés de leur domaine d’application initial et appliqués à un autre objet. Dans le pétrarquisme spirituel, cela signifie entre autres que les louanges de la beauté de l’être aimé, telles que nous les lisons dans le Chansonnier et ses imitateurs, sont désormais transposées pour chanter la gloire de Dieu ou la beauté de ses saints, notamment de la Vierge. La tentation qu’éveille chez Pétrarque le désir charnel est généralisée dans le pétrarquisme spirituel si bien que le péché originel devient le véritable noyau des combats du sujet lyrique. Dans ce contexte, les poètes peuvent se rattacher à de nombreux motifs du Chansonnier de Pétrarque, dans lequel le conflit entre la morale et le désir peccamineux est déjà au centre des combats intérieurs du poète. Les expressions paradoxales des sentiments, si caractéristiques du pétrarquisme, sont reprises par les poètes spirituels, mais réparties sur deux pôles et exprimées de manière antithétique : d’un côté, l’amour ardent de Dieu, de l’autre le péché froid des hommes.

  • 7 Josiane Rieu, « Le langage pétrarquiste de la poésie spirituelle : quelques recueils catholiques », (...)
  • 8 Ibid., p. 70.
  • 9 Olivier Millet, « Du Bellay et Pétrarque. Autour de L’Olive », in Les Poètes français de la Renaiss (...)
  • 10 Josiane Rieu, « Le langage pétrarquiste… », art. cit., p. 70.
  • 11 Ibid., p. 71.

4Malgré la rupture affichée avec le pétrarquisme amoureux profane, il faut souligner la cohérence du pétrarquisme spirituel qui s’articule autour d’un acte de pénitence et d’une conversion, sujets déjà centraux dans le Chansonnier lui-même : tout en répétant sans cesse leur volonté de changer non seulement de comportement mais aussi de mode d’expression, les poètes continuent à employer les formes et la terminologie du pétrarquisme. Le phénomène de recodification religieuse d’un modèle littéraire profane « est souvent analysé, comme l’explique Josiane Rieu, par la critique en termes d’ambiguïté et de tensions, d’autant que les poètes affichent la volonté de rompre avec la poésie profane7 ». Cependant, cette rupture est souvent moins radicale que ne le prétendent les poètes ou leurs interprètes. On oublie trop souvent que Pétrarque « a contribué, comme le souligne Josiane Rieu, à élaborer un langage raffiné de l’intériorité et des combats spirituels8 » et qu’il a joué, pour reprendre une formule d’Olivier Millet, « un rôle structurant9 » pour l’expression des sentiments d’un sujet dont la disposition anthropologique se caractérise par le combat entre la chair et l’esprit. À cet égard, l’usage « du pétrarquisme au service de la foi […] particip[e] d’un travail de conversion autant de la muse que de l’amour même [de manière à] assumer une fonction thérapeutique et initiatique », comme l’a suggéré Josiane Rieu10. Ainsi, « [c]es textes pouvaient […] être lus […] pour un profit spirituel, à la fois comme lieu de témoignage des douleurs causées par l’amour vain et comme incitation à la conversion personnelle et littéraire »11. Le matériau verbal du discours amoureux pétrarquiste peut ainsi être repris assez facilement et transposé dans le domaine spirituel en s’inspirant notamment des traditions mystiques et du Cantique des cantiques.

Les Rime spirituali de Vittoria Colonna

  • 12 Sur les Rime amorose, voir José Guidi, « Vittoria Colonna : les poésies funéraires en l’honneur du (...)

5Dans le sonnet proémial des Rime spirituali, parues en 1546, Vittoria Colonna procède à pareille conversion, qui deviendra par la suite centrale dans de nombreux cycles de sonnets spirituels. Mais à la différence de ses successeurs, cette conversion ne concerne pas l’amour, qui est censé être charnel et peccamineux chez les poètes de la génération suivante : au contraire, l’amour du sujet lyrique colonnien est décrit comme « chaste » (v. 1), car légitimé par le sacrement du mariage. La poétesse a en effet chanté auparavant dans ses Rime amorose la fidélité et l’amour pour son mari et le deuil causé par la mort de celui-ci12. Dans les Rime spirituali, elle place la foi et l’amour pour le Christ au centre, mettant en scène une conversion qui concerne plutôt le renoncement à la recherche de gloire et plus en général le péché au sens large du terme :

  • 13 Nous citons le texte italien, en modernisant la graphie, de l’édition princeps : Vittoria Colonna, (...)

Poiché’l mio casto amor gran tempo tenne
L’alma di fama accesa, ed ella un angue
In sen nudrio, per cui dolente or langue
Volta al Signor, onde il rimedio venne,

I santi chiodi ormai sieno mie penne,
E puro inchiostro il prezioso sangue,
Vergata carta il sacro corpo esangue,
Si ch’io scriva per me quel ch’ei sostenne.
Chiamar qui non convien Parnaso o Delo,
Ch’ad altra acqua s’aspira, ad altro monte

Si poggia, u’ piede uman per sé non sale.
Quel sol ch’alluma gli elementi e ’l cielo,
Prego, ch’aprendo il suo lucido fonte,
Mi porga umor a la gran sete equale
13.

Puisque mon chaste amour tint longtemps mon âme enflammée de gloire, et qu’elle nourrit en mon sein un serpent, par lequel elle languit maintenant, pleine de douleurs, tournée vers le Seigneur, d’où le remède vint, que les saints clous soient désormais mes plumes, et que le sang précieux soit mon encre pure, que le corps sacré et exsangue soit mon papier vergé, afin que j’écrive pour moi ce que lui soutint. Il ne convient pas ici d’invoquer le Parnasse ou Délos, puisqu’on aspire à une autre eau, qu’on grimpe sur un autre mont où le pied humain par lui-même ne monte pas ; je prie ce soleil qui allume les éléments et le ciel pour qu’en ouvrant sa source lumineuse il me verse des eaux à la mesure de ma grande soif.

  • 14 Sur le terme castitas voir l’Augustinus-Lexikon, Cornelius Mayer (éd.), Bâle, Schwabe, 1986-1994, a (...)

6Ce n’est donc pas l’amour qui pose problème, car celui-ci est, au sens de saint Augustin, un « castus amor14 », un amour sans arrière-pensée qui est légitimé par le sacrement du mariage ; ici, c’est la « fama » qui constitue le conflit fondamental, la soif de gloire de l’écrivaine, qui a nourri dans son cœur un « serpent » (v. 2), symbole du péché originel, notamment de l’orgueil et de la présomption. La poétesse a reconnu son erreur et se tourne maintenant avec douleur (v. 3) vers Dieu qui a déjà donné l’antidote contre le péché (v. 4).

7À présent – c’est-à-dire après que la poétesse a déjà écrit les poèmes sur l’amour pour le mari défunt – elle remplace les outils d’écriture par les arma Christi, tout en mettant cette substitution à l’optatif (« sieno », v. 5) : la conversion n’est donc pas encore terminée, mais elle est désirée par la poétesse. Les clous doivent devenir les plumes, le sang l’encre et le corps du Christ le papier, le contenu devient une intériorisation de la Passion du Christ (v. 8) : la poétesse dépose sa plume, car l’écriture ne lui apporte que la fama pécheresse, et laisse écrire le Christ à travers elle.

  • 15 Vittoria Colonna, Rime spirituali, op. cit., f. 48 v° : « Temo che ’l laccio, ond’io molt’ anni pre (...)
  • 16 Voir les chapitres « “Sol per sua mercé”: Gnade und Rechtfertigung » et « Der Wert der Werke », in (...)

8De même, les tercets opèrent un remplacement : le Parnasse et Délos, dédiés au dieu païen de la poésie, Apollon, sont dédaignés, aucune gloire poétique n’est plus recherchée ici ; la poétesse se dirige vers une autre eau, vers une autre montagne, symbolisant le baptême et le mont du Calvaire. Cependant, l’homme ne peut pas gravir seul cette montagne, il ne peut pas obtenir seul la rémission de ses péchés, mais il dépend de l’œuvre rédemptrice du Christ. L’évocation des arma Christi (v. 5-8) serait par conséquent non seulement un programme poétique pour les sonnets qui suivent, mais aussi la conclusion selon laquelle l’homme ne peut pas combattre son orgueil (« la fama ») à travers l’écriture de sonnets dont « la lime est sourde » (RS 180) : l’écriture poétique est, pour elle-même, incapable de recevoir le message divin15. Le sujet lyrique se rend donc au Christ dont le sacrifice constitue la vraie « poésie », c’est-à-dire le seul « acte » (ποίησις poíesis) à travers lequel le fidèle peut obtenir le pardon de ses péchés : car seul le Christ peut sauver les pécheurs et non l’homme avec ses œuvres16 ; le Christ seul peut transmettre cette bonne nouvelle et non une poésie composée par un être humain : en ce sens, la poétesse doit devenir l’instrument de Dieu qui la fait écrire. C’est ainsi que la poétesse espère que Dieu satisfera son besoin de miséricorde (v. 12-14).

  • 17 Nous citons Pétrarque, Canzoniere. Le Chansonnier, Pierre Blanc (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2 (...)
  • 18 Bien évidemment, on pourrait mentionner les parallèles entres les poésies de Vittoria Colonna et so (...)

9L’acte de pénitence à l’égard d’un amour et d’une poésie que le sujet lyrique regrette désormais reflète le conflit fondamental de Pétrarque, entre les aspirations spirituelles, d’un côté, et, de l’autre, l’amour profane et la quête de gloire. De plus, on trouve dans le sonnet colonnien de nombreuses formules pétrarquiennes, comme la rime eguale-sale : le vers « […] ove per sé non sale » du sonnet 354 du Chansonnier devient « u’ piede uman per sé non sale » (v. 11)17. De même, la rime fonte-monte (RVF, 129, 1-4) ainsi que la triade plumes, papier, encre du second quatrain se trouvent chez Pétrarque (RVF, 309, 7-8)18.

10En outre, Giorgio Forni a montré qu’un vers de Pietro Bembo a fourni le modèle du vers 11 :

  • 19 Pietro Bembo, Delle Rime di M. Pietro Bembo, Rome, Dorico, 1548, p. 103.

ch’io spero alzarmi, ove uom per sé non sale,

scorto dai dolci amati lumi, e parte

dal suono a l’armonie celesti equale.
19

que j’espère de m’élever là où l’homme ne monte pas par lui-même, guidé par les douces lumières aimées, et où il est transporté par le son qui est égal aux harmonies célestes.

  • 20 Voici le sonnet proémial des Rime de Pietro Bembo : « Piansi e cantai lo strazio e l’aspra guerra,  (...)

11Bembo emploie ici la même rime sale-equale et évoque le sujet de l’élévation de l’âme, conçue selon le néo-platonisme comme une transformation de l’amour profane en amour spirituel. Cependant, chez Bembo, c’est la donna angelica qui mène le sujet lyrique au ciel ; chez Colonna, en revanche, la poétesse se laisse guider directement par le Christ. En confrontant le sonnet proémial des Rime bembiennes20 avec le sonnet proémial des Rime spirituali, on voit bien que la marquise a voulu se situer par rapport à la poétique de l’auteur vénitien, car dans le sonnet de Bembo :

  • 21 Simona Oberto, Poetik und Programmatik der akademischen Lyrik des Cinquecento, Winter, Heidelberg, (...)

un sujet lyrique énonce dans une rétrospective qu’à cause de circonstances extraordinaires […], il aurait été exposé durant de nombreuses années à une guerre continue et atroce. Ensuite, il demande aux muses de donner l’immortalité au style, qui résulte de cette douleur, et par cela à lui. De cette façon, sa poésie pourrait par son propre exemple cruel (« duro exempio », v. 11) préserver les âmes des amants réfléchis de s’adonner au désir illusoire, afin de leur montrer le juste chemin […] et de tourner enfin leur amour vers le seul objet digne, c’est-à-dire Dieu21.

  • 22 Voir ibid., p. 186, et Gerhard Regn, « Petrarkische Selbstsorge und petrarkistische Selbstrepräsent (...)
  • 23 Pietro Bembo, Delle Rime, op. cit., p. 30, nous traduisons.

12Simona Oberto constate que, contrairement au sonnet proémial du Chansonnier, le motif d’un changement de vie manque dans la première pièce des Rime de Bembo : au lieu de cela, le poète met en avant son souci pour la gloire poétique, sans que n’apparaisse le conflit entre la morale et les aspirations poétiques22. Chez Bembo, le sujet lyrique abjure, certes, le terrestre de manière décidée en affirmant : « Mondo vano et fallace, io ti riufiuto / pentito assai [monde vain et trompeur, je te refuse, parce que je me suis beaucoup repenti]23 », mais cette pénitence ne dure point. Chez Colonna, en revanche, ce motif est central : en jetant un regard rétrospectif sur sa poésie, le sujet lyrique regrette d’avoir cherché la gloire mondaine et veut se tourner désormais vers le Christ.

13Après ce sonnet qui se réfère rétrospectivement aux poèmes amoureux et qui prend congé de l’écriture poétique profane au profit de la « vraie » poésie qu’est la Passion du Christ, vient un second sonnet qui a de nouveaux un caractère introductif, dans la mesure où la poétesse demande à Dieu d’être son nouvel Apollon :

  • 24 Vittoria Colonna, Rime spirituali, op. cit., f. 4 r°, (nous traduisons).

L’alto Signor, del cui valor congionte
Tien due varie nature un sol subietto,
Prego che sia il mio Apollo e gli occhi e ’l petto
Mi bagni ormai del suo celeste fonte,
Sì che scopra altre muse e altro monte
La vera fede al mio basso intelletto,
E spiri l’aura sacra altro concetto
Che renda al cor l’eterne grazie conte.
Non cerco ornar le tempie mie d’alloro,
Né con Icaro alzarmi, onde poi d’alto
Abbia a cader nel mio morir secondo.
Spero viver mai sempre, e d’altro ch’oro
Aver corona, se con legger salto
Saprò in tutto fuggir dal falso mondo
24.

Je prie le haut Seigneur, par la force duquel un seul sujet tient conjointes deux natures différentes, qu’il soit mon Apollon et qu’il m’inonde désormais les yeux et la poitrine de sa source céleste, si bien que la vraie foi découvre d’autres muses et un autre mont à mon pauvre esprit et que son souffle sacré m’inspire une autre compréhension qui rende au cœur une conscience des grâces éternelles. Je ne cherche pas à orner mes tempes de laurier, ni à m’élever avec Icare, d’où je devrais ensuite tomber de haut dans ma mort seconde. J’espère vivre éternellement, et avoir une couronne faite d’autre chose que d’or, si par un saut léger je sais fuir entièrement du faux monde.

  • 25 Sur ce sujet voir Andreas Kablitz, « Laura und die alten Mythen. Zum Verhältnis von antikem Mythos (...)
  • 26 Ce motif est particulièrement fort dans le sonnet 5 : « Con la Croce a gran passi ir vorrei dietro  (...)

14Ici, la poétesse demande à Dieu de lui donner l’inspiration céleste, aspirant à d’« autres muses » et à un « autre mont » (v. 5). L’image de « l’aura sacra » (v. 7 littéralement « souffle sacré ») est centrale car derrière celle-ci se cache un jeu de mots : en italien, la phrase « l’aura sacra » forme un homonyme de « Laura sacra », littéralement « Laure sacrée ». Avec la mention d’Apollon (v. 3), l’allusion au mythe de Daphné, si central dans le Chansonnier de Pétrarque25, devient évidente : ici, la poétesse ne court pas après son amant dans une folie amoureuse, comme l’ont fait Apollon et le sujet lyrique de Pétrarque, et n’aspire pas non plus à la couronne de lauriers pour la gloire du poeta laureatus, mais elle souhaite être inspirée d’un « souffle sacré » par le Christ, le « vrai » dieu de la poésie – et rappelons que dans le premier sonnet la mort sacrificielle du Christ allait devenir la vraie poésie qui remplace l’écriture de la poétesse. L’utilisation d’un homonyme permet donc à Colonna de substituer ici le motif pétrarquien de Daphné et de faire de Laure le Saint-Esprit en tant que « l’aura sacra ». De plus, Colonna rend ce jeu de mots encore plus évident en mentionnant explicitement la couronne de laurier dans les tercets : « Je ne cherche pas à orner mes tempes de laurier » (v. 9). De même, la poétesse ne veut pas d’une couronne en « or » (v. 12), symbole de la richesse mondaine, mais en « autre chose », peut-être une allusion à la couronne d’épines : l’imitatio Christi constitue en effet un élément central de la spiritualité des Rime spirituali26.

15La référence au mythe d’Icare (v. 10) permet de rejeter davantage le péché d’orgueil : la poétesse ne veut pas s’élever vers le soleil, c’est-à-dire métaphoriquement vers Dieu (le soleil étant le senhal central des Rime spirituali qui symbolise le Christ), sur les ailes qu’elle a elle-même construites, autrement dit sur ses propres œuvres, mais elle fait confiance à Dieu : derrière ces images se cache de nouveau l’idée selon laquelle seul le Christ peut sauver les pécheurs et non l’homme avec ses propres œuvres méritoires.

16Le second sonnet entretient lui aussi un dialogue avec la poétique de Pietro Bembo : le sujet lyrique bembien invoque dans le sonnet proémial des Rime « les muses divines par lesquelles s’ouvre et se ferme l’Hélicon » (v. 5). Dans la même position du sonnet (v. 5), Colonna évoque un « autre mont » et « d’autres muses ». Certes, Bembo souligne qu’« il faut adorer Dieu seul » (v. 13-14), une position avec laquelle Colonna doit être d’accord, mais Bembo ajoute qu’il faut adorer Dieu « dans le monde qui est son temple » (v. 14), tandis que la marquise insiste sur son désir de vouloir « fuir le faux monde » (v. 14) : pour Bembo le monde représente le temple de Dieu, pour Colonna le monde est en revanche faux si bien que le fidèle doit s’orienter vers le Ciel.

  • 27 Pietro Bembo, Delle Rime, op. cit., p. 13, nous traduisons.

17De plus, la formule « altro monte » (v. 5) pourrait être un écho au « sacro monte » que Bembo évoque dans ses Rime (22, 1) : chez lui, ce mont constitue Urbin ville qui est, en effet, construite sur une colline et qui est, pour le poète vénitien, le nouveau siège d’Apollon (v. 13 « tu sarai ’l mio Parnaso [tu seras mon Parnasse] »27). Cet Apollon italien doit lui inspirer une poésie consacrée à l’amour : contrairement à Bembo, Colonna aspire à un « autre mont », le Calvaire qui doit lui inspirer l’amour divin pour le Christ.

Les Sonetti spirituali de Laura Battiferri

18Dix-huit ans plus tard, en 1564, Laura Battiferri degli Ammannati publie sa traduction des psaumes pénitentiels sous le titre I sette salmi penitentiali del santissimo profeta Davit [sic] chez Giunti à Florence. Outre ces traductions, un petit groupe de neuf sonnets, peu considéré par la critique, se trouve à la fin de cette édition sous le titre Alcuni sonetti spirituali della medesima autrice (p. 45-49). Contrairement à ses Rime plus vastes, publiées en 1560, ce petit groupe de poèmes suit une forme unique, le sonnet, et une seule thématique, la foi religieuse ; contrairement au recueil de 1560, on ne trouve nulle pièce circonstancielle et épistolaire. Dans le premier sonnet de ce court cycle, la poétesse opère une conversion, suivant en cela le modèle de Vittoria Colonna :

  • 28 Nous citons les sonnets d’après l’édition critique : Laura Battiferri degli Ammannati, I sette salm (...)

Ecco Signore, e n’è ben tempo omai,
ch’a te rivolgo il mio cangiato stile:
non lo spregiar, s’a le tue orecchie umile
priego divoto e pio, giunse giamai;
quanto pur dianzi, ahi lassa, invan cercai
farmi a’ miglior, ma sol di fuor simile,
quanto pregio stimai terreno e vile,
tanto il celeste et te, mio Dio, spregiai.
Ecc’or che tua pietà quest’alma ha desto,
alto Signore, al suo maggior bisogno;
onde’l suo fallo apertamente vede,
ch’a te pentita ogn’or priega mercede,
perché con lungo duol l’è manifesto,
che quanto piace al mondo è breve sogno
28.

Voici, mon Seigneur, et le temps est bien venu, que je consacre à toi mon style modifié : ne le dédaigne pas, même si à tes oreilles sont déjà parvenues des paroles de prière humble, dévote et pieuse ; si jusqu’à présent j’ai essayé en vain, hélas, de me rendre meilleure, tout en y ressemblant seulement à l’extérieur, si j’ai tenu en haute estime les choses terrestres et viles, j’ai d’autant plus dédaigné les choses célestes et toi, mon Dieu. Maintenant donc, Seigneur, ta miséricorde a apaisé mon âme dans sa plus grande détresse, ce qui lui a permis de voir ouvertement sa faute, maintenant, pleine de repentir, elle ne cesse d’implorer ta miséricorde, car c’est avec une longue douleur qu’il lui est manifeste que ce qui plaît au monde est un songe éphémère.

  • 29 Voir Victoria Kirkham, Laura Battiferri and Her Literary Circle: An Anthology. A Bilingual Edition, (...)

19Comme dans le second sonnet des Rime spirituali de Colonna, Battiferri s’adresse directement à Dieu (v. 1 « mon Seigneur ») dans son poème en forme de prière (v. 4 « prière ») : dans un acte de modestia, elle cherche la bienveillance de Dieu en déclarant qu’il existe déjà bien des prières plus « humbles, dévotes et pieuses » que la sienne (v. 3-4). Elle se convertit à Dieu, auquel elle veut dédier son « style modifié » (v. 2, le mot « stile » étant emprunté au sonnet proémial du Chansonnier) : le verbe « rivolgo » (v. 2 du verbe ri-volgere) reprend le mot « volta » du sonnet de Colonna (v. 4 du verbe volgere). On peut en déduire que Battiferri avait déjà écrit auparavant un autre type de poèmes comme l’a fait Vittoria Colonna29. Comme chez celle-ci, le péché n’est pourtant pas lié à un amour charnel et mondain : Battiferri généralise le problème du péché en l’assimilant à l’hypocrisie (v. 5-6) et à l’attachement aux choses du monde (v. 7).

  • 30 Pétrarque, Canzoniere. Le Chansonnier, op. cit., p. 52-53.
  • 31 Ibid. : « che quanto piace al mondo è breve sogno [que ce qui plaît au monde est un songe éphémère  (...)

20La conversion à Dieu a réussi parce que celui-ci a aidé la poétesse dans une situation de détresse (v. 10) : le résultat de cette intervention de la grâce divine est que le sujet lyrique reconnaît sa propre nature de pécheur : « apertamente vede » (v. 11), ce que paraphrase le sonnet proémial du Chansonnier : « ma ben veggio or [mais ores je vois bien]30 » (v. 9). Il y a donc, tant chez Pétrarque que chez Battiferri, un moment de prise de conscience qui, chez le premier, est obtenu par un long parcours de souffrance et l’expérience, et qui, chez la dernière, est rendu possible par l’effet de la grâce divine. La poétesse est « pleine de repentir » (v. 12), tout comme Pétrarque appelle « ‘l pentersi [le repentir] » (v. 13) le fruit de son chemin de souffrance. Enfin, le dernier vers montre clairement que Battiferri s’inspire de Pétrarque, puisqu’il s’agit d’une reprise directe du sonnet proémial. Les deux poètes sont ainsi parvenus, par des voies différentes, à la conclusion que les plaisirs terrestres sont éphémères31.

21Le fait que Battiferri s’inspire à la fois de Pétrarque et de Colonna devient particulièrement évident dans le troisième poème des Sonetti spirituali :

  • 32 Laura Battiferri, I sette salmi penitenziali di David con alcuni sonetti spirituali, op. cit., p. 1 (...)

Verace Apollo, a cui ben vero amore
Impiagò ’l fianco di pietoso strale,
ed a prender fra noi forma mortale
già ti costrinse non mortale ardore.
Ecco colei, lo cui gelato core
de l’onesto arder tuo non calse o cale;
l’errante Dafne, ch’ogn’or fugge, quale
notturno augello, il tuo divin splendore.
Eccol’ al fine in duro tronco volta,
e tu pur l’ami e segui, e cerchi ornare
tuo santo crin di sua negletta fronde.
O grand’amore, o pietà rara e molta,
chi ti fugge seguir, chi t’odia amare:
amar chi tante frodi in sé nasconde
32.

Véritable Apollon, à qui le vrai amour a frappé le côté d’un trait pieux, et qu’une ferveur immortelle a déjà contraint à prendre forme humaine parmi nous. Voici celle dont le cœur glacé ne s’est pas réchauffé ou ne se réchauffe pas à ton honorable feu ; Daphné l’erratique, qui, telle un petit oiseau nocturne, évite à chaque instant ta divine splendeur. Voici comment elle s’est finalement transformée en un tronc dur, et tu l’aimes quand même, et tu la suis, et tu cherches à orner ta tête sacrée de ses feuilles fanées. Ô grand amour, ô rare et abondante miséricorde, de suivre celle qui te fuit, d’aimer celle qui te hait, d’aimer celle qui renferme tant de mensonges.

  • 33 Virginia Cox a déjà fait remarquer que la formule « ecco colei » est une citation de Rime spiritual (...)

22Comme chez Colonna, le Christ est ici déclaré nouvel Apollon, l’adjectif « verace » (v. 1) indiquant qu’il s’agit ici du « vrai » dieu de la poésie, c’est-à-dire du Christ, et non de la divinité païenne. De même, l’adjectif « vero » (v. 1) exprime qu’il s’agit ici du « vrai » amour de Dieu, et non de l’amour (et du désir) terrestre pour un être humain, comme c’est généralement le cas dans le pétrarquisme mondain. De plus, Battiferri sauve plus explicitement le mythe de Daphné dans ses vers, en interprétant négativement la chasteté avec laquelle la nymphe tente de se défendre contre les avances d’Apollon, à savoir comme l’incapacité humaine à se tourner vers Dieu ; la poétesse fait aussi du Christ l’amant qui poursuit désormais la Daphné pécheresse. La nymphe n’est pas seulement fugitive (v. 7 « fugge »), elle s’est aussi écartée du droit chemin (v. 7 « errante »), c’est-à-dire, au sens figuré, de la foi. Battiferri transforme à cet effet les oxymores du pétrarquisme : l’opposition entre la glace et le feu désigne ici d’un côté le froid métaphorique et l’intouchabilité de la pécheresse, tandis que la chaleur métaphorique représente l’amour de Dieu (v. 5-6). Il ne s’agit donc plus d’oxymores représentant paradoxalement des sentiments contradictoires, mais désignant deux extrêmes : le péché du côté du croyant et l’amour du côté de Dieu. Cette opposition est soulignée par la structure parallèle des deux premiers quatrains : une apostrophe à Apollon au premier vers et à Daphné au cinquième33 est suivie à chaque fois d’une proposition relative introduite par le pronom « cui » et suivie d’un substantif. L’amour de Dieu, « vero amore » (v. 1), désigne ici le contraire du péché, « gelato core » (v. 5) : la rime amore-core montre clairement que le cœur du pécheur n’est plus réceptif à l’amour de Dieu.

  • 34 En effet, les jeunes mâles du rossignol chantent pendant la nuit pour séduire les femelles. Dans le (...)

23Cette réinterprétation est renforcée par le prénom de Battiferri, qui s’appelle « Laura » comme la dame aimée de Pétrarque qui, quant à elle, s’inspire du laurier de Daphné : en d’autres termes, Battiferri se présente elle-même comme une pécheresse à travers le personnage de Daphné. Cela est également exprimé par l’image de l’« oiseau nocturne » (v. 8 « notturno augello »), qui pourrait être le rossignol, symbole du poète et figure de l’autrice34. Laura Battiferri entreprend donc ici un renversement compliqué de rôles : Daphné-Laure prend la place du poète et souffre de ses péchés ; sa chasteté, c’est-à-dire le fait de repousser les avances d’autrui, est réinterprétée comme le fait de se fermer à l’amour divin ; le Christ assume en revanche le rôle de l’amant qui la suit.

  • 35 Virginia Cox, Lyric Poetry by Women, op. cit., p. 214.

24En outre, Daphné n’est pas retransformée chez Battiferri : elle reste dans l’état d’un « tronc dur » (v. 9). L’écrivaine souligne ainsi que si le Christ suit le croyant dans son amour et s’il est prêt à lui pardonner ses péchés, le fidèle n’en est pas pour autant libéré et peut toujours s’égarer (« errante » v. 7) jusqu’à ce qu’il se soit manœuvré dans un état dont il ne peut plus se délivrer : le péché le retient entièrement prisonnier, ou comme l’a formulé Virginia Cox : « l’arborisation de Daphné symbolise l’endurcissement spirituel du pécheur35 ». Mais malgré cet « endurcissement spirituel », le Christ n’abandonne pas le fidèle. Le caractère infini de la miséricorde divine est exprimé par d’autres antithèses dans le dernier tercet : ici, la structure antithétique de la métaphore pétrarquiste est citée, cependant elle fonctionne différemment, car il ne s’agit pas d’oxymores, mais les parties contradictoires se réfèrent à des acteurs différents : Daphné fuit, hait et ment, alors que le Christ suit et aime.

25L’analyse des sonnets de Vittoria Colonna et Laura Battiferri a permis de dégager quelques tendances du pétrarquisme spirituel : d’une part, tous les sonnets évoquent une conversion qui consiste à renoncer au péché pour se tourner vers Dieu. Le péché ne concerne pas ici les désirs érotiques tels que l’on les connaît chez Pétrarque, mais plus précisément la quête de gloire. Les expressions paradoxales des sentiments, caractéristiques du pétrarquisme, sont reprises dans leurs différentes composantes, mais opposées de manière antithétique et distribuées entre deux pôles : l’homme pécheur d’un côté, le Dieu miséricordieux de l’autre. Par ailleurs, une conversion poétique est certes évoquée : les attributs classiques de la poésie sont rejetés et remplacés par des éléments chrétiens. Pour autant, les sonnets spirituels se rattachent fortement au modèle de Pétrarque : le thème du conflit entre la morale chrétienne et le péché est retenu, même si l’accent est déplacé de la concupiscence vers la recherche de gloire et le péché originel en général. Deuxièmement, le thème de la contrition et de la pénitence est repris. Battiferri s’inspire tout particulièrement du premier sonnet du Chansonnier et adopte également le motif de la vanité du monde en citant le dernier vers du sonnet proémial. Les deux poétesses reprennent le motif du laurier ainsi que le mythe de Daphné et d’Apollon : Colonna cite le nom « Laura » à travers l’homonyme « l’aura sacra » ; Battiferri réinterprète le mythe de Daphné à l’aide de son propre prénom « Laura » ; chez les deux, le Christ devient le nouveau dieu poète en remplaçant Apollon que les deux poétesses mentionnent explicitement.

26Ce qui frappe dans les sonnets ici étudiés, c’est donc d’une part la référence intertextuelle au Chansonnier, qui suit un programme d’imitatio et, en fin de compte, de superatio religieuse du modèle – des citations des Rerum vulgarium fragmenta sont reconnaissables aussi bien chez Colonna que chez Battiferri. D’autre part – et c’est une particularité de Colonna – la compétition avec Bembo est fortement marquée, modèle auquel Colonna se confronte en inventant une nouvelle poésie spirituelle. Chez Battiferri, en revanche, c’est Vittoria Colonna elle-même qui devient un modèle de poésie religieuse à imiter.

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Notes

1 Pour une édition critique de la princeps des Prose, voir Pietro Bembo, Prose della volgar lingua. L’editio princeps del 1525 riscontrata con l’autografo Vaticano latino 3210, Claudia Vela (éd.), Bologne, Clueb, 2001. Pour les Rime voir id., Le Rime, Rome, Salerno, 2008 (en deux tomes). Ni les Prose ni les Rime n’ont été traduites en français.

2 Voir Ulrich Schulz-Buschhaus, « Antipetrarkismus und barocke Lyrik », in Romanistisches Jahrbuch, n° 19, 1968, p. 90-96.

3 Sur le pétrarquisme spirituel en Italie, voir Marc Föcking, Rime sacre und die Genese des Barocken Stils. Untersuchungen zur Stilgeschichte geistlicher Lyrik in Italien 1536-1614, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1994 ; Maria Luisa Doglio (dir.), Rime sacre dal Petrarca al Tasso, Bologne, Il Mulino, 2005 ; Daniel Fliege, E puro inchiostro il prezioso sangue. Das Verhältnis von Petrarkismus und Evangelismus in den Rime spirituali von Vittoria Colonna (1546), Heidelberg, Winter, 2021.

4 Girolamo Malipiero, Il Petrarca spirituale, Venise, Marcolini da Forlì, 1536. Voir Amedeo Quondam, « Riscrittura, citazione e parodia. Il Petrarca spirituale di Girolamo Malipiero », in Il naso di Laura. Lingua e poesia lirica nella tradizione del classicismo, id., Modène, Panini, 1991, p. 203-262 ; Marc Föcking, « Corregere il Petrarca. Tre modi di riscritture teologiche del Canzoniere (Bembo, Malipiero, Salvatorino) », in Interdisciplinarità del petrarchismo. Prospettive di ricerca fra Italia e Germania, Maiko Favaro et al. (dir.), Florence, Olschki, 2018, p. 35-54.

5 Pour une introduction aux Rime spirituali en français, voir les travaux de Chiara Pisacane : « Le Secret de Marie : Vittoria Colonna interprète de l’Annonciation », in Graphè, n° 12, 2003, p. 115-133 ; « Tensions spirituelles dans la poésie de Vittoria Colonna », in Le Syncrétisme pagano-chrétien à l’époque de l’Humanisme et de la Renaissance, Sabine Lardon (dir.), Alexandrie, Edizioni dell’Orso, 2004, p. 75-96. Pour une introduction à sa biographie, voir Suzanne Thérault, Un cénacle humaniste de la Renaissance autour de Vittoria Colonna châtelaine d’Ischia, Florence, Sansoni, 1968.

6 Michel Dassonville, « À propos du Pétrarquisme et de Ronsard », in L’Esprit créateur, n° 12/3, 1972, p. 178-182, ici p. 178-179 : « En 1550 le pétrarquisme était depuis longtemps déjà, un système de signes organisés de façon à être perçus par un public pour qui désormais les termes n’avaient pas tant d’importance en eux-mêmes que dans leur référence à une tradition et n’avaient de signification que par les relations qu’ils entretenaient les uns avec les autres. Chacun d’eux avait sa latitude et sa longitude sur la Carte du Tendre. Ni la chasse, ni le chevreuil, ni la flèche n’avaient plus leur sens littéral, mais étaient autant de signes que le lecteur replaçait dans une relation significative : insouciance naïve – surprise – atteinte – blessure incurable. » Voir Klaus W. Hempfer, « Probleme der Bestimmung des Petrarkismus. Überlegungen zum Forschungsstand », in Die Pluralität der Welten. Aspekte der Renaissance in der Romania, Wolf-Dieter Stempel et al. (dir.), Munich, Fink, 1987, p. 253-278 ; Gerhard Regn, Torquato Tassos zyklische Liebeslyrik und die petrarkistische Tradition, Tübingen, Narr, 1987. Les deux chercheurs allemands définissent, eux aussi, le pétrarquisme comme système. Pour une discussion exhaustive sur le pétrarquisme, nous renvoyons le lecteur à l’étude d’Ulrike Schneider, Der weibliche Petrarkismus im Cinquecento. Transformationen des lyrischen Diskurses bei Vittoria Colonna und Gaspara Stampa, Stuttgart, Steiner, 2007.

7 Josiane Rieu, « Le langage pétrarquiste de la poésie spirituelle : quelques recueils catholiques », in Studia Litteraria Universitatis Iagellonicae Cracoviensis, n° 7, 2012, p. 69-84, ici p. 69.

8 Ibid., p. 70.

9 Olivier Millet, « Du Bellay et Pétrarque. Autour de L’Olive », in Les Poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Jean Balsamo (dir.), Genève, Librairie Droz, 2004, p. 253-266, ici p. 264.

10 Josiane Rieu, « Le langage pétrarquiste… », art. cit., p. 70.

11 Ibid., p. 71.

12 Sur les Rime amorose, voir José Guidi, « Vittoria Colonna : les poésies funéraires en l’honneur du marquis de Pescara », in Les Femmes écrivains en Italie au Moyen Âge et à la Renaissance, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 1994, p. 235-246 et Chiara Pisacane, « Citazione e innovazione nelle rime amorose di Vittoria Colonna », in La citazione. Studi in onore di Barbèri Squarotti. Vol. III, Alexandrie, Edizioni dell’Orso, 2005, p. 1495-1513.

13 Nous citons le texte italien, en modernisant la graphie, de l’édition princeps : Vittoria Colonna, Rime spirituali, Venise, Vincenzo Valgrisi, 1546, f. 4 r°. À côté de nombreuses éditions datant du xixe siècle, il existe une édition complète de 1982 : id., Rime, Alan Bullock (éd.), Bari, Laterza, 1982. Depuis la publication, les spécialistes ne cessent de critiquer cette édition qui contient de nombreuses erreurs ainsi qu’un apparat critique confus et inutilisable. Abigail Brundin a publié un recueil manuscrit de sonnets spirituels que Colonna avait donné à Michel-Ange vers 1540 : Sonnets for Michelangelo. A Bilingual Edition, Chicaco, The University of Chicago Press, 2005 ; Veronica Copello en a fourni une nouvelle édition avec un ample commentaire : La raccolta di rime per Michelangelo, Florence, Società Editrice, 2020, (nous traduisons).

14 Sur le terme castitas voir l’Augustinus-Lexikon, Cornelius Mayer (éd.), Bâle, Schwabe, 1986-1994, ad vocem : « Tout le comportement religieux du fidèle chrétien nécessite la castitas […], c’est-à-dire l’amor castus. À la question de savoir ce qu’il faut entendre par cela, Augustin répond : “amat iam anima sponsum suum… ipsum solum amat, gratis amat ; quia in ipso habet omnia [l’âme aime déjà son époux… elle aime celui seul, elle l’aime gratuitement, puisqu’en lui elle a tout]” (en. Ps. 72, 33). “si aliud dilexerit, non erit castus amor [si elle aime autre chose, ce ne sera pas un amour chaste]” (ibid., 72, 32) » (col. 783).

15 Vittoria Colonna, Rime spirituali, op. cit., f. 48 v° : « Temo che ’l laccio, ond’io molt’ anni presi / Tenni gli spirti, ordisca or la mia rima / Sol per usanza e non per quella prima / Cagion d’averli in Dio volti ed accesi. // Temo che sian lacciuoli intorno tesi / Da colui ch’opra mal con sorda lima / E mi faccia parer da falsa stima / Utili i giorni forse indarno spesi. // Di giovar poca ma di nocer molta / Ragion vi scorgo, ond’ io prego ’l mio foco / Ch’entro in silenzio il petto abbracci ed arda. // Interrotto dal duol, dal pianger fioco / Esser de’ il canto ver’ colui ch’ascolta / Dal Ciel e al cor, non a lo stil risguarda [Je crains que le lien, avec lequel j’ai retenu prisonniers mes esprits pendant de nombreuses années, ne compose mes rimes que par habitude, et non par cette première raison d’avoir tourné et enflammé mes esprits en Dieu. Je crains qu’ils ne soient des fils noués tout autour de moi par celui qui travaille mal avec une lime sourde, et qu’il ne me fasse paraître par une fausse estime utiles les jours passés peut-être en vain. J’y découvre peu de raisons pour lesquelles mes rimes seraient profitables, mais beaucoup de raisons pour lesquelles elles nuisent. C’est pourquoi je prie mon feu pour qu’il embrase et brûle de l’intérieur mon cœur en silence. C’est par la douleur, par mes pleurs enroués que doit être interrompu mon chant que je consacre à celui qui m’écoute du Ciel et qui regarde le cœur et non pas le style] » (nous traduisons).

16 Voir les chapitres « “Sol per sua mercé”: Gnade und Rechtfertigung » et « Der Wert der Werke », in E puro inchiostro, Daniel Fliege, op. cit., p. 376-380.

17 Nous citons Pétrarque, Canzoniere. Le Chansonnier, Pierre Blanc (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2004, p. 534, v. 5-8 : « dammi, signor, che ’l mio dir giunga al segno / de le sue lode, ove per sé non sale, / se vertú, se beltà non ebbe eguale / il mondo, che d’aver lei non fu degno. [fais, seigneur, que mon dit parvienne à la hauteur / de sa louange, où n’atteint de lui-même, / puisque vertu, beauté, égale n’a pas eue / le monde, qui de l’avoir ne fut pas digne] ».

18 Bien évidemment, on pourrait mentionner les parallèles entres les poésies de Vittoria Colonna et son ami Michel-Ange ; nous négligerons ce sujet pour des raisons d’espace et renvoyons aux nombreuses études sur leur relation, avant tout à Carlo Vecce, « Petrarca, Vittoria Colonna, Michelangelo: note di commento a testi e varianti di Vittoria Colonna », in Studi e problemi di critica testuale, n° 44 [1992], p. 101-125.

19 Pietro Bembo, Delle Rime di M. Pietro Bembo, Rome, Dorico, 1548, p. 103.

20 Voici le sonnet proémial des Rime de Pietro Bembo : « Piansi e cantai lo strazio e l’aspra guerra, / Ch’i ebbi a sostener molti e molti anni, / E la cagion di così lunghi affanni, / Cose prima non mai vedute in terra. // Dive, per cui s’apre Elicona e serra, / Use far alla morte illustri inganni, / Date allo stil, che nacque de’ miei danni, / Viver, quand’io sarò spento e sotterra. // Che potranno talhor gli amanti accorti / Queste rime leggendo al van desio / Ritoglier l’alme col mio duro esempio: // E quella strada, ch’a buon fine porti, / Scorger dall’altre, e quanto adorar Dio / Solo si dee nel mondo, ch’è suo tempio. [J’ai pleuré et chanté les tourments et la guerre amère, que j’ai dû endurer pendant de nombreuses années, et la cause de si longues afflictions, des choses jamais vues auparavant sur la terre. Divines muses, par lesquelles l’Hélicon s’ouvre et se ferme, habituées de faire d’illustres tromperies à la mort, donnez à mon style, qui est né de mon mal, la vie, quand je serai éteint et enterré, pour que les amants avisés puissent, en lisant parfois ces rimes, racheter leur âme du vain désir par mon rude exemple et reconnaître cette route, qui conduit à une bonne fin, parmi les autres, et voir combien Dieu seul doit être adoré dans le monde, qui est son temple] » (Pietro Bembo, Delle Rime, op. cit., p. 1, nous traduisons).

21 Simona Oberto, Poetik und Programmatik der akademischen Lyrik des Cinquecento, Winter, Heidelberg, 2016, p. 161 (nous traduisons).

22 Voir ibid., p. 186, et Gerhard Regn, « Petrarkische Selbstsorge und petrarkistische Selbstrepräsentation : Bembos Poetik der gloria », in Autobiographisches Schreiben und philosophische Selbstsorge, Maria Moog-Gründewald (dir.), Heidelberg, Winter, 2004, p. 95-125.

23 Pietro Bembo, Delle Rime, op. cit., p. 30, nous traduisons.

24 Vittoria Colonna, Rime spirituali, op. cit., f. 4 r°, (nous traduisons).

25 Sur ce sujet voir Andreas Kablitz, « Laura und die alten Mythen. Zum Verhältnis von antikem Mythos und christlicher Heilsgeschichte in Petrarcas Canzoniere », in Petrarca-Lektüren, Klaus W. Hempfer et al. (dir.), Stuttgart, Steiner, 2003, p. 69-96.

26 Ce motif est particulièrement fort dans le sonnet 5 : « Con la Croce a gran passi ir vorrei dietro / Al Signor per angusto erto sentero [Avec la Croix je veux suivre à grands pas le Seigneur sur le chemin étroit et austère] » (Vittoria Colonna, Rime spirituali, op. cit., f. 5 r°, v. 1-2).

27 Pietro Bembo, Delle Rime, op. cit., p. 13, nous traduisons.

28 Nous citons les sonnets d’après l’édition critique : Laura Battiferri degli Ammannati, I sette salmi penitenziali di David con alcuni sonetti spirituali, Enrico Maria Guidi (éd.), Urbin, Accademia Raffaello, 2005, p. 109, (nous traduisons).

29 Voir Victoria Kirkham, Laura Battiferri and Her Literary Circle: An Anthology. A Bilingual Edition, Chicago, University of Chicago Press, 2007, p. 11.

30 Pétrarque, Canzoniere. Le Chansonnier, op. cit., p. 52-53.

31 Ibid. : « che quanto piace al mondo è breve sogno [que ce qui plaît au monde est un songe éphémère ».

32 Laura Battiferri, I sette salmi penitenziali di David con alcuni sonetti spirituali, op. cit., p. 110, (nous traduisons).

33 Virginia Cox a déjà fait remarquer que la formule « ecco colei » est une citation de Rime spirituali de Vittoria Colonna. (RS 8, 13-14). Voir Virginia Cox, Lyric Poetry by Women of the Italian Renaissance, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2013, p. 214.

34 En effet, les jeunes mâles du rossignol chantent pendant la nuit pour séduire les femelles. Dans les langues germaniques, le lien entre la nuit et le chant est encore évident : l’allemand Nachtigall (et aussi l’anglais nightingale) est composé de Nacht « la nuit » et d’un dérivé du verbe gellen « crier, chanter » : le rossignol est l’oiseau qui chante fort la nuit.

35 Virginia Cox, Lyric Poetry by Women, op. cit., p. 214.

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Pour citer cet article

Référence papier

Daniel Fliege, « La conversion spirituelle du pétrarquisme dans l’Italie du XVIe siècle : à propos des sonnets spirituels de Vittoria Colonna (1546) et Laura Battiferri (1564) »Littérales, 50 | 2023, 65-84.

Référence électronique

Daniel Fliege, « La conversion spirituelle du pétrarquisme dans l’Italie du XVIe siècle : à propos des sonnets spirituels de Vittoria Colonna (1546) et Laura Battiferri (1564) »Littérales [En ligne], 50 | 2023, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 12 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litterales/311 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11z29

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Auteur

Daniel Fliege

Universität Hamburg

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